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Colombie 2017/2

Sara dice de Fabio Rubiano, una ficción política a través de la distopía

Nina Jambrina

Résumés

Sara dice (2010) by Fabio Rubiano presents a society where violence does not exist. Possible reflection of Colombian society, this dystopian fiction questions the modalities of a peace as complex as desired in this country.

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Texte intégral

1Mientras Colombia está experimentando los primeros pasos de lo que hasta ahora parecía ser una utopía, la paz, Sara dice propone un ejercicio lúdico de pensamiento que imagina una sociedad donde la violencia queda imposibilitada. Escrita en el año 2010, ya esta obra de Fabio Rubiano invitaba a pensar desde la ficción las condiciones y las aplicaciones de cualquier utopía política, en la medida en qué su vertiente negativa, la distopía, nunca esta tan lejos como se cree. Se trata aquí de detallar la configuración de esta ficción distópica y su correlación posible con el contexto colombiano para después evidenciar las alteraciones y las desviaciones estéticas que sufre esta distopía. Así, el espectador queda tanto libre como responsable frente a las interpretaciones que podrá tener de ella.

Desde el proyecto dramatúrgico “Cien Días” hasta la obra Sara dice, la distopia como dispositivo de creación y de reflexión

2Fabio Rubiano, es un autor, director, actor consecuente en el teatro colombiano de los últimos treinta años en la medida en que participó en cierta renovación de las formas dramáticas y de los paradigmas ideológicos de este teatro. Al mismo tiempo, su trabajo, fundamentalmente vinculado a su grupo, el Teatro Petra, parece algo atípico en el panorama colombiano actual. Desde sus inicios elige une ficción radical que asume su distinción con lo real, su dimensión ficticia, inverosímil, mientras, frente a las urgencias del contexto, otros artistas construyen acercamientos más explícitos hacia el presente. Podemos pensar en el teatro documental y performativo de Mapa Teatro o el trabajo del grupo Varasanta con su perspectiva antropológica heredada de Grotowsky.

3Sara dice es la sobreviviente de una trilogía llamada “Cien días”, una trilogía producida en el marco del Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá en el 2010. Tres dramaturgos, Fabio Rubiano, Javier Gutiérrez y Ricardo Sarmiento, se juntaron con la idea de escribir una trilogía en dialogo aunque cada uno quedó responsable de su obra.

4Los tres tomaron como punto de partida común la idea de una sociedad regida por una Norma general que administra las muertes violentas de manera exclusiva. Mejor dicho, en esta sociedad, los asesinatos están prohibidos, lo que se traduce en la imposibilidad física de matar al otro o a sí mismo. Por otra parte, cada cien días, la Administración “organiza” un asesinato eligiendo por sorteo dos familias, una como familia de la víctima, otra como la del verdugo. Cada familia tiene que decidir después entre sus integrantes quien cumplirá con el papel designado.

5Esta macro-ficción se inspira en las reflexiones sociológicas del autor japonés, Mako Saguru, piloto kamikaze durante la segunda guerra mundial, que escribió cuentos, ensayos, comics y teatro. Mako Saguru empezó por preguntarse qué sucedería si el asesinato desapareciera en una sociedad y optó por la necesidad de las muertes violentas en los grupos humanos. Imaginó entonces un sistema social funcionando por sacrificios que, institucionalizando el asesinato, lo vuelve más justo y racional, menos dependiente de los intereses y sentimientos personales, los abusos de poderes y otros conflictos ideológicos.

6Las hipótesis de Mako Saguru constituyeron la arquitectura común de un mundo posible que quedaba por concretar por los dramaturgos. Trabajaron entonces primero en encontrar todos los cuerpos, voces, situaciones, diálogos, espacios y tiempos que podían atravesar este mundo, sabiendo igual que no todo el material se iba a quedar al final. Esta investigación tan experimental como exhaustiva aspiraba a desarrollar una lógica, una coherencia, pero también una complejidad propias a la ficción y capaces de acoger a un lector o un espectador desde su propia complejidad. Entonces cada dramaturgo fue dando una versión, una realización parcial de este mundo según lo que quería contar y lo que le interesaba. En sustancia, Fabio Rubiano con Sara dice se centró en el caso de unas familias frente a la decisión de elegir a uno de sus miembros como víctima. Javier Gutiérrez, con Te equivocaste al decir no desarrolló la idea de una diáspora internacional de los exiliados huyendo de su destino de víctima. Finalmente, Ricardo Sarmiento, con En una azotea sin loto, investigó sobre el origen misterioso de la Norma constituyendo así un tipo de prólogo – epilogal. Todo el trabajo colaborativo durante el proceso de escritura consistió en cruzar esas micro-ficciones, conectarlas de manera más o menos explícita para instalar un juego de ecos y reconocimientos pero también de contradicciones entre las versiones.

  • 1 Eco, Umberto, L’œuvre ouverte [1965], Paris, Seuil, 1996.

7Así encontramos personajes y situaciones comunes, objetos y temas transversales, inclusión o extensión de una obra en la otra a la manera de una narración compartida y múltiple. En este sentido, el fragmento presentado por cada obra esboza al mismo tiempo que esconde para el lector o el espectador un mundo más completo por detrás. Pensamos así en el lector ideal de Umberto Eco1 capaz de reconstituir o completar el puzle inicial. La pregunta sigue siendo igual si une puzle inicial realmente hubo aqui. Como sea, la misión parecía más fácil para los espectadores del festival en el 2010 cuando podían asistir a las tres obras, en un orden distinto y de pronto varias veces. Hoy sólo nos queda Sara dice, como parte de algo más grande y al mismo tiempo irreductible a este algo.

8En Sara dice seguimos en particular el cotidiano de dos familias, la familia de Sara antes yi y la familia de Natural. Esos dos personajes son elegidos por sus familias para ser las víctimas. En los dos casos, la elección no parece muy honesta. La madre y los hermanos de Sara antes Yi votan contra ella aunque esté ausente porqué trabaja para mantenerlos a todos. Los padres de Natural lo eligen por ser el hijo retrasado de 49 años incapaz de hablar. En los dos casos tenemos detalles de la vida cotidiana, la llegada de la noticia, la elección, y los últimos momentos antes de la ejecución. Sin embargo, finalmente Sara escapa milagrosamente a la bala que la tenía que matar y la obra se acaba después de la venganza del personaje envenenado a toda su familia.

9Si intentamos ahora ubicar la ficción, el contexto espacio temporal queda ambiguo. El lugar podría ser el de un Japón fantaseado por sus parques y su bomba atómica pero también Colombia o un país de América Latina por las referencias a Kaliman, una emisión de radio de los 60, las serenatas, o simplemente por el lenguaje a veces muy coloquial de los personajes. Sin embargo otros elementos demuestran el cosmopolitismo fundamental de esta misteriosa patria, como esta lista de familias de víctimas con apellidos que van de Wilson, a Toledo, pasando por Kanako, Utinov y otros. Si seguimos las indicaciones escénicas que designan los objetos y vestuarios, estamos en los años 60-70. Pero aquí también, hay unos elementos aunque mínimos claramente anacrónicos que vienen a contradecir nuestras certezas, como la mención al noruego Breivik autor de la masacre en el 2011.

10De esta manera, se pone a distancia todo realismo contextual, lo que agrega a la dimensión extraordinaria de la Norma que se vuelve capaz de modificar las leyes naturales de la física. El conjunto nos provoca un efecto de ficción, sin qué su naturaleza quede clara ; ¿cuento, fantasía, ciencia ficción, anticipación ? El género de la distopía es, al parecer, el que más corresponde.

11La distopía es un tipo de ficción que a la diferencia de la ciencia ficción no se concentra tanto en la dimensión científica o técnica del otro mundo sino en la dimensión social y en las consecuencias negativas y polémicas del sistema social que representa. En la distopia, ya la utopía se realizó y podemos ver el desfase entre el discurso utópico y su aplicación concreta en las existencias anónimas. En general, un héroe toma conciencia del problema común o nunca logra adaptarse al sistema en cuestión y se pone a luchar para emanciparse de este orden. Pensamos obviamente en Un mundo feliz de Aldous Huxley (1932) o 1984 de George Orwell (1949).

12En Sara dice, la utopía inicial era la de un mundo sin violencia, hecho de paz y de calma. Podemos leer en seguida, la propaganda de la Norma ;

  • 2 Rubiano, Fabio

Referente. La vida era casi imposible de llevar en esta patria. El terror se comprobaba día a día. Hasta que llegó la norma. Todos nosotros sabemos que cualquiera, usted… (Señala al frente.) Yo… (Se señala a sí misma.) Cualquier familia, ciudadano o ciudadana de este país pueden ser los escogidos antes de cien días, para cumplir con su deber de víctimas o de ejecutores. Todas las comunidades religiosas están de acuerdo, los nuevos concilios aprobaron la norma, las organizaciones sindicales, los gremios, todos estamos con ella. Al principio fue duro lo sabemos, las primeras familias sufrieron y por eso las consideramos héroes de nuestra pacificación2.

13Al enunciarse, el storytelling nacional muestra su capacidad de crear consenso frente a una situación anterior supuestamente muy caótica. Sin embargo, inmediatamente, las sombras del pensamiento único y del totalitarismo ponen en duda toda legitimidad a la propuesta. La institucionalización de los asesinatos se vuelve más perversa en la medida en que toma vida en las familias mismas a las cuales delega el peor papel ; elegir entre sí. Así la Norma instala un control social desde la dimensión más íntima de la vida a través el miedo, la competencia, la avaricia y la crueldad humana. De hecho, en las familias de Sara antes Yi y de Natural, los personajes son deshonestos, corruptos, mentirosos y manipuladores. Desde los conflictos del núcleo familiar, Fabio Rubiano esboza el resto de una sociedad decadente, sin valores y sin empatía. Esta falta de empatía tiene que ver con la banalización de la muerte, al mismo tiempo ausente y omnipresente, que se vuelve una formalidad administrativa como otra.

14Dentro de los personajes, Sara antes yi y Natural representarían los disidentes esperados en una distopia que resisten o a lo menos intentan hacer fallar al sistema.

15En particular, Sara antes Yi, la que podría ser la heroína trágica de la historia si fuera tragedia, cuestiona desde la primera escena como la Norma lleva a una obediencia liberticida.

  • 3 Ibid., p. 307.

Sara antes Yi. ¿Hace cuánto que todo dejó de ser de verdad ? Ya no hay asesinos, sí los hay pero no asesinan, no pueden, los que no somos asesinos pero queremos serlo aunque sea una vez, tampoco. Nadie puede. Sólo los elegidos. No podemos matar a nadie, ni a nosotros mismos. Todo desde la norma. Entre el día 80 y el 90 se hace el sorteo. Dos familias elegidas. Una familia escogerá el asesinado y otra familia escogerá el asesino, así ninguno de los dos quiera ser ni lo uno ni lo otro. Cuando se anuncian las familias elegidas, en todas las casas se grita de emoción. (Un grito corto.) Menos en una casa. Hasta en la casa del que es escogido como el asesino de los cien días hacen fiesta porque él no va a morir, porque es él quien ejecuta, porque recibirá una pensión, porque será tratado como héroe, porque no es la víctima. Como si no fuera víctima…3

16Aunque esas reivindicaciones quedan ambiguas podemos notar el desacuerdo inicial de Sara que la llevara hasta la venganza final.

17Además de una experiencia de pensamiento general sobre la violencia humana y sobre las lógicas totalitarias, la obra desde la distancia ficcional viene tocar problemáticas sociales actuales y especificas a Colombia.

18Todo funciona como si la Norma fuera una respuesta posible a la situación de Colombia ; limitación de los asesinatos, apaciguamiento del terror, cultura de la paz contra cultura de la violencia. Podemos pensar un tipo de vuelta hacia atrás, hacia los años 60 donde muchas cosas se definen para la Colombia actual, para cambiar el rumbo que tomo el país. Sin embargo, este rumbo contrario termina reproduciendo la arbitrariedad, la intercambiabilidad, la gratuidad y la impunidad que se pueden encontrar en las situaciones de violencia reales. Como si la distopía ficcional viniera reflejar de manera distorsionada la distopía real, como si la ficción radical venia competir con una realidad que muchas veces sobre pasa la ficción.

19La distopía revela así cierta dimensión estructural de la violencia en Colombia, la manera con la cual finalmente todo el mundo, en los distintos niveles de la sociedad, se ve implicado en la problemática. Aunque ausente, parcial, invisible, esta violencia sigue siendo omnipresente. Aunque heterogénea en los hechos se vuelve cultura e identidad en los símbolos. La frase siguiente del personaje del predicador ilustra esta idea. Aquí, la violencia es una experiencia común, la fatalidad es legítima porqué supuestamente originaria ;

  • 4 Ibid., p. 317.

Predicador. La muerte ya no sucede en ningún lado y sucede en todos. Todos, gracias a la norma, nos hemos vuelto sacrificados y ejecutores. Víctimas y verdugos, un pecado original4.

20En un mismo movimiento, se esboza une reflexión sobre las condiciones de realización de la paz y sus formas de ejecución. A la manera de un reflejo exagerado, esta dictadura de la paz, racionalista, controladora y consensual, que se impone, corrompe y obliga unos inocentes a sacrificarse por el bien de la comunidad, parece sospechar la posibilidad de una paz autentica, justa, igualitaria y duradera que viene impuesta por el estado.

21La distopía en este sentido señala hasta cual punto se trata de una responsabilidad común donde cada individuo obra para que la paz no sea sumisión de los vencedores sobre los vencidos, con falsos héroes y víctimas colaterales.

22Así por una parte la dimensión política de la obra se puede entender a este nivel de crítica social, de reflejo distorsionado de una situación insatisfactoria como la de Colombia. Sin embargo, esta construcción dramatúrgica no para de deshacerse, contradecirse y burlarse de sí misma, resistiendo a la explicación y al mensaje, llevando el espectador más bien hacia el debate interior sobre esos temas.

Una distopía ambigua al servicio de un juego crítico con el espectador

23Tanto la macro ficción de Saguru constituye un mundo estable y homogéneo, tanto su realización concreta en Sara dice es insegura y variable.

  • 5 Vinaver, Michel, Écrits sur le théâtre, L'aire, coll. « L'aire théâtrale », 1982.

24Fundamentalmente, esta ficción depende de una palabra versátil. Aunque no se trate de un teatro de la palabra en el sentido teórico de Michel Vinaver según el cual no hay acción sino la acción misma del habla5, la palabra acá es muy potente. Ella despliega la ficción desde su naturaleza mutante entre narración, dialogo, descripción y didascália.

25En el dialogo siguiente, Sara estalla frente a la secretaria administrativa que después de seis horas esperando le dice que no hay puestos vacantes :

Sara antes Yi (la pelinegra). Uno a veces se arrepiente de ciertas pérdidas del control. Pero no es este el caso. (Dispara seis veces hasta que acaba con las balas, se toma el tiempo para volver a meter otras seis balas y vuelve a disparar.) Le disparo seis veces, alcanzo a desocupar el revólver y después lo cargo de nuevo y lo desocupo completo otra vez. Ni una sola bala la toca, ni la roza, tal vez una astilla de madera del escritorio salta y le golpea un poco debajo de la mandíbula.

  • 6 Rubiano, Fabio

Secretaria. ¡Ay !6 

  • 7 Ibidem.

26Potente, pero dudosa, esta palabra puede deshacer en seguida el material que acaba de presentarnos. Así el vigilante de la secretaria en su primera aparición nos dice, « tal vez no soy un vigilante real. No soy nada7. »

27A modo de paradoja, el personaje más consciente del poder de esta palabra, es Natural, el hombre con evidente retraso mental que conoce el número de Pi y otras leyes matemáticas incomprensibles para la mayoría de los mortales. Resulta ser el narrador de la obra que introduce, concluye, anticipa, anuncia, resume y hace las transiciones entre las escenas. De inmediato, su palabra suena desde un nivel de ficción distinto.

  • 8 Ibid., p. 316.

Natural. (Rapa las notas que lee su padre. Lee o escribe.) Caso once : el hombre con evidente retraso mental, llamado Natural, puede tener un hermano que es su hermana, que será asesinada por dos hombres que son hermanos. Aunque todos podrían ser de la misma familia, pero no8.

28En este sentido es tentador asociarlo a la figura del autor creador, explicarse las incongruencias y las dudas de la obra como resultado del pensamiento delirante de un loco genial. Pero nunca nada nos asegura tal interpretación en el texto y seguramente a propósito.

29Si la ficción duda de si misma también se desmultiplica en distintas posibilidades. Un ejemplo mayor de esta potencialidad múltiple del relato, es la escena 9 – intitulada – otra posibilidad, una escena intermediaria que sugiere otro final para la obra :

8. Otra posibilidad

Larry. Yo podría no estar muerto.

Emily. Ni yo.

Andy. Yo puedo estar vivo.

Charlotte. Yo también.

Sara. Pude no haberlos envenenado.

Mensajero. Pudieron ser escogidos no como víctimas sino como ejecutores.

Andy. Si.

Emily. Nunca votamos por sara.

Larry. No tuvimos está mamá.

Madre. Ni yo estos hijos inútiles. (Sale.)

[…]

Andy. (Como verdugo.) Soy el ejecutor. (Saca un arma y le dispara.)

Charlotte. Y yo soy el hombre con aspecto de musulmán que desvía la bala.

Abuela. (Como finalizando un cuento.) Y así termina esta historia.

  • 9 Ibid., p. 328.

Sara. No. La historia no termina así, la familia sí está muerta. A morirse todos rapidito. (Una vez se hayan muerto de nuevo.) Y el final es una historia de amor9.

30Los personajes también son múltiples en la medida en que tienen distintas identidades, lo que son, lo que eran o lo que podrían ser. De hecho, todo se desarrolla en un espacio y un tiempo trasversales que dejan circular las cosas y los sujetos libremente. Así las historias se superponen, se completan, se contradicen, una familia pudiendo ser el pasado de la otra o al contrario su continuidad en el futuro. Esta permeabilidad del relato permite a la vez conservar las huellas de un trabajo colaborativo con la trilogía “Cien Días” y también referirse directamente a la realidad de los actores que tienen varios papeles en escena y que los fueron construyendo durante los ensayos.

31A la inseguridad y variabilidad de la ficción, se agrega una tendencia sistemática en desviar los seres y los objetos hacia el humor negro y la caricatura grotesca.

32Característico de las obras de Fabio Rubiano, el tono general es a la comedia negra. El tratamiento a la vez exagerado y banalizado de los eventos inicialmente dramáticos (como asesinatos, traiciones, abusos de poder, etc.) los pone a distancia, nos desestabiliza y provoca una risa ambigua. En seguida, vemos la escena donde Sara envenena a su familia :

(Todos se comienzan a tomar la garganta.)

Sara antes Yi. Aunque vomiten ya, nada se puede hacer, comienza un ardor en la garganta, luego dolor de cabeza, enrojecimiento de los ojos e irritación en la piel. Luego un dolor al lado de los riñones, destrucción del sistema nervioso central y al final sueño.

(Larry bosteza.)

  • 10 Ibid., p. 329.

Ya estás en la parte final hermano10.

33Claramente, la constitución de los personajes contribuye a esta puesta a distancia. En efecto, son más bien tipos, figuras, carentes de cualquier complejidad psicológica y de alguna manera de cualquier emoción. Los personajes oscilan entre estereotipos, personalidades populares y seres anónimos comunes. Tenemos a la secretaria sexy, el asesino gánster, el enamorado torpe, el predicador fanático. Pero los estereotipos se vuelven grotescos cuando la exageración o la mezcla de género llegan a cierta extrañez.

34Las situaciones también convocan varios géneros provenientes de la literatura, el cinema, la televisión, el comic para desviarlos. Acá podemos identificar algo del melodrama de la familia Ingalls, cuento de cenicienta, la historia de amor imposible o también la película de acción. Pero además de mezclarse de manera incongruente, las referencias no cumplen con nuestras expectativas habituales.

35Todo eso participa de una desacralización de la maquinaria distópica donde su legitimidad y su seriedad se ponen en cuestión. En este sentido la formulación misma de la distopía original, resulta poco convincente.

36A lo largo de la obra, La Norma se encarna de manera fragmentaria y fantasmatica, a través unos ejecutantes insignificantes (vimos la secretaria, el vigilante, el mensajero) que no muestran un real compromiso con la causa. La Norma mezcla de administración, asar y providencia, pierde toda aura y termina pareciendo a la maquinaria de una administración disfuncional y absurda que rueda sobra sí misma.

37Absurdo también resulta ser el porqué de la Norma. En Sara dice, esta sensación es radical porqué los efectos aparecen siempre sin causas y nunca se presentan los argumentos reales de la Norma tampoco sus creadores. El origen de la Norma en la obra de Sarmiento en la Trilogía Cien Días persiste con la misma sensación de absurdo. Explican que después de la segunda guerra mundial en la ciudad de Nagasaki, un circo tuvo dentro de sus múltiples atracciones a unas siamesas conocidas por su crueldad. Este circo ofrecía un premio especial a quien resistía cien días en la jaula donde las mantenían. Poco a poco el juego se expandió al resto de la sociedad así como se multiplico el número de voluntarios, y todo terminó por la institucionalización de la ley suprema de los Cien Días. Definitivamente esas explicaciones, dignas de un sueño delirante, no corresponden con un proyecto ideológico racional tal como se podría esperar en el caso de una distopia.

38De la misma manera, los disidentes del sistema, habitualmente prometedores de cambio y esperanza, acá no valen mucho más que los otros habitantes. No son realmente héroes, sino victimas casuales y seres pragmáticos. Las reivindicaciones de Sara en este sentido siguen así después de la primera parte de su monologo inicial ;

  • 11 Ibid., p. 307.

Sara antes yi : (Se para sobre una butaca y toma un megáfono. Sin gritar, no es una activista.) Así no es la vida, así no es la muerte (Va hacia el público. Casi en secreto.) Tengo derecho a matar a quien me pase su cámara fotográfica y me pida que le tome una foto a él y a su familia frente a la catedral. A él y a su familia con algún actor. No quiero a nadie más que venga a mi casa con una tuna a darme una serenata sorpresa sin tener la posibilidad de matarlos a todos con sus túnicas y sus panderetas, y gritar de emoción. (Grita sin fuerza.) Tengo derecho a matar al taxista que antes de subirme al carro me pregunta “¿Para dónde va ?” (Llora. Suplica.)Matar como cualquier hombre. Como el noruego. O como cuando un hombre mata un coreano porqué su esposa le estaba infiel11.

39Claramente las reivindicaciones no brillan por su humanidad o su compromiso con la comunidad. Tienden más bien hacia un pensamiento intolerante sino es fascista con la mención al noruego. Pero tampoco Sara nos aparece como radical en su posición. No es activista. Así Sara resulta ser una heroína ambivalente y compleja a la imagen del resto de esta ficción ambigua y múltiple.

40Todos esos elementos de alteración y desviación, revelan la vacuidad de la distopia misma y su consistencia voluntariamente vaporosa y ligera. Esta distopía es así difícilmente reductible a la representación de un sentido o a la reivindicación de una postura como podría serlo en un teatro político más tradicional.

41El interés resulta ser más bien en la provocación de un debate íntimo en el espectador frente a la elección entre varias voces, ideas, acciones en cuanto un material ficcional y lúdico que convoca la cuestión de la convivencia y de lo común. Mejor dicho, la realidad social y sus problemáticas atraviesan la ficción a través guiños y referencias esparcidos pero el simple contacto con esta ficción se contaminan por su multiplicidad plástica y simbólica. El espectador allí tiende a darse cuenta en qué medida ficción y realidad siempre fueron hechas con una sustancia común, una sustancia móvil y transformable. Se trata de experimentar y sentir primero la plasticidad de lo real aparentemente tan sólido e incambiable y en este sentido las otros posibilidades del existir que quedan por imaginar. En el caso de Colombia, aunque desde la contraria negativa, Sara dice puede así entenderse como una invitación permisiva e indisciplinada a imaginarse de otra manera tanto al nivel individual como colectivamente.

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Bibliographie

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Pulecio mariño, Enrique, lamus obregon, Marina, parra rojas, Hernando, Luchando contra el olvido. Investigación sobre la dramaturgia del conflicto (I y II), Bogotá, Ministerio de Cultura, 2012.

Rubiano, Fabio

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, “Sara dice”, in Dramaturgia colombiana contemporánea, Antología I, Lamus, Marina (ed.), Bogotá, Ministerio de Cultura, col. “Pensar el teatro”, 2013, pp. 301-332.

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et vasserot, Christilla (cord.), Nouvelles écritures théâtrales d’Amérique latine : 30 auteurs sur un plateau, Montreuil, Editions théâtrales, 2012, pp. 391-401

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, Imaginando un continente : utopía, democracia y neoliberalismo en el teatro latinoamericano. Tomo I : Visión general, Puerto Rico, Nicaragua y México ; Tomo II : Colombia, Venezuela, Perú, Chile, Argentina, Bolivia, Lawrence, KS, LATR Books, col. “José Juan Arrom”, 2011.

Vinaver, Michel, Écrits sur le théâtre, L’aire, coll. « L’aire théâtrale », 1982.

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Notes

1 Eco, Umberto, L’œuvre ouverte [1965], Paris, Seuil, 1996.

2 Rubiano, Fabio

Geirola

, “Sara dice”, in Dramaturgia colombiana contemporánea, Antología I, Lamus, Marina (ed.), Bogotá, Ministerio de Cultura, col. “Pensar el teatro”, 2013, p. 308.

3 Ibid., p. 307.

4 Ibid., p. 317.

5 Vinaver, Michel, Écrits sur le théâtre, L'aire, coll. « L'aire théâtrale », 1982.

6 Rubiano, Fabio

Geirola

, “Sara dice”, in Dramaturgia colombiana contemporánea, Antología I, op.cit, p. 306.

7 Ibidem.

8 Ibid., p. 316.

9 Ibid., p. 328.

10 Ibid., p. 329.

11 Ibid., p. 307.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Nina Jambrina, « Sara dice de Fabio Rubiano, una ficción política a través de la distopía »Amerika [En ligne], 19 | 2019, mis en ligne le 20 février 2019, consulté le 10 juillet 2020. URL : http://journals.openedition.org/amerika/10627; DOI: https://doi.org/10.4000/amerika.10627

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Auteur

Nina Jambrina

Université Jean Jaurès - Toulouse II
ninajambrina@hotmail.fr

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