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Mélanges

Drama del reconocimiento, vidas precarias y filiaciones en 2666, de Roberto Bolaño. Otra vuelta de tuerca del imaginario melodramático latinoamericano.2° parte

María A. Semilla Durán

Résumés

L’article se propose d’analyser, à partir de la notion de reconnaissance, relue par Jesús Martín Barbero et Hermann Herlinghaus dans le cadre de leurs travaux sur l’imagination mélodramatique, le roman 2666, de Roberto Bolaño. La reconnaissance, composante essentielle de la dramaturgie mélodramatique, prend ici une portée beaucoup plus large, qu’elle soit utilisée dans le sens littéral ou dans le sens métaphorique du terme ; permettant ainsi d’aborder la question des constructions sociales de la subjectivité. Nous établissons d’ailleurs le lien entre cette quête de reconnaissance, qui se réitère sur des plans et des registres discursifs multiples, et le concept de vie précaire développé, entre autres, par Judith Butler. En raison de sa longueur, l’article a été divisé en deux parties. Dans la deuxième, nous parcourons les trois derniers livres de 2666, pour montrer comment, au fur et à mesure que le sens s’écroule, les figures mélodramatiques sont de plus en plus visibles et canoniques, et la présence du Mal sature le monde. La tension entre connaissance et reconnaissance est constante et s’ouvre vers l’hétérogénéité des subjectivités ; les invisibles et les invisibilisés se font peu à peu une place dans l’écriture, qu’elle soit métaphorique, fictionnelle ou réelle. Les scènes de retrouvailles et de reconnaissances se multiplient : il s’agit, en somme, de reconnaître tous ceux que l’on refusait de reconnaître jusqu’alors, de les rendre à leurs existences problématiques, mais également à leurs mémoires déniées.

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Texte intégral

Del destino y las revelaciones

1La parte de Quincy Williams u Oscar Fate es también la parte del Destino. Parece responder a la vez a las advertencias de la Voz del fantasma que le habla a Amalfitano por las noches y al desafío planteado por Bolaño en torno a la escritura. Tres son las articulaciones que podemos identificar a primera vista:

  • Como su nombre lo indica, Fate está destinado a salvar a Rosa de la muerte, y se comporta como una especie de héroe mítico que la arranca de las garras mismas del monstruo, pero por fuera de toda épica y más bien como testigo melancólico del Apocalipsis, como un detective de serie negra;

  • Busca a un falso escritor, Seaman, que es sobre todo un arquetipo del lector;

  • Cuando llega a Santa Teresa quiere escribir la historia de los crímenes.

2Su exploración está además encuadrada por la figura de la muerte, que ocupa cada vez más el espacio textual: la muerte de su madre y la muerte gemela de su vecina, la muerte del periodista deportivo que justifica su viaje a Santa Teresa, la conversación sobre los asesinos en el restaurante del Rincón de Cochise, los crímenes de las mujeres, que «florecen» según Chucho Flores; los de los snuff movies…En todas estas últimas emergencias hallamos razones para actualizar las nociones de Judith Butler citadas al principio, puesto que se trata de víctimas anónimas, perdidas en el vértigo de cifras que por el sólo hecho de su proliferación reducen la humanidad de las que han dejado de ser, y apenas si les conceden la leve consistencia de los fantasmas. Esta condición de muertes colectivas, fuera del marco de lo individual reconocible es lo que el libro cuarto de 2066 intentará revertir, insistiendo obsesivamente en los cuerpos, las mutilaciones, las vestimentas, las pequeñas historias de cada una de las mujeres asesinadas, como para devolverles la existencia des-conocida, como para devolverles al menos una muerte re-conocida.

  • 1 Bolaño, Roberto, 2666, op. cit., p. 298.
  • 2 Bolaño, Roberto, 2666, ibid, p. 307.

3A medida que la historia del personaje avanza, a esas latencias indeclinables de la muerte se suman otras figuras que metafóricamente la designan, como la reiteración de imágenes del sueño, que a veces duplican e invierten los datos de lo real –«copia en negativo de la realidad1» – o la alusión, también reiterada, a los fantasmas o a la urna que contiene las cenizas de la madre; la historia del avión que se estrella o el mural que «parecía pintado por un loco2» y en el centro del cual se inscribe la palabra «miedo».

4Ya desde el tercer libro la figura del mal se va precisando, lo impregna todo, en un espacio desolado y en un mundo poblado de siluetas y de oscuridades, que se vuelve cada vez más irreal y donde hay que descubrir –reconocer – a la vez lo sagrado, la belleza redimible y redentora de Rosa Amalfitano:

  • 3 Bolaño, Roberto, 2666, op. cit., p. 398.

¿Que es para mí lo sagrado? ¿El dolor impreciso que siento ante la desaparición de mi madre? ¿El conocimiento de lo que no tiene remedio? ¿O esta especie de calambre en el estómago que siento cuando miro a esta mujer? […] De lo que se deduce que para mí lo sagrado es la belleza, una mujer joven y guapa de rasgos perfectos3.

  • 4 Bolaño, Roberto, 2666, ibid, p.322.
  • 5 Bolaño, Roberto, 2666, ibid, p. 408.
  • 6 Bolaño, Roberto, 2666, ibid, p. 428.

5y lo demoníaco: los posibles asesinos, los narcotraficantes o Klaus Haas, el ambiguo chivo expiatorio. Lo que predomina es la imposibilidad de conocer o de ser conocido, la sospecha constante de un doble fondo, una doble identidad, un misterio espeso que los envuelve a todos y que los transforma en máscaras parlantes, en imágenes falsas que se desvanecen en el aire, en engañosos reflejos especulares. En esa economía de lo indiscernible, el recurso a la metáfora funciona como una forma de anclaje textual, de estructura subterránea: «Las metáforas son nuestra manera de perdernos en las apariencias o de quedarnos inmóviles en el mar de las apariencias. En ese sentido una metáfora es como un salvavidas [...]4 ». Cada una de las historias que Fate escucha en su peregrinación va enriqueciendo y complejizando la inasibilidad del mundo, la trama de malentendidos que lo constituye. Entre la imagen que la sociedad construye de cada uno de los grupos que la integran, y la subjetividad real de cada uno de sus miembros, se abre una falla identitaria que descoloca tanto la percepción como la representación: Chucho habla como un héroe mexicano de telenovelas, Fate se siente autorizado a actuar como «un negro de Harlem5» porque eso es lo que se espera de él; y en el interior de cada colectivo –negros, mexicanos, narcos, policías, clases trabajadoras, mujeres, marginales –, parece repetirse la aspiración implícita de Fate: «ganas de ser como los demás pero al mismo tiempo sintiéndose diferente6.» Es decir, de ser reconocido sin dejar por ello de reconocerse. Esa reflexión se abre necesariamente hacia la heterogeneidad de las subjetividades, que recusa la identidad única y estable, y al mismo tiempo vacila ante los espacios posibles de atribución, dada la conciencia clara de que inclinarse por la una o la otra puede implicar la inclusión o la exclusión, la existencia o la inexistencia:

  • 7 Bolaño, Roberto, 2666, ibid, p. 359.

¿Por qué no dije que soy afroamericano? Porque estoy en el extranjero? ¿Pero puedo considerarme en el extranjero cuando, si quisiera, podría ahora mismo irme caminando, y no caminar demasiado, hasta mi país? ¿Eso significa que en algún lugar soy americano y en algún lugar soy afroamericano y en algún otro lugar, por pura lógica, soy nadie7?

  • 8 A ese respecto, ver Fraser, Nancy, « Justice sociale, redistribution et reconnaissance”, en Revue d (...)

6Es útil recordar en este punto de nuestra reflexión la noción de «reconocimiento» elaborada por Nancy Fraser, quien la relaciona con los patrones sociales de representación, interpretación y comunicación, los cuales traen como consecuencia la dominación cultural, el no reconocimiento de algunos grupos y la falta de respeto hacia sus creencias y cultura8. El reconocimiento implicaría justamente poder operar los cambios simbólicos que permitan reevaluar las identidades y las producciones culturales marginadas y/o estereotipadas, lo que acarrearía un cambio en la identidad social de todos.

  • 9 Bolaño, Roberto, 2666, op. cit., p.328.

7La variedad de ecos del mundo –historias contadas por alguien y que se escuchan, historias que se ven en el cine o en la televisión, historias que se sueñan – van desplegando un abanico de identidades diversas e inciertas, fluctuantes; de subjetividades fragmentarias en las que el sufrimiento y la cosificación van expulsando la dimensión humana, si no fuera porque la escritura las releva, las representa y de alguna manera las desagravia. Entre esas historias se desliza «un reportaje sobre una norteamericana desaparecida en Santa Teresa9», que constituye la articulación con el libro siguiente, al que prefigura; así como su trayecto hacia la frontera a través del desierto, en el cual es la escritura la que adopta una suerte de tremendismo melodramático y profético:

  • 10 Bolaño, Roberto, 2666, ibid, p. 342. El subrayado es nuestro.

Pasó por lugares en donde había casas y restaurantes y jardines con flores blancas y coches mal estacionados, pero en los que no se veía ninguna luz, como si los habitantes hubieran muerto esa misma noche y en el aire todavía quedara un hálito de sangre10.

  • 11 Bolaño, Roberto, 2666, ibid, p. 413. El subrayado es nuestro.
  • 12 Bolaño, Roberto, 2666, ibid, p. 425.
  • 13 Herlinghaus, Hermann, Narraciones anacrónicas de la modernidad. Melodrama e intermedialidad en Amér (...)
  • 14 Herminghaus, Hermann, ibid, p. 57.

8También en los diálogos entre Rosa Méndez y Rosa Amalfitano emergen las alusiones directas al imaginario melodramático: «hablas como la letra de un bolero», le dice la segunda a la primera, a lo que ésta responde: «es que los boleros tienen razón, mana, en realidad todas las letras de las canciones nacen en el corazón del pueblo y siempre tienen razón11.», e incluso en el comportamiento sentimental y en las palabras del Chucho Flores, el novio de Rosa Amalfitano, podemos identificar un registro discursivo que se inscribe en el mismo espacio genérico y popular de la oralidad: «Eres todo lo que tengo. Todo lo que necesito. El sueño de mi vida eres tú. Si te perdiera me moriría12» Estas emergencias pueden ser leídas a la luz de las afirmaciones de Herlinghaus, para quien «lo melodrámatico muestra que, por debajo de la racionalidad institucionalizada (en el discurso) laten los imaginarios de la vida y la acción, desde los que a su vez se negocia un acceso simbólico a las esferas de la imaginación13.» Lenguajes deslegitimados, afectos subversivos o libidinalidades alternativas «convierten [así] el significado social desvalorizado en colectiva ubicación sentimental, tornando la voz y el cuerpo afectivos en lugares alternativos de significación14

  • 15 Bolaño, Roberto, 2666, op. cit., p. 439.
  • 16 Bolaño, Roberto, 2666, ibid, p.439.
  • 17 Ver Herlinghaus, Hermann y Walter, Mónica, “¿‘Modernidad periférica’ versus ‘proyecto de la moderni (...)

9En cada una de esas instancias, a través de la reverberación de cada una de las máscaras, se busca un saber esquivo: quién se es, a qué comunidad se pertenece, qué significa esa pertenencia; pero también si ése es o no nuestro lugar, dónde y con quién podemos ser quienes realmente somos. Llegar a ver al Otro a través de las apariencias, desbaratar los juegos engañosos de las especularidades deformantes ilustradas por los personajes de Rosa Méndez y Rosa Amalfitano, es decir, desbaratar los destinos manifiestos para escoger otros caminos; o bien, por el contrario, reconocer las coincidencias allí donde no se las espera. Al final del Libro tercero, en el momento en que Fate y la periodista Guadalupe Roncal se encuentran con Klaus, el alemán supuestamente autor de los crímenes de mujeres, leemos, sin que se sepa con certeza si esas palabras pertenecen a la canción que canta Klaus, como todo parece indicar, o a los sueños erráticos de Fate: «Soy un gigante perdido en un bosque calcinado. Mi destino, sin embargo, sólo lo conozco yo15.» ¿El destino de Klaus? ¿El fate de Fate, que en esa misma historia está dándole un sentido nuevo a su existencia? ¿El reconocimiento del Mal o el simulacro del Mal? ¿El auto-reconocimiento o la salvación de Fate? Detrás de todas esas figuras, más o menos desrealizadas, late ya el corazón mismo del texto, el Libro V, La parte de los crímenes. El horror se ha ido deslizando subrepticiamente en el mundo, los rumores van cobrando cuerpo, los asesinatos dejan de ser una abstracción, el supuesto asesino lleva la oscuridad consigo. Guadalupe Roncal es quien instala la absoluta necesidad de reconocer las de las víctimas como vidas que cuentan, aunque ella misma se quede sin voz: «Nadie presta atención a estos asesinatos, pero en ellos se esconde el secreto del mundo16.» Esa será la tarea asumida por Bolaño, quien al recrearlos minuciosamente uno a uno, en sus gramáticas macabras, en sus prácticas cotidianas y sus huellas mínimas, no sólo las reconocerá como existentes plenas, sino que se acercará a la revelación de ese secreto que alguna vez habrá que nombrar. Porque toda posibilidad de verdadera comprensión, como lo sugieren Herlinghaus y Walter, se sitúa entre conocimiento y reconocimiento17.

La escritura de la Santa Muerte

10Frente a la constante duplicidad del mundo, las palabras fracasan o se inhiben, y la pregunta sobre lo que es escribible o legible vuelve a plantearse en términos globales con respecto a los arquetipos del crimen, entre los cuales habrá que situar luego las diversas modalizaciones de los asesinatos de Santa Teresa, aún cuando la reflexión, desplazada, se refiera a los muertos de la Comuna de París o a los de los barcos negreros:

  • 18 Bolaño, Roberto 2666, op. cit., p. 399.

Los muertos de la Comuna no pertenecían a la sociedad, la gente de color muerta en el barco no pertenecía a la sociedad, mientras que la mujer muerta en una capital de provincia francesa y el asesino a caballo de Virginia sí pertenecían, es decir, lo que a ellos les sucediera era escribible, era legible. Aún así, las palabras solían ejercitarse más en el arte de esconder que en el arte de develar18.

11Tales afirmaciones resuenan a lo largo de toda la escala de postulados acerca de la posibilidad o no de la escritura y de sus condiciones de ejercicio que hemos venido señalando desde el principio de este trabajo, y se proyectan hacia el desafío central de la novela: escribir y leer el relato de los crímenes, uno a uno, sin cejar en el empeño, sin dejarse anonadar por el horror, sin fallar al deber ético de rescatarlas una por una del olvido, de esa marginalidad de la inexistencia colectiva y del borramiento de sus señas de identidad a la que los asesinos, el aparato del Estado y buena parte de las instancias investigativas quisieran reducirlas. Si también ellas se situaban en los extramuros de la sociedad, es indispensable hacerlas entrar, volverlas centro, visibilizarlas y con ellas visibilizar, como en un espejo letal, el rostro monstruoso de la comunidad que las expulsa.

12Otra reflexión, otro relato – deliberadamente provocativo y en apariencia desconectado del resto – nos remite a ese drama original latinoamericano del que hablan Hermann Herlinghaus y Jesús Martín Barbero: el referido a la historia del boxeador Hércules Carreño y la particular versión del mestizaje de los mexicanos, narrada por una voz anónima y no desprovista de cinismo:

  • 19 Bolaño, Roberto 2666, op. cit., p. 365.

La clase alta mexicana, de hecho, está haciendo, por su cuenta y riesgo, lo que hicieron los españoles, pero al revés. Los españoles, lascivos y poco previsores, se mezclaron con las indias, las violaron, las metieron a la fuerza en su religión y creyeron que de esa manera el país se volvería blanco. Los españoles creían en el blanco bastardo. Subestimaban su semen19.

  • 20 Bolaño, Roberto, 2666, op. cit., p.783.

13Los ciclos se repiten y se invierten pero hay un rasgo invariable: la violación, que poco a poco pasa a ser una figura dominante en el texto, evocada obsesiva y recurrentemente, en diversos planos, con diferentes efectos. La violación utilizada como herramienta para forjar una genealogía que responda a la fabulación identitaria de los unos y de los otros, la violación como forma de disciplinamiento de unos cuerpos al principio y como modalidad de redención fenotípica y de negación de la Historia en otros; violación que también se reiterará fatalmente en cada una de las generaciones de las mujeres antepasadas de Lalo Cura. Eso es, finalmente, lo que ha engendrado una historia de violaciones: la locura y la barbarie de los que ahora violan, pero ya no para reproducirse según patrones identitarios ideales, sino como pura antesala de la muerte, como pura vejación y tortura, como gozosa destrucción ritualizada y celebración de la esterilidad. Y también como venganza, organizada venganza de los poderes que eliminan una a una – o a uno, que en ello no hay distinción de sexos – a los que incurren en el peor pecado: el de querer saber, el de indagar, el de resistir, el de buscar el reconocimiento de las víctimas y con él, a los culpables. Esos cuerpos atravesados por los estigmas de una muerte bárbara, en los que las cicatrices son los trazos de una escritura macabra e indescifrable, de un lenguaje cuyos códigos, si existen, están fuera del sentido accesible por la razón, expulsados de todo esquema lógico y privados de toda legibilidad, se convierten a su vez, al acceder a la formulación discursiva, en un texto atroz, en un sistema de signos dispares y fragmentarios, enlazados por una gramática primitiva que enuncia las instancias más insondables del dolor humano. Texto de carne y huesos, de residuos de mujeres, basural de las conciencias, la escritura de la Santa Muerte deviene en texto sagrado, revelación negativa y figura del Apocalipsis, que ya no se anuncia, porque ha comenzado a producirse hace mucho tiempo, sin que nadie quiera reconocerlo. No hay sino cadáveres y fantasmas en este desierto de la frontera, especie de Comala femenino y post-moderno en el cual las masacres han perdido los fundamentos colectivos y oscilan entre la abyección, el culto y el juego, concebidos como exutorios de la nada o como catarsis de culpas antiguas que han recubierto a la comunidad hasta pervertirla. El desierto de Santa Teresa es como un libro inmenso en cuyas páginas los cuerpos son monstruosas letras diseminadas; cada cuerpo es a su vez una carne en la cual el torturador ha escrito su visión del abismo, cada rostro fantasmal, como el que ve en su delirio la diputada Esquivel, está «cubierto de pequeñas cicatrices. Cada cicatriz era una pequeña historia que me esforzaba vanamente por recordar20.» En esa distancia de la que habla Herlinghaus, entre las sociedades discursivas y las sociedades culturales, propia de la posmodernidad, se trata de compulsar los regímenes de verdad consagrados con las «verdades de la gente», de «desobjetivar» los primeros para volver a poner en evidencia – y en escena – las subjetividades desdeñadas y con ellas, las narraciones precarias:

  • 21 Ver Hermann Herlinghaus, “Imaginación melodramática, narración anacrónica e identidades diferentes (...)

La acción racionalmente dirigida y los ideales de proyección se tropiezan con la finitud cotidiana de las vidas y el espesor de lo cotidiano en forma de inscripciones superpuestas de hablas y acciones. La racionalidad «ilimitada» se encuentra con la precariedad de los asuntos y la finitud de las vidas personales. Los «subproductos» de ese encuentro, que tejen las tramas de la relatividad de la empresa humana, son las «pequeñas» historias, aquellas que la «gran» Historia de la modernidad ha relegado a la irrelevancia epistemológica y a los márgenes de los órdenes discursivos21.

14Esas «pequeñas historias» son las que recoge el narrador cuando intenta estatuir en el relato la realidad de unas existencias marginales e irrelevantes hasta el punto de que su exterminación masiva no sólo no se resuelve sino que está destinada al olvido. Pequeñas historias de obreras, pequeñas familias desestructuradas, pero también historias de mujeres que resisten, producen, se obstinan en vivir vidas propias a pesar del miedo y de la indefensión. La minucia obsesiva con que se describe a cada muerta, cada marca o mutilación, el color y la textura de cada prenda, los incomprensibles mensajes que los asesinos escriben en sus cuerpos según códigos secretos que sólo sus destinatarios puedan quizás descifrar, nos remiten al trabajo y el pensamiento de otro escritor, que es a la vez un personaje central de 2066, Sergio González Ramírez, él mismo víctima de agresiones tendientes a interrumpir sus investigaciones y cuyo cuerpo está sembrado de prótesis:

  • 22 González Rodríguez, Sergio, 2009 : 102.

Estoy convencido de que, más allá de la última puerta hacia la noche, aguarda la cultura pánica. Pan quiere decir todo. El índice de saturación absoluta. La palabra pánico tiene una fuente mitológica en Occidente: el dios Pan de los paganos, el dios de la naturaleza. Y con mayor exactitud, el de la violación, la errancia, los instintos, el extravío momentáneo, la folepsia, la locura instalada, las pulsiones masturbatorias, el miedo profundo. El íncubo que infesta el ámbito privado de las personas22.

15Si, como el autor-personaje sugiere en su último libro, las cabezas de las víctimas decapitadas que en el México de hoy son depositadas al borde de las carreteras, son letras de un extraño alfabeto demoníaco, significantes cuyo significado se define en función de oscuros pactos secretos, los cuerpos de las mujeres de Santa Teresa son palabras mudas que resuenan en el viento del desierto, mártires laicas de un sacrificio colectivo, últimas, frágiles barreras contra la barbarie en acto.

  • 23 González Rodríguez, Sergio, El hombre sin cabeza, Ed. Anagrama, Barcelona, 2009, p. 85.
  • 24 Pensamos, por ejemplo, en Auxilio Lacouture en Amuleto, pero también, en cierta manera, en la Cecil (...)
  • 25 Hermann Herlinghaus, “Imaginación melodramática, narración anacrónica e identidades diferentes apor (...)
  • 26 « Para qué queremos un hombre si nosotras solas ya trabajamos y nos ganamos nuestro sueldo y somos (...)

16Las búsquedas que atraviesan el monstruoso texto de Bolaño desde el inicio alcanzan en «La parte de los crímenes» su más radical fracaso: sólo se encuentran, sembradas en el desierto, las víctimas, pero no los victimarios. A éstos se los inventa, se los fabrica, se los pone en escena por medio de castigos secretos e inauditos que vienen a completar el ejercicio de la abyección, y que son espejos teatrales/espectaculares de sacrificios reales. Pero si alguien no se deja enredar en esa trama de simulacros, muere o, en el mejor de los casos, paga sus saberes con cicatrices. La búsqueda no resuelve los enigmas y, por ende, no tiene fin. Porque aún cuando los pocos culpables designados fueran los verdaderos culpables – lo que es materialmente imposible – hay que develar todavía el zócalo institucional que los sustenta, las complicidades orgánicas y las transacciones vergonzosas que los representantes del Estado consienten o protegen. Y, más allá, el origen oscuro de la pulsión suicida que puede conducir a una sociedad al exterminio de sus mujeres, a la perversión de sustituir el discurso, la palabra o la letra – el abecedario del que habla Sergio González – por los miembros desgarrados o los huesos dispersos de niñas, adolescentes y mujeres martirizadas. Cuerpos sobreexplotados en el circuito laboral, en la reproducción, en la sexualidad, en la exhibición y, ahora también, en la muerte. Los asesinos actúan fuera del lenguaje, y al mismo tiempo inauguran códigos monstruosos. Sus actos son indecibles y sin embargo hablan, tienen destinatarios, producen sentidos que algunos pueden descifrar. El Verbo legado por la divinidad ha enmudecido, y en su lugar se instala eso que Sergio González llama «un tejido de significaciones saturado de espanto23», la lengua del Diablo. Sólo una voz emerge de la tragedia serial para nombrarla: la de Florita Almada, la vidente, que atisba el abismo desde la única orilla desde donde puede accederse a la revelación: el delirio. La virtud profética de muchas de las heroínas de Bolaño24 vuelve a encarnarse en 2066, y una vez más es la mujer la que, al desorganizar el lenguaje de la razón, crea el espacio para el reconocimiento del crimen. Si, como señala Hermann Herlinghaus, un orden discursivo se hace discutible a través de sus trizas y desde sus bordes culturales25, los cuerpos trizados destruyen el orden discursivo de una pretendida armonía inicial entre los sexos y restauran con inaudita violencia los códigos de la dominación. Como si, ante la posibilidad de una relación de igualdad26 que privara al hombre de su posición de poder, la única respuesta posible fuese un castigo cósmico. Si la función masculina es amenazada de invisibilidad, el macabro espectáculo de los cuerpos para siempre inútiles de las muertas – cuerpos sembrados en el desierto, donde nada crece – restablece el signo fatal de la violencia primitiva y el exceso orgiástico. La secuencia continua de un consumo ilimitado: droga/sexo/muerte figura en su insoportable realidad el entramado simbólico de una sociedad extraviada y autofágica. Porque no hay un asesino, sino muchos. Porque no hay un modo operativo, sino varios, y los signos a los que cada uno de ellos recurre difieren. Porque no hay un rasgo absoluto, una recurrencia infalible, que permita tejer la trama de los gestos en torno a un solo hilo interpretativo. Algunos crímenes son como frases inconclusas, balbuceos; otros parecen seguir un orden riguroso e inmutable, o ceñirse a una retórica barroca. Algunos se presentan como una mise-en-scène ritual y otros como explosiones incontroladas. A veces hay incongruencias, signos contradictorios o gestos vacíos. Los asesinos son sombras heterogéneas, ausencias irreconocibles, ángeles exterminadores que obedecen a un mandato inescrutable. Hay una comunidad asesina, un sexo de asesinos, un espacio asesino.

17Si Florita Almada veía en sus delirios los crímenes y daba cuenta de ellos, el supuesto asesino, Klaus Haas, asumirá desde la cárcel una forma desviada de discurso profético para designar a los asesinos. También él parece ver a través de sus sueños y disponer de un saber cuyas fuentes son oscuras. Como las participaciones de Florita en el programa de televisión, sus conferencias de prensa son mises-en-scène teatrales de discursos que probablemente vehiculen verdades fragmentarias o hipótesis verosímiles, pero que sobre todo anuncian la inminencia de catástrofes aún mayores. La perturbadora ambigüedad del personaje, que es muy probablemente inocente de los crímenes de los que se le acusa pero al mismo tiempo es testigo o copartícipe de otros igualmente horrendos en el interior de la cárcel, contribuye a hacer de él una especie de heraldo de las tinieblas, un iluminado nihilista. Situado en el punto de intersección de tramas cruzadas de barbarie que incluyen violaciones a hombres y a mujeres, empalamientos, mutilaciones y formas sugeridas o practicadas de canibalismo, Klaus Haas perseverará en su vocación de verter en un relato preciso todas las gamas de la muerte que ha presenciado, para que esas prácticas trasciendan los muros de la prisión. Pero ese intento es vano, porque tanto en el interior como en el exterior lo que cuentan son los contratos, y todos los proponen o los aceptan. Esa unanimidad de la corrupción tiene como correlato la casi total ineficacia de las investigaciones policiales, las pistas desechadas, los expedientes perdidos, la impotencia de chocar una y otra vez contra la nada, la ausencia de señales de identidad que impiden en tantos casos todo reconocimiento o identificación, tanto de las víctimas como de los asesinos, que parecen ser tragados por la tierra o desaparecen como fantasmas, dejando a sus espaldas nombres vacíos, nombres olvidados. En cada uno de los ámbitos, ante cada desaparición o cada crimen o cada caso archivado, la sensación constante es la de la precariedad de unas vidas invisibilizadas por su anónima insignificancia, la de estar en el purgatorio:

  • 27 Bolaño, Roberto, 2666, op. cit., p. 660.

una larga espera inerme, una espera cuya columna vertebral era el desamparo, algo muy latinoamericano, por otra parte, una sensación familiar, algo que si uno lo pensaba bien se experimentaba todos los días, pero sin angustia, sin la sombra de la muerte sobrevolando el barrio como bandada de zopilotes y espesándolo todo, trastocando la rutina de todo, poniendo todas las cosas al revés27.

18Los relatos, los desmentidos, los llamados y las declaraciones de Klaus Haas, que es sin duda quien mejor encarna la circulación interferida del relato, construyen paradójicamente su figura como la del buscador de la verdad, el que por un lado forma parte del conglomerado criminal de la cárcel, y por otra parte se distingue de los otros por la entrega a una causa que es percibida como justa: la de inocentarse descubriendo al verdadero asesino. Su insistencia en conducir su propia investigación y en hacer públicos sus resultados se configura como una instancia paralela, que al multiplicar las pesquisas multiplica las hipótesis. Sus revelaciones tienen visos verosímiles y se insertan en una red criminal identificable e identificada por las instancias institucionales, pero en torno a la cual se acumulan los descuidos, las reticencias, los silencios, los miedos y los tabúes que impiden su develamiento y preparan las derrotas de los investigadores. Quizás por esa misma razón la voz de Klaus asume tonalidades oraculares para decir verdades estridentes; quizás por ello se lo ve en las fotos

  • 28 Bolaño, Roberto, 2666, ibid, p.724.

por efecto de la luz y de la postura, mucho más delgado, el cuello más largo, como el cuello de un guajalote, pero no un guajalote cualquiera sino un guajalote cantor o que en aquel momento se dispusiera a elevar su canto, no simplemente a cantar, sino a elevarlo, un canto agudo, rechinante, un canto de vidrio molido pero con una fuerte reminiscencia de cristal, es decir, de pureza, de falta absoluta de dobleces28.

19Klaus Haas es el extranjero que ha visto y ha oído, en la cárcel, el rostro y la voz de los asesinos, quizás sin serlo. Y es su palabra la que dice el nombre que, quizás, no se pueda decir. Su paradójica pureza parece extraerlo del Purgatorio en que se halla, convirtiéndolo en el oficiante imposible de un culto olvidado: el de la Verdad. En todo caso, el suyo es también un discurso que desquicia los sistemas institucionales, mostrando el desorden abismal de su funcionamiento.

Poéticas de la analogía

20La enorme diversidad de relatos en el relato que ofrece “La parte de Archimboldi” y que responde, como ya ha sido frecuentemente observado por la crítica, a ese procedimiento de “metástasis” narrativa característico de la literatura de Bolaño, va produciendo signos dispersos que hallarán su cabal significación al ser confrontados con las constelaciones ya desplegadas en los libros anteriores. El núcleo proliferante de otra escritura en el centro de la escritura: el cuaderno de Ansky, que resuena con el libro leído por el viento de Amalfitano, en la medida en que ambos devienen objetos simbólicos y textos memoriales, delimita un espacio metaliterario, simétrico al creado en Nocturno de Chile, aunque desplazado en el tiempo y la geografía, en el que la literatura como creación y compromiso se mide con la institución literaria y sus servidumbres. Más allá de la densidad de las historias que se enlazan y desenlazan de manera tal que todos los hilos se sujetan a la trama – aunque ninguno se anude para cerrarla –, más allá de un vértigo histórico, simbólico e incluso sexual que parece intensificarse hasta los últimos límites de la tensión, ésta última parte porta también la voluntad testamentaria de Bolaño de poner a cada uno en su lugar, de restituir funciones, posiciones en la cadena genealógica, rostros olvidados, palabras sin decir.

21Si bien la presencia de la figura del desconocimiento propiamente dicho – desconocimiento que debe ser subsanado por medio de un reconocimiento – puede parecer en este libro menos nítida, hay otras dos que ocupan ese espacio: la primera tiene que ver con la trama misma de unos enigmas que deben resolverse antes del fin de la historia, la segunda atañe de manera más directa a aquel lector al que Bolaño interpelaba desde el principio de la obra. Nos referimos a la recurrencia de las escenas de reencuentro y de identificación, que podrían aparecer como una variante de la secuencia desconocimiento-reconocimiento, pero que en realidad vehiculan otros contenidos simbólicos. En el plano de la historia, asistimos a una serie de separaciones, abandonos, lejanías y renunciamientos que, sin alcanzar necesariamente el estadio del olvido, van dejando huecos en las tramas familiares: Hans Reiter, en quien luego el lector identificará al escritor Benno Van Archimboldi, deja a su familia al ser incorporado a las tropas alemanas, y luego de un par de visitas en días de permiso pierde el rastro y no vuelve a ver a su hermana, la única sobreviviente, hasta mucho tiempo más tarde. El niño Hans, que ha admirado de pequeño y a distancia a la hija del vizconde a quien su familia servía, vuelve a encontrarla dos veces: durante la guerra, en el «castillo de Drácula», como amante del capitán Entrescu; como la esposa del editor Bubis, cuando ya se ha convertido en escritor. A su vez Klaus Hass, el hijo de Lotte, la hermana de Hans, abandona a su madre y a su padre y viaja a América en busca de una vida más excitante. Luego de un par de cartas también se pierden sus huellas, y el reencuentro entre madre e hijo sólo tendrá lugar mucho tiempo después, cuando la abogada de Klaus llame a Lotte para avisarle que su hijo está preso en México y pedirle que le ayude a financiar sus gastos judiciales. Finalmente, y aunque ese encuentro no esté aludido en el texto, es muy probable que Hans Reiter/Archimboldi haya conocido a su sobrino Klaus en la cárcel, puesto que lo que sí sabemos es que ha viajado a Santa Teresa con ese fin. Dentro de la misma configuración, Lotte retoma contacto, aunque sea fugazmente, con la Vizcondesa, es decir, la señora Bubis. Preferimos hablar de reencuentros – y en cada uno de ellos el “reconocimiento” es inmediato – porque en el origen del distanciamiento entre los unos y los otros no podemos verificar procesos de negación, ocultamiento, mentira o manipulación; ni siquiera el peso de los secretos familiares que impide toda revelación. Simplemente, al ritmo de la Historia y de sus propias historias, los personajes se van, se desdibujan, se vuelven fantasmales. Salvo, quizás, Hans, que puebla todavía los sueños de su hermana y de su sobrino. A lo sumo, lo que los separa no es el desconocimiento, sino el olvido. En ese deshacerse de las tramas familiares se esquivan también las funciones propias a los vínculos genealógicos: padres, hijos y hermanos se desvinculan y conducen su vida en total autonomía los unos de los otros, aun cuando ciertos rasgos y ciertos gestos parecen repetirse de una generación a otra, pero nunca de manera idéntica, sino con variantes que los amplifican o los distorsionan. Las escenas del reencuentro implican en general la restitución de deberes y responsabilidades, así como la restauración, a veces fugaz, del vínculo. En otros casos, como el de Hans y la Vizcondesita, los sucesivos reencuentros van marcando una progresión en el espacio de la intimidad, que no sólo se convierte en alianza erótica sino también en alianza editorial. De alguna manera la señora Bubis corrige y compensa la negación de clase de la que el niño pudo haber sido objeto de parte de la familia del propietario del castillo, y al visibilizarlo como escritor corrige su invisibilidad social de origen. En cuanto a Lotte, que no parecía haber hallado la forma de ejercer de manera fructífera su tutela maternal sobre Klaus en la adolescencia, podrá hacerlo luego de reencontrarlo, y hasta transmitirá en parte esa función a su hermano Hans cuando su salud se lo impida. Nos hallamos pues frente a un tejido de afectos y de deberes restaurado, en el que algunos equilibrios parecen posibles a partir del momento en que, en la línea genealógica, se vuelve a ser lo que se era, o lo que se debía ser. Habría que indagar a este respecto la arquitectura de ecos que pueden vincular la reconfiguración de vínculos en el seno de la familia Reiter con las relaciones paterno-filiales en la familia de Amalfitano, las relaciones de Fate con su madre, las filiaciones truncadas de las mujeres muertas, los parentescos de las familias de narcotraficantes, la genealogía bastarda de Lalo Cura, etc.

  • 29 Bolaño, Roberto, 2666, op. cit., p. 817.
  • 30 Bolaño, Roberto, 2666, ibid, p. 829.

22En lo que se refiere a la función del lector, sí nos parece pertinente retornar a la figura del reconocimiento, puesto que se observan al menos dos planos en los que la noción se actualiza operativamente: la forma de secreto reconocimiento que se produce entre Hans y el texto de Ansky, en la que Hans es la encarnación misma del lector que halla una forma de revelación en la escritura, y que se reconoce en el texto leído hasta la simbiosis, lo que no deja de instalar una matriz analógico-genealógica en resonancia con las genealogías biológicas ya aludidas. En efecto, el texto de Ansky funciona de alguna manera como una instancia engendradora de la posterior literatura de Hans, como si al incorporar el tejido de la escritura del otro a los propios tejidos corporales e imaginarios, se pusiese en marcha una transmisión hereditaria cuyos frutos serían los libros de Archimboldi, de los cuales, por otra parte, sabemos tan poco. Esa construcción se amplía por el procedimiento de la mise en abyme, no sólo porque nosotros, en tanto que lectores, leemos la historia de un escritor que lee a otro, lo que deja la puerta abierta a otros procesos miméticos; sino y sobre todo porque Bolaño nos lega la tarea de reconocer las corrientes profundas que articulan sus infinitos relatos, de explicitar el patrón analógico que los organiza, completando la supra-red de significaciones que superponen y anudan las distintas versiones del Infierno: los cuadros que representan mujeres muertas, las pirámides aztecas cubiertas de sangre, el fresco que representa fantasmas de mujeres; los huesos enterrados y desenterrados, los suelos de los que brotan los cadáveres, los cuerpos mutilados o marcados, los judíos exterminados en Polonia y las mujeres asesinadas en Santa Teresa… Y si de genealogías hablamos, es indudable que en esta instancia también, a su manera, Bolaño pone las cosas en su lugar: hay una tragedia madre que se reproduce, las víctimas varían y las modalidades son otras, pero en el fondo el Mal es el mismo. Genealogías de la Historia que se ordenan tardía, anacrónicamente si lo pensamos en términos de enunciación, pero que al poner el origen en el final señalan dolorosamente dos sentidos: el de la coherencia degradada que liga entre sí los ciclos de exterminio, el de la posibilidad, nunca desmentida, de que recomiencen. Y sin embargo… Bolaño no renuncia a la literatura. A lo largo de todo este último libro se ponen en escena, se teatralizan casi, los intentos denodados de la palabra por decir. Hans cuando era niño se expresaba en una lengua incompleta, mutilada; Halder musita «palabras de desconcierto, palabras de sufrimiento, como escapadas de una trampa29». Nisa pronuncia un alemán defectuoso, las relaciones entre algunos personajes están llenas «de subterfugios y de malentendidos30», las palabras del director de orquesta probablemente no digan lo que él quiere decir; las palabras de la baronesa en el momento del placer van más allá de toda noción conocida, atraviesan todos los límites del lenguaje. En cada caso, fuera de la norma y fuera de la normalidad – las locas proféticas, las locas oraculares, las adivinas que hablan a menudo desde el delirio o la locura -, la palabra transciende sus limitaciones, cura sus heridas, insiste en sus caminos de poesía. En cada caso los que ven, los que saben, los que sufrieron, los testigos escriben informes, cuadernos, novelas, artículos, libros y en cada caso esos textos, colgados en una cuerda a la intemperie o descubiertos en el hueco de una chimenea, son leídos, releídos, acatados.

23Hilo tenue y constante, red tejida de palabras que atrapa y devora las memorias y las vidas, espejo reproductor y monstruoso como el de las obsesiones borgianas, bastidor donde la vida se vierte y se recrea, la escritura se sirve del gesto melodramático sometiéndolo a la paradoja del contra-empleo: transcender el modo hiperbólico para contar la hipérbole del mundo; reconocer a todos los des-conocidos para devolverlos a sus existencias problemáticas pero también para devolverles sus memorias denegadas. Si el hueco original de las filiaciones ha dado origen a las proliferantes figuras de la bastardía y el mestizaje, ha descolocado las identidades multiplicándolas o ha olvidado las historias sin palabras, la sutil armazón del texto trabaja para recubrirlo, y el reconocimiento de cada una de sus imágenes dibuja un zurcido histórico que cierra las brechas sin ocultar las costuras.

  • 31 Herlinghaus, Hermann, Narraciones anacrónicas de la modernidad. Melodrama e intermedialidad en Amér (...)

24Apuntalado por la “irreprimible heterogeneidad” de los seres y de los imaginarios, el gesto melodramático, omnipresente y descolocado, se extrae de sus marcos habituales para trascenderlos e impugnarlos, pero sin dejar de cumplir por ello su función de articular “las fantasías cotidianas y las sensibilidades culturales con los conflictos e identidades sociales31”. 2666 abreva en las aguas torrentosas de las tradiciones, mitologías, y discursividades populares latinoamericanas para trazar el mapa sangriento de sus genealogías y sus traumas y para engarzarlos en la universalidad del Mal. Su personalísima aprehensión de la dramaticidad del continente hace del cuerpo femenino el centro del que proceden y hacia el que convergen todos los signos, el centro del enigma. Y el exceso ya no es, en este caso, funcionalidad retórica, sino crudo repertorio criminal. La Historia es melodramática, y el acto de narrarla y volverla a narrar es en sí reconocimiento de lo denegado, discurso de los que no tienen discurso.

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Notes

1 Bolaño, Roberto, 2666, op. cit., p. 298.

2 Bolaño, Roberto, 2666, ibid, p. 307.

3 Bolaño, Roberto, 2666, op. cit., p. 398.

4 Bolaño, Roberto, 2666, ibid, p.322.

5 Bolaño, Roberto, 2666, ibid, p. 408.

6 Bolaño, Roberto, 2666, ibid, p. 428.

7 Bolaño, Roberto, 2666, ibid, p. 359.

8 A ese respecto, ver Fraser, Nancy, « Justice sociale, redistribution et reconnaissance”, en Revue de Mauss, 2004/1, n° 23, Ed. La Découverte, http://www.cairn.info/revue-du-mauss-2004-1.htm

9 Bolaño, Roberto, 2666, op. cit., p.328.

10 Bolaño, Roberto, 2666, ibid, p. 342. El subrayado es nuestro.

11 Bolaño, Roberto, 2666, ibid, p. 413. El subrayado es nuestro.

12 Bolaño, Roberto, 2666, ibid, p. 425.

13 Herlinghaus, Hermann, Narraciones anacrónicas de la modernidad. Melodrama e intermedialidad en América Latina, Santiago de Chile, Ed. Cuarto Propio, 2002, p. 49.

14 Herminghaus, Hermann, ibid, p. 57.

15 Bolaño, Roberto, 2666, op. cit., p. 439.

16 Bolaño, Roberto, 2666, ibid, p.439.

17 Ver Herlinghaus, Hermann y Walter, Mónica, “¿‘Modernidad periférica’ versus ‘proyecto de la modernidad’? Experiencias epistemológicas para una reformulación de lo posmoderno desde América Latina”, en: Herlinghaus/Walter, Posmodernidad en la periferia. Enfoques latinoamericanos de la nueva teoría cultural, Berlín, Langer, 1994.

18 Bolaño, Roberto 2666, op. cit., p. 399.

19 Bolaño, Roberto 2666, op. cit., p. 365.

20 Bolaño, Roberto, 2666, op. cit., p.783.

21 Ver Hermann Herlinghaus, “Imaginación melodramática, narración anacrónica e identidades diferentes aporías y nuevas expectativas del debate cultural latinoamericano”, op. cit., pp.461-476.

22 González Rodríguez, Sergio, 2009 : 102.

23 González Rodríguez, Sergio, El hombre sin cabeza, Ed. Anagrama, Barcelona, 2009, p. 85.

24 Pensamos, por ejemplo, en Auxilio Lacouture en Amuleto, pero también, en cierta manera, en la Cecilia Tinajero de Los detectives salvajes.

25 Hermann Herlinghaus, “Imaginación melodramática, narración anacrónica e identidades diferentes aporías y nuevas expectativas del debate cultural latinoamericano”, op. cit., p.466.

26 « Para qué queremos un hombre si nosotras solas ya trabajamos y nos ganamos nuestro sueldo y somos independientes ? pregunta Rosa Márquez a Epifanio, cuando éste la interroga en el marco de la investigación de la muerte de Estrella Ruiz Sandoval. (2666, op. cit., p. 584)

27 Bolaño, Roberto, 2666, op. cit., p. 660.

28 Bolaño, Roberto, 2666, ibid, p.724.

29 Bolaño, Roberto, 2666, op. cit., p. 817.

30 Bolaño, Roberto, 2666, ibid, p. 829.

31 Herlinghaus, Hermann, Narraciones anacrónicas de la modernidad. Melodrama e intermedialidad en América Latina, op. cit., p. 51.

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Pour citer cet article

Référence électronique

María A. Semilla Durán, « Drama del reconocimiento, vidas precarias y filiaciones en 2666, de Roberto Bolaño. Otra vuelta de tuerca del imaginario melodramático latinoamericano.2° parte »Amerika [En ligne], 19 | 2019, mis en ligne le 17 février 2020, consulté le 10 juillet 2020. URL : http://journals.openedition.org/amerika/10995; DOI: https://doi.org/10.4000/amerika.10995

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