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Dossier Thématique Amérique Centrale
Géographies imaginées de l'Isthme

L’Amérique centrale en bande dessinée

Imaginaires géographiques et géographie imaginée
Flavio Paredes Cruz

Resumos

Les espaces de l’Amérique centrale ne manquent pas dans la bande dessinée. Depuis 1950, cette région apparait dans les classiques et les nouveautés, souvent comme un décor pour les aventures des héros immergés dans une forêt tropicale ou dans des villes violentes. Il s’agit d’un espace dont l’agressivité tellurique serait assimilée à la situation sociale. Ainsi, la reconstitution signifiante faite par les auteurs ouvre l’analyse des imaginaires géographiques et des effets de sens. Saisir ces imaginaires rend compte d’un discours construit par des mécanismes rhétoriques et permet de dresser l’agencement de ces images. Les interrogations se posent par rapport à l’exotisme, à l’image de l’autre et aux épisodes historiques. La question touche aussi la graphiation d’une telle géographie entre paysage (médiation esthétique) et territoire (médiation politique).En plus, cet espace est l’objet d’une géographie imaginée dont la toponymie justifie la juxtaposition d’idées reçues.

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  • 1 Cette étude s’inscrit aussi dans les recherches de notre thèse, « La production des imaginaires (...)

1Les pays d’Amérique latine - réels ou fictifs - sont devenus aussi incontournables que la Chine ou ceux d’Afrique dans les aventures de la bande dessinée (BD). Un comptage non-exhaustif révèle plus de 400 titres qui ont paru depuis le début du XXe siècle. Les classiques et les nouveautés n’ont pas pu échapper à une fascination qui a donné lieu à des thèmes : les civilisations précolombiennes, la découverte et la conquête, les cités disparues, l’exploration et l’exploitation de la nature, les mouvements sociaux, etc. Il y a vingt ans, le géographe Alain Musset a publié un article sur l’Amérique latine de BD (Musset, 1999). Dans sa conclusion, il a anticipé que les thèmes qu’il avait esquissés pourraient donner lieu à des études complémentaires afin d’approfondir l'image de l'Amérique latine en France : la vie quotidienne, l’évolution des paysages urbains, la perception des conflits politiques, les disparités sociales, etc. Musset a également préconisé une analyse formelle du travail graphique et des mécanismes narratifs, sans négliger les problèmes d’élaboration des discours. Le présent article tente de s’inscrire dans cette continuité1.

2Sans prétendre être exhaustif et en se concentrant sur quelques cas qui serviront d’exemple, nous proposons d’examiner la bande dessinée européenne (espagnole, italienne et surtout franco-belge), qui montre dans des bulles et des cases les imaginaires géographiques et les géographies imaginées de l’Amérique centrale.

  • 2 Ces deux instances sont proposées par Philippe Marion lorsqu’il parle de l’énonciateur graphique (...)

3Traiter de la représentation de ces espaces dans l’art séquentiel de la BD nous amène donc à rendre compte d’un trajet qui amène le réel à l'imaginaire, révélant un second discours construit à partir de mécanismes rhétoriques et de processus spécifiques de création et d’expression imaginaire. Un tel discours montre les idées des auteurs et l’image qu’ils ont faite de la région, ainsi nous nous demandons si ces représentations ont été constantes et répétitives ou si elles ont donné lieu à de nouvelles perspectives. La question se pose également en ce qui concerne les formes de monstration et de graphiation2 de cette géographie. Au moyen de cartes et de décors,« cet espace va connaître une médiation esthétique qui le transforme en paysage, et une médiation politique qui en fait un territoire (fondé sur l’historicité, la frontière, les noms de lieu donnant une consistance symbolique) » (Chante, 2006 : 369).

Imaginaire géographique, géographies imaginaires

  • 3 Nous suivons la synthèse élaborée par Stéphanie Charles-Nicolas, « Défense & illustration de la (...)

4Pour faire face à ces médiations et recompositions, nous considérons l’imaginaire, en général, comme la capacité de produire des formes, donc des significations. Plus précisément, nous considérons l’imaginaire géographique comme le résultat des processus exposés par Lionel Dupuy (Dupuy, 2019), qui reprend à son tour les travaux de Brian McHale et Bertrand Westphal. Ces processus3 sont : a) La juxtaposition, la relation dans la fiction d’espaces connus qui ne sont pas contigus dans la réalité ; b) L’interpolation, un espace étranger inséré dans un espace familier ; c) La surimpression, où des espaces réels sont copiés dans la fiction créant un nouvel espace qui n’a aucune référence dans le monde réel ; d) L’attribution erronée, lorsque dans la fiction un lieu réel se voit attribuer les caractéristiques qui appartiennent à d’autres lieux réels ; e) La transnomination, un lieu dont le référent est rendu explicite avant de défaire le lien qui l’unit à sa représentation ; f) L’anachorisme, une localisation inappropriée dans l'espace ; g) Le syncrétisme, un mélange d'éléments géographiques distants et de non-sens dans le référent réel ; et, h) L’extrapolation, par laquelle les personnages évoluent dans des espaces réels qui n’ont pas été cartographiés par manque de connaissance géographique.

5Ces processus de génération d’imaginaires géographiques sur l’Amérique centrale, par et pour la BD, sont à la base des fictions dans des pays réels et des aventures dans des géographies imaginées. Leur identification nous permet d’étudier le « topos » exotique dont l’image de la région représente un espace d'aventure, où la nature agressive rencontre le conflit social. C’est un amalgame de végétation verte, de territoires inexplorés, mais à être conquis ; de monuments précolombiens cachés et de paysages ruraux et urbains qui marquent les altérations sociopolitiques des groupes de guérilla et des dictateurs.

6Ensuite, on observe, dans un premier temps, une série de pays fictifs implantés dans la région, suite à des transnominations, des surimpressions, des juxtapositions et des syncrétismes. En les proposant comme un décor aux caractéristiques particulières, ces territoires, inventés par les auteurs, sont fonctionnels pour leurs récits et leurs systèmes de personnages. Afin de générer un microcosme conflictuel ou de rendre la formule narrative efficace, crédible et lisible, les auteurs ont eu recours à l’imagination, à la dissimulation et à la fusion, un cocktail d’idées reçues et d’imaginaires préconstruits sur la région. « La géographie politique de l’Amérique latine est donc bouleversée par l’apparition d’une multitude de nouveaux états, plus ou moins imaginaires, qui s’intercalent tant bien que mal entre les frontières officielles du continent » (Musset, op.cit. : 40). Musset, jusqu’en 1999, avait compté 44 pays inventés par la BD sur le sol américain ; parmi tant de lieux indéterminés, il en a identifié neuf dans le territoire réel délimité par le Guatemala au nord et le Panama au sud ; chacun avec sa capitale et un nom évocateur.

7Un bref examen nous permet de le constater : Hugo Pratt place son héros Corto Maltese en Mosquito (La conga des bananes, dans Corto. Toujours un peu plus loin, 1979), un pays d'Amérique centrale qui tire son nom de la côte atlantique qui s’étend entre le Guatemala et le Nicaragua. Le personnage principal de XIII, un héros amnésique, trouve de l’action, de la romance et un indice de son passé au Costa Verde. Les pilotes Tanguy et Laverdure (Les anges noirs, 1968) et Buck Danny (Mission ‘Apocalypse’, 1983, et Zone interdite, 1998) s’envolent au-dessus de Managua, un pays qui porte - par transnomination - le nom d’une véritable capitale. Felicidad, San Barbasco, Tumbaga et la République de Zambara sont les territoires traversés par Bob Morane, dans une série d'aventures écrites par Henri Vernes pour différents dessinateurs : Le secret des sept temples (1968, dessins de Gérald Forton), Guérilla à Tumbaga (1974, dessin de William Vance), et La cité des rêves (1993, illustrations de Coria).

8En particulier, dans le cas de cette dernière série, le nom choisi par les auteurs accentue le jeu toponymique et permet de faire référence à l’Amérique latine de manière indirecte. “Le jeu de mots toponymique fournit à l’auteur un alibi qui lui permet de publier sans risque de censure tous les lieux communs, y compris les plus racistes, puisque l’histoire se déroule dans un pays qui [réellement] n’existe pas” (Rojas Mix, 2012). Ainsi, on trouve des noms en consonance avec l’espagnol et les langues originaires, ainsi que des références à la foi catholique et à la consécration de ces lieux à un saint.

  • 4 Ces références correspondent à: O’Gorman,Edmundo,La invención de América, México, Fondo de Cultur (...)
  • 5 Edward W. Said, L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident, Paris, Seuil, 1980

9On pourrait penser que la création de territoires fictifs, à la manière de la littérature graphique, donne une continuité à l’invention de l’Amérique, dont parlent Edmundo O’Gorman et Thomas Gomez ; à l’America magica, de Jorge Magasich-Airola et Jean-Marc Beer ; ou à l’América imaginaria, de Miguel Rojas Mix4. Idées en rapport avec les postulats d'Edward Said sur l’orientalisme5, qui souligne l’apport des différents dispositifs culturels dans la construction d’imaginaires géographiques sur les espaces des « autres », assumant ainsi la volonté occidentale de contrôle et de manipulation. Dans cette lignée postcoloniale, l’Amérique centrale serait la dépositaire d’imaginaires qui semblent représenter un espace mystérieux et ingouvernable, par opposition à une Europe rationnelle et démocratique, ou comme un espace d’abondance, mais aussi d’excès.

L'exotisme pour l'aventure

10Dès le premier moment de sa représentation en BD, l’Amérique centrale a été perçue selon un regard fondé sur l’exotisme. En général, l’espace latino-américain est présenté par les auteurs des récits graphiques comme un décor flou, de nature édénique et pourtant hostile, de délices et de dangers, exubérant et agressif, dont la fonction est de servir au héros à accomplir sa mission. L’exotisme est donc l’élément favori d'une telle aventure ; comme le stéréotype, il communique de manière univoque et donne une image essentielle.

11Tif et Tondu en Amérique Centrale (1956), bande dessinée originellement intitulée San Salvador, est la première à mentionner directement la région dans le titre ; c’est aussi l’une des séries les plus importantes de la tradition franco-belge, étant donné la transcendance et la longévité de ses personnages. L’aventure dans la région correspond au deuxième album de la série dessiné par Will et écrit par Dineur, bien qu’il ait été publié auparavant dans le Journal Spirou, en 1950. La ville occupe la première vignette, une vue panoramique qui révèle le paysage : mer immense et port petit, montagnes et végétation à l’horizon, petites maisons de tuiles et rues empierrées, hommes en chapeaux. San Salvador est le décor, tracé selon la ligne claire, d’un malentendu aux connotations politiques qui fera de Tif un général et de Tondu un soldat en temps de conflit. Cependant, le territoire, par l’articulation du texte/image, nous est présenté grâce aux particularités de sa gastronomie, signe d’exotisme qui s’impose à l’espace : « Le pays des délices, l’antichambre du
paradis! Il y a des gens qui viennent du bout du monde pour y déguster les plats nationaux », dit un Tondu exalté. Après une courte promenade dans « la ville la plus charmante », d’où l’on voit la place centrale et l’église, le rêve est brisé par des coups de feu, « ... sont-ce les plats nationaux ? » (Dineur et Will, 1956 : 3 - 4). Peu après l‘activité d’un volcan provoquera la désolation, mais aussi l’occasion pour les héros européens (des personnalités de l'assistancialisme) de venir en aide à la population locale vulnérable.

12Depuis les années où Tif et Tondu ont visité l’Amérique centrale, d’autres héros pour les enfants ont répété le voyage. En 1953, Nat, le petit mousse, vit une Surprise au Panama. En 1956, Donald, le canard le plus célèbre de la culture populaire, apparaît en première page en savourant une banane et en étant capitaine d’un canoë pagayé par ses neveux ; derrière lui, le paysage vert et de palmiers en arrière-plan. Pif se rend également au Panama en 1981 avec son acolyte Hercule, dans le but de traverser le célèbre canal, autre signe de l’imaginaire géographique de la région. Plus près de nos jours, en 2014, Paul Roux a envoyé ses personnages en vacances dans la région pour vivre la Panique au Panama. Là, Ariane et Nicolas ont conduit leurs lecteurs dans une aventure au milieu des mystères de la forêt tropicale, des légendes indigènes et des changements écologiques. Ainsi, si au fil des ans les thèmes s’ajoutent, c’est finalement l’exotisme et l’aventure qui prennent le dessus. « Le stéréotype n’est pas polysémique ; en revanche, il est hautement polycontextuel, réemployable à chaque instant » (Pageaux, 1994 : 63).

13Il semblerait que seules les productions destinées au jeune public répètent les mêmes schémas narratifs, les mêmes personnages et les mêmes paysages. Cependant - comme nous le verrons plus tard - nous trouvons des constructions similaires dans des œuvres au registre moins comique et au style plus réaliste, un style qui n’exclut pas la tendance à la simplification du trait graphique pour la bande dessinée. Ces représentations sont surtout montrées à partir des années 1970, une décennie qui correspond à l’explosion de la bande dessinée pour le public adulte.

Le vert d'une nature non domestiquée

14Une couleur, élément du code pictural de la bande dessinée, sera reprise dans les représentations de l’espace centraméricain : le vert. La couleur, en général, est utile pour rendre le graphisme de la BD lisible et pour accentuer la vraisemblance du dessin. En ce qui concerne sa symbolique, « les constantes repérées par les psychologues et les mythologues se retrouvent dans la bande dessinée : les couleurs froides (bleu, vert) signalent la passivité, c’est-à-dire aussi bien le repos et le calme que l’attente anxieuse ou le mystère » (Renard, 1978 : 151). C’est une double valeur qui nous ramène à cette nature à la fois joyeuse et hostile, où les personnages qui connaissent la lassitude ou l’angoisse prennent des risques. Dans la plupart des albums, la zone continentale qui s’étend du Guatemala au Panama correspond à une forêt tropicale considérée comme un « paradis perdu » ou un « enfer vert ».

15Pour la constitution de l’imaginaire de la région, la présence du vert est amplifiée au point de devenir un item incontournable ; elle est même devinée ou mentionnée dans les histoires en noir et blanc. Ce vert est synonyme de tropiques, de végétation exubérante, de nature non domestiquée et des dangers qui découlent d’un tel espace. Cependant, « montrer l’Amérique latine comme un monde purement végétal peut laisser sous-tendre qu’elle n’a pas d’histoire » (Rojas Mix, op. cit, 6), qu’elle est effectivement ce Nouveau Monde où tout est à bâtir.

16La représentation de l’Amérique centrale en tant que nature non domestiquée dépasse les frontières de la BD européenne et occupe les zones de production d’autres récits graphiques. L’un des maîtres des comics, l’Américain Jack Kirby (1917 - 1994), attribue ce primitivisme au territoire centraméricain même dans une histoire post-apocalyptique. C’est ce que démontre la carte du monde fantastique de Kamandi: the last boy on Earth (première apparition en 1972). Après une catastrophe naturelle, le cours de l’histoire a changé et la planète est dominée par les animaux. Les humains, en revanche, sont retournés à l’état sauvage et ont été confinés dans une réserve située en... Amérique centrale. Le choix du lieu n’est pas gratuit, si la géopolitique est gérée par des bandes de lions, de kangourous et de singes, il semblerait que la sauvagerie doive être enfermée dans un espace convenable.

Espaces de conquête

17Les récits graphiques qui racontent les expéditions des adelantados espagnols prennent aussi comme paysage une nature inexplorée, où la recherche de l’or impose que le voyage se déroule sur un terrain plein d’obstacles que les héros devront surmonter pour semer les graines de l’Histoire. L’épisode de référence est la découverte de l’océan Pacifique, une excursion qui a signifié la traversée des territoires du Darién, peuplés de groupes indigènes gouvernés par des caciques plus ou moins alliés aux conquérants, parmi lesquels la figure de Vasco Nuñez de Balboa prévaut.

18En 1992, à l’occasion du cinquième centenaire de l’arrivée des Européens en Amérique, Planeta-Agostini a publié une série de 25 albums, d’auteurs espagnols, italiens et latino-américains, pour représenter le même nombre d’expéditions. Parmi ces titres, deux albums rendent compte de l’exploit susmentionné : El descubrimiento del Pacífico: de mar a mar, d’Enrique Breccia et Cristobal Aguilar; et Expediciones al Pacífico. La adelantada de los mares del sur, de Carlos Nine et Jorge Zentner. Dans ce dernier, en référence au territoire exploré, il est dit : “El valle de Comogre es el más hermoso y fértil que los españoles han conocido hasta entonces” (« La vallée du Comogre est la plus belle et la plus fertile vallée que les Espagnols n’aient jamais connue ») (Zentner et Nine, 1992). Des paysages verts avec des palmiers, une rivière et des montagnes et un ciel rempli d’oiseaux colorés introduisent l’imaginaire géographique d’une nature non domestiquée.

19D’un autre côté, nous trouvons le numéro 24 de la sérieLes timour,de Sirius,Terre Sauvage (1987). L’hostilité du territoire est déjà explicite par le titre du récit et par la composition de la couverture : en premier plan, un cadavre avec la tenue habituelle des conquistadores (casque et armure) ; en arrière-plan, le groupe d’explorateurs étrangers qui traversent un marécage entouré de lianes, de racines et de troncs...

  • 6 Une distinction faite plusieurs fois par Pascal Ory, d’abord en : Mitterrand Odette (dir.) L’Hist (...)

20La vallée fertile et la terre sauvage, tous deux seront le théâtre de batailles sanglantes et de trahisons entre des flèches empoisonnées et des coups de fusil. Ainsi le montre autant la BD historique, qui fait référence à une fiction située dans un épisode historique particulier, que la BD historienne, conçue comme une narration de nature didactique sur un récit officiel de l’histoire6.

Nostalgie maya : pierre et végétation

  • 7 Par exemple, le livre de Claude Baudez et Sidney Picasso, Les cites perdues des Mayas (Paris, Ga (...)

21Les établissements indigènes intemporels avec quelques huttes, inclus dans les trois histoires mentionnées ci-dessus, ne montrent aucun rapport avec l’autre imaginaire géographique de l’Amérique centrale qui a été capturé et diffusé dans la bande dessinée européenne : les villes précolombiennes, les civilisations en pierre, la monumentalité des Mayas. Le motif iconographique de la pyramide couverte de végétation a accompagné l’imagerie des villes perdues, oubliées et redécouvertes, une formule mise en œuvre par l’illustrateur et explorateur britannique Frederick Catherwood, qui a exploré la région durant la première moitié du XIXe siècle. Une telle formule s’est répandue pour désigner cette culture précolombienne dans différents dispositifs culturels7. Si l’on exclut les ruines présentes sur le sol mexicain, on constate que le temple de Tikal est la référence la plus représentative. Hugo Pratt l’a pris comme modèle pour dessiner la pyramide qui domine le paysage de l’île de Quetzal. Cette île fictive des Caraïbes est le décor de , un épisode de Corto Maltese paru en 1992, qui tisse des relations entre les peuples précolombiens et les villes mythiques de Mü et de l'Atlantide, deux ensembles iconographiques qui sont ainsi liés à l’imaginaire centraméricain.

22Outre Tikal, on trouve dans Les voyages de Alix : les Mayas (2004) des reproductions et des mentions de Mirador et Uaxactun, en territoire guatémaltèque, et de Copan, à l’intérieur des frontières honduriennes. L’album supervisé par Jacques Martin, célèbre dessinateur de bandes dessinées historiques, comporte le dessin de Jean Torton (aussi connu sous le nom de Jeronaton). Cet artiste belge est considéré comme un spécialiste des cultures précolombiennes, ses reproductions de temples et d’idoles sont parmi les plus réussies dans la BD franco-belge. Elles ont été présentées dans des albums tels que Champakou (1979) et Le grand passage (1982), pour faire place à des histoires qui allient mysticisme, mythologie, science-fiction et histoire. Pourtant, ce mélange de sous-genres n’est pas séparé d’un imaginaire géographique composé de vallées et de forêts denses, saturées de vert.

23De même, les vestiges mayas soulevés par la nostalgie précolombienne des auteurs font que l’imaginaire géographique de l’Amérique centrale s’étend à d’autres latitudes, dans une attribution erronée. Nous citerons trois exemples. La pyramide « paztèque » (la référence est implicite, bien que le dessin nous renvoie à Chichén Itza) orne la couverture de Tintin et les Picaros (1976), un épisode qui se déroule à San Theodoros, un pays fictif qu’Hergé a situé en Amérique du Sud. Dans cette région, il y a aussi la Palombie inventée par Franquin, où le merveilleux Marsupilami peut résoudre une aventure dans Le Temple de Boavista (1993), inspiré par Tikal. Sophie, l’héroïne créée par Jidéheim, interpole quelque part en Amazonie Le tombeau des glyphes (1995) et retrouve une stèle maya, après être tombée dans un cénote.

Des forêts pour la révolution

  • 8 Sur la question voir (Segura, 2005).

24Dans la jungle d’Amérique centrale représentée dans la bande dessinée, l’agressivité tellurique correspond à l’environnement social. L’inclusion de thèmes politiques propose que cet espace soit un repaire pour les troupes subversives, un refuge pour les populations indigènes et une mine de ressources pour les intérêts des puissances étrangères, dans les trois cas les situations de danger sont prioritaires. Comme nous l’avons mentionné, ce type d’histoires s’adresse à un public adulte et a été produit principalement depuis les années 1970, une décennie qui coïncide avec la diffusion du tiers-mondisme dans sa forme la plus achevée au sein du discours français sur l’Amérique latine8.

25En XIII, le héros amnésique créé par Vance et Van Hamme, visite en quatre albums le pays fictif de la Costa Verde pour résoudre plus d’une conspiration. Surtout, la Costa Verde est le théâtre d’une révolte de guérilla qui se termine par la chute du gouvernement autoritaire du général Ortiz et la prise de pouvoir par les « santocistes » subversifs. Le nom du pays pourrait nous mener au Costa Rica, mais les faits historiques sont liés à ce qui s’est passé à Cuba. En suivant les bandes et les séquences, le lecteur passe de la jungle luxuriante à la capitale Puerto Pilar, à l’hacienda San Miguel et à l’île de Roca Negra, une prison et un centre de torture. En bref, le reste de la géographie de la Costa Verde est constitué d’admirables plages et de montagnes pleines de germanium, un minerai convoité par l’entreprise américaine Minerco, un aspect qui renvoie à l’incidence des transnationales dans les complots politiques d’une région riche en ressources, mais plongée dans la misère.

26En arrière-plan d’un cadre (Van Hamme et Vance, 1992 : 31), une carte nous est révélée avec la localisation de la Costa Verde dans l’espace correspondant au Nicaragua. Rappelons que le langage codé de la carte participe à une expression moins subjective et plus collective ou politique (Deschambre, 2011 : 12). Les auteurs utilisent, dans ce sens, ce registre iconographique : la carte montre une situation qui renvoie à la géopolitique, de sorte que l'espace qui a fonctionné comme un décor s’élève comme une partie exigeante de l’histoire. Le dialogue qui accompagne une telle illustration correspond à une conversation entre le héros occidental, qui a été pris par le mythique Cascador qui donnera la victoire au peuple, et le chef des rebelles, qui, pour marquer le contexte politique, fait remarquer que dans un pays avec de telles conditions, on ne peut que choisir d’être socialiste.

  • 9 Rolf Kesselring, « Les injustices de l’aventure », introduction de (Sommer, 1986)

27Ce type de situation se multiplie dans la BD. Franck Cappa, créé par l’Espagnol Manfred Sommer, est un autre personnage occidental —d’origine inconnue, de nom de famille italien et élevé dans une famille afro-américaine— qui a résolu certaines de ses aventures en Amérique centrale, notamment au Nicaragua dans le contexte d’affrontement entre les sandinistes et les somocistas. En tant que reporter, Cappa se rend dans la forêt tropicale pour témoigner de la vie quotidienne des troupes rebelles et sympathiser avec elles. L’album s’appelle Somoza et Gomorrhe. Rolf Kesselring, éditeur de la version française de l’album (1986), présente l’histoire9 avec des mots qui confirment nos hypothèses : “La jungle d’Amérique centrale, les guérilleros du Comandante Alfonso. Frank Cappa en reportage. La pluie. Un dictateur. Tous les éléments sont réunis pour nous conter une aventure surprenante. En fait, il s’agit de l’histoire de la liberté. Elle pourrait se dérouler sous d’autres cieux, avec d’autres personnages… » (Sommer, 1986 : 7 et 9).

28Jacques Gilard annotait même que dans ce type de BD, il n’était pas nécessaire de savoir que ce territoire était l’Amérique latine, parce qu’on reconnaissait d’emblée le paysage. Les héros ne partaient pas à la recherche d’un continent, ils allaient au-devant de l’aventure. Partout où les autochtones n’étaient pas des Chinois ou des noirs, où on sortait de la norme européenne et on se plaçait dans un espace plein d’obstacles, on trouvait cette Amérique latine d’ailleurs et de nulle part (Gilard, 1992 : 123). Cependant, la transposition en Amérique centrale du fardeau symbolique des villes bibliques ayant subi le châtiment de Dieu, présent dans le titre de l’album, et le lien créé avec l’histoire politique et sociale du Nicaragua n’échappent pas à l’interprétation. Cette dénomination nous ramène à l’aube des temps et indiquerait que le mal est connaturel à cet espace où le péché est toujours présent. Dans cette histoire de liberté, l’inceste enfreint la loi religieuse et déclenche en même temps la fureur divine sous forme de balles de mitrailleuse. Pendant la fête de la libération, une petite colonie de campagne devient la ville du texte ancien, consumée par les flammes qui sanctionnent le viol, l’orgueil et l’égoïsme. Les lignes prononcées proposent une végétation où rampent les inévitables serpents et quelques routes de troisième ordre, théâtre d’embuscades et d’explosions. L’épaisseur verte de la jungle se devine dans un dessin en noir et blanc, donc fondé sur la séparation et l’opposition. Le clair-obscur évoque également les contrastes entre la lumière et l’obscurité, entre la pureté et la pollution, mais surtout entre le bien et le mal.

29D’autre part, dans le champ de la dénonciation, il est déterminant que Guatemala, 17 mai (1993), un récit de Louis Aubert avec des illustrations de Jean-Pierre Gibrat, ait été publié dans la collection « J’accuse », de Syros. À la demande d’Amnesty International, la série, qui porte le nom du pamphlet de Zola, est destinée à révéler la barbarie, les crimes et les injustices perpétrés par les hommes contre les hommes d’aujourd’hui. Sur la couverture de ce livre, le portrait en gros plan d’un homme en uniforme vert olive contraste avec l’esquisse d’une fougère, signe du territoire végétal indissociable de la lutte sociale ; car il semble que le spectacle de la révolution ait besoin du vert tropical pour être transmis et être lisible.

30Plus récemment, le contexte de révolution dans les paysages de jungle a proposé des histoires plus intimes qui abordent la psychologie des personnages et s’ouvrent à des thèmes peu explorés comme l’homosexualité. Dans les deux volumes de Muchacho (2004 et 2006), d’Emmanuel Lepage, se déroule l’histoire - entre 1974 et 1979 – d’un jeune séminariste qui comprend la misère des paysans sous la dictature ; après une série d’événements, le personnage tombe amoureux d’un rebelle. Le vert, le bleu violet et le rouge profond constituent la gamme choisie par l’auteur pour représenter la géographie du Nicaragua et symboliser les affections des actions racontées dans l’épaisseur d’une jungle, où les fils barbelés sont enchevêtrés avec les lianes, entre les cascades et les rivières pour la faune sauvage, les corps nus et l’éblouissement des coups de feu.

Des villes violentes

31Au milieu de l’enchevêtrement de la végétation, mais à l’opposé, certaines villes sont forcément modernes, à l’exception de quelques bâtiments coloniaux, ou intemporelles, comme si elles étaient enveloppées par l’atmosphère des mœurs. Ces villes sont violentes et des véhicules militaires circulent dans leurs rues.

  • 10 Sur la question voir : (Darras, 2007).

32Crack! Crack! Crack! et Bang! Bang! Bang! sont les onomatopées qui sont répétées avec insistance dans les premières pages de La Conga des bananes, d’Hugo Pratt. Les revolvers dominent la première et la deuxième planche, en détail et prêts pour une embuscade dont la victime inattendue sera Corto Maltese. Bien sûr, l’attaque ne réussit pas et le héros de la boucle d’oreille et de la casquette de marin va faire le tour des rues, des bars et des bordels de Mosquito, une république bananière et baroque convoitée par les compagnies américaines, où des agents, des voitures blindées et de belles femmes poursuivent, s’échappent et se frottent au danger parmi les palmiers et les plages. Les cadres serrés, à raison de deux ou trois par bande, en disent peu sur la géographie - à l’exception des feuilles de palmier soulignées dans certaines vignettes - et moins sur ces images de grands horizons et de ciel ouvert qui occupent généralement la mémoire en évoquant le nom du marin solitaire10. La mise en page maintient le même rapport d’images par bande tout au long de l’histoire ; mais, à mi-parcours du récit, on peut voir plus de paysages urbains et ruraux, sans éviter la sensation d'enfermement.

33Dans un style différent, mais un registre similaire, Juan Solo, une série écrite par Jodorowsky et dessinée par Bess, surimprime en Huatulco tous les stéréotypes de danger que l’imaginaire a placés dans les villes d’Amérique latine. On ne sait pas si Huatulco se trouve au centre ou au sud de l’Amérique et son histoire pourrait être liée à des événements survenus dans des pays aussi éloignés que le Mexique ou le Chili. Là, le crime organisé pratique la violence pour terroriser ses ennemis et étendre son contrôle sur tout le territoire, des petits villages perdus dans les montagnes aux déserts parcourus par les aborigènes et leurs mythes. L’histoire se déroule dans une atmosphère de réalisme social-magique, un genre qui est à son tour lié à la région : Juan Solo, dont le nom de famille rend compte de son origine bâtarde, est né avec une queue et, à la fin de la série, il devient un messie.

34***

35En guise de conclusion, l’identification des processus constitutifs des imaginaires géographiques nous a permis d’étudier l’exotisme qui a caractérisé une bonne partie de l’image de l’Amérique centrale dans la BD au cours du XXe siècle, avec une représentation stéréotypée de l’espace centraméricain comme un amalgame de forêts tropicales vertes (un monde végétal aussi paradisiaque que dangereux), au milieu duquel se trouve une fascination pour les constructions de la civilisation maya et les exploits de la conquête. Compte tenu de la monumentalité des villes précolombiennes, un regard sur les villes modernes et violentes a également été implanté. Le modelage de ces paysages ruraux et urbains, tous deux hostiles au héros occidental, a accompagné l’inclusion dans les récits graphiques des altérations sociopolitiques de la région et, par conséquent, la matérialisation dessinée de groupes de guérilla, de révolutions et de dictateurs, dans une sorte de correspondance entre l’agressivité tellurique et le climat social. Ces images dominantes ont été localisées à la fois dans des pays réels et dans des géographies imaginaires. Avec cela, la bande dessinée, en tant que dispositif culturel, dans sa recherche de fonctionnalité narrative, fait de l’Amérique centrale le dépositaire d’imaginaires qui regorgent de mystère et de chaos social et insistent sur la fascination d’un passé culturellement glorieux et d’une nature généreuse.

36En supprimant l’accent mis sur les aspects politiques, la représentation de l’espace centraméricain est montrée, avec des variations de style et de registre, dans la BD pour les enfants et dans les bandes dessinées pour les adultes. L’investissement de la subjectivité des auteurs dans les styles est contrebalancé par la présence impérieuse du vert, pour la BD en couleur, et par les jeux de clair-obscur, pour une BD en noir et blanc qui est liée à la dichotomie et à l’opposition stéréotypée et au manichéisme des récits populaires.

37Enfin, les albums que nous avons pris comme référence vont de 1950 à 2014. Durant cette période, les évolutions dans la représentation de l’espace ont été rares ; mais leur valeur dans le cadre signifiant de la bande dessinée n’est pas négligeable. Au contraire, en ce qui concerne la représentation de l’Amérique latine par le biais de la littérature graphique, nous sommes invités à approfondir les relations entre sujet, objet et contexte, la géographie et la représentation, les valeurs attribuées aux espaces des « autres », etc. « Le décor n’est en rien marginal en bande dessinée, il peut être considéré comme un actant à part entière »,nous rappelle Pascal Robert (Robert, 2018 : 99), qui - avec la notion de décor-actant - passe en revue l’appareil critique actuel existant sur la BD, pour défaire le regard sur la représentation de l’espace comme une sorte d’état éphémère, de chose artificielle ou de simple objet décoratif.

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Bibliografia

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Notas

1 Cette étude s’inscrit aussi dans les recherches de notre thèse, « La production des imaginaires de l’Amérique latine dans la BD : la représentation des amérindiens (peuples, ’civilisations’, et territoires) ». Doctorat en Études culturelles et arts visuels, Université Paul-Valéry – Montpellier 3.

2 Ces deux instances sont proposées par Philippe Marion lorsqu’il parle de l’énonciateur graphique. Graphiation est l’opération d’énonciation réflexive qui préfère le geste graphique ou un investissement de la subjectivité du graphiateur, sur la figuration et un style. Monstration, c’est ce qui est donné à voir.

3 Nous suivons la synthèse élaborée par Stéphanie Charles-Nicolas, « Défense & illustration de la géographie littéraire : du chronotope au chronochore », Acta fabula, vol. 20, n° 7, Notes de lecture, Septembre 2019, URL : http://www.fabula.org/revue/document12347.php, page consultée le 02 juin 2020.

4 Ces références correspondent à: O’Gorman,Edmundo,La invención de América, México, Fondo de Cultura Económica, 1995; Gomez, Thomas, L’invention de l’Amérique. Rêve et réalité de la conquête, Paris, Aubier, « Histoires », 1992 ; Magasich-Airola, Jorge et Beer, Jean-Marc, America magica : Quand l'Europe de la Renaissance croyait conquérir le Paradis, Paris, Autrement, 1994 ; et Rojas Mix, Miguel, América Imaginaria, Santiago de Chile, Erdosain-Pehuén, 2015

5 Edward W. Said, L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident, Paris, Seuil, 1980

6 Une distinction faite plusieurs fois par Pascal Ory, d’abord en : Mitterrand Odette (dir.) L’Histoire par la bande : BD, Histoire et pédagogie, Syros, 1993.

7 Par exemple, le livre de Claude Baudez et Sidney Picasso, Les cites perdues des Mayas (Paris, Gallimard coll. « Découvertes », 1997) ; ou plus récemment les documentaires Naachtun, la cite maya oubliée (2015), de Stéphane Bégoin ; et, Tikal, la cité maya disparue (2018), de Matthew Hinchliffe.

8 Sur la question voir (Segura, 2005).

9 Rolf Kesselring, « Les injustices de l’aventure », introduction de (Sommer, 1986)

10 Sur la question voir : (Darras, 2007).

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Para citar este artigo

Referência eletrónica

Flavio Paredes Cruz, « L’Amérique centrale en bande dessinée  »Amerika [Online], 20 | 2020, posto online no dia 21 julho 2020, consultado o 23 outubro 2020. URL: http://journals.openedition.org/amerika/11491 ; DOI : https://doi.org/10.4000/amerika.11491

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Autor

Flavio Paredes Cruz

 Doctorant Etudes culturelles et arts visuels, Université Paul-Valery – Montpellier 3 flavioparedes@hotmail.com

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