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Dossier Thématique Amérique Centrale
Géographies imaginées de l'Isthme

Representaciones del paisaje centroamericano a través de los discursos poéticos

Dante Barrientos Tecún

Résumés

El propósito de este trabajo es reflexionar –a través de una mirada panorámica– acerca de las implicaciones ideológicas, políticas y sociales que conllevan las representaciones de la geografía (rural o urbana). El objetivo no apunta a un estudio de autor (o autores) sino a destacar tendencias en la construcción de los paisajes para procurar determinar qué tipo de lecturas se proponen –en diferentes momentos y en diferentes voces– del mundo centroamericano.

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Texte intégral

  • 1 López Paz, Pilar y Pereira Menaut, Gerardo, «La tierra y los hombres: paisaje político, paisaje (...)

«Parece que toda la historia de un territorio, de un pueblo, de una sociedad, se asoma en los elementos del paisaje, a través de sus huellas más o menos elocuentes.»1

  • 2 Barrientos Tecún, Dante; Seguin, Marie-Christine, «¿Cómo una caña en el cañaveral ? Breve muestr (...)

1Un primer momento de las perspectivas de análisis con respecto al paisaje centroamericano en literatura, surgió de un estudio que propusimos –junto con Marie-Christine Seguin–, para la revista Caravelle de Toulouse2, en torno al tema de la caña de azúcar en Centroamérica y el Caribe hispanófono. En aquel estudio tratamos de realizar un breve recorrido por las diferentes representaciones de los cañaverales y del trabajo ligado a la caña de azúcar, partiendo de un corpus compuesto de poemas y textos en prosa de Arturo Ambrogi (El Salvador, San Salvador, 1878-1936), Manlio Argueta (El Salvador, San Miguel, 1935), Lisímaco Chavarría, (Costa Rica, San Ramón, 1875–San Ramón, 1913), Manuel González Zeledón (“Magón”) (Costa Rica, San José, 1864–San José, 1936), Francisco Méndez (Guatemala, 1907-1962), Luis Cardoza y Aragón (Guatemala, 1899-1992), Dante Liano, (Guatemala, 1948), Rigoberta Menchú (Guatemala, ) y el testimonio de una joven q’eqchi’ de la comunidad de Río Frío (Valle del Polochic). El corpus seleccionado permitió mostrar las diferentes y, frecuentemente, opuestas percepciones del paisaje, del cañaveral o del trapiche, que se proponían según la época, el enunciador y el lugar de la enunciación.

2Pudimos así constatar una dimensión pintoresca, en la cual se evacúa el drama campesino y se acentúa lo costumbrista (hablas populares, tradiciones), en algunos autores, en cuyos textos se representa una producción cañera todavía a escala local (en los cuentos “La molienda” de Arturo Ambrogi o en “La propia” de Manuel González Zeledón). En ellos, se describe el trabajo artesanal en el trapiche, todavía ajeno al mercado internacional. En el poema de Lisímaco Chavarría titulado precisamente “En el trapiche”, se propone una estampa bucólica del universo de la molienda. En cambio, en la novela El misterio de San Andrés (1996) de Dante Liano, se destaca la explotación física y las consecuencias psicológicas que implica el corte de la caña en las grandes plantaciones. En ella, el personaje Benito, indígena del altiplano guatemalteco, ha bajado en camión a la costa, y descubre en carne propia ese universo trágico de los cañaverales. Dicho universo de la explotación del trabajador del campo, de su miseria, y sus reivindicaciones limitadas pero inaceptables para el gran capital, es cuanto se expresa igualmente en un poema de Manlio Argueta titulado «Entrevista». También constatábamos en aquel trabajo que, a pesar de la importancia contemporánea de la caña de azúcar en la agroexportación, sus representaciones literarias desaparecen paulatinamente dándose, al parecer, esta dinámica extraña: a más peso socioeconómico de la caña menor representatividad literaria.

  • 3 Tournier, Michel, «L’Histoire et la Géographie», en: Bouloumié, Arlette et Trivisani-Moreau, Isa (...)

3De manera que aquel incipiente trabajo nos había ya dejado entrever el interés literario, social y político que presenta el estudio de las representaciones del paisaje en la literatura centroamericana. Michel Tournier en su texto «L’Histoire et la Géographie» prefacio al volumen Le Génie du Lieu. Des paysages en littératures (2005)3, sostiene que en la literatura francesa, y de manera general europea, se puede, esquematizando un poco, hacer una categorización entre dos tipos de escritores. Según él, así como hay, por un lado, escritores de «tiempo», de «historia», hay también, por otra parte, escritores «geógrafos». Así, propone confrontándolos en sus actitudes vivenciales y sus creaciones, a escritores como Victor Hugo (escritor de historia) y Jules Verne (escritor de geografías); o Thomas Mann (escritor de historia) y Herman Hesse (escritor de geografías). ¿Se puede acaso hacer una partición semejante en cuanto a la literatura centroamericana (o latinoamericana)? Por ahora, preferimos no arriesgar una respuesta categórica. El caso es que, desde hace algunas décadas, el estudio de la geografía en la literatura y de la literatura en la geografía ha conocido un despunte sobresaliente en varias literaturas europeas, particularmente en la francesa con los estudios –entre otros especialistas– de Michel Collot (Paysage et Poésie, 2005; La pensée-paysage, 2011) o los trabajos de tesis como Le Génie du paysage: l’idéologie paysagère dans la littérature française des années 1800 de Luc Lefort (Université de la Sorbonne nouvelle - Paris III, 2014).

4Tomando en consideración la importancia y la recurrencia de las representaciones geográficas en la literatura de Centroamérica, el propósito de esta propuesta es reflexionar –a través de una mirada panorámica– acerca de las implicaciones ideológicas, políticas y sociales que conllevan las representaciones de la geografía (rural o urbana). El objetivo no apunta a un estudio de autor (o autores) sino a destacar tendencias en la construcción de los paisajes para procurar determinar qué tipo de lecturas se proponen –en diferentes momentos y en diferentes voces– del mundo centroamericano.

  • 4 Bouloumié, Arlette et Trivisani-Moreau, Isabelle, « Introduction. L’inspiration géographique en (...)
  • 5 Ibid.

5Algunos estudios acerca del paisaje en la literatura francesa señalan distintas perspectivas de análisis que buscan deslindar las especificidades de su tratamiento en literatura. Así, para ciertos enfoques se trataría de « dégager les modifications du regard que les auteurs portent sur les milieux où ils situent leurs fictions »4; o bien otros enfoques parten de cuestionamientos como el siguiente: «Existe-t-il des modes de représentation propres à chaque période et, par-delà les différences, peut-on repérer des constantes, une topique, qui traverseraient les siècles ?»5

6Se trata de planteamientos que, a nuestro juicio, convendría aplicar a un estudio del paisaje / geografía en la poesía centroamericana. Responder a tales interrogantes no es tarea que se pueda realizar en el espacio de un artículo, pero da una idea de los enfoques posibles y de la amplitud de una investigación de este tipo. Por ahora nos contentamos con proponer algunos ejemplos y análisis del manejo del paisaje en poesía centroamericana. Antes conviene tomar en consideración la reflexión que propone Michel Collot acerca del paisaje y el lirismo moderno:

  • 6 Bougault, Laurence et Bourkhis, Ridha, « Le paysage est un lieu privilégié du lyrisme moderne…, (...)

Le paysage est une image du pays, tel qu’il est perçu par un observateur ou représenté par un artiste. Il met donc en jeu un site, un sujet et un langage, artistique ou littéraire. Il est donc un lieu privilégié du lyrisme moderne, si l’on admet que celui-ci ne relève pas de l’introspection mais plutôt d’une projection du sujet lyrique, qui ne peut s’exprimer que dans son rapport au monde et aux mots. Ce rapport est à double sens : le paysage reflète les émotions du sujet mais il les suscite aussi. En poésie, il n’est pas décrit mais simplement évoqué par les images, les rythmes et les sonorités, qui produisent ce que les allemands appellent une Stimmung, terme intraduisible qui unit l’atmosphère et la coloration affective d’un site à la résonance des mots et à la tonalité du poème.6

  • 7 Diéguez Olaverri, Juan, «A los Cuchumatanes», en: Noriega, Enrique (selección y notas), El Quetz (...)

7Esa relación a la que se refiere aquí Collot, es la que podemos por ejemplo constatar en un poema –muy célebre en una época en Guatemala–, dedicado a los Cuchumatanes (sierra montañosa al oeste del país centroamericano), escrito en el siglo XIX por Juan Diéguez Olaverri (1813-1866) en condición de exilio en Chiapas (México) tras su participación en la lucha contra Rafael Carrera. La inmensidad, la elevación y el color de aquellas montañas constituyen el motivo geográfico que genera la memoria y el afecto, sintetizado en un solo verso: «¡Oh azules altos montes», y en apenas otros dos que remiten a la majestuosidad del paisaje: «cumbres de la alta sierra, / murallas de esa tierra»7. No hay descripción sino evocación, el paisaje es el lugar de proyección del sujeto lírico que permite la construcción de una geografía de la memoria del afecto y del exilio.

  • 8 Tepew: Una de las deidades en el Popol Vuh, que significa «soberano» o «poderoso».
  • 9 Noriega, Enrique, La manzana de la discordia. Antología poética de la generación del 30, Guatema (...)
  • 10 Con estas palabras lo expresa Francisco Méndez: «Cuando mi memoria repasa los nombres de estos m (...)
  • 11 Entre los autores de esta generación pueden contarse: Miguel Marsicovétere y Durán, Oscar Mirón (...)

8Si la geografía (el medio natural y sus habitantes) tuvo un momento en que fue personaje central, hay que rastrearlo en la primera mitad del siglo veinte, entre los regionalistas o criollistas (años 1930-1940). En Guatemala, la generación literaria de 1930 y el grupo que se denominó «Los Tepeus» (en maya-quiché, los ancianos, los abuelos, los precursores, los pioneros)8 ha sido poco estudiada y convendría, en el marco de una investigación amplia sobre la geografía en la literatura, llevar a acabo un trabajo de arqueología literaria, rescatando dicha producción, aún más la poética que es prácticamente desconocida. Un paso en ese sentido fue propuesto por el poeta Enrique Noriega quien publicó en 2010 la antología La manzana de la discordia. Antología poética de la generación del 309. Francisco Méndez, narrador y poeta de aquella generación (que él llamaba indigenista, tropicalista, americanista), propuso en el texto de una conferencia titulado «10 años de literatura, la generación del treinta» algunas de las razones de la génesis de este grupo y de sus fundamentos ético-estéticos. Si la crítica ha establecido la postura a veces paternalista, pintoresquista de una parte de aquella producción literaria, no obstante, el texto de la conferencia de Francisco Méndez, indirectamente, rebate dichos juicios con respecto a algunos de sus representantes y destaca la autenticidad y la necesidad del proyecto literario en la construcción de una imagen de la nación, de la visión del indígena, aunque reconoce las limitaciones de sus autores10. Se impone por tanto, una relectura de estos escritores, desde la perpspectiva de la construcción del paisaje, por ejemplo de los poemarios Los dedos en el barro (1935) y Romances de tierra verde (1938) de Francisco Méndez, el segundo en colaboración con Antonio Morales Nadler.11 En el poema que retoma el título del primer poemario citado arriba, su autor expresa:

«Así aparezco yo, con los dedos metidos

en el barro caliente.

Así de pie, ante el paisaje enorme;

frente por frente el cielo más que nunca infinito;

oyendo cómo cruje el maderamen del mundo

bajo el trueno de sol que lanzan las montañas.

Sangre más negra, muy más áspera

que esa tierra quemada, ardida y siempre virgen

con que el furor volcánico sigue al cielo nuestro,

  • 12 Méndez, Francisco, Los dedos en el barro, Guatemala: Biblioteca Mínima, 1935, p. 6.

se mueve en mis entrañas.»12

  • 13 En la mitología maya, tras la creación de los animales por los Dioses sigue la creación de los h (...)

9El paisaje se despliega imponente ante el hablante poético. La percepción del sujeto es que el paisaje y su organismo se acercan, se compenetran hasta el punto en que la potencia de aquel se le transfiere, y es incluso finalmente superada. La imagen inicial («los dedos metidos/ en el barro caliente») metaforiza el contacto profundo con la «carne» de ese paisaje, además que el término «barro» activa un «paisaje» cultural en la medida en que se puede asociar a la mitología maya (los hombres de barro13) y a la alfarería, práctica artística en la que los mayas sobresalieron. En un segundo momento en estos versos iniciales, el hablante poético extasiado ante el «paisaje enorme» establece un acercamiento entre su propio cuerpo y el paisaje al cual humaniza («frente por frente»). Y en un tercer momento, se produce la integración y superación simbólica de dicha geografía –«tierra quemada, ardida y siempre virgen»–, equiparada ahora en la propia sangre del hablante que «se mueve en mis entrañas». El paisaje conforma por tanto la identidad profunda del sujeto, participando en la conformación de una pertenencia nacional.

10Por otra parte, una relectura de los autores de esta generación habría de considerar lo que Philippe Gagnon expresa en su artículo «La novela regionalista latinoamericana frente a la homogenización cultural», en la medida en que los problemas sociales tratados en dicha producción –como en la poética de la época– siguen siendo vigentes y sus particularismos permiten enfrentar las hegemonías dominantes. Philippe Gagnon lo expresa así, siguiendo a Alain Touraine:

  • 14 Gagnon, Philippe, «La novela regionalista latinoamericana frente a la homogeneización cultural», (...)

El sentimiento de pertenencia nacional, como lo dice Touraine (Critique de la modernité 177-179), se apoya “sur l’histoire et les particularismes hérités pour mobiliser des forces capables de résister à l’hégémonie des grandes puissances centrales”, y permite “la mobilisation du passé et de la tradition au service de l’avenir et de la modernité.”14

11Siguiendo adelante en este intento panorámico, un texto mayor en cuanto al tratamiento del paisaje lo constituye sin duda alguna Guatemala, las líneas de su mano (1955), de Luis Cardoza y Aragón, en particular la sección titulada «Bengala geográfica», en la cual se concentran múltiples modalidades de representación del paisaje en literatura. El poeta va recorriendo desde la memoria y el afecto el mapa de su país, de Norte a Sur, de Este a Oeste, desde la superficie (accidentes geográficos) hasta sus profundidades, construyendo otro mapa (de las subjetividades y la cultura) más complejo, sin dejar de ser el que generó el texto (geografía física). No sólo se maneja aquí la relación paisaje y memoria, igualmente paisaje e identidad individual y colectiva; paisaje e historia; paisaje y cuerpo. Algunos fragmentos de esta intensa prosa poética bastan para demostrarlo:

  • 15 Cardoza y Aragón, Luis, Guatemala, las líneas de su mano, Managua, Nicaragua: Nueva Nicaragua, 1 (...)

Frente a mí, el mapa de Guatemala. Mi Guatemala morena y mágica. […] Guatemala parece un alfiletero desde lo alto. Cuarenta volcanes, espina de una rosa. […] En el Petén, rodeando las sabanas, el trópico erige sobre columnas innumerables, inmensa sombra verde. […] El río (Río Dulce) nos fluye dentro, abandonados como una pluma a su dulce voluntad dormida. […] De aguas fermentadas, nos llega lácteo olor germinal: navegamos en el útero del mundo. […] Estoy recordando mi tierra. Siento de dónde arranca mi silencio y mi voz. […] Este paisaje para mí, nunca podrá ser sólo su propia hermosura y majestad. Ligado está a mi vida, a la luz que vi por vez primera. No puedo recordarlo sin que yo sea una abeja en su ámbito. Sin que me hablen las piedrecitas y los volcanes. Sin que resurjan los cuatro hombres de maíz, mis padres jóvenes, las novias infantiles, los amigos de los bancos de la escuela. Así, Volcán de Agua, te vi surgir en el desierto y en la estepa, sobre la mesa y el libro, a los pies del lecho, dueño del rojo crepúsculo. Mi niñez ha decretado que mi corazón sea, para siempre, brasa de tu incensario.15

  • 16 En « Faire corps avec le paysage », Collot dice: « En réunissant matière et esprit, sujet et obj (...)

12El sujeto lírico rememora el paisaje, lo reconstruye, explora en él las huellas de la historia, de la suya propia, de su mitología, se proyecta en el mapa hasta el momento en que forma parte de él, ambos cuerpos se fusionan en un rito de entrega. Michel Collot habla de « Faire corps avec le paysage », cuando se produce un intento por unificar cuerpo y mundo, por restablecer la relación, la unidad, en sociedades fragmentadas, y en ello ve una forma de solidaridad con el medio ambiente y con los seres vivientes16. Es esta sin duda una de las principales tendencias en las representaciones del paisaje en la literatura y la poesía centroamericanas.

  • 17 Collot, Michel, «Faire corps avec le paysage», op. cit.

13El paisaje también se hace sexo o viceversa, así lo demuestra un breve poema de Francisco Morales Santos (Guatemala, 1940) titulado lúdicamente «Territorio ocupado» en donde podemos constatar –retomando a Michel Collot– que « le monde se fait chair et le corps devient paysage […] continuité entre le corps et le paysage » y en donde además se concretiza « le signe d’une appartenance de l’esprit humain à l’univers matériel »17:

Nuestro lecho inicial

fueron la yerba y unas pequeñas flores

que alcanzaron a humedecer tu sexo

con algo de lo nuestro.

Tendida parecías continuar el vasto

perfil del horizonte

en su más alta expresión de abismos

volcanes y montañas,

y yo, naturalmente,

como un tigrillo en ascuas

  • 18 En: Noriega, Enrique, (selección y notas), El Quetzal, colibrí gigante. Antología de poesía guat (...)

buscaba tus acequias.18

14Desde la primera estrofa, el cuerpo de los amantes se identifica con el espacio natural, la flora se transforma en lugar del encuentro y del placer («Nuestro lecho inicial»). Entre los cuerpos y el espacio natural se revela complicidad pero a la vez intimidad («alcanzaron a humedecer tu sexo»). Pero en la segunda estrofa este proceso de identidad alcanza su punto más alto, cuando el cuerpo de la amada se prolonga en la geografía («Tendida parecías continuar el vasto / perfil del horizonte») hasta confundirse con ella. Los accidentes geográficos («volcanes y montañas») constituyen metáforas del cuerpo de la amada, y el sujeto lírico a su vez deviene un elemento de la fauna de esa geografía («tigrillo»), cuyo desplazamiento en ella desemboca en el climax erótico («buscaba tus acequias»). Si la geografía opera como lugar en que se despliega la memoria, la historia y la identidad –como en «Bengala geográfica»–, también se hace carne, y se erotiza el paisaje.

  • 19 En el poema titulado «Cenote XIII», por ejemplo, Aída Toledo utiliza el motivo del cenote, eleme (...)

15Por otra parte, en este acercamiento panorámico al tratamiento del paisaje en poesía, resulta indispensable abordar el paisaje urbano, que empieza progresivamente a remplazar al rural en la literatura centroamericana hacia los años 1960-1970 del siglo pasado. Tendencia que resulta dominante en la actualidad, junto con la elaboración poética de paisajes interiores, como puede verse en la poesía de Aída Toledo a través del motivo del «cenote» en su poemario reciente Más que una pequeña trampa (2018)19.

16La geografía urbana está muy presente en la producción poética de autoras de las generaciones recientes como por ejemplo en el poemario de Vania Vargas (Guatemala, 1978) Quizá ese día tampoco sea hoy (2010). El paisaje de la ciudad aparece por pinceladas, metonímicamente, pero como un trasfondo rudo y hostil que tiene consecuencias fuertes sobre las vidas de los habitantes. En el poema titulado «El semáforo dio rojo», la hablante poética dibuja un paisaje de espejismos, de efectos ilusorios, pero cuyo reverso contiene las tragedias cotidianas de los marginados urbanos:

Los autos se detuvieron

Los peatones que cruzaron antes

de que yo alcanzara la esquina

se quedaron parados para observarlo

Era un hombre joven

con un sombrero de colores

que hacía recorrer por sus brazos

las palmas y los dorsos de sus manos

una bola transparente de cristal

Caminaba exactamente detrás de él

cuando pude ver cómo se deslizaba por su antebrazo

el edificio de la esquina / el sol / los autos de colores

la gente que observaba desde las aceras

yo misma / su propio perfil

[…]

Pensé en Borges

y en esa calle

como nuestro momentáneo universo compartido

Especialmente cuando nos vi caer

y entre los bocinazos que provocó el semáforo en verde

nos vi rodar

  • 20 Vargas, Vania, Quizá ese día tampoco sea hoy, Guatemala: Editorial Cultura, 2010, p. 21.

multiplicados en mil pedazos20

17El hablante poético se desplaza en el espacio urbano, las calles, las aceras, la esquina, los edificios, los vehículos, los peatones, el semáforo, la acumulación de todos estos elementos escenifican la agitación de la ciudad. Las imágenes visuales y auditivas («los bocinazos») construyen un universo denso, dinámico y que de repente se detiene («Los autos se detuvieron»; «Los peatones […] se quedaron parados»). Lo que ha detenido la agitación es un joven, más precisamente, es el movimiento de sus brazos y «una bola transparente de cristal» que concentra la atención del hablante y paraliza por un instante el ajetreo. El paisaje urbano es entonces visto a través del prisma de la «bola transparente de cristal», creando un espejismo, un juego de colores, fundiendo en un solo instante tiempo y espacio de los transeúntes (de ahí el juego intertextual «Pensé en Borges»). Pero ese instante de colores y espejismos es solo una breve ilusión que se fragmenta, se rompe en mil pedazos en la estrofa final. Así, el paisaje urbano es engañoso, un juego de espejismos, que se rompe en cuanto el semáforo cambia a verde, es decir, en cuanto la vida retoma su curso normal. La ilusión que provoca el joven malabarista, símbolo de los marginados y del trabajo informal en las calles de las ciudades centroamericanas (o latinoamericanas), no puede durar y al romperse devuelve a todos (no sólo a sí mismo) a su trajín desamparado, acaso sin sentido como lo sugieren los versos finales («nos vi rodar/ multiplicados en mil pedazos.»).

18Conviene precisar que la presencia recurrente del paisaje urbano en la producción poética contemporánea, no ha significado el abandono de las representaciones del paisaje rural o de la selva, como lo demuestra, entre otros, el caso singular de Mario Payeras y sus Poemas de la zona reina [1972-1974] (1997), en cuyas composiciones el entorno natural se convierte en un manifiesto político revolucionario. En el poema en prosa titulado «La estrategia y la flor del tamborillo» escribe:

  • 21 Payeras, Mario, Poemas de la zona reina, Guatemala: Editorial Artemis – Edinter, 1997, p. 21.

19Quien piense dirigir una guerra en la selva, tiene que aprender de la flor del tamborillo. Ningún general asedia al adversario con tanta maestría, como esta flor amarilla. Todos los años toma febrero por asalto, instaura la floración total de la primavera y se retira sin ruido por las rutas de marzo.21.

20El hablante poético establece un paralelo entre el proceso de floración y la forma en que se extiende la flor del tamborillo en su entorno natural y la «guerra en la selva», la guerra de guerrillas. La naturaleza sirve así de modelo para la lucha revolucionaria, la flor del tamborillo se desplaza por el mapa de la selva siguiendo una estrategia eficaz y sigilosa, pero a la vez poética. Ello es muy significativo de la forma en que Mario Payeras concibe la lucha revolucionaria.

  • 22 En el poema titulado precisamente «Bluefields» el poeta escribe: «Bluefields es la brisa de la b (...)

21La persistencia de la geografía rural se puede ver particularmente en la poesía de autores de origen maya (Humberto Ak’abal, Sabino Esteban) o bien afrocentroamericanos, como el caso del nicaragüense Carlos Castro Jo (1960) quien en su poemario Tambor de pueblo (2013), se centra en el paisaje caribeño de Bluefields22

22Dos últimas tendencias en el tratamiento del paisaje quisiéramos ahora brevemente abordar. La primera concierne la representación del paisaje en algunos autores y autoras mayas. Tenemos esta hipótesis que habría que demostrar en detalle en un trabajo de mayor extensión: en la poesía de Humberto Ak’abal (Guatemala, 1959-2019), de Sabino Esteban (Guatemala, 1981) o de Rosa Chávez Juárez (Guatemala, 1980), por ejemplo, el paisaje no aparece en «extensión», a través de una mirada de conjunto, que trazara la amplitud espacial (como lo hace Juan Diéguez Olaverri en «A los Cuchumatanes»). En cambio, se presenta por medio de sus componentes, en detalle, construido metonímicamente. Tenemos la sospecha de que este tratamiento no es totalmente ajeno, por una parte, a la historia de expoliación de los territorios de las comunidades mayas, a la constitución del minifundio (o sea la fragmentación de su espacio) y, por otra, a su cosmovisión según la cual todos los elementos que conforman su entorno ocupan un lugar que les es propio y único, y en su unidad forman un todo. De manera que en la voz de estos autores, el paisaje cuenta una historia económica y política y un pensamiento. En un poema muy breve significativamente titulado «Robo» de Humberto Ak’abal, queda expresado esa ausencia del paisaje, de la geografía en su amplia extensión desde la mirada indígena:

Nos han robado

tierras, árboles, agua.

De lo que no han podido

adueñarse es del Nawal.

  • 23 Ak’abal, Humberto, Ajkem Tzij / Tejedor de Palabras, Guatemala: Cholsamaj, 2001, p. 502.

Ni podrán.23

  • 24 Véase al respecto Castellanos Cambranes, Julio (Editor), 500 años de lucha por la tierra. Estudi (...)
  • 25 Acaso sea una coincidencia, pero no deja de ser significativo que el poema de Humberto Ak’abal s (...)
  • 26 El «Nawal» forma parte de las creencias mayas, Miguel Angel Asturias en el «Indice alfabético de (...)

23El poema traduce de forma muy directa y clara la desposesión del paisaje del que han sido objeto las comunidades mayas en Guatemala24. Cinco versos le bastan al poeta para sintetizar esa historia del despojo de las tierras a sus antiguos habitantes25, pero si el paisaje material les ha sido arrebatado, en cambio el «paisaje» cultural, su cosmovisión, es inalienable a ojos del hablante poético26.

24El otro tipo de tratamiento del paisaje que nos parece indispensable agregar a este intento de cartografiar sus representaciones en la poesía centroamericana es el paisaje del migrante. En efecto, las importantes y dramáticas migraciones de centroamericanos hacia los Estados Unidos, pasando por México, han marcado las últimas décadas y la actualidad y han dado lugar a una producción poética que expresa esa experiencia. La geografía que estas personas privadas de oportunidades de desarrollo personal y social (o de simple sobreviviencia) en sus países de origen, se revela como espacio de la tragedia, del dolor, a veces también de la esperanza o de la solidaridad. Bajo esa mirada aparece en algunas composiciones poéticas de autores salvadoreños reunidos en la antología titulada Teatro bajo mi piel. Poesía salvadoreña contemporánea (2014), y en particular en la sección titulada «Blues del migrante». Es muchas veces el paisaje del que no tiene paisaje. Pero también aparece el paisaje urbano en que el migrante trata de esconder su identidad, como en la composición titulada «Blues del inmigrante, 1980» de William Archila (1968), poeta instalado en los Estados Unidos:

Escondido tras nubes de humo de cigarrillo,

negro como un cuervo, transito por las calles

largo y oscuro, agrietado,

abierto como la carcasa de un gato muerto.

En cada esquina, una palmera hecha jirones

araña la luna. El vapor se alza

en cuatro círculos desde un bache.

Estoy a una guerra lejos de casa,

lejos de esa raspadura

en la rodilla del niño, de esa derrumbada esquina

territorial donde rechina la muerte

  • 27 Pleitez Vela, Tania (coordinadora editorial), Teatro bajo mi piel. Poesía salvadoreña contemporá (...)

con su bolsa de huesos.27

25El paisaje del inmigrante es hostil, y en él lo importante es no ser visto, ocultarse, como lo revela el incipit del texto («Escondido»). A la vez, puede constatarse que el paisaje urbano refleja el malestar, el desgarramiento profundo del hablante poético («largo y oscuro, agrietado») que se proyecta en ese espacio («palmera hecha jirones»). A ese espacio de desgarraduras se incorpora otro, lejano, el que quedó atrás, el de la infancia («la rodilla del niño»), pero que es también por donde se filtra la Historia y el recuerdo de la guerra civil salvadoreña con su violencia y dramas que provocó una importante inmigración hacia los Estados Unidos «esa derrumbada esquina/ territorial donde rechina la muerte».

26Joan Nogué y Jordi de San Eugenio Vela, afirman en «La dimensión comunicativa del paisaje. Una propuesta teórica y aplicada» que:

  • 28 Nogué, Joan y de San Eugenio Vela, Jordi, «La dimensión comunicativa del paisaje. Una propuesta (...)

El paisaje es, a la vez, una realidad física y la representación que culturalmente se hace de ella; la fisonomía externa y visible de una determinada porción de la superficie terrestre y la percepción individual y social que genera; un tangible geográfico y su interpretación intangible. Es, a la vez, el significante y el significado, el continente y el contenido, la realidad y la ficción.28

27La reflexión teórica de ambos autores se confirma plenamente en el corpus de textos que hemos estudiado en este trabajo. En el conjunto de los poemas, la geografía es a la vez «el significante y el significado»; un territorio y la experiencia social de ese territorio. En la presentación panorámica que hemos propuesto sobre el tratamiento del paisaje en la poesía centroamericana aparece claramente la importancia que reviste aquel en esta producción, toda vez que puede afirmarse que hay una continuidad y que está presente en diferentes épocas y voces poéticas. Habría que interrogarse si esta continuidad es válida igualmente para otros sistemas culturales y literarios en América Latina. El recorrido aquí presentado revela que la geografía centroamericana es constantemente convocada por los/las poetas no sólo con el propósito de exaltar la fisonomía externa de sus países (en un mecanismo de construcción identitaria), sino igualmente para construir «un tangible geográfico y su interpretación intangible». La proyección del hablante sobre su geografía o viceversa, traduce la experiencia a la vez individual y colectiva del territorio. Ahora bien, cabría interrogarse a propósito de esa constancia. Acaso no baste, para explicarlo, la «fisonomía externa y visible», es decir, lo que podríamos llamar «la belleza» de sus paisajes. Pese a que la subjetividad desempeña un papel determinante en la creación poética y artística –en la representación del paisaje en este caso– es probable que la constancia de su presencia se pueda explicar también por otros factores. Entre ellos uno que nos parece capital. Las sociedades centroamericanas se han sustentado, materialmente, en la economía agroexportadora, o sea en el aprovechamiento y explotación de su riqueza natural. De manera que el paisaje, la geografía, ha estado en el centro de la reproducción de su vida material y, por consiguiente, también de su imaginario cultural. Habiendo estado la tierra, el territorio, en el centro de los conflictos de poder («500 años de lucha por la tierra»), quizás no resulte temerario sostener que ello juega un papel decisivo en las tendencias literarias. Es este un punto que requiere ser considerado más en detalle para comprender la constancia de lo geográfico en la producción poética (y literaria) centroamericana.

28Como puede constatarse, y con esto terminamos, el enfoque desde la «realidad y la ficción» de las geografías centroamericanas, abre múltiples perspectivas de estudio para explorar su «superficie terrestre», su historia, su cultura, su pensamiento, su imaginario. Todo ello, sin dejar de extasiarse ante su diversidad y sus singularidades físicas.

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Bibliographie

Ak’abal, Humberto, Ajkem Tzij / Tejedor de Palabras, Guatemala: Cholsamaj, 2001.

Asturias, Miguel Angel, Leyendas de Guatemala, Madrid: Alianza Editorial, 1996 [1930].

Bougault, Laurence et Bourkhis, Ridha, «“Le paysage est un lieu privilégié du lyrisme moderne… ”, entretien avec Michel Collot», Acta fabula, vol. 9, n° 6, Entretien, Juin 2008, URL: http://www.fabula.org/acta/document4257.php, page consultée le 08 novembre 2019.

Bouloumié, Arlette et Trivisani-Moreau, Isabelle, «Introduction. L’inspiration géographique en littérature française et francophone», Le Génie du lieu, Des paysages en littérature, Paris: Editions Imago, CERIEC – Université d’Angers, 2005.

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Notes

1 López Paz, Pilar y Pereira Menaut, Gerardo, «La tierra y los hombres: paisaje político, paisaje histórico», Studia histórica: Historia antigua, 13-14, 1995-96, p. 39-60. Disponible en línea: https://revistas.usal.es/index.php/0213-2052/article/view/4158

2 Barrientos Tecún, Dante; Seguin, Marie-Christine, «¿Cómo una caña en el cañaveral ? Breve muestrario (América Central y Caribe hispanófono)», Caravelle 109, 2017, p. 109-142.

3 Tournier, Michel, «L’Histoire et la Géographie», en: Bouloumié, Arlette et Trivisani-Moreau, Isabelle (sous la direction de), Le Génie du Lieu. Des paysages en littératures, France: Université d’Angers, 2005.

4 Bouloumié, Arlette et Trivisani-Moreau, Isabelle, « Introduction. L’inspiration géographique en littérature française et francophone », Le Génie du lieu, Des paysages en littérature, op. cit., p. 12.

5 Ibid.

6 Bougault, Laurence et Bourkhis, Ridha, « Le paysage est un lieu privilégié du lyrisme moderne…, entretien avec Michel Collot », Acta fabula, vol. 9, n° 6, Entretien, Juin 2008, URL:

http://www.fabula.org/acta/document4257.php, page consultée le 08 novembre 2019.

7 Diéguez Olaverri, Juan, «A los Cuchumatanes», en: Noriega, Enrique (selección y notas), El Quetzal, colibrí gigante. Antología de poesía guatemalteca, Guatemala: Editorial Cultura, 2019, p. 97.

8 Tepew: Una de las deidades en el Popol Vuh, que significa «soberano» o «poderoso».

9 Noriega, Enrique, La manzana de la discordia. Antología poética de la generación del 30, Guatemala: Tipografía Nacional, 2010. Aunque esta generación es conocida como «regionalista», la antología demuestra la amplitud de su espectro estético: «Los vanguardistas de esta selección venían como muchos otros de una tradición modernista, de la que era difícil escaparse o apartarse, con la marcada influencia canónica de Rubén Darío en Centroamérica. A pesar de ello, estos escritores bregaron de distintas maneras por los ismos de las vanguardias, elaborando discursos dentro de los ejes del surrealismo, a veces siendo muy futuristas, o dejándose llevar en general por la algarabía de la forma y el estilo vanguardista o lo que algunos han llamado la “pirotecnia vanguardista”.» Toledo, Aída, «Sobre antihéroes: la postvanguardia literaria en Guatemala», Agulha Revista de Cultura, 24 de noviembre 2014, en línea: http://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2014/11/aida-toledo-sobre-antiheroes-la.html.

10 Con estas palabras lo expresa Francisco Méndez: «Cuando mi memoria repasa los nombres de estos muchachos que en los albores del cuarto decenio del presente siglo, se reunieron para emprender la ilusa tarea de construir una literatura guatemalteca que expresara a Guatemala geográfica, geológicamente, que correspondiese a su clima, que llevara por dentro su naturaleza bravía y fecunda y la contuviese con todo y el drama en que se debaten los hombres que la habitan, la flora y la fauna que le son propias –cuando paso mentalmente lista, veo que aquello era superior a las fuerzas que lo propulsaban pues acabó por aplastarlos.» Francisco Méndez, «10 años de literatura, la generación del treinta», El Imparcial, 25 de septiembre de 1943. Tomado de: Cifuentes Herrera, Juan Fernando, Los Tepeus. Generación Literaria del 30, Guatemala: Grupo Literario Editorial «Rin 78», 1982, p. 189.

11 Entre los autores de esta generación pueden contarse: Miguel Marsicovétere y Durán, Oscar Mirón Alvárez, Rosendo Santa Cruz, Augusto Meneses, Mario Monteforte Toledo, Manuel Galich, y autoras como Luz Valle y Romelia Alarcón Folgar.

12 Méndez, Francisco, Los dedos en el barro, Guatemala: Biblioteca Mínima, 1935, p. 6.

13 En la mitología maya, tras la creación de los animales por los Dioses sigue la creación de los hombres de barro: «Luego fue la construcción,/ la creación con tierra/ con lodo hicieron el cuerpo.» Popol Wuj (traducción al español y glosario de Enrique Sam Colop), Guatemala: F&G editores, 2012, p. 11.

14 Gagnon, Philippe, «La novela regionalista latinoamericana frente a la homogeneización cultural», TINKUY Estudios Hispánicos, No 1, 2005, p. 115. https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/3303032.pdf

15 Cardoza y Aragón, Luis, Guatemala, las líneas de su mano, Managua, Nicaragua: Nueva Nicaragua, 1985, p. 26.

16 En « Faire corps avec le paysage », Collot dice: « En réunissant matière et esprit, sujet et objet dans une même chair, qui est la chair du monde, elle propose une alternative à l’image d’un corps et d’un monde morcelé que promeut toute une tendance de l’art et de la littérature contemporains et qui correspond à un certain état de la société. Elle répond à un besoin ressenti par l’individu moderne, souvent coupé du corps social et du milieu naturel, qui éprouve le besoin de refaire corps avec le paysage. Elle peut permettre, à partir de cette expérience, qui est des plus communes mais toujours singulière, de retisser autrement le lien social. Je placerai donc cette tentative pour faire corps avec le paysage sous le signe de cette « poétique de la relation » qu’appelle de ses vœux Edouard Glissant, qui est aussi une politique, puisqu’elle engage la relation de l’individu avec les autres et avec son environnement » Actes Sémiotiques [En ligne], consulté le 10/07/2019, URL:

https://www.unilim.fr/actes-semiotiques/3464

17 Collot, Michel, «Faire corps avec le paysage», op. cit.

18 En: Noriega, Enrique, (selección y notas), El Quetzal, colibrí gigante. Antología de poesía guatemalteca, op. cit., p. 326.

19 En el poema titulado «Cenote XIII», por ejemplo, Aída Toledo utiliza el motivo del cenote, elemento de la geografía vinculado con la cultura maya, para evocar sueños, pesadillas, vivencias interiores que difícilmente emergen claramente a la conciencia: «Anoche yo soñaba algo/ Que no recuerdo/ De esas imágenes/ Difusas/ Quedan hoyos/ Negros/ Cenotes/ Para mis futuros/ Sacrificios». Toledo, Aída, Más que una pequeña trampa, Chiapas, México: Editorial Surdavoz, 2019, p. 66.

20 Vargas, Vania, Quizá ese día tampoco sea hoy, Guatemala: Editorial Cultura, 2010, p. 21.

21 Payeras, Mario, Poemas de la zona reina, Guatemala: Editorial Artemis – Edinter, 1997, p. 21.

22 En el poema titulado precisamente «Bluefields» el poeta escribe: «Bluefields es la brisa de la bahía/ y los pescadores tirando su atarraya/ dándole movimiento al paisaje imperturbable.» Castro Jo, Carlos, Tambor de pueblo, Managua: 400 Elefantes, 2013, p. 7. El mar, la bahía, la playa son motivos recurrentes en las composiciones de este poemario, no sólo cumplen la función de representar un espacio característicos sino también (o sobre todo) para convocar la historia, la memoria y las actvidades propia de sus habitantes.

23 Ak’abal, Humberto, Ajkem Tzij / Tejedor de Palabras, Guatemala: Cholsamaj, 2001, p. 502.

24 Véase al respecto Castellanos Cambranes, Julio (Editor), 500 años de lucha por la tierra. Estudios sobre propiedad rural y reforma agraria en Guatemala, Guatemala: FLACSO, 1992 (volumen 1 y 2).

25 Acaso sea una coincidencia, pero no deja de ser significativo que el poema de Humberto Ak’abal se componga de cinco versos y así establece un diálogo a distancia con los «500 años de lucha por la tierra».

26 El «Nawal» forma parte de las creencias mayas, Miguel Angel Asturias en el «Indice alfabético de modismos y frases alegóricas» que propone al final de sus Leyendas de Guatemala (1930) dice: «Nahual. –Fue y es muy repetida entre los indios la creencia de un espíritu protector, encarnado en un animal, que puede equipararse al Angel de la Guarda de los católicos, y el «cual –escribe Herrera, en su libro sobre las Indias Occidentales– es lo más que puede decirse para signifiicar guardia o compañero, agregando que la amistad entre el indio y su nahual llega a ser tan fuerte que, cuando uno muere, el otro hace otro tanto». Asturias, Miguel Angel, Leyendas de Guatemala, Madrid: Alianza Editorial, 1996, p. 148.

27 Pleitez Vela, Tania (coordinadora editorial), Teatro bajo mi piel. Poesía salvadoreña contemporánea / Theatre under my skin. Contemporary salvadoran poetry, San Salvador, El Salvador: Editorial Kalina, 2014, p. 206.

28 Nogué, Joan y de San Eugenio Vela, Jordi, «La dimensión comunicativa del paisaje. Una propuesta teórica y aplicada», Revista de Geografía Norte Grande, 49, 2011, p. 27. 

http://dx.doi.org/10.4067/S0718-34022011000200003

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Pour citer cet article

Référence électronique

Dante Barrientos Tecún, « Representaciones del paisaje centroamericano a través de los discursos poéticos  »Amerika [En ligne], 20 | 2020, mis en ligne le 15 juillet 2020, consulté le 24 septembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/amerika/11598; DOI: https://doi.org/10.4000/amerika.11598

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Auteur

Dante Barrientos Tecún

Aix Marseille Université, CAER, Aix-en-Provence, France

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