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Dossier Thématique Amérique Centrale
Espace et corporalités

Final del conflicto/final de una historia: los espacios en El fin de los mitos y los sueños de Ana María Rodas

Mónica Albizúrez

Resúmenes

El conflicto armado guatemalteco, en los años más violentos, es el contexto de la escritura y publicación del poemario El fin de los mitos y los sueños (1984) de Ana María Rodas. Este artículo se enfoca en el trabajo estético de los espacios en el poemario, para analizar la configuración de una agencia femenina en el ámbito privado y público de aquella época. Postulamos que El fin de los mitos y los sueños constituye una temprana reflexión sobre el final epocal del conflicto armado. El propio libro, al que consideramos un iconotexto, se erige como un lugar de resistencia y de resguardo en medio del duelo amoroso y la violencia institucionalizada.

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1El llamado giro espacial ha contribuido en las ciencias sociales y literarias a explorar el poder explicativo del espacio para el individuo y los procesos sociales. Como afirma Fredic Jameson, «nuestra vida cotidiana, nuestra experiencia psíquica, nuestros lenguajes culturales, están hoy dominados por categorías espaciales» (Jameson 40). En el caso de la literatura, los textos, al crear sus propios espacios formales y ficcionales, ratifican, anulan, reconfiguran o remarcan órdenes espaciales del mundo social. Los reinventan. Ese espacio que es simultáneamente objetivo y subjetivo, material y metafórico, pretende ser examinado en el libro de poemas de Ana María Rodas El fin de los mitos y los sueños, publicado en 1984. Mi intención es situar el análisis de este poemario con relación a la experiencia del espacio social que era contemporáneo a la publicación, hilvanando lo público y lo privado, desde una particular mirada reivindicatoria de la agencia femenina.

Contexto de escritura

2En uno de los pocos estudios sobre El fin de los mitos y los sueños de Ana María Rodas, el crítico literario Dante Barrientos Tecún indica cómo el discurso poético guatemalteco y centroamericano se ha caracterizado por una intrincada articulación con los acontecimientos históricos y políticos de la región, a tal punto que «los textos producidos por los poetas centroamericanos pueden abordarse como una forma de testimonio y/o modalidades de la escritura de la historia» (Barrientos Tecún 177). En esta línea, el crítico guatemalteco considera que las palabras de Rodas, en el prólogo titulado El futuro es lo que solía ser, son clave para entender cómo este poemario se desdobla desde una dimensión privada (el fracaso amoroso) y pública (la destrucción de un tejido social):

Pero no era sólo el fin de una historia de amor lo que hace tres años me daba un aire fantasmal. Muchos se habían ido o estaban a punto de hacerlo. Algunos para siempre; otros dejaron Guatemala y se fueron a ambientes más amables y aptos para la vida. En fin, 1980 fue un año en que comencé a aprender lo que es la verdadera soledad […] Realmente, había que enterrar los mitos y los sueños. (Rodas 4)

  • 1 El capítulo tercero Los gobiernos militares de los años 70 del tomo III del REHMI contiene un re (...)

3Precisamente el título de este poemario implica un corte radical. Sabiendo las múltiples definiciones disciplinarias de los mitos y los sueños, me interesa remarcar cómo unos y otros implican narrativas por medio de las cuales se estabilizan profundas ambigüedades colectivas y personales. De tal manera que enterrarlos significa una desestabilización angustiante del sujeto. Relacionado con ello, Rodas indica explícitamente el periodo escritural del poemario, que abarca los últimos años de la década de 1970 a junio de 1980. ¿Cuáles eran entonces los mitos y los sueños en la ciudad de Guatemala en ese periodo? Si en el poemario, los lugares de la casa, del cuerpo y del adentro aparecen constantemente ¿qué referencias sociales y espaciales son importantes para entender el poemario? Indudablemente, a finales de los 70, el derecho a la ciudad enunciado por Henri Lefevbre (1991), como el derecho de los habitantes urbanos a decidir y crear la ciudad frente a la mercantilización de los espacios (hacerla un espacio de lucha anticapitalista), se vivía con ímpetu en la ciudad de Guatemala, no obstante la violencia creciente. Vale mencionar como ejemplo los siguientes hechos: las reformas urbanísticas impulsadas por el gobierno municipal de Manuel Colom Argueta a favor de sectores populares (1970-1974); los desplazamientos y apropiación de tierras por sectores desposeídos luego del terremoto de 1976 que dejó ver las grandes desigualdades urbanas; las grandes movilizaciones sindicales y campesinas – como la huelga de los trabajadores de la Coca Cola (1976-1979) o la mítica marcha de los mineros de Ixtahuacán 1977–; las protestas multitudinarias por la violencia selectiva (como las evidenciadas luego del asesinato del ex alcalde Manuel Colom Argueta o el presidente de la AEU Oliverio Castañeda en 1978).1 Así pues, en la década de 1970 los habitantes de la ciudad y del campo guatemaltecos ocuparon espacios frente a la apropiación del país que las elites económicas y militares habían llevado adelante desde la contrarrevolución del 1954. Sin embargo, la ciudad progresivamente se va convirtiendo en un espacio regido por la violencia en el cambio de década. La quema de la Embajada de España el 31 de enero de 1980 por las fuerzas de seguridad del Estado supuso la constatación ciudadana de la irrupción ilimitada de la violencia, en un adentro que ya no conoce protección alguna, ni siquiera la extraterritorialidad diplomática.

  • 2 La década del 70 es significativa por la irrupción de mujeres artistas que reflexionan la condic (...)

4Así pues, la arquitectura del resguardo y la inviolabilidad del lugar y del cuerpo son anulados. En el caso particular de las mujeres artistas, la ocupación de espacios públicos y desarrollo de estéticas variadas, pero en conexión con la imaginación de cambios sociales en la década del 70, da paso a un enclaustramiento o al exilio.2 La conocida artista visual Isabel Ruiz, que había sido pionera en llevar exposiciones a espacios marginales, indica cómo todo cambió con el recrudecimiento del conflicto armado al iniciar la década de los ochenta: «aquí dentro no se sabía lo que los creadores estaban haciendo» (Acevedo 47). Con diferencias y matices, aquella experiencia del repliegue está presente en la declaración de Ana María Rodas en el prólogo fechado 31 de octubre de 1983: «ciertamente, afuera llueve. Violencia y sangre» (op.cit 6). De aquí que la escritura equivalga a la ocupación de un espacio interior, seco de violencia y sangre, pero como se evidenciará en el análisis, conflictivo por una subjetividad en crisis.

Iconotexto: lo lunar

  • 3 Agradezco la intermediación de la curadora Rosina Cazali para obtener esta información de parte (...)
  • 4 La escritora Maria Elena Schlessinger, quien se ha dedicado a recuperar las tradiciones e imagin (...)

5Un primer rasgo que enfatiza la importancia del espacio en el poemario de Ana María Rodas es el peso que tiene la ilustración para constituir un libro en donde conviven imágenes y palabras. El libro El fin de los mitos y los sueños está ilustrado por el conocido artista visual Moisés Barrios. Tanto la carátula como las once divisiones del poemario poseen fragmentos de una composición pictórica de Moisés Barrios sobre la luna, ejecutada en negro y blanco, a partir de viñetas de almanaques viejos, como los producidos en la Tipografía e Imprenta Sánchez y De Guise.3 Esta imprenta que produjo calendarios, esquelas, viñetas, novenas y folletos fue muy popular en Guatemala e incluyó calendarios lunares. El último calendario que circuló en Guatemala fue en 1984, precisamente el año de publicación del poemario de Rodas, con lo cual se refuerza la idea del final de una época.4

6Las ilustraciones, como se puede observar en el ejemplo abajo, apelan a un imaginario de claridad e inocencia en la representación de la luna, siempre dotada de un rostro humano.

7Desde esa estética,las imágenes en El fin de los mitos y los sueños cumplen dos funciones importantes. La primera sirve como un corte visual con el «afuera» sangriento descrito por Rodas en el prólogo, restituyendo la idea de la tradición y de la convivencia cotidiana. Es decir, las imágenes fortifican un espacio escritural. Esto se consigue también por el color rosa que sirve de fondo en la carátula, cuyo diseño fue realizado por el maestro Marco Augusto Quiroa con base en las composiciones de Moisés Barrios. La segunda función se refiere a una tensión entre estas imágenes y la poesía de Rodas, la cual se compone de escenas perturbadoras que desmienten cualquier creencia en valores duraderos y estables. Si el calendario establece la regularidad, ésta en la poesía de Rodas abre paso a una subjetividad irregular en el espacio social. De tal manera consideramos que el poemario constituye un iconotexto, en el sentido dado por Peter Wagner, «artifact in which the verbal and the visual signs mingle to produce rehtoric that depends on the co-presence of words and image» (Wagner 16). Pablo Hernández, en el contexto del arte centroamericano, propone una lectura conjunta de imágenes y palabras dejando dicotomías y jerarquías para comprender en esos iconotextos «aspectos culturales, retóricos y políticos en la determinación de su configuración y funcionamiento» (Hernández 75). Es lo que ocurre en este poemario, en donde la ilustración es importante para entender su retórica y las consecuencias políticas implícitas en ella.

Vaciarse

8Conforme lo antes expuesto, la primera sección del poemario de Ana María Rodas está presidida por una luna delineada únicamente en sus contornos por un trazo negro. Da, pues, la idea de transparencia a través de la figura. Bajo la imagen, aparece el título El mito de Ixquic. Ixquic, en la cosmogonía maya, es la hija de Cuchumaquic, uno de los Señores de Xibalbá. Su importancia radica en que no solo da a luz a los gemelos Hunahpú e Ixbalanqué, que vencerán a los señores de la muerte y se convertirán en la luna y el sol, sino porque ella transita del inframundo al supramundo. Según el Popol Vuch, Ixquic escuchó la historia de Hun-Hunahpú, un dios que había sido transformado en árbol de jícara. Ella visitó al árbol clandestinamente y quedó embarazada cuando el árbol le escupió en la palma de la mano. Contraponiendo la acción del embarazo de Ixquic por efecto de haber sido escupida, bajo esta sección se incluye un poema que postula la acción inversa: la yo poética que vomita:

Suspendida adentro de mí misma

vomito

la leche cuajada

el beso en la mejilla, la guitarra

a pedazos regresa la luna al cielo

de agosto.

Sacarlo todo poco a poco. (op.cit. 14)

9La acción de vomitar se refiere no a la saliva en el mito indígena, sino a la leche cuajada que, en el poemario, se vincula al semen y a la leche materna, elementos presentes en otros poemas. En el primer caso, en uno se los poemas se presenta la escena de un kleenex «empapado» de semen «que bien puede querer decir amor o decir asco» (ibid. 42). En los poemas articulados bajo el título Homenaje a la madre, la yo poética reclama al amante-hijo ejemplar «qué inocente yo/cuando te daba leche/ y creía seriamente que iba a conformarnos eso» (ibid. 30). Es decir, vomitar la leche cuajada es vaciarse de una actividad sexual y maternal del cuerpo. Regresando al motivo de la luna, esta entonces alude al hijo Hunahpú, que es desfigurado en fragmentos y en una dirección de expulsión. «Sacarlo todo poco a poco» es deshacerse de la memoria amatoria (el beso, la guitarra) pero sobretodo de la procreación (la leche cuajada, la luna). No tener nada adentro, como la imagen tránslucida que preside el texto. Sin embargo, esa semejanza entre ilustración y palabra es a la vez un desencuentro, pues el lector, como sucederá en otras secciones, podía imaginar textos menos inquietantes a partir de los rostros lunares.

10Lo lunar también imprime a la lectura una atmósfera de nocturnidad. Pareciera que el lector transita por espacios vigilados por las lunas, en los que se instala la antinatura. Un momento particularmente desquiciador de aquel tránisto es la sección Homenaje a la madre, en la que el incesto consume vorazmente la identidad de la hablante lírica. «Yo, el incesto/la que nunca acaba de/ parir» (ibid. 25). Los hijos amantes son representados como seres insasiables que nunca dejan de volver, y a diferencia de Edipo, no se arrepienten y luchan por entrar al espacio donde se encuentra la yo poética para acceder a su cuerpo: «En las noches, cuando los gemidos/de mis hijos/lamen la puerta de mi cuarto» (ibid. 26). Nora Domínguez ha analizado en el campo de la narrativa chilena un grupo de novelas que alteran e interrogan «los sitios naturalizados de la maternidad», siendo tal interrogación inseparable de la biopolítica impuesta por las dictaduras (Domínguez 165). Según Domínguez, por ejemplo, la novela de Cristina Peri-Rossi Indicios pánicos perfigura el horror que vendría con las dictaduras cuando en el texto madres e hijos «actúan el pánico permanciendo en estados antinaturales» (Domínguez 166). Considero que la presencia del incesto en el poemario de Ana María Rodas no puede dejarse de leer sin tener en cuenta el trastocamiento brutal del tejido social guatemalteco durante el conflicto armado, ya no como prefiguración, sino como constación en proceso. Al mismo tiempo, por aquel trastocamiento, el poemario plantea la crisis de una heterosexualidad funcional. Gayle Rubin en «Traffic in Women» (1975), indica que, en un sistema de regulación heterosexual autoritario, las mujeres son intercambiadas como objetos sin derechos, constituyéndose en conductoras de una relación antes que participantes en ella. Esta apreciación es aplicable a los siguientes versos, en los que las relaciones maternales y heterosexuales se viven como explotación obscena:

Siempre regresan a decir qué tal buenos días

¿Te gusta esta muchacha?

la compré para ti

para que te gustara y tome tu lugar

En las noches

(En las noches, cuando los gemidos

de mis hijos

lamen la puerta de mi cuarto). (op.cit. 26)

11El conflicto entre imágenes y palabras que permanece en el poemario es entre una regularidad lunar que lleva aparejada la activación del impulso sexual – de ahí el agobio que puede producir el efecto realista de la ilustración de las lunas en el curso de la lectura– y la búsqueda de una reclusión. La soledad del cuerpo asexuado no maternal se convierte pasajeramente en un refugio para la hablante lírica: «Ahora es la estancia perfecta / mi refugio/ cuando salgo/finalmente/ de ti» (ibid. 40).

Desde afuera

12¿Pero es posible un afuera o, mejor dicho, se puede construir un cuerpo y una casa vaciados del acceso carnal antinatural y de una maternidad odiada? La sección titulada Desde afuera propone la distancia geográfica. En esta sección, a diferencia de las anteriores, las coordenadas geográficas son explícitas. La voz poética que se autodenomina «corresponsal de guerra […] por supuesto mi guerra» sigue una ruta trasatlántica y de norte sur: Hamburgo, San Francisco, Bloomington y San José (ibid. 53). No obstante aquella autodenominación, el lector apenas sabe de la guerra, y los poemas más bien se convierten en crónicas de los recorridos de la hablante lírica: el Elba, las misiones antiguas cerca de San Francisco o la Universidad de Indiana. Las escenas perturbadoras de las secciones anteriores dan paso, en medio del verso-crónica, a un malestar físico: «Uno sólo viaja con el dolor/con la úlcera, con la depresión y la angustia […] para qué darle un tour a las miserias» (ibid. 55). Por lo tanto, el cuerpo no puede separarse de «mi guerra» al ser un proyecto individualizado por prácticas construidas en lugares precisos y en función de la interdependencia de personas y lugares. El cuerpo, según Gill Valentine (2001), es un lugar poroso (pouros location) que es influido por las relaciones sociales complejas y a diferentes escalas. De ahí el giro irónico y la pregunta retórica del poema, pues no se trata de conocer nuevos lugares, sino de exponerse a sí misma en esos lugares desde la condición de enfermedad y tensión que no termina al cruzar una frontera. El cuerpo ha absorbido afectos que permanecen en el movimiento. Sin embargo, bajo este apartado Desde afuera, se menciona por primera vez una idea de comunidad afectiva que se extraña: «Quiero mi casa/escuchar las voces de mis hijas/acariciar mis perros/platicar con mis amigos» (ibid. 56). A diferencia del tema del exilio que ha sido trabajado en la crítica literaria guatemalteca, esta sección se centra en reflexionar la salida temporal del país, a la que tuvo acceso una clase media letrada no comprometida políticamente. Acceso, por supuesto, no exento de dificultad. Esta movilidad, en el poemario, determina una escisión identitaria de extranjería fuera del país y de expatriada en la nación.

Por fuera – mi mundo eternamente dividido

entre

adentro

y afuera –

Soy una periodista extranjera.

Por dentro soy solo una expatriada. (op.cit.57)

13La presencia del adentro y el afuera en el poemario se reitera en este este texto que localiza a la hablante lírica en un no lugar en el extranjero. No se trata de la nostalgia del exilio pues se va a volver, tampoco de los lazos transmigrantes con el lugar de partida y de destino. Se trata de un estado de desprendimiento de la nación sabiendo que se permanece en ella. En tal sentido, este poema despliega un afecto ligado al espacio del que se quedó en el conflicto armado y vivió como expulsado.

La casa, el hospital

14El paréntesis de la crónica en verso en un espacio extranjero se cierra con la vuelta de la referencia a la maternidad. Esta vez la sección se titula Sueños de la madre y la luna que preside los poemas no es la luna llena de Homenaje a la madre, sino un cuadrante, ambas en negro. Las escenas del incesto ceden a una reflexión sobre los sueños, bajo la «cara silenciosa» de la luna (ibid. 62), que los propicia. Esos sueños son el inconsciente atroz que amenaza destruir los límites y las normas que modelan la convivencia familiar y social, como lo es «ese afán absurdo de matar a los hijos/ de acostarse con el amigo/ de vivir en una casa que no existe» (ibid. 64). Esta casa inexistente adquiere dimensiones oníricas y memoriales. El único poema que rompe con una retórica referencial y provocadora, adhiriéndose a un registro metafórico, presenta la casa soñada como volcán, universo, pasadizo secreto, balsa para ir por los mares y torre encima de los árboles en donde la hablante lírica descubre el horizonte. Este catálogo de experiencias espaciales amalgama, entonces, origen territorial, universalidad, escondite clandestino, movilidad y altura para dimensionar un objetivo. Esa casa-sueño representa el deseo de la pertenencia conciliatoria de una nación y de un mundo, en donde la protección y el reclamo de movilidad en contra de la violencia institucionalizada provean la mirada de algún futuro. Por otra parte, la casa convoca la memoria de una infancia inocente, pero también la experiencia de una subjetividad femenina anticonvencional:

Allí uso el vestido de novia que no tuve

y una ráfaga de balas indoloras

allí, con Julio, tuvo dos hijos.

siempre: la casa. (ibid. 68)

  • 5 La foto fue tomada por Canche Serra, uno de los fotógrafos más importantes de Guatemala en las d (...)

15A nivel intertemedial es inevitable vincular esta escena de la hablante lírica en un sueño, atraviada con el vestido de novia que nunca tuvo, con el performance de la artista visual Regina José Galindo, en 2004 titulado boda «Galindo-Herrera». Este performance se describe de la siguiente manera: «Me visto de novia y me toma una fotografía en un lugar especializado en retratos de bodas para dejar registro de algo que jamás sucedió».5 Tanto el poema de Rodas como el performance de Galindo, exactamente ambos distanciados por treinta años, indican cuán central en el imaginario femenino guatemalteco es el vestido de bodas, como sinécdoque del matrimonio legítimo. Poesía y performance simulan un autorretrato definido por las matrices de dominación masculina (Hill Collins 1990). La metáfora «ráfaga de balas indoloras» reafirma la paradoja de la agresividad y la vulnerabilidad que generan tales matrices en el sujeto femenino.

16Otra experiencia espacial importante en el poemario de Rodas es el encierro, que se encuentra en las secciones tituladas H20 +NacI – fórmula química de las lágrimas– y Pesadilla. Los poemas incluidos en la primera sección están articulados en torno el pronombre «ellas», nunca se nombran las lágrimas. El acecho del llanto condiciona lo cotidiano, como cuando se vacía la oficina, se termina la conversación con un amigo o la dosis del valium no es posible.

17«Ellas» se personifican como presas: «Ahora están metidas tras barrotes/que tengo en la garganta» (op.cit.3). La elusión de la palabra lágrimas ya anuncia retóricamente la imposibilidad de verbalizar. Al estudiar el miedo en Guatemala, la antropóloga Linda Green (1994) sostiene que en Guatemala, durante y después del conflicto armado, el miedo ha sido «pervasive and insiduos» (Green 227), en las subjetividades personales y las relaciones sociales. De ahí, el poder de anular la palabra e inmovilizar. En otro poema, la hablante lírica se localiza «paralizada» en una casa recorrida «por los pasos grandes del miedo» (ibid.77). Por otra parte, la voz poética recurre a un discurso híbrido entre la sintomatología del pánico y lo propiamente figurado para expresar la vectoricidad del miedo en todo el cuerpo: «el frío, la presión baja, lo borroso en los ojos/el miedo se instala en el pecho» (ibid.77). El miedo es literal y simbólico, desmoviliza y, como afirma Green, penetra todo, el cuerpo y la casa.

18 El encierro también se transfiere al hospital, como consecuencia de la depresión. La voz poética asume con ironía que, de aceptarse los mitos de origen psicoanalíticos creados por un hombre, tal enfermedad se derivaría de complejos de castración. La doble lectura, por el contrario, desmiente esos grandes mitos y no por ellos está ella «amarrada a un monstruo de metal que me alimenta /quiera o no quiera/» (ibid. 80). La depresión, en realidad, tiene que ver con un mundo en crisis personal y colectivo. El tratamiento de la enfermedad mental adquiere una dimensión de extrema visibilidad y de protección. La voz poética nos dice que ese hospital es «cúpula de vidrio» (ibid. 82) y, por lo tanto, asequible a la mirada externa y asociado al principio de inviolabilidad sagrada. El proceso de curar, entonces, se postula público en cuanto a que se quiere compartir el dolor, pero a la vez extremamente resguardado en cuanto a agresiones externas. Finalmente, en ese recinto hospitalario, se sueña una imagen bucólica que cierra la sección Pesadilla: «mis hijas sonríen al hombre que amo/ El perro rejuvenece, el techo de mi casa es todo nuevo/ Y no es cierto que afuera haya muertos» (ibid. 82).


Ataúdes, monumentos

19A diferencia de las otras ilustraciones, la sección última del poemario resulta elocuente al contener las cuatro fases de la luna, luna nueva, cuarto creciente, luna llena y cuarto menguante. De esta forma gráfica, se resuelve el final de un ciclo, en el que, tal y como lo expresa el título, se han terminado los mitos y los sueños. La casa desmitologizada es la siguiente:

Y uno está en su casa

y le acompañan

el que no está

lo no vivido

un colchón frío

y una ventana abierta. (ibid.91)

  • 6 El poema hace presente al ausente y, en tal sentido, recuerda el proyecto fotográfico Ausencias (...)

20Ya no hay sueños de vestidos de novia no usados, no hay miedo, tampoco la presencia perturbadora de los hijos amantes. Sin embargo, se trata de una casa que, por lo vivido, no puede ser plena ni acogedora. El que no está implica en este texto una indeterminación, más precisamente desde la estética de la recepción, diríamos que constituyen un lugar de indeterminación para ser llenado por el lector potencial en aquellos años ochenta. El que no está se podía y se puede concretizar desde múltiples historias individuales que estaban formando/forman la memoria de la violencia.6

21En los siguientes poemarios se abandona el motivo de la casa y aparecen poemas autofigurativos. A diferencia de los poemas anteriores, estos sí tienen títulos, con lo cual se refuerza la propia subjetividad, como si se tratara de dejar leyendas de lápidas o monumentos para ser leídas y recordadas. En tal sentido, el poema titulado Proyecto de monumento contiene la idea de erigir la tumba de la mujer desconocida, que es y se aclara irónicamente entre diagonales «/la mujer cosa, la única pensable/» (ibid. 92). Ese monumento es en realidad la estatua de un hombre que pone su pie sobre una forma femenina «envuelta en un sudario de silencio» (ibid. 92). De nuevo, en clave irónica, se termina el poema con el verso «Adentro de la tumba/por supuesto/ no hay nada» (ibid. 92). Se ha discutido en el campo cultural latinoamericano y centroamericano cómo las luchas sociales reivindicatorias reprodujeron muchas veces modelos patriarcales y particularmente glorificaron un héroe viril que paradójicamente oprime a mujeres, gays y lesbianas (Taylor 1994, Cortés 2009). Este poemario de Rodas pone en evidencia muy tempranamente, por un lado, cómo la historia de aquellos años exigía empezar a entronizar memoriales y, particularmente, a las mujeres, pero finalmente las instancias de legitimación masculinas se imponen y lo que resulta es un proyecto fallido, en el que la mujer aparece silenciada y negada:

Proyecto de monumento

La Tumba de la Mujer Desconocida

/la mujer cosa, la única pensable/

se remata con una estatua de hombre

apoyando su pie delicadamente

sobre

una forma

femenina

envuelta en un sudario de silencio

Adentro de la tumba /por supuesto/ no hay nada. (op.cit. 92)

22El poema Autorretrato, por su parte, delinea una subjetividad funcional, que ha dejado el encierro. Sin embargo, la aparente normalidad reforzada por elementos ligados a una típica postal de playa, resulta inoperante:

Mausoleo silencioso

que se para en dos piernas

usa bikini

anteojos oscuros de playa

Ataúd inmenso

que a veces detiene su automóvil y llora. (ibid. 96)

23La hipérbole de ataúd inmenso invita a leer el poema desde la magnitud del cadáver o de los cadáveres que están dentro. De nuevo, la doble lectura personal y social que propone Barrientos es posible en este poema. El presagio de los miles de cadáveres que luego serían exhumados en las tumbas clandestinas adquiere una presencia espectral. Toda pretensión de un orden normal después del conflicto armado es imposible.

En el cielo

24Ahora bien, ¿cuál es el final del poemario? ¿Cómo se lee en clave retrospectiva el espacio? Si la primera sección aludía al mito de Ixquic para rebatir la procreación, el poema final, titulado Absoluta alude al imaginario cristiano y al dogma de la resurrección. La oración del credo es reformulada con un sujeto femenino en el centro, que ha desplazado a Dios, y en donde se afirma con ironía la imposibilidad de la resurrección.

Subió a los infiernos y está sentada

A la diestra de sí misma

Tiene en la mano empuñada una pluma

Y no sonríe ni espera la resurrección de un muerto. (ibid. 100)

25La utilización de un lenguaje religioso en el poema final es significativa. Al momento de la publicación del poemario, los diecisiete meses de la presidencia de Efraín Ríos Montt acababan de terminar. En una de sus discursos, el 10 de enero de 1983, Ríos Montt había declarado el carácter mesiánico de su presidencia mediante la ocupación de un lugar central en el espacio nacional y terrenal: «Sé que Dios me puso aquí» (citado en Garrad- Burnett 69). Además, las diferentes alocuciones, y muy especialmente los discursos dominicales transmitidos en cadena nacional a la población, enfatizaban en que la problemática principal del país era la decadencia de valores, que incluía una familia desunida y no dispuesta al propio sacrificio en función del Reino de Dios. En este poema, queda excluida cualquier voluntad de sacrificio en función de una redención. Se baja a los infiernos y la figura de Jesús salvífico es solo un muerto. Los poemas anteriores han desmentido la versión de la familia unida: el libro es entonces también un espacio de resistencia frente a un estado que, desde un fundamentalismo moralista, ganaba la guerra a costa de una violencia extrema. En clave feminista, Absoluta desmiente la espera y pasividad femenina, para dar paso al arma posible para encarar un proyecto propio y autónomo: la escritura. Otras armas violentas no cumplen función alguna. Las últimas lunas de la ilustración, por fin, parecen iluminar la última escena de autodeterminación. Dante Liano sostiene que los versos de Ana María habían sido «como tirar piedras a la luna» (287) por el tono colérico y que, con estos poemas finales, viene el alivio de una búsqueda que ha cesado.

26Si como sostiene Arturo Borra, existe una poesía del exilio, en cuanto un extrañamiento del lenguaje por el trabajo estético, pero también en cuanto construye una posición enunciativa de disconformidad, de deshabituación y deshabitación frente a las percepciones del entorno social, podemos afirmar que El fin de los mitos y los sueños cabe en esta categoría. Es una poesía que postula deshabitar el espacio privado regido por mitos y sueños impuestos en torno a la procreación y maternidad, emprender el viaje del dolor cuando se intersectan pérdidas personales y colectivas, y finalmente, deshabituarse respecto de los imaginarios patriarcales y militares-nacionalistas triunfantes de la época. La cesura que se abre al final del poemario, por donde se pueden escribir una nueva historia está determinada por el ejercicio de la letra y la inmanencia/centralidad de la mujer en el espacio social y simbólico.


El espacio interior de la poesía: replantear la literatura de la posguerra guatemalteca

27La crítica literaria ha empleado la categoría de “la posguerra” para delinear un momento político, social y cultural en Centroamérica caracterizado principalmente por el fracaso de los proyectos revolucionarios, así como por la emergencia de nuevas subjetividades en un contexto de globalización (Ortiz Wallner 2005; Cortez 2009; Coto-Rivel 2017). La literatura gestada en ese momento epocal, heterogénea en cuanto estéticas y temas, ha sido predominantemente estudiada desde la narrativa, y en general, se identifica historiográficamente con la década de los noventa XX y el inicio del siglo XXI. En tal sentido, El fin de los mitos y los sueños me parece un ejemplo valioso en cuanto a pensar la literatura de la llamada posguerra desde el espacio poético y, al hacerlo, ahondar en cómo ya, en los primeros años de la década de 1980, cuando militarmente el conflicto armado guatemalteco estaba resuelto y ganado por el ejército a costa de una violencia terrible, hay textos que están planteando la necesidad de representar simbólicamente el fin de una época. Desde la ilustración del libro, marcar un calendario que ha terminado y comprender que aquella ciudad sublevada de los años setenta se había convertido en tumbas, hospitales mentales y casas cerradas.

  • 7 Sergio Coto Rivel indica así esta tendencia « un important retour à l´intime et aux luttes propr (...)

28En El fin de los mitos y los sueños, es evidente cómo el retorno a la intimidad, el cuerpo y el género marca un distanciamiento con una literatura política en sentido estricto de aquellos años y, por lo tanto, se acerca a lo que Sergio Coto-Rivel (2017) ha llamado ficciones de lo íntimo en la novela contemporánea centroamericana.7 Por otra parte, el tono del poemario y su imaginario supone la asunción de una derrota personal y colectiva, lo menos que hay El fin de los mitos y los sueños es esperanza en un gran proyecto colectivo utópico, sino la reconstrucción mediante la agencia individual femenina escritural. Se percibe el desencanto que Beatriz Cortés (2009) identifica como una sensibilidad crucial de la posguerra centroamericana.

  • 8 Otras poetas son: Luz Méndez de la Vega, Margarita Carrera y Delia Quiñónez.

29Es interesante que este poemario se haya publicado solo dos años después del testimonio más importante en la historia de la literatura guatemalteca y centroamericana, Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia (1982), en el que la lucha popular es fundamental desde la voz subalterna. Tal dato invita a considerar la cartografía diversa y caleidoscópica de la literatura guatemalteca, editada afuera y desde dentro del país en el contexto de la guerra fría. Esa mirada simultánea, y no una sucesiva, permite atisbar diferentes posiciones y lenguajes en el desciframiento de la realidad del conflicto armado. En tal sentido, la particularidad del texto de Rodas es dar visibilidad a la escritura de mujeres letradas, urbanas y ladinas que permanecieron en el país durante el conflicto armado sin militar en la guerrilla. Rodas en el prólogo habla de “años vacíos” (6) porque para ellas también fueron muchos los despojos. Así, aquellas mujeres8 ocuparon el espacio de la poesía, el que se cree más inofensivo, para representar las pérdidas derivadas de la violencia, pero sin renunciar a una lectura personal y privada de sí mismas. El uso del lenguaje figurado, más oblicuo, les permitió lidiar con el limitado margen para la expresión.

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Bibliografía

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Notas

1 El capítulo tercero Los gobiernos militares de los años 70 del tomo III del REHMI contiene un resumen del contexto histórico de los años 70, hasta el golpe militar en contra del gobierno del general Lucas García el 23 de marzo de 1982 cuando se inicia el gobierno del también general Efraín Ríos Montt (p.73-155). Allí se describen otros hechos emblemáticos del movimiento popular guatemalteco, así como la creciente represión militar. Por su parte, Deborah Levenson-Estrada en el capítulo 4 de su libro Trade Unionist Against Terror Guatemala City 1945-1984 realiza una cartografía de las tomas de fábricas, huelgas y manifestaciones que se llevaron a cabo en la ciudad de Guatemala en aquella década de 1970, siendo la huelga de los mineros de Ixtahuacán una «unrefutable evidence that a defiant national popular organization of Indian and Ladino peasants and urban and rural workers could be built» (132).

2 La década del 70 es significativa por la irrupción de mujeres artistas que reflexionan la condición femenina en la construcción nacional. Sobresalen, en tal sentido, Margarita Azurdia con la serie Homenaje a Guatemala (ca.1974) consistente en tallas de madera con formas antropomorfas y zoomorfas de colores vistosos en donde la mujer adquiere protagonismo (cf. Cazali); la propia Ana María Rodas con Poemas de la izquierda erótica (1973) que marcó un parteaguas en la poesía femenina guatemalteca; la poeta Alaide Foppa, desde el exilio en México, con la fundación del periódico feminista Fem (1976).

3 Agradezco la intermediación de la curadora Rosina Cazali para obtener esta información de parte del artista Moisés Barrios.

4 La escritora Maria Elena Schlessinger, quien se ha dedicado a recuperar las tradiciones e imaginarios populares guatemaltecos, publicó un artículo periodístico en donde se lee: «Fue muy famoso en su época el llamado Calendario de Sánchez y De Guise que contenía, además del santoral del día (muy importante porque la tradición católica indicaba que el recién nacido llevara el nombre del santo del día) las predicciones del clima, calendario lunar, predicciones astronómicos y consejos varios para la vida diaria, muchos de ellos salidos de la pluma de la hija de don Víctor, doña Victoria Sánchez, quien administró el negocio en su última etapa. El último calendario de SyDG circuló en Guatemala en 1984 y por esos días las puertas de este legendario negocio quedaron cerradas para siempre. Cuentan que un día, las viejas máquinas dejaron simplemente de funcionar, por desgaste o cansancio, decía la gente, y el almacén, las bodegas y la imprenta quedaron inmóviles tal cual, como detenidas en el tiempo» (Schlessinger, n.p.).

5 La foto fue tomada por Canche Serra, uno de los fotógrafos más importantes de Guatemala en las décadas del 70, 80 y 90 en cuanto a ceremonias religiosas y escenas familiares. En el siguiente enlace, se puede ver ese performance de Galindo: http://www.reginajosegalindo.com/boda-galindo-herrera/.

6 El poema hace presente al ausente y, en tal sentido, recuerda el proyecto fotográfico Ausencias de Gustavo Germano, quien contrapone fotos de detenidos-desaparecidos argentinos con familiares y/o amigos frente a las fotos sin la presencia de aquellos, décadas después. Se convoca la presencia del detenido -desparecido de esta manera.

7 Sergio Coto Rivel indica así esta tendencia « un important retour à l´intime et aux luttes propres au genre et à la sexualité, une forte présence des rapports du sujet à l’espace urbain et finalement une caractérisation souvent détaillée des différents phénomènes de violence affectant la région » (270).

8 Otras poetas son: Luz Méndez de la Vega, Margarita Carrera y Delia Quiñónez.

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Mónica Albizúrez, « Final del conflicto/final de una historia: los espacios en El fin de los mitos y los sueños de Ana María Rodas »Amerika [En línea], 20 | 2020, Publicado el 21 julio 2020, consultado el 22 octubre 2020. URL: http://journals.openedition.org/amerika/11756; DOI: https://doi.org/10.4000/amerika.11756

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Autor

Mónica Albizúrez

Universität Hamburg monica.albizurez@uni-hamburg.de

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