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Dossier "Identités, Images, territoires"

Le Mexique au prisme du romantisme allemand. A propos de quelques peintures de paysage de J. M. Rugendas (1831-1834)

Lucile Magnin

Résumés

Cet article explore les liens entre le peintre voyageur Johann Moritz Rugendas et le romantisme allemand du début du XIXe siècle. Partant du constat que certaines peintures de paysages réalisées au Mexique par l’artiste voyageur trahissent l'influence de la peinture romantique allemande, nous nous demandons si Rugendas a pu avoir accès à l’œuvre de Caspar David Friedrich et aux écrits de Carl Gustav Carus notamment. Cette hypothèse semble être plausible si l’on examine certaines peintures et si l’on se penche sur les relations établies par Rugendas entre 1828 et 1831, lors du séjour en Europe qui a précédé son second voyage en Amérique latine.

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Texte intégral

  • 1 Ainsi José Flores Araoz, visiblement influencé par une vision assez stéréotypée et romanesque du r (...)

1Le qualificatif « romantique » a souvent été attribué au peintre voyageur Johann Moritz Rugendas. Cette désignation se justifie en général par son intérêt pour la nature latino-américaine et par son regard d’Européen sur l’exotisme et la couleur locale des pays hispano-américains qu’il a parcourus. Ses représentations de scènes d’enlèvements de captives, de malones et de batailles entre soldats argentins et Indiens Araucans rappellent sans difficulté par leurs couleurs chaudes, leurs compositions mouvementées et l’intensité des sentiments exprimés, certaines œuvres célèbres de Delacroix. Or, on sait que le romantisme a pris de multiples formes en Europe au début du XIXe siècle. En outre, la description de Rugendas comme un peintre romantique attiré par l’aventure, le voyage et l’exotisme est parfois superficielle et empreinte de clichés1 et l’on se demande rarement si l’art de Rugendas est réellement en adéquation avec la signification profonde du romantisme tel qu’il s’est développé en Europe dans la première moitié du XIXe siècle, et en particulier avec la pensée des romantiques allemands. Or, un examen attentif des peintures mexicaines de Rugendas nous permet de percevoir une probable influence de la peinture romantique allemande sur les choix de représentation de l’artiste en voyage. Ce sont ces influences, ou ces « transferts artistiques » (Espagne, 2013), que nous nous proposons d’examiner ici.

  • 2 Voir Johann Moritz Rugendas, Voyage Pittoresque au Brésil, Paris, Engelmann, 1835.

2« Ferme ton œil physique, afin de voir ton tableau avec l’œil de l’esprit », disait Caspar David Friedrich (Montandon, 1977). A priori, cette phrase semble en contradiction totale avec l’activité de l’artiste voyageur du début du XIXe siècle, qui « documente » autant que possible les régions qu’il parcourt, bien qu’en adaptant les paysages d’Amérique latine aux critères du « pittoresque », en particulier lorsqu’il publie ses dessins en Europe grâce au procédé de la lithographie2. Pourtant, dans le cas de certaines peintures à l’huile réalisées par Rugendas au Mexique entre 1831 et 1834, il semblerait que l’on puisse reconsidérer ce point de vue. De nombreux chercheurs se sont penchés sur les liens entre l’art de Rugendas et la théorie de « physionomie de la nature » développée par Humboldt, et sur l’influence de ce dernier sur la représentation de la nature tropicale proposée par Rugendas. Mais à notre connaissance, aucun d’entre eux n’a réellement considéré la question des liens de Rugendas avec le romantisme allemand.

3Nous avions évoqué dans un article précédent le fait que Rugendas connaissait peut-être l’œuvre de Caspar David Friedrich et les textes de Carl Gustav Carus (Magnin, 2016). Cette hypothèse naissait de l’observation de certaines peintures de Rugendas, telle La Laguna de Texcoco ou El Platanar, valle del río Colima où un personnage de dos au premier plan se perd dans la contemplation d’un paysage grandiose et spectaculaire qui s’étend en contrebas du promontoire où il se situe. La paix qui émane de ces tableaux, la tranquillité des personnages qui contemplent la nature, la beauté sublime du paysage et l’émotion perceptible de l’artiste face à celui-ci nous rappellent que « le romantisme s’est épanoui dans la joie de la contemplation de la nature, les émotions que cette contemplation éveille et le bonheur de les exprimer » (Brion, 2003: 16). Cette émotion n’est cependant pas une simple gaieté de se retrouver dans la nature, c’est un sentiment beaucoup plus profond.

4Le paysage romantique se distingue essentiellement des autres grandes époques du paysage dans l’art européen [...] en ce qu’il est empli d’une émotion à la fois magique et mystique, éminemment religieuse. Ce n’est pas un morceau des aspects extérieurs de la nature que le peintre transporte sur sa toile, mais une véritable communion à la fois physique et spirituelle (Brion, 1959: 104).

  • 3 A propos des personnages de dos, Gabrielle Dufour-Kowalska fait ce commentaire : « Les figures de (...)

5Cette communion entre l’homme et la nature est bien présente dans plusieurs paysages mexicains de Rugendas. La peinture El Platanar, valle del río Colima (MX-O-322) montre un personnage de dos3 s’abîmant dans la contemplation d’une vallée verdoyante. Sous ses yeux s’étend un impressionnant canyon au milieu duquel coule une rivière. Il s’agit d’une nature vierge et intacte ; le spectacle est grandiose et majestueux.

Fig. 1 : Johann Moritz Rugendas, El Platanar, Valle del río Colima, 28/01/1834, Huile sur carton, 22,1 x 35,9 cm, Munich, © Staatliche Graphische Sammlung München, cat. Diener MX-O-322

6Dans La laguna de Texcoco (MX-O-200), un personnage est seul face à l’immensité du paysage. Il contemple des volcans enneigés au pied desquels s’étend un lac qui reflète la lueur blanche du ciel crépusculaire. La très large proportion accordée au paysage par rapport à la taille du personnage révèle l’importance que prennent les éléments naturels par rapport à l’homme, mais la présence de ce dernier au sein de cet ensemble incite à penser qu’il s’intègre harmonieusement au sein du Tout et qu’une relation d’osmose s’établit entre son être intérieur et la nature paisible qu’il a sous les yeux. De même l’omniprésence du blanc, qui caractérise le ciel et le lac, sans que l’on puisse réellement distinguer la limite entre l’eau et le ciel, nous renvoie symboliquement à l’infini et au religieux. Il y a une grande présence du Vide dans ce paysage, qui peut rappeler au spectateur certaines peintures chinoises (Cheng, 1991). L’atmosphère du tableau est celle de l’aube ou du crépuscule, un moment particulièrement propice à la contemplation sereine et au rapprochement entre l’homme et une présence transcendante. À cela s’ajoute le fait que le ciel occupe quasiment les trois-quarts du paysage, conférant à l’ensemble une dimension réellement spirituelle.

Fig. 2 : Johann Moritz Rugendas, La laguna de Texcoco, 13/12/1832, Huile sur carton, 27,8 x 41,1 cm, Munich, © Staatliche Graphische Sammlung, cat. Diener MX-O-200.

7Tout cela peut nous rappeler la peinture romantique allemande qui considère que l’œuvre d’art doit être « une fenêtre ouverte sur le monde de l’invisible » ; il s’agit, comme nous le rappelle Montandon, « d’une peinture religieuse et mystique qui cherche à sonder les secrets ultimes de la destination de l’homme et du monde, à retrouver dans un monde profane l’expérience de sacré et de l’absolu » (Montandon, 1977 : 83). On peut aisément faire un parallèle entre cette peinture de Rugendas et le tableau le plus célèbre de Caspar David Friedrich, Voyageur contemplant une mer de nuages, qui, d’après Montandon, représente

l’envol de l’âme qui se trouve face à Dieu et qui prend conscience de l’identité du Moi humain et de l’âme du monde, de ce “parallélisme entre l’extériorité de la nature et l’intériorité de l’esprit”, suivant l’expression de Henrik Steffens, élève de Schelling, de l’unité fondamentale du Moi et du Non-Moi par delà la distance et les déchirures de l’exil (Montandon, 1977 : 93).

8Il semble tout à fait probable que Rugendas connaissait la pensée des romantiques allemands du début du XIXe siècle, et en particulier celle de Carl Gustav Carus, peintre, médecin, savant naturaliste, ami de C. D. Friedrich mais aussi de Alexandre de Humboldt, qui,

en 1831, [...] définit “l’art de la représentation de la vie de la terre” [Erdlebenbildkunst], c’est-à-dire la peinture de paysage, comme la “représentation d’une certaine tonalité [Stimmung] de la vie intérieure (sens) par la reproduction d’une tonalité correspondante de la vie naturelle (vérité)”(Appel, 1997).

9Dans une telle peinture de paysage, le personnage qui contemple la nature doit être « transparent » et « consonant » : il est « ce par qui transparaît l’Idée » « parce qu’il est en consonance avec la nature ». Ces qualités sont pour Carus les conditions de la

prise de conscience de l’omniprésence divine dans la création : “L’homme en contemplant la magnifique unité d’un paysage de la Nature prend conscience de sa propre petitesse; et parce qu’il a le sentiment immédiat que tout est en Dieu, il intègre lui-même cet infini, renonçant en quelque sorte à son existence individuelle. Une telle immersion n’est pas une perte, c’est un gain...” (Brion-Gerry, 1983 : 143)

10Dans les peintures de paysages mexicains de Rugendas, l’homme s’intègre harmonieusement au sein d’une nature magnifiée et souvent captée au moment du coucher du soleil, dans une lumière dorée. La peinture intitulée La Hacienda Cuahixtla semble être baignée dans une atmosphère douce et paisible ; le peintre saisit le moment où les dernières lueurs du couchant enveloppent le sublime paysage d’une lumière ocre ; la nature semble former un écrin pour accueillir le hameau que l’on distingue à l’arrière-plan ; le volcan, les collines, la rivière et la vallée verdoyante forment un tableau plein de quiétude que l’on comparerait volontiers à un Eden dans lequel les hommes et les animaux s’intègrent en parfaite harmonie.

Fig. 3 : Johann Moritz Rugendas, La Hacienda Cuahixtla en Cuautla Amilpas y vista hacia el Popocatépetl y el Ixtaccíhuatl, 19/07/1832, Huile sur carton, 27,8 x 41,2 cm, Munich, © Staatliche Graphische Sammlung,

cat. Diener MX-O-157.

11Ces paysages nous conduisent donc à nous interroger à propos du sentiment religieux de Rugendas. Voyait-il, à l’instar de certains de ses compatriotes romantiques, la nature comme une source d’inspiration divine ? Si l’on veut classer Rugendas parmi les peintres romantiques, c’est aussi cette question qu’il faut considérer.

  • 4 Il s’agit du poème « La Prière » :

12Il se pourrait que le tableau Ario con el cerro Tancítaro de la Cerranía Alta a la puesta del sol (MX-O-290), que Rugendas a peint au Mexique en 1834, nous fournisse une réponse. Dans cette peinture, deux personnages de dos contemplent les couleurs du ciel au crépuscule, les derniers rayons du soleil illuminant une chaîne de collines et de montagnes qui prennent des teintes dorées et deviennent mauves à l’horizon. Ici, comme dans La Laguna de Texcoco, l’objectif de Rugendas n’est pas seulement de représenter la physionomie du site et des plantes, qui sont assez rares. Dans ce cas, il ne peint pas seulement le paysage mais aussi l’état extatique de l’être qui s’émerveille face à la splendeur du spectacle naturel. Le fait que ces deux personnages soient au centre du tableau montre que leurs sentiments et leurs émotions sont aussi importants que le paysage. L’intériorité entre ici en résonance avec le monde extérieur. En voyant ce tableau, il nous vient à l’esprit certains vers des Méditations poétiques de Lamartine, dans lesquels la voix poétique, perdue dans la contemplation d’un coucher de soleil, exprime sa foi en Dieu, de la même voix que la nature recueillie, l’univers étant « un temple », la terre, « un autel »4. Les Méditations poétiques obtinrent un grand succès en 1820. Rugendas étant à Paris en 1826, il n’est pas impossible qu’il ait pu connaître cette œuvre et en lire quelques vers.

Fig. 4 : Johann Moritz Rugendas, Ario con el cerro Tancítaro de la Cerranía Alta a la puesta del sol, 7/01/1834, Huile sur carton, 33,6 x 49 cm, Munich, © Staatliche Graphische Sammlung, cat. Diener MX-O-290.

13Il est encore plus probable qu’il ait pu lire les écrits des philosophes romantiques allemands, tels que Schelling, Novalis ou Carus, qui expriment également cette idée que le Divin est dans la nature. Selon Schelling, « tout ce qui est, est l’identité absolue elle-même » et « l’art est l’expression de l’esprit infini tel qu’il se révèle dans le fini » (Brion, 2003 : 10). En accord avec ces idées de Schelling, Carus développe une philosophie panthéiste selon laquelle il existe une âme universelle, une Idée qui réside dans la nature, et Friedrich disait quant à lui : « Dieu est partout, même dans un grain de sable. Ici, je l’ai représenté dans les roseaux » (Brion, 1959 : 107). Il n’est pas exclu que Rugendas ait eu accès à cette pensée philosophique allemande de l’essence divine de la nature. Rappelons enfin ce qu’affirme Brion :

Pour Friedrich, et pour l’ensemble des peintres de paysages allemands, occasionnellement même hors d’Allemagne - chez les Romantiques anglais : Palmer, Constable, Cozens, Turner ; ou français : Théodore Rousseau, et au plus haut degré quelques Scandinaves: Dahl, Larsson - la peinture de paysage est une peinture religieuse, comme elle l’était déjà, d’ailleurs, dans le XVIIe siècle hollandais [...] (Brion, 2003 : 28).

14Peut-être Rugendas, comme ses contemporains romantiques, voyait-il Dieu dans les paysages qu’il peignait. Cette dimension mystique est également présente dans la peinture à l’huile intitulée Vista del Palacio arzobispal de Tacubaya y la Sierra Nevada a la luz del atardecer (MX-O-137), qui représente un paysage nocturne. Dans la partie gauche, sur une colline, une immense croix, près de laquelle se recueille un personnage, domine une grande vallée. Plus bas, blotti contre la colline, on distingue un village et le palais archiépiscopal. Le regard du spectateur vole jusqu’aux cimes enneigées des volcans, sous le ciel qui commence à s’obscurcir et la pâle lueur d’un mince croissant de lune. Ce paysage est empli d’une religiosité contenue et silencieuse. Les ombres allongées qui s’étendent derrière la croix et le personnage sont irréelles puisque le soleil s’est déjà couché. De même, la lumière qui illumine la vallée est assez étrange et extraordinaire, car le discret quartier de lune ne pourrait diffuser une telle luminosité. Les habitants semblent être sous la protection de cette croix éclairée par une lumière dont la source est invisible.

Fig. 5 : Johann Moritz Rugendas, Vista del palacio arzobispal de Tacubaya y la Sierra Nevada a la luz del atardecer, 12/01/1832, Huile sur carton, 26,6 x 41,3 cm, Munich, © Staatliche Graphische Sammlung, cat. Diener MX-O-137.

  • 5 cat. Diener MX-D-181 ; MX-D-182 ; MX-D-183.

15À nouveau, nous pouvons trouver un certain parallèle entre cette œuvre de Rugendas et un tableau de Caspar David Friedrich. La dimension spirituelle de ce calme paysage peut nous rappeler le tableau Morgen im Riesengebirge (Matin dans les Monts des Géants), peint en 1810 par le peintre de Poméranie, dans lequel un crucifix est planté sur un pic rocheux, au-dessus d’un vaste panorama de cimes montagneuses et de brouillard, au lever du soleil. Au pied de la croix, on distingue deux personnages, qui viennent de grimper jusqu’à ce site grandiose. La croix est un élément récurrent dans l’œuvre de Friedrich, elle apparaît également dans d’autres tableaux : La Croix dans la montagne et La Croix sur la Baltique. Le fait que Rugendas ait choisi de peindre une immense croix dans un paysage nocturne montre chez lui une réelle sensibilité pour un autre type de paysage que le paysage classique et pittoresque conventionnel, et un attrait marqué vers le romantisme allemand. En outre, l’observation des dessins préparatoires5 indique que la croix a été délibérément ajoutée par l’artiste lorsqu’il a composé cette peinture à l’huile.

16Les éléments similaires que nous avons relevés chez les deux artistes nous conduisent à émettre l’hypothèse que Friedrich a pu être une source d’inspiration pour Rugendas. Mais cela nous conduit inévitablement à une interrogation : quand et où Rugendas aurait-il pu voir des peintures de Caspar David Friedrich, qui n’est jamais mentionné parmi les auteurs susceptibles de l’avoir inspiré ?

17Selon les informations de Alexandra Nina Bauer, conservatrice dans les collections du château de Charlottensburg, à Berlin, le tableau Morgen in Riesengebirge de Friedrich fut exposé à l’Académie d’Art de Berlin en 1812 et acheté par le roi de Prusse Friedrich Wilhelm III. Il fut exposé dans son palais préféré, le Konigliche Palais Unter den Linden, à Berlin, de 1823 à 1837. Nous savons que Rugendas était à Berlin en 1830, et qu’il réussit à vendre plusieurs tableaux brésiliens à la Couronne de Prusse. Ces merveilleuses peintures de forêt brésilienne, qui aujourd’hui sont toujours présentes dans les collections de Potsdam Sanssouci, ont peut-être impressionné le roi, et l’on peut supposer que pour remercier l’artiste, il souhaita lui montrer sa collection de peintures, parmi lesquelles figuraient cette œuvre de Friedrich, et quelques autres, comme le Moine au bord de la mer et Abbaye dans une forêt de chênes.

18D’autre part, nous savons qu’à Berlin, Rugendas était en contact avec l’architecte et peintre Karl Friedrich Schinkel, car Humboldt dans ses lettres adressées à Rugendas en 1830 mentionne le fait qu’il va adresser ses lettres de recommandation «chez M. Schinkel». Il ajoute : « Desgraciadamente, Ud. no me ha enviado ninguna dirección y como seguramente conoce al señor Schinkel, puede ponerse de acuerdo con él para el envío a Londres o París » (Richert, 1959: 324). Löschner évoque elle aussi les contacts entre Rugendas et Schinkel : ce dernier aurait rejoint l’artiste voyageur en Italie. « Humboldt envió al pintor, por mediación de Schinkel que partía para Italia, algunas minuciosas sugerencias para sus dibujos tropicales ». Löschner précise également que c’est grâce à la médiation de Schinkel que la famille royale prussienne fit l’acquisition de quatre tableaux de paysages tropicaux (Löschner, 2002 : 22). Or, Schinkel avait rencontré Caspar David Friedrich en 1810 et était influencé par l’art de ce dernier. Pour Schinkel, qui représentait dans ses peintures des cathédrales néo-gothiques dans des ambiances fantastiques, la nature était un témoignage visible d’une vérité inaccessible. Il est probable qu’il a eu des conversations avec Rugendas au sujet de sa manière de concevoir la peinture de paysage. À cette occasion, il a pu également évoquer son admiration pour les œuvres de Friedrich. Par ailleurs, Pablo Diener et Renate Löschner évoquent tous deux les probables contacts de Rugendas avec le peintre romantique Carl Blechen, qui arriva à Rome en décembre 1828 et resta six mois dans la capitale italienne, au moment où Rugendas s’y trouvait également. Selon Diener, Blechen aurait influencé Rugendas dans sa conception de la peinture en plein air puisqu’il réalisait des esquisses à l’huile directement sur le terrain (Diener, 1992 : 25), mais Blechen était aussi un peintre influencé par Schinkel, Dahl et Friedrich, qu’il aurait rencontré lors d’un voyage à Dresde en 1823.

19Pour toutes ces raisons, il est possible d’affirmer que durant son séjour à Berlin, puis en Italie, Rugendas a eu des contacts avec le romantisme allemand, que cela soit durant ses conversations sur l’art avec ses compatriotes ou au travers de la contemplation directe de tableaux de Friedrich, de Schinkel, de Blechen ou d’autres romantiques.

20Cela permettrait de mieux comprendre une série de tableaux mexicains un peu plus sombres, montrant des ciels tourmentés ou des ambiances nocturnes et brumeuses. Paysage à Veracruz (MX-O-5) fait partie de ces tableaux. Il s’agit d’une composition que Diener avait commenté, mettant en relief le contraste entre un simple dessin topographique et la peinture à l’huile réalisée sur la base de ce dessin :

Vemos surgir, a partir de una vista de carácter originalmente naturalista, un paisaje con una fuerte carga emocional bajo un cielo arrebolado que parece amenazar con una tormenta, cuyo acento dramático fue reforzado con la escena de una bandada de aves de rapiña picoteando el cadáver de un animal (Diener, 1997 : 32).

21Ce sens du dramatique, Rugendas l’a appris en découvrant le langage artistique de Bonington, comme l’a montré Diener. À présent, on peut ajouter que cette atmosphère lugubre et sombre, cet intérêt pour la mort ou le macabre, que l’on retrouve également dans la peinture de la même époque Cadáver de una víctima de la fiebre amarilla (MX-O-9), sont probablement aussi le résultat de sa rencontre avec le romantisme allemand durant son passage en Europe. Le Paysage à Veracruz a la même atmosphère triste et désolée que L’Arbre aux corbeaux ou L’Abbaye dans une forêt de chênes de Friedrich, dont David d’Angers disait qu’il avait inventé « La tragédie du paysage ». Cette dimension tragique, on la retrouve dans ces deux tableaux du peintre voyageur.

Fig. 6 : Johann Moritz Rugendas, Paisaje en Veracruz a la luz del atardecer, 07/1831, Huile sur carton, 31,9 x 51,4 cm, Munich, © Staatliche Graphische Sammlung, cat. Diener MX-O-5.

22En ce qui concerne les paysages nocturnes, que Rugendas a peint aussi bien au Mexique (Paysage à Orizaba, las alturas de Acultzingo, MX-O-107) que dans les Andes (Vivaque nocturno cerca de la Casucha de las Calaveras, CH-O-67), ils sont une démonstration indiscutable de sa sensibilité romantique, puisque, comme le rappelle Marcel Brion, « l’art et la poésie romantique ont rendu à la Nuit un culte aussi fervent que celui que les hommes de l’“époque des lumières” avaient voué à la clarté » (Brion, 1967 : 29). De plus, la nuit a une importance fondamentale dans le romantisme allemand du début du XIXe siècle :

Comment s’étonner de l’importance que prend le nocturne dans la peinture romantique allemande alors que la poésie et la musique de cette époque, tout autant que la « philosophie de la Nature », lui accordent une aussi large place. C’est à cette époque en effet que von Schubert scrute les aspects nocturnes des sciences de la nature, que Troxler, Vitalis, Kieser, Oeser, Schelling découvrent dans la Nuit non plus une force négative, une absence - absence de la lumière...- mais une puissance active, une énergie immense ; que Schumann compose ses Nachtstücke, auxquels répondent les clairs de lune de Jean-Paul, les jardins hantés de nuit de Brentano et d’Eichendorf, les ténèbres démoniaques et glacées d’Arnim (Brion, 1967: 32).

23Ces poètes, écrivains et musiciens allemands de la fin du XVIIIe et du début du XIXe siècle firent sans doute partie de la culture dans laquelle a baigné Rugendas. Il a été initié à cette atmosphère romantique probablement durant son séjour en Allemagne entre ses deux voyages américains, à moins qu’il n’ait déjà eu accès à cette culture au cours de son enfance et adolescence, grâce à ses parents ou à ses propres découvertes. Au cours de son second voyage américain, se rappelant de poèmes ou de peintures de ses compatriotes, le peintre bavarois a voulu à son tour célébrer la nuit dans quelques peintures dont la seule source de lumière provient de la lune enveloppée de brume.

24Dans son étude précédant le catalogue raisonné de l’œuvre de Rugendas, Pablo Diener avait évoqué la sensibilité romantique qui émanait d’un dessin péruvien du peintre voyageur :

En Perú, Rugendas seguirá probando caminos con este tipo de dibujos: Hombre en la playa de Chorillos contemplando un cometa, por ejemplo, es un estudio nocturno, tan romántico como un Nocturne de Chopin. [...] Pero Rugendas es un artista viajero, tiene vocación de ilustrador, y por ello siempre vuelve al dibujo descriptivo, lleno de detalles y anecdótico. Esta ambivalencia entre la definición clasicista y el impulso por recrear una visión emotiva y global del paisaje es parte de su personalidad artística. Algunos años más tarde, de 1845 a 1846, llevará al óleo el lenguaje romántico que concibió por primera vez en sus dibujos (Diener, 1997: 50)

25Ce langage romantique, on le retrouve dans une peinture à l’huile réalisée au Pérou en 1843-44 et intitulée Amantes cerca de una fuente a la luz de la luna (PB-O-22), à travers l’ambiance nocturne et la présence des deux amants près d’une fontaine sous le clair de lune. Cependant, on peut affirmer à présent que cette sensibilité romantique était déjà présente dans plusieurs peintures à l’huile réalisées au Mexique, dans les années 1830. L’ambivalence dont parle Diener à très juste titre continuera d’être présente dans l’art de Rugendas, depuis son voyage mexicain jusqu’à la fin de son séjour en Amérique latine. Cet « impulso por recrear una visión emotiva y global del paisaje » analysé par Diener renvoie à l’expression d’une subjectivité artistique qui irait au-delà d’une simple reproduction descriptive du paysage. Cette nécessité pour l’artiste voyageur de faire apparaître sa propre émotion devant le paysage rappelle la célèbre phrase écrite par Friedrich, peut-être connue par Rugendas, que nous citions au début de ce texte et selon laquelle «l’artiste ne doit pas peindre seulement ce qu’il voit devant lui, mais ce qu’il voit en lui» (Dufour-Kowalska, 1992 : 44). Cette affirmation coïncide aussi avec la pensée de Carus, que Beguin résume en ces termes : « le paysage idéal évoquera à la fois nos états d’âme subjectifs qui nous révèlent l’infini derrière les choses, et une vision objective tournée vers le monde fini et attentive aux formes » (Brion, 2003 : 24). L’union entre une perception objective et une vision subjective du paysage est aussi ce que recommandait Humboldt :

La peinture de paysage [...] exige de la part des sens une variété infinie d’observations immédiates, observations que l’esprit doit s’assimiler, pour les féconder par sa puissance et les rendre aux sens, sous la forme d’une œuvre d’art. Le grand style de la peinture de paysage est le fruit d’une contemplation profonde de la nature et de la transformation qui s’opère dans l’intérieur de la pensée (Humboldt, 2000 : 418).

  • 6 Par exemple chez Novalis : « Toute descente en soi - tout regard vers l’intérieur - est en même te (...)

26Cette dialectique entre intériorité et extériorité se retrouve chez plusieurs romantiques allemands6, mais on la rencontre aussi à la même période chez les romantiques d’Amérique latine. Ainsi, Sarmiento, de retour de son voyage en Europe, n’évoquant certes pas la peinture de paysage, mais l’état d’esprit du voyageur, écrivait :

¿quién no dijera que ese es el mérito y el objeto de un viaje, en que el viajero es forzosamente el protagonista, por aquella solidaridad del narrador y la narración, de la visión y los objetos, de la materia de examen y la percepción, vínculos estrechos que ligan el alma a las cosas visibles, y hacen que vengan estas a espiritualizarse, cambiándose en imágenes, y modificándose y adaptándose al tamaño y alcance del instrumento óptico que las refleja? (Sarmiento, 2014)

27Rugendas en tant que voyageur allemand voyait le Mexique avec ses yeux d’Européen et tout ce qu’il avait en lui s’interposait au moment de voir les paysages mexicains. Sa culture, son récent séjour en Europe et ses échanges avec ses amis artistes, allemands ou non, imprégnaient encore son esprit alors qu’il contemplait le Mexique.

28Cette dialectique entre monde intérieur et images extérieures, soulevée par Friedrich, Carus, Humboldt, ou d’une autre façon par Sarmiento, résume en fait le principal dilemme auquel sont confrontés Rugendas et les autres peintres voyageurs : documenter fidèlement ce qu’ils observent « objectivement » pour témoigner d’une réalité, ou développer leur propre œuvre, mêlant leur vision intime et personnelle à leur découverte du monde extérieur. Au Mexique, dans ses études à l’huile où il utilise une vaste gamme de couleurs, capte des lumières de couchers de soleil et se concentre sur l’émotion d’un protagoniste s’émerveillant devant la beauté de la nature, Rugendas est déjà en train de peindre non seulement ce qu’il a sous les yeux, mais aussi ce qu’il voit et ressent dans son for intérieur.

29L’œuvre de Rugendas déploie de multiples facettes : études ethnologiques des peuples, scènes costumbristas, vues de forêts brésiliennes luxuriantes, paysages andins, peintures de malones et de captives... L’artiste voyageur représente la nature et les peuples d’Amérique latine avec une curiosité toujours renouvelée. « Rugendas entrará en la historia del arte como uno de los mayores creadores de la iconografía americana, como un pintor polifacético, cuyo abanico temático va desde los estudios naturalistas del paisaje hasta las más sofisticadas composiciones de tema histórico » (Diener, 1998 : 16). Ce qui peut parfois attirer l’attention des chercheurs qui étudient son œuvre, c’est l’hétérogénéité de son style, comme si une recherche artistique l’animait sans cesse.

Es sorprendente la discontinuidad desde un punto de vista técnico y estilístico; más que una evolución, se percibe un comportamiento versátil que tan pronto le permite hacer uso de los recursos que aprendiera en su juventud, adaptarse a los requerimientos y gustos del mercado o hacer incursiones en el terreno de lenguajes formales nuevos (Diener, 1992 : 28).

30Ses quelque 4500 dessins, 700 huiles et 200 aquarelles (Diener, 1992) nous renseignent sur un parcours artistique éclectique, où l’artiste voyageur oscille « entre le classicisme académique et le romantisme le plus avant-gardiste » (Diener, 1998). Les peintures à l’huile mexicaines que nous avons évoquées dans cet article montrent que Rugendas pouvait parfois exprimer une sensibilité éloignée de la tradition classique du paysage et des lithographies pittoresques. Même si ces peintures ne sont qu’un aspect de son œuvre prolifique, le fait de les examiner à l’aune du romantisme allemand permet de jeter un éclairage nouveau sur la sensibilité de Rugendas, et en particulier sur les liens qu’il entretenait sans doute avec cette esthétique et avec les représentants allemands de ce grand courant de pensée européen du début du XIXe siècle qui voulait percevoir une harmonie secrète entre l’âme humaine et la nature et aspirait à voir l’infini dans le fini, en particulier grâce à la peinture de paysage.

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Bibliographie

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Brion, Marcel, La peinture allemande, Paris : Ed. Pierre Tisné, 1959.

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Friedmar Appel, « Le héros face au paysage. Kleist, l’idée de paysage et la conception de l’art dans le romantisme allemand », Revue germanique internationale [En ligne], 7 | 1997, mis en ligne le 22 septembre 2011, consulté le 05 mai 2020. URL : http://journals.openedition.org/rgi/623 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rgi.623

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Lamartine, Alphonse de, Méditations poétiques, Paris : Gallimard, 1981.

Löschner, Renate, Juan Mauricio Rugendas en México (1831-1834), Un pintor en la senda de Alejandro de Humboldt, Berlin : Instituto Ibero-Americano, 2002.

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Montandon, Alain, « De la peinture romantique allemande », in Romantisme, 1977, n°16. Autour de l’âge d’or, pp. 82-94, en ligne, consulté le 21/04/2020, URL : https://www.persee.fr/doc/roman_0048-8593_1977_num_7_16_5099

Richert, Gertrud, « Johann Moritz Rugendas, Un pintor alemán en Ibero-América », in Anales de la Universidad de Chile, 117/118, Santiago (1959/60), pp. 311-353.

Sarmiento, Domingo Faustino, « Prólogo », Viajes por Europa (1851), Santiago de Chile : Biblioteca Saaveedra Fajardo, 2014.

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Notes

1 Ainsi José Flores Araoz, visiblement influencé par une vision assez stéréotypée et romanesque du romantisme, écrit à propos de Rugendas : «Hombre irremisiblemente sentimental, cuyo romanticismo de pura cepa germánica estaba hecho de veneración estética de la naturaleza, cree que la vida es la aventura, a la cual tomó sabor y en adelante será su única pasión», El Perú romántico de Rugendas, Lima, Carlos Milla Batres, 1975, p. 14.

2 Voir Johann Moritz Rugendas, Voyage Pittoresque au Brésil, Paris, Engelmann, 1835.

3 A propos des personnages de dos, Gabrielle Dufour-Kowalska fait ce commentaire : « Les figures de dos, situées au seuil du vaste espace de mer ou de ciel qui s’étend devant elles, se présentent dans l’attitude qui est celle de la contemplation. Et pourtant le regard qu’elles symbolisent est précisément ce qu’elles nous dissimulent, ce que nous ne voyons pas. Toute leur puissance d’évocation procède de là, de ces corps sans visages qui ne montrent pas, mais symbolisent le regard, et le donnent comme un regard sans yeux, qui ne voit point ou qui voit autrement. (...) Les figures de dos impliquent cependant une seconde abstraction : non seulement celle des yeux, mais par rapport au corps lui-même, dont on a soustrait le volume et la masse et que l’on a réduit à une attitude. Elles appartiennent au genre de la silhouette. Cette déréalisation du corps de l’homme et de la femme contribue à la même symbolique : le corps, orienté vers un lointain indéterminé, n’est plus rien d’autre que cette orientation, qui se substitue au regard, qui l’incarne et le signifie dans sa tension vers l’invisible » (Dufour-Kowalska, 1992 :58)

4 Il s’agit du poème « La Prière » :

Le roi brillant du jour, se couchant dans sa gloire, / Descend avec lenteur de son char de victoire. /

Le nuage éclatant qui le cache à nos yeux / Conserve en sillons d'or sa trace dans les cieux, /

Et d'un reflet de pourpre inonde l'étendue. (...)

C'est l'heure où la nature, un moment recueillie, / Entre la nuit qui tombe et le jour qui s'enfuit, /

S'élève au Créateur du jour et de la nuit, / Et semble offrir à Dieu, dans son brillant langage, /

De la création le magnifique hommage. / Voilà le sacrifice immense, universel ! /

L'univers est le temple, et la terre est l'autel; (...)

Tout se tait : mon coeur seul parle dans ce silence. / La voix de l'univers, c'est mon intelligence. /

Sur les rayons du soir, sur les ailes du vent, / Elle s'élève à Dieu comme un parfum vivant; /

Et, donnant un langage à toute créature, / Prête pour l'adorer mon âme à la nature. /

Seul, invoquant ici son regard paternel, / Je remplis le désert du nom de l'Éternel; (...)

Lamartine, Méditations poétiques, 1820.

5 cat. Diener MX-D-181 ; MX-D-182 ; MX-D-183.

6 Par exemple chez Novalis : « Toute descente en soi - tout regard vers l’intérieur - est en même temps ascension -assomption - regard vers la véritable réalité extérieure » (Brion-Guerry, 1983 : 145) et chez Troxler : « Le monde extérieur ne fait que nous renvoyer le reflet de notre être le plus intérieur... La nature des choses et leur unité première ne se peut saisir qu’en l’ultime tréfonds de l’âme humaine... plus nous nous retirons en nous-mêmes en nous détournant des apparences et plus nous pénétrons dans la nature des choses qui sont hors de nous » (Brion-Guerry, 1983 : 138).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Lucile Magnin, « Le Mexique au prisme du romantisme allemand. A propos de quelques peintures de paysage de J. M. Rugendas (1831-1834) »Amerika [En ligne], 20 | 2020, mis en ligne le 17 juillet 2020, consulté le 24 septembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/amerika/12011 ; DOI : https://doi.org/10.4000/amerika.12011

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Auteur

Lucile Magnin

Université de Franche-Comté/CRITlucilemagnin82@gmail.com

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