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Dossier thématique: Ecritures scéniques et dramatiques d’Amérique latine : quelles émancipations ?
Décoloniser les corps et les imaginaires

Le Teatro Trono d'El Alto (Bolivie) : un théâtre populaire et communautaire

Baptiste Mongis

Résumés

En Bolivie, le Teatro Trono, implanté à El Alto sur les hauteurs de La Paz depuis 1989, est une troupe de théâtre qui s'est d'abord formée, sous l'impulsion d'Iván Nogales Bazán, autour de jeunes enfants et adolescents en situation d'extrême précarité avant de s'ouvrir à divers publics et de refonder dans son quartier une "communauté" à partir de la pratique artistique. Animée par le principe de la "Décolonisation du corps", à la fois orientation politique et poétique du contenu des œuvres mais aussi méthodologie du travail théâtral et mode relationnel avec son environnement social, la troupe compte désormais à son actif plusieurs dizaines de pièces et de tournées nationales et internationales. Elle s'est notamment organisée autour de la fondation COMPA (Compañia de Productores en Artes) entre les murs de laquelle ses membres dispensent des ateliers artistiques multidisciplinaires. Nous nous proposons de reposer les jalons de son histoire et d'aborder des œuvres de son répertoire en interrogeant quelques-unes de ces problématiques socio-esthétiques qui ont fait d'elle, ces dernières années, l'un des principaux moteurs de la dynamique latino-américaine de "l'art pour la transformation sociale".

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Texte intégral

INTRODUCTION

  • 1 Toutes les traductions de l'espagnol au français sont de l'auteur.
  • 2 Inspiré par le programme brésilien Cultura Viva (mis en œuvre en 2004) et structuré comme mouvement (...)
  • 3 Le terme espagnol employé ici est « ensayar » (un ensayo est une répétition de théâtre) dont l'acce (...)

1Le Teatro Trono est une compagnie de théâtre à condition que l'on considère, comme son fondateur Iván Nogales Bazán (décédé en mars 2019 à l'âge de 55 ans), que c'est « pour effacer les catacombes de l'oubli et faire émerger un cri souterrain [que] se dessine avec les lèvres et le corps une pièce de théâtre »1 (Nogales, 2005 : 27). C'est à partir d'un questionnement permanent sur les enjeux socio-politiques de la pratique artistique – du théâtre, entre autres – que le groupe s'est hissé, ces dernières années, à l'avant-garde du mouvement Cultura Viva Comunitaria2 : une « opportunité pour les divers peuples d'Amérique de s'unir dans un espace de coordination commun, aux bases organisationnelles fortes, pour éduquer, diffuser, communiquer et structurer un mouvement continental alternatif au néolibéralisme », selon les mots de Nogales (Ibid.). Pour qu'il ne soit pas l'objet d'un pur débat d'esthètes, il faut donc entendre qu'au Teatro Trono, on conçoit qu'« à travers l'art, il est possible de répéter3 le futur que nous désirons et de construire le futur proche, ce pourquoi nous disons que demain, c'est aujourd'hui, [et que si] notre labeur est ambitieux, patient, il est en même temps incapable d'attendre » (Ibid.).

  • 4 Si nous avons pu assister à quelques pièces du Trono entre les murs de son propre théâtre, assis da (...)

2L'aventure du Teatro Trono et de la Compañia de Productores en Artes (COMPA), ce centre culturel qui lui est intrinsèquement lié, commence en 1989 à El Alto, sur les hauteurs de La Paz, en Bolivie. Si l'on voulait rendre compte de la richesse protéiforme de cette entreprise, ce ne serait qu'à condition d'en aborder simultanément les innombrables facettes depuis une pluralité de voix et de matériaux. Nous nous proposons ici d’exposer quelques problématiques centrales qui travaillent le groupe depuis ses origines et, après avoir posé les principaux jalons de son parcours, d'évoquer quelques-unes de ses œuvres appréhendées sous des modes relationnels particuliers4.

3À travers ce cheminement, nous nous questionnerons sur ce qui fait la spécificité du Teatro Trono : quels corps met-il en scène, où, pour leur faire dire quoi, et devant qui ? Comment s'est construite sa méthode de création et quel type de comédiens, de public et d’œuvres façonne-t-elle ? Comment la question de l'émancipation par l'art est-elle posée ? On reprendra aussi, quoique sans y répondre tout à fait et en questionnant ce qui a motivé leur existence, les interrogations qu'Iván Nogales pose lui-même dans son livre la Descolonización del cuerpo (paru en 2013 et réédité en 2019). Il y décrit ce « groupe de théâtre spécifique, le Trono, dans une ville comme El Alto, qui dialogue avec la réalité du théâtre en Bolivie » ; un groupe dont on pourrait « comprendre la vie [de ses] membres comme un portrait du pays, de la culture d'un pays » (Nogales, 2019 : 40). À son sujet, il se pose les questions suivantes : « Comment le Teatro Trono se configure-t-il à l'intérieur de ce que l'on appelle le théâtre communautaire ? Comment a-t-il réussi à construire sa propre proposition de "Décolonisation du corps" à travers le théâtre ? Comment ce groupe interagit et définit son espace d'action en relation aux autres pratiques théâtrales ? » (Ibid.). Il s'agira de voir ici comment la troupe a investi et continue d'investir, localement et en relation avec le reste du monde, les notions de théâtre populaire et de théâtre communautaire.

I – Héritages et théorie d'un théâtre du corps

4Fidèle à une perspective révolutionnaire qu’il tient de son père disparu dans une guérilla en 1970, Iván Nogales est avant tout soucieux d’en rénover la teneur à partir de la pratique de l’art au quotidien sous une modalité qu’il qualifie volontiers de "guérilla culturelle". Afin de conférer au corps individuel et collectif des ressources pour lutter contre la violence symbolique, il s'agit très tôt pour lui de développer un théâtre avec et pour des populations socialement opprimées et peu disposées à affirmer leur imaginaire. Il hérite, en cela, d'une longue tradition théâtrale que le Teatro Trono a contribué à réinventer.

1. Dans la filiation d’un théâtre populaire

5Pour Karmen Saavedra Garfías (2004), c'est dans les années 1940 que commence à être réfléchi le paradigme "populaire" du théâtre en Bolivie, tant en termes de public que de figures à mettre en scène. Ses pionniers divisent le courant en deux tendances : Raúl Salmón et sa ligne dite costumbrista, ou naturaliste, « met en scène des personnages qui circulent alors dans les franges marginales d'une Bolivie qui ne reconnaît pas encore la citoyenneté aux métis et aux Indigènes » et « ouvre les portes du théâtre municipal à un public qui était jusque-là resté dans l'anonymat » (Saavedra Garfias, 2004 : 10), tandis que Líber Forti et sa compagnie Nuevos Horizontes « apportent dans les mines, dans les entreprises et dans les villages des spectacles issus de la dramaturgie avant-gardiste internationale », transmettant par leur biais des thématiques « révolutionnaires et revendicatives aux secteurs politiquement, socialement, économiquement et culturellement opprimés » (op. cit. : 11). En proclamant que « L'artiste n'est pas une catégorie spéciale de personne, mais que chaque personne est une catégorie spéciale d'artiste » (Nogales, 2019 : 39), Líber Forti ancre durablement l'idée d'une créativité populaire déjà là et en attente de nouveaux horizons. C'est de cette ligne que se réclame d'abord la troupe du Teatro Trono qui cite souvent Líber Forti sans pour autant nier l'héritage d'un Raúl Salmón dont elle ne souhaite cependant pas reproduire les "effets de miroir" jugés caricaturaux du monde social.

6La compagnie s'inscrit dans le sillage des expériences du théâtre populaire bolivien qui des années 1960 aux années 1980 déploie, selon Iván Nogales, « un théâtre indépendant de la logique étatique et de toute logique institutionnelle » (Nogales, 2019 : 56-57) censé « s'identifier aux aspirations populaires et à leur destin historique », mais n'en restant pas moins « un prolongement de la politique partisane via le théâtre », ayant toujours hésité « entre le pamphlet politique théâtralisé et la symbologie plus épurée provenant des courants européens » (Ibid.).

7Dans la filiation d'une tradition théâtrale bolivienne d'intervention socio-culturelle et d'orientation politique (Aimaretti, 2013), le Trono hérite de plusieurs caractéristiques du mouvement de théâtre populaire bolivien – impulsé à partir de 1983 autour des universités – qu'il a largement contribué à animer et à revigorer sur sa fin en organisant quelques-unes de ses dernières rencontres nationales. Plus préoccupés que leurs prédécesseurs par leur expression poétique tout en renouvelant leurs thématiques politiques, les groupes de cette génération ont pour traits distinctifs le mode de création collective, le souci de créer des œuvres originales tout en reprenant parfois celles d'auteurs européens et latino-américains, mais aussi une certaine esthétique hybride. Comme le souligne Saavedra Garfias, « les groupes de théâtre populaire [des années 1980] ont exploré diverses frontières artistiques, et par-là même chacun a construit son identité à partir de la fusion de deux ou plusieurs langages : théâtre et danse, théâtre et jazz ou blues, théâtre et objets, théâtre et art du clown, théâtre et contes » (Saavedra Garfias, 2004 : 55).

8La troupe de Nogales va alors « déborder » du sillon du théâtre populaire par une série de trois mouvements : un effort artistique dirigé vers la « théâtralisation de la mémoire collective » (Nogales, 2019 : 56), le développement de la méthodologie dite de la « Décolonisation du corps » (op. cit. : 59) ainsi qu’une préoccupation esthétique, politique et organisationnelle pour un « théâtre communautaire » (op. cit. : 60).

9Ces inclinations, plus ou moins successives et simultanées, font de la trajectoire du Trono une aventure singulière, d'une plasticité difficilement réductible à un courant, un style, une tendance. Le souci de « rechercher à l'intérieur et depuis le peuple un théâtre du peuple, pour le peuple et dans le peuple » (op. cit. : 44) fut présent depuis le départ dans les expériences du théâtre populaire bolivien, comme le raconte Iván Nogales en paraphrasant Romain Rolland dont il revendique l'héritage. Cependant, la principale préoccupation du fondateur du Trono fut d'obtenir « que les sujets populaires fussent les acteurs de leur propre vie à travers le langage scénique » (op. cit. : 44-45), que « le faire définisse un être », et que le travail qui serait le sien avec des « personnes marginalisées » se déplace de l'acte de « donner des ateliers de transmission » à un mode d'intervention où « l'action fasse partie du quotidien » des participants ; en somme, qu'ils « s’approprient la pratique théâtrale » (Ibid.).

10Sa troupe rebat donc les cartes, au nom du « populaire », de la distinction entre le contenu des œuvres, le public et les acteurs en scène : c'est non seulement ce public populaire qui doit monter sur scène, mais aussi le faire selon une méthode rigoureuse avec un enjeu esthétique particulier.

2. L’élaboration d’un théâtre communautaire à partir de la mémoire du corps

11Afin de « se nourrir de son quotidien passé, présent, et du devenir imaginé par ses habitants » (Nogales, 2019 : 52), Iván Nogales installe le Teatro Trono dans la cité populaire d’El Alto, cette jeune ville d'un million d'habitants s'étendant sur l'Altiplano, au-dessus de La Paz, à 4000 mètres d'altitude. Reconnue comme municipalité en 1985, elle a été peuplée en quelques décennies par de successives vagues de migrations indigènes, minières et paysannes. Il s’agit, par ce choix, d'habiter localement une « mémoire des chroniques corporelles » et, en tant qu’acteur, « d’absorber un destin collectif dans cet enchevêtrement de luttes sociales omniprésentes […] que cette ville absorbe à chaque instant » (Ibid.). Les nouveaux protagonistes du théâtre – comédiens comme personnages – doivent être ni plus ni moins que les nouveaux acteurs sociaux de cette époque : les femmes, les Indigènes, les habitants du quartier et les jeunes qui sont sur le devant de la scène dans « les batailles déterminantes pour les changements sociaux du 21ème siècle » dans une Bolivie interprétée comme « produit de mouvements principalement alteños [d’El Alto] » (Ibid.) notamment issus du combatif héritage minier, du syndicalisme rural et de la résiliente culture des Indiens aymaras.

12Passé par l'étude de la sociologie à l'université, Iván Nogales en a perçu l'apport mais aussi les limites lorsqu'elle inspire trop sèchement le théâtre : « On s'est de plus en plus mis à distance d'une science qui objective, qui chosifie les personnes en interprétations statistiques, en simples chiffres » (op. cit. : 59). Mais si les mises en scène s'étoffent de mises en récits d'êtres de chair, d'os et d'histoires vécues, ce n'est pas tant pour tourner le dos aux sciences sociales que pour tenter de les rejoindre par un autre chemin, repartant de ces corps habités par les fractures sociales qui, mis au travail au sein d'un collectif conçu comme un dispositif pour leur émancipation, viennent incarner des figures aptes à nous faire saisir l'âpreté des enjeux socio-politiques. Ces nouveaux corps en scène, aussi singuliers soient-ils, vont à travers leur narration « tenter d'expliquer et d'interpréter l'inégalité, l'injustice, l’iniquité, l'exploitation, etc., dévoiler par ces histoires minimes l'attirail des totalités, et par-là même s'entendre comme de grandes histoires » (Ibid.). Le groupe s'aventure peu à peu, écrit Nogales, « d'une proposition macro-sociologique à une explication minimaliste depuis le potentiel expressif le plus important que nous ayons au théâtre : le corps » (op. cit. : 60).

13La corporalité est donc placée au centre du dispositif de recherche. Il s'agit de passer « de l'analphabétisme corporel au réapprentissage de dire sans parler, ou en parlant d'autres langages. Parler depuis le corps. Le cri de la poétique du silence. Les micro-mouvements comme un alphabet de nouveaux sens » (op. cit. : 61). Pour Nogales, « le discours du corps questionne les formes traditionnelles d'émission des discours » (op. cit. : 65-66). Les acteurs, « exposés dans la communauté », sont « un puzzle unifiant des fragments juxtaposés, des idées, des sensations, des postures, des positions dans l'espace, des dialogues corporels », tandis que les spectateurs de circonstance, pour leur part, « n'observent pas seulement du théâtre » (Ibid.) : ils sont surtout « interpellés par des corps de personnes libres d’émettre une énergie physique depuis cette intégralité qui dialogue avec le statu quo corporel mis en question » (Ibid.). En résulte que des domaines ou des catégories tels que l'éducation, la famille, l'ordre ou la liberté sont susceptibles d'être perçus comme « perfectibles » au terme de ce dialogue entre ces corps du public et le spectacle d'un jour (Ibid.).

14Le corps est défini comme le nerf d'une guerre politique et symbolique lorsque Nogales écrit que « la négation du corps est le commerce le plus rentable qui soit » (Nogales, 2019 : 76), et que le théâtre doit pouvoir « faire fleurir des gestes corporels face à ces corps fermés, ankylosés à mort de routine et de faux corps idéaux » (Ibid.). Ce n'est que cette prémisse en tête que l'on peut percevoir le sens que donne le fondateur du Trono à l'expression « voyage vers la graine » (« viaje a la semilla ») (op. cit. : 75), souvent employée pour parler de la philosophie de son travail, et qui bien moins qu'un discours essentialiste (où l'on pourrait interchanger « graine » avec « racine »), tient plutôt du trajet à effectuer jusqu'au mais aussi à partir de ce dénominateur commun – cette « graine » – d'acteurs sociaux capables de se réinventer. Le corps est entendu comme lieu d'émergence, de reproductions mais aussi d'engendrements. Dépositaire du vécu accumulé par les êtres sociaux, le corps est aussi, de façon plus ample, celui de toute une symbologie des êtres vivants et de leur présence au monde :

Nous, acteurs du Teatro Trono […], rencontrons notre propre graine depuis ce lieu d'où expliquer le monde immédiat qui nous entoure et le monde majuscule qui nous circonscrit, nous contient. Les mondes que nous contenons et desquels nous faisons partis sont expliqués, naissent et meurent dans le corps […] Le langage théâtral est par excellence un langage du corps [...] et dans l'entraînement du corps se produisent les actes les plus pervers comme les plus libres qui se puissent imaginer. Le système, la modernité, l'Histoire, le passé, le futur, tout peut être expliqué depuis le corps. N'est-ce que du théâtre ? Sûrement pas. C'est la mémoire du corps qui expose le système moderne colonial, et c'est elle aussi qui détient les clés de sa décolonisation (Ibid.).

15Forts de ces diverses conceptions, c'est au cours de la première génération de troneros (membres du Trono) que se dessinent les contours de ce qui sera la méthodologie de la « Décolonisation du corps », cadre conceptuel qui guidera tant la création des pièces du Teatro Trono que les ateliers du COMPA et inspirera durablement les mots d'ordre du mouvement Cultura Viva Comunitaria.

Fig. 1 : Quelques publications du Teatro Trono – COMPA.

II – D’une génération l’autre : le Trono et ses enjeux au gré des mutations

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17Le Teatro Trono tient d'abord d'une entreprise instituée par une troupe d'origine populaire peu à peu inscrite dans un quartier d'El Alto. Les parcours de ses membres, ayant souvent en commun de ne les avoir pas destinés à faire de l'art, sont venus nourrir la trajectoire sinueuse de cette compagnie qui n'a cessé de changer de visage au gré des générations qui l'ont faite. La raison d'être et le mode de création du Trono, foncièrement collectifs, s'enracinent dans une histoire commencée entre la rue et les quatre murs d'une austère institution, dans le corps de jeunes hommes dépossédés d'à peu près tout sauf de leur envie de jouer. Forte d'un développement fulgurant en ayant su attiser la curiosité d'acteurs internationaux, la troupe s'ouvrira peu à peu à de nouvelles ambitions politiques et esthétiques.

1. La première génération des « gamins des rues » (chicos de calle)

  • 5 Le choix d'appeler le groupe « Trono » provient d'une volonté de valoriser positivement le sobrique (...)

18Le groupe naît en 1989 dans un hospice public pour garçon (le Centro de Diagnóstico Terapia Varones - CDTV). Comme il le narre dans le livre El Mañana es hoy (Nogales et als., 1998) qui relate, par la voix de ses principaux protagonistes, les premières années du groupe, Iván Nogales est alors employé comme instructeur de théâtre. Sa tâche est de monter en moins de trois mois un spectacle pour les fêtes de Noël avec pour comédiens « ces orphelins, abandonnés ou socialement perturbés, mineurs de tous âges » (op. cit. : 117). L'aventure prend très vite une tournure plus ambitieuse et radicale. Le groupe fraîchement baptisé5 monte ses deux premiers spectacles, Vida de perros (« Vie de chiens ») et El Meón Le Pisseur »), « qui dénoncent les conditions de vie dans la rue » (op. cit. : 120) en faisant jouer aux jeunes adolescents des rôles qui leur ressemblent sans jamais être tout à fait eux. Il s'agit d'organiser avec les premiers membres du Trono la « répétition de ces possibles impossibles » et de « stimuler et permettre un désir d'existence » (Nogales, 2019 : 48-49) pour déjouer, à partir de l’exercice de la « fantaisie », les affres d'une « réalité » à la fois trop et si peu réelle :

La fantaisie joue alors son rôle de révélatrice, se faisant plus réaliste que la propre réalité qui apparaît bien plutôt empêtrée de multiples couches de fantaisie dédaignée, de fantaisie lointaine ; de cette inexistence enduite de réalisme cru qui nous paralyse, nous rend stupides, nous désactive, nous endort, nous séduit, nous rend conforme. La réalité est fantaisie et la fantaisie réalité (Ibid.).

19Dès 1990, le groupe sort des murs de l'hospice pour présenter dans les quartiers d'El Alto ses premières créations. C'est l'occasion unique, pour ces jeunes livrés à eux-mêmes, d'opter pour une expérience qui leur propose autre chose que la dangereuse vie des rues ou la stricte obéissance aux règles de ce centre très inhospitalier qu'ils décrivent comme une prison. Une tournée conduit la jeune troupe, alors composée de sept garçons, de La Paz à Cochabamba et jusqu'à Santa Cruz, à l'autre bout du pays. De retour à l'hospice, les jeunes sont « applaudis en héros » et reçoivent leur « premier salaire des mains d'Iván, devant le directeur du centre et tout le personnel » (Nogales et als., 1998 : 123-125), selon les mots de "Chila", alors l'un des principaux acteurs de la troupe et co-auteur du livre.

20En 1992, le groupe est en tournée au Pérou et en 1995 et 1997, avec l'appui d'une fondation, au Mexique. Au cours de « huit années de travail ininterrompu, ou plutôt très souvent interrompu, mais foncièrement inébranlable », telles que les décrit le coordinateur du groupe (op. cit. : 13-14), ce n’est pas moins d'une soixantaine de jeunes qui participe à l'aventure.

21Parallèlement à son développement artistique, la troupe vise l'autogestion : « Depuis le début nous sommes plongés dans ce travail ardu de nous dessaisir de toute forme de dépendance, nous rêvons d'un espace à nous » (Ibid.). Elle semble y être parvenu lorsque son fondateur ajoute qu'une conjonction de facteurs a permis au groupe d'atteindre peu à peu son objectif et « d'établir une Communauté de Producteurs d'Arts à la marge des tutelles de l’État » (Ibid.). En 1991 débute COMPA, cette structure qui s'établira comme une fondation, constituera le support légal pour le Teatro Trono et diversifiera ses projets comme ses activités artistiques et pédagogiques.

22Malgré « l'amitié » qui lie la troupe à des personnalités étrangères (notamment en Hollande) et les quelques « appuis éventuels » dont elle a pu bénéficier – et qui lui ont notamment permis de franchir des « limites inespérées, surtout pour un groupe d'anciens délinquants des rues », ironise son fondateur (op. cit. : 14) –, soutenir un collectif qualifié à terme « d'autogéré » fut une véritable épreuve pour ses membres. Ceux-ci vécurent plusieurs années entre la rue et l'espace exigu de la maison d'Iván Nogales, souffrirent de ne pas toujours pouvoir subvenir à leurs besoins les plus basiques et durent bientôt affronter les dettes. En 1998, à la parution du livre El Mañana es hoy, le fondateur du Trono ne cache pas ni la joie, ni la fatigue du groupe.

2. Les nouvelles générations des « jeunes de quartier » (jóvenes de barrio)

23Cette génération inaugurale du Teatro Trono, dite des « gamins des rues » (chicos de calle), se dissout suite à sa première tournée en Europe. Un deuxième groupe, entièrement féminin et constitué de Raquel Romero bientôt rejointe par les deux sœurs Ana et Coral Salazar, réinvente alors le Teatro Trono à partir de 1998 : commence la génération dite des « jeunes de quartier » (jóvenes de barrio). Proches d'Iván Nogales et côtoyant un temps les comédiens du premier groupe non sans établir avec eux des relations aussi affectives que tumultueuses, les trois jeunes femmes – aujourd'hui respectivement âgées de 45, 44 et 42 ans – s'imprègnent de ce qu'a été jusque-là cette singulière entreprise et nourrissent la troupe de leurs propres pratiques et préoccupations, comme le raconte Ana Salazar :

Nous nous embarquions dans d'indescriptibles aventures, faisant du théâtre notre aliment, jour et nuit conversant et spéculant, non sans revers ou désillusions, mais toujours avec enchantement, créant de nouvelles pièces, revisitant les anciennes, portant sur nos épaules des fantaisies pour les quartiers les plus éloignés de La Paz, visitant des écoles dans des zones inconnues, accumulant les sourires des plus jeunes et des plus vieux. Coral, Raquel et moi, perdues dans les provinces oubliées du pays (Alem, 2007 : 15-16).

24Sur les quartiers urbains marginalisés et les zones rurales de la Bolivie où elles interviennent, les trois jeunes artistes ne tiennent aucun discours surplombant. Les problématiques matérielles et culturelles qu'elles y découvrent les incitent bien plutôt à s'approprier et détourner les commandes publiques auxquelles le groupe répond pour subvenir à ses besoins. Au lieu de venir délivrer, par une théâtralité instrumentale, un savoir exogène à ces communautés, c'est ce qu'elles y apprennent qui vient le plus souvent enrichir le contenu des œuvres qu'elles créent. Celles-ci sont alors restituées à ces mêmes communautés comme un divertissement à caractère politique, toujours instructif, notamment parce qu'il est dispensé par des jeunes femmes venues de la capitale et dont la présence dans ces régions constitue souvent une surprise pour les autochtones (Romero, Salazar A. & Salazar C., 2019).

25En parallèle, le baroque édifice de sept étages rêvé par la troupe et en partie constitué de divers matériaux de récupération s'est peu à peu élevé au-dessus de la maison d'Iván Nogales dans le quartier de Ciudad Satélite à El Alto, une zone à l'origine modeste dont la qualité de vie s'est peu à peu améliorée du fait de sa proximité avec la capitale et du relogement de nouvelles catégories socio-professionnelles telles que des familles d'instituteurs, de militaires ou de policiers. COMPA, qui héberge le Teatro Trono, s'y est affirmé comme un espace culturel autogéré développant sur place ses nombreuses activités : cinémathèque, bibliothèque ambulante, radio communautaire, hébergement pour les artistes, ateliers de musique, danse, théâtre, percussions, clown, marionnettes, vidéo et bientôt soutien psychologique ou ateliers de cuisine. L'équipe intervient peu à peu dans les établissements scolaires avec une offre pédagogique singulière construite depuis les arts et enrichie au gré des années par de multiples publications.

Fig. 2 : La Casa Cultural COMPA - Teatro Trono à Ciudad Satélite, El Alto.

26La troisième génération du Trono est marquée par l'entrée de nouveaux membres au début des années 2000 et ponctuée de tournées en Europe et aux États-Unis sur l'invitation de festivals, dans le cadre de la coopération internationale ou avec l'appui d'ONG. Tandis que les échanges internationaux se multiplient, que la troupe acquiert un camion dépliable en scène de théâtre pour les tournées – le Teatro Camión –, qu'elle ouvre des espaces du COMPA dans d'autres zones d'El Alto et du pays – comme à Cochabamba et Santa Cruz – et qu'elle fait l’acquisition d'un terrain dans la région tropicale des Yungas au nord de La Paz pour y établir un projet de refondation communautaire à partir des arts – le Pueblo de Creadores –, une quatrième génération de troneros se consolide. Formés par leurs prédécesseurs, les nouveaux entrants rencontrent au Trono-COMPA une famille élective dont ils héritent et réinventent les codes, les valeurs, les pratiques et l'esthétique.

27Daniela Orellana, 33 ans, raconte comment cette quatrième génération dont elle fait partie commence à marquer ce que seront les œuvres « spectaculaires » du Teatro Trono, « des pièces plus longues, avec plus d'effets, où nous expérimentons avec les objets, les lumières, en comparaison avec les œuvres précédentes, tout aussi fortes, mais disons plus simples » (Orellana, 2019). Si les premières pièces, qui ne duraient souvent pas plus de vingt minutes, montraient « ce que vivaient les gamins de la rue, la vie même de ces comédiens », les nouvelles sont désormais des pièces « au contenu plutôt historique et politique » (Ibid.) et peuvent durer jusqu'à une heure, précise-t-elle.

28La tradition de la création collective, adossée à un mode de gestion également collectif, se perpétue avec un nouveau profil d'acteurs plus socialement intégrés. Ayant bénéficié d'une éducation relativement stable et s'orientant pour beaucoup dans des parcours d'études plus longs que leurs parents, ces nouveaux entrants héritent néanmoins de lignages souvent empreints de discriminations sociales, raciales, culturelles et économiques. Ils ont aussi parfois acquis dans leurs familles une sensibilité aux pratiques communautaires autochtones comme aux métiers manuels ou de l'enseignement qu'ils réinvestissent dans leur manière de faire du théâtre.

29Après avoir surtout abordé les problématiques liées à la vie dans la rue, le Trono s'ouvre ainsi « à d'autres thématiques importantes qui n'avaient que trop peu été débattues dans les espaces urbains marginaux d'El Alto, comme les droits de l'enfance, l'identité nationale, le narcotrafic, la conscience environnementale, l'égalité de genre et le leadership » (Gumucio Dagrón, 2001 : 139).

30Pour élaborer ses pièces, le collectif part généralement d'une thématique qu'il veut aborder, parfois incité dans ce sens par des commandes publiques auxquelles il a coutume de répondre. Les comédiens partagent d'abord de longues discussions animées : « C'est d'abord une pluie d'idées », raconte Daniela, « puis peu à peu on construit un puzzle d'images et une espèce de squelette qu'on va devoir mettre en corps » (Orellana, 2019). Le collectif se divise alors en petits groupes de deux ou trois comédiens qui font chacun une proposition pour chaque saynète : « C'est ce que l'on appelle les "improvisations" : à ce moment, soit la meilleure proposition est retenue, soit on fait un mélange » (Ibid.). Si la réécriture des improvisations et les propositions de trames ont souvent été l’œuvre d'Iván Nogales ou de Luis "Tintín" Vásquez, l'un des principaux comédiens de la troupe, le groupe n'écrit jamais avant de passer au plateau, ou à peine quelques lignes de dialogue. Ce n'est qu'à la fin du processus, et quoique de manière non systématique, que les comédiens se passent un texte à trous où chacun reformule ses propres répliques : « Mais parfois on ne le remplit pas tous, ou pas en entier, et de toute façon on réinvente à chaque fois », précise Daniela (Ibid.). Une discipline irrégulière qui a ses avantages et ses inconvénients : « Bien sûr, quand il y a un nouvel entrant, c'est toute une histoire pour lui transmettre le rôle... il faut qu'il aille trouver celui qui a créé le personnage, voir comment il s'y prenait, et c'est pareil lorsque quelqu'un ne peut pas jouer et qu'il faut ponctuellement le remplacer ! » (Ibid.). Dans ce dernier cas, il n'est pas rare qu'un comédien ait plus ou moins appris la partition d'un autre et endosse au dernier moment le rôle principal.

31C'est à cette énergie collective tenant de la débrouille, héritée de la première génération selon certains membres du groupe, que s'en remet la troupe. D'aucuns l'appellent l'ajayu – l'âme incarnée, telle qu'on la nomme dans les Andes – du Trono ; celui-ci constituerait le liant sur lequel compte le collectif en toutes circonstances : « On improvise un peu tout le temps, on répète toujours au dernier moment, on est assez désordonnés... », s'amuse et se lamente Daniela (Ibid.), « mais en même temps c'est notre style, notre dynamique : si tel ou tel propose telle ou telle chose en scène, je sais déjà comment je vais réagir, et si l'un d'entre nous improvise, on suit le mouvement, et quelque chose en sort toujours ! ». Cette confiance envers lui-même que le groupe entretient avec ferveur tient à la fois lieu de moteur social pour la troupe, d'outil de création artistique et de gage de qualité esthétique pendant les représentations. Elle pallie le plus souvent aux fragilités qui jonchent çà et là le parcours d'un collectif qui mise plus volontiers sur l'intuition et l'astuce, le risque et l’appât du jeu, plutôt que sur l'élaboration d'une œuvre grandiose ou immuable, sur un calcul trop prémédité des effets à produire sur les spectateurs, ou sur un excès de discours méta-théâtral et de théorisation préalable.

32La troupe historique (parfois appelée Trono Apus) est aujourd'hui composée d'une douzaine de comédiennes et comédiens d'entre 30 et 40 ans. Le Trono est également constitué par d'autres groupes comme le Trono Gatos et le Trono Pupusas, autogérés par de plus jeunes membres, d'un groupe entièrement féminin, le Trono femenino, ainsi que d'un groupe de plus petits, le Trono Quimeras. Issus des ateliers dispensés par le COMPA, ces derniers tentent de se constituer au fil du temps une identité en réinterprétant des pièces du répertoire et en en créant de nouvelles.

Fig. 3 : Membres du Trono Gatos et Trono Pupusas devant la Casa Cultural en partance pour une parade.

  • 6 Le film Rompiendo fronteras (Hannover et Machicado, 2014), réalisé par deux comédiennes du Teatro T (...)

33En 2001, le Teatro Trono avait déjà joué dans plusieurs festivals et rendez-vous culturels nationaux et internationaux, donné 300 représentations devant plus de 90000 personnes en Bolivie et assuré plus de 170 autres en tournée entre l'Europe et les États-Unis devant près de 25000 spectateurs (Gumucio Dagrón, 2001 : 138). Les années suivantes, l'activité du Trono-COMPA entre dans une dynamique exponentielle qui va durablement ancrer une tension structurelle entre la ligne autonomiste du groupe et sa dépendance envers des organismes internationaux. En 2009, selon les propres chiffres de la fondation COMPA, le Trono aurait joué devant plus d'un million de spectateurs (780000 en Bolivie, 45000 dans le reste de l'Amérique latine, 180000 en Europe et 27000 aux États-Unis), parcouru par voie terrestre quelques 690 000 km et effectué 16 tournées en Europe6 (surtout en Allemagne) et 5 aux États-Unis (surtout à Chicago) (COMPA, 2009). Dans un texte récemment repris et écrit en février 2019 à un mois de son décès, Iván Nogales parle de 30 tournées européennes (Carpio & Nogales, 2020).

III – Le répertoire du Teatro Trono, au carrefour des esthétiques

  • 7 Outre les influences des latino-américains Augusto Boal, Santiago García, Enrique Cisneros, Alejand (...)

34Nourris par la variété de leurs expériences et désireux de s'ouvrir à toutes les perspectives artistiques du moment qu'elles engagent le groupe dans une perspective décoloniale, les comédiens du Trono, inquiets de se fermer à tel ou tel courant, assument faire feu de tout bois et n'en finissent pas de questionner et de transformer leur rapport à l'art théâtral, accumulant gestes esthétiques et préoccupations politiques dans un entrelacs de références et d'expérimentations7. Scrutant dans la mémoire collective les antécédents du vécu social actuel à travers la permanence ou la résurgence des conflits historiques, ils s'interrogent tant sur ce qu'ils cherchent à dire que sur la façon dont ils peuvent le dire avec les outils qui sont les leurs.

35Prolifique mais non publié, le répertoire du Trono n'a pas vocation à faire œuvre littéraire. Composées collectivement, ses pièces bigarrées accompagnent et racontent l'évolution de la compagnie à travers le prisme de l'histoire locale et nationale. Toujours conçues en intime relation avec les spectateurs, elles les interpellent parfois dans des moments interactifs et sont souvent reprises et réinventées par les divers groupes qui composent le collectif.

36C'est le cas de la pièce immersive et interactive Somos hijos de la mina, créée en 2005 pour une vingtaine d'interprètes et reprise aujourd'hui par la dizaine de comédiens du groupe Trono Pupusas dans une dramaturgie plus intimiste, ou d'El Preste, œuvre qui sollicite avec énergie son public et que le groupe principal du Trono continue de réinterpréter à chaque reprise. D'autres pièces, qui n'en appellent pas spécialement à la participation des spectateurs, correspondent aux grands projets de relectures historiques de la troupe, telles Arriba El Alto et Hoy se sirve.

1. Des pièces interactives : Somos hijos de la mina et El Preste, o la fraternidad del buen morir

37Somos hijos de la mina s'inspire du destin des mineurs venus avec leurs familles peupler massivement El Alto au milieu des années 1980, fuyant les mines de provinces fermées suite à la chute du prix des matières premières et à la libéralisation du marché. Dans l'optique de mettre en scène la pièce, l'équipe du Trono a aménagé, lors de la construction de son théâtre, un réseau de galeries dans les soubassements de l’édifice pour reconstituer une mine que le spectateur est amené à arpenter afin de vivre l'expérience du spectacle. L'œuvre parle de ces travailleurs pour mieux évoquer le continuum de la colonisation et la résilience des peuples et des classes opprimées. La pièce ne se contente pas de représenter : le public est partie prenante de l'action au plus près de personnages qui, tantôt complices ou ennemis, lui donnent à vivre une certaine réalité de ces dominés entrés en résistance.

38La pièce commence dans une loge exiguë où les spectateurs sont invités par un clown volubile à s'interroger devant des photos affichées sur les murs. D'un côté, présentées les premières, des figures hollywoodiennes et des chanteurs nord-américains ; de l'autre, des portraits de caciques indigènes, de leaders révolutionnaires et de syndicalistes des mines. À la question posée par le clown : « Vous identifiez-vous à eux ? », les participants hésitent, souvent bien en peine d'identifier, en dehors de la figure de Che Guevara, les héros populaires de la deuxième série. Ce sont pourtant ces personnes qui ont fait l'Histoire des peuples d'Amérique, insinue le narrateur, avant de préciser : « Beaucoup d'entre nous ne les connaissons pas, car nous préférons la culture venue du Nord, n'est-ce pas ? ».

39Renvoyés à la fin du XVème siècle (voire à la première moitié du XVIème), nous sommes alors conduits, non pas dans les gradins, mais au centre de la scène, où l'on fait la connaissance d'Indiens qui nous accueillent avec bienveillance, nous parlent en aymara, peut-être en quechua, et nous offrent des aguayos, ces tissus traditionnels multicolores que nous sommes amenés à revêtir. Mais soudain surgissent les Espagnols : pris à partie et injuriés, on nous fait mettre à genoux. En fond musical, un chœur religieux chrétien remplace puis laisse à nouveau la place à des compositions à base d'instruments traditionnels andins (flûtes quena, cikus ou zampoña et guitares charango).

40Conduits au travers d'un portail de facture autochtone et forcés de descendre dans les sous-sols du bâtiment, nous voilà transportés plus de quatre cents années plus tard, pressés de décliner notre identité à un contre-maître arrimé à une vieille machine à écrire et dont l'agressivité n'a rien à envier au conquistador du rez-de-chaussée. On nous présente notre nouveau patron, le « baron de l'étain », un homme austère qui s'éclipse aussitôt car il a « des affaires à régler en Angleterre ». Adoubés de casques, on nous fait saisir des pioches et l'on se répartit aux quatre coins de cette galerie à peine éclairée par quelques lampions, perdant parfois de vue les autres spectateurs.

41Un bruit d'explosion, puis d'éboulement, puis des cris, ne tardent pas à se faire entendre. Le repli est donné et nous voilà réunis autour d'une table où siège un vieux poste radio. Les travailleurs sur les ondes en appellent à l'union : nous revenons poing levé devant le contre-maître qui nous reçoit crûment, interrogeant ce raffut. Une femme indigène tombe alors en larmes : son mari est l'une des victimes de l'explosion entendue un peu plus tôt. Alors que nos convictions s'en trouvent raffermies, le contre-maître nous annonce que notre charge de travail sera augmentée afin de compenser la main d’œuvre perdue par notre faute, et notre salaire réduit d'autant pour s'être plaints. Dans la cohue générale, une révolte éclate : la pièce s'achève et nous rendons les accessoires tandis qu'une comédienne nous raconte comment les travailleurs de notre mine, surnommée La Salvatrice, viennent de se soulever comme partout ailleurs dans le pays, notamment grâce à l'essor des radios clandestines. Les sourires reviennent sur les visages de celles et ceux qui ont joué avec et pour nous – mais aussi pour eux – les oppresseurs et les opprimés.

  • 8 Nous assistons à la pièce lors d'une représentation donnée en Argentine dans un dispositif en arène (...)
  • 9 Comme en témoigne, par exemple, la fête des ñatitas où l'on exhibe et décore les crânes des défunts

42El Preste, sous-titrée La fraternidad del buen morir8, est une œuvre avant tout comique et donnée sur un ton enjoué. Portée par des comédiens tantôt vêtus de tenues traditionnelles, tantôt costumés de façon à faire allusion à des corps de métier, la pièce parle d'unions, de coquetteries, de corporations et de syndicats, de calculs, de désespoirs et de stratégies de femmes qui s'allient pour contourner le monopole des hommes sur le destin des époux. Elle évoque surtout les fraternidades – ces groupes de danses folkloriques interprétant les morenadas, caporales, kullawadas, tinkus et autres danses afro-boliviennes – qui participent aux prestes, ces festives et massives cérémonies communautaires dont le Gran Poder de La Paz, fête marquée par son syncrétisme entre rituels andins et catholiques, est l'expression la plus spectaculaire. Comme une lame de fond, la pièce montre aussi le va-et-vient de la mort avec laquelle les cultures indigènes entretiennent un lien étroit9. Figurée en scène par un personnage en redingote noire paré d'un chapeau melon et masqué d'un crâne, l'entité funeste emporte des vies mais aussi, peu convaincue, en rend quelques-unes : parfois un peu par hasard, comme celle de ce mari benêt qui s'étouffe le jour de son mariage, et parfois par compassion, comme celle de ce bébé qu'elle renvoie, d'un geste désinvolte, dans les bras de son père qui l'avait malencontreusement laissé tomber par terre. Elle tient notamment le rôle d'un narrateur qui ponctue, commente et entre selon son bon vouloir dans les péripéties des autres personnages.

43Les Prestes sont mis en scène dans la pièce à grand renfort de musique amplifiée à base de cuivres et de percussions, de danses, de jeux de lumière, de masques démoniaques et de costumes richement colorés. Des instruments non factices – tels que la matraca, moulinet à percussion d'origine africaine – comme des éléments symboliques – tels que des structures dorsales en bois ornées de voiles blancs que portent les comédiens lorsqu'ils jouent les défunts – agrémentent des scènes souvent chorégraphiées. Celles-ci puisent dans le répertoire des gestes populaires une matière prompte à être exagérée, magnifiée ou tournée en dérision dans une esthétique à la fois réaliste et onirique. Le public est régulièrement pris à partie, cible d'un mari volage qui trouve soudain parmi les spectatrices son âme sœur, témoin des déboires d'un autre qui sombre dans l'alcoolisme, forcé de faire place à la mort qui a décidé de s’asseoir dans les gradins ou invité à apprendre le rythme de la morenada et à se joindre au bal. Chroniques de vies resituées dans leurs contextes sociaux et culturels, rythmées par les rites et les conflits familiaux, El Preste lie intimement la question sociétale et la préoccupation métaphysique, l'immanent et le transcendant, le bas-monde et un au-delà convoqué par les actes, les paroles et les objets.

Fig. 4 : Salut des comédiens du Teatro Trono à l’issue d’une représentation d’El Preste.

2. Des pièces historiques : Arriba El Alto et Hoy se sirve

  • 10 Le rapport des comédiens à leurs personnages est particulièrement souligné dans le documentaire Mov (...)

44De façon plus classique dans un dispositif frontal, le Trono sait aussi interpeller son public sur les questions historiques nationales. Avec Arriba El Alto, la troupe veut raconter aux nouvelles générations et raviver chez celles qui l'ont vécue ce qu'a pu signifier l'insurrection populaire qu'a été la "guerre du gaz". Pour ce faire, elle s'empare de la mémoire des protagonistes qui en 2003 ont lutté dans les rues d'El Alto, sous une répression féroce qui fit plusieurs dizaines de morts, contre l'export par des multinationales du gaz bolivien vers les États-Unis via le Chili. Il s'agit, pour les comédiens, de camper des personnages fictifs et de faire leurs ces parcours de vie en interprétant ce qui a pu conduire ces habitants à prendre part à l'Histoire10.

45La pièce se compose de plusieurs saynètes au travers desquelles on suit le destin de deux alteños, Victoria et Ángel, depuis leur petite enfance, leurs amourettes d'adolescents, leur mariage et jusqu'à ce que la guerre du gaz les oppose : elle, vendeuse de rue en lutte avec ceux de son quartier, et lui, devenu militaire au service du gouvernement répresseur du président Sánchez de Lozada. Le conflit vient brutalement interrompre le cours de ces vies campées dans les tableaux qui le précèdent et où l'on perçoit çà et là, au détour de scènes insouciantes ou dans l'intimité des rapports de couple, les problématiques économiques et sociales et les discriminations raciales qui préparent la mobilisation à venir. Les corps des comédiens s'activent en dessinant chaque geste, expression et déplacement dans l'espace où ils composent avec une exagération stylisée autant de tableaux de la vie à El Alto. Celle-ci est représentée dans le tumulte des marchés populaires et des transports en commun, entre références au monde rural et à un mode de vie urbain d'autant plus vivace qu'il est rudimentaire, pris entre l'esprit du chacun pour soi et les logiques communautaires ou corporatives. La mise en scène montre ces personnages qui pourraient être n'importe quels adolescents d'El Alto au début du XXIème siècle, enfants de ces migrations paysannes et ouvrières à la peau moins claire que la population plus blanche et métisse de La Paz, figures de la débrouille et de l'entraide en prise avec un héritage indigène qu'ils estiment autant qu'il les encombre. Victimes d'une discrimination qu'ils peinent parfois à nommer, ils l'affrontent en s'appropriant les diverses influences culturelles internationales qui font le tissu de leurs références et adoptent paradoxalement certains discours et modèles coloniaux jusqu'à ce que leurs origines sociales et ethniques leur soient brutalement rappelées par l'Histoire.

46Alors qu'Arriba El Alto se focalise sur un événement dont le souvenir est encore vivace pour la plupart des spectateurs, Hoy se sirve, impliquant une douzaine de comédiens en scène, aborde le destin des mineurs de la seconde moitié du XXème siècle et brasse la longue séquence qui s'étend de la présidence de Gualberto Villaroel (1943-1946) à la dictature d'Hugo Banzer (1971-1978) en passant par la révolution nationale de 1952. La mise en scène n'autorise pas le spectateur à s'attacher dans la durée à des personnages ni à s'immerger dans les portraits ethnographiques parfois cocasses qui font la richesse d'Arriba El Alto. Le ton d'Hoy se sirve est plus sombre et grotesque, violent et sublime à la fois. En tenue noire et neutre, les comédiens revêtent divers costumes et incarnent successivement plusieurs protagonistes, aussi bien des personnages historiques que des figures anonymes, et d'abord celles des mineurs qui ont fait les mouvements sociaux boliviens. Certaines séquences – outre des vidages de seaux d'eau au visage des comédiens, des piétinements dans de la peinture rouge ou des brassards nazis pour rappeler le rôle macabre de Klaus Barbie pendant la dictature de Banzer – sont d'une crudité à peine symbolique : exécutions et jets de sang sur des murs de papiers journaux ; scènes de torture par l'usage d'une disqueuse appliquée sur du métal pour provoquer des étincelles ; pendaisons à répétition par un système de cordes. D'autres scènes sont volontiers grotesques et poétiques : illustres personnages en culottes courtes et sous-vêtements apparents ; le révolutionnaire Victor Paz en pelucheux costume de lapin rose ; un chapeau haut-de-forme d'un mètre et demi sur le chef d'un discoureur et une télévision évidée passée autour de la tête d'un autre pour singer le journal télévisé ; une gigantesque pollera, la jupe traditionnelle andine, portée par une comédienne élevée au-dessus du plateau ; un dépôt de gerbes de fleurs blanches dans de petits cadres maintenus par les comédiens devant leurs blêmes visages de défunts. Chaque séquence est mise en relation l'une avec l'autre, de manière implicite, par des chorégraphies, des silences et des musiques, ou de façon plus explicite par des discours et des dialogues.

47La pièce présente des scènes volontiers spectaculaires – telle que celle où deux cracheurs de feu embrasent une porte en bois derrière laquelle est resté prisonnier un enfant – et théâtralise le thème du deuil des familles et de la mort des innocents lors des répressions, s'ouvrant sur l’exécution sommaire de trois personnes – dont celle d'une petite fille – et s'achevant sur les pleurs d'une mère consolée par le fantôme de son jeune fils tué. Elle s'articule aussi autour de brefs portraits psycho-sociologiques, en montrant par exemple la reproduction de la violence – par une scène où une petite fille exerce sur sa poupée toute la maltraitance qu'elle a subi – ou l'impossible entente des parties en conflit – par la juxtaposition des monologues d'un syndicaliste mineur et d'un jeune policier fasciste. En dehors d'illustrer la récurrence des coups d’État, des luttes sociales et des répressions qui ont gangrené l'histoire bolivienne, la pièce met intelligemment en perspective l'ambivalence des victoires populaires et ce que leur legs a pu signifier durablement pour les élites comme pour les classes les plus humbles suite à la révolution de 1952 avec la nationalisation des mines, la réforme éducative, la réforme agraire et le droit de vote universel. L'histoire est ici prétexte à revisiter un présent toujours en prise avec les luttes sociales, les questions identitaires, les enjeux économiques et culturels et les intérêts de classe.

CONCLUSION

48Au fil de trente années, préoccupé par son ancrage local comme par la valeur de l'itinérance et de la diffusion de son travail artistique et militant, le Teatro Trono a construit un théâtre et ouvert plusieurs espaces culturels, effectué quelques dizaines de tournées nationales et internationales et joué devant plus de deux millions de spectateurs. Il a su développer un répertoire d'une cinquantaine de pièces à travers un style riche de son hétérogénéité, une méthodologie – la Décolonisation du corps – et une offre pédagogique – avec la fondation COMPA. Malgré ses succès et ses soutiens, il n'en garde pas moins un mode de création, de production et de représentation artisanal, à la fois syncrétique et idiosyncratique d'un pays et d'une ville, El Alto, considérée par ses acteurs comme une caisse de résonance des enjeux socio-culturels et politiques nationaux et régionaux.

  • 11 Créé par César Brie et installé en 1991 dans le village de Yotala à 15km de la ville de Sucre.

49Établie comme un théâtre populaire tant pour le contenu de sa dramaturgie et la trajectoire de ses acteurs que par ses logiques de fonctionnement, la troupe s'est renouvelée au gré des générations de "troneros" et se maintient dans une quête permanente, puisant où elle en a besoin ses ressources esthétiques et ses référents politiques pour proposer des pièces en intense relation avec son public. Séduits par les expérimentations d'un théâtre versé dans "l'art pour l'art", les comédiens du Trono n'en gardent pas moins sur elles un regard distant, les jugeant volontiers déconnectées des préoccupations et des formes d'adhésion populaire. Porté par un objectif politique, inspiré par un regard sociologique et par divers courants artistiques, le collectif s'est doté d'une praxis tissée de références et de savoir-faire issus de son quartier, des rues de sa ville et des dynamiques de son pays, empreinte de ces diverses appropriations subalternes suscitées par la réalité sociale, raciale, culturelle et économique bolivienne. Si le Teatro Trono s'est sûrement moins préoccupé que le célèbre Teatro de los Andes11 de la formation intensive « d'acteur-poètes » (Aimaretti, 2013 : 101), il a sans doute été plus soucieux d’interagir de façon continue avec les habitants de l'espace au sein duquel il s'est inscrit, et qui l'ont d'autant plus façonné qu'il les a nourris de ses spectacles, ateliers et événements. En cela, il s'incarne peut-être avant tout comme un théâtre communautaire, d'un style différent quoique complémentaire et en intime connexion avec celui qui s'est par exemple déployé en Argentine (Elgoyhen, 2016).

50Par l'importance qu'il accorde à l'imaginaire collectif de ses membres et de son public comme par l'insistant et chaleureux travail qu'il déploie autour de la mémoire corporelle, le Trono rend effective la force esthétique et politique d’un théâtre populaire et communautaire, aux antipodes d’un art mémoriel réifiant, naturaliste ou caricatural. En cela, sa trajectoire sinueuse est certes le reflet du parcours de son fondateur, Iván Nogales, et celui de ses plus fidèles acolytes, mais aussi celui de la communauté dont ils sont issus : une population aux prises avec un horizon qu’elle s’efforce sans cesse de s'approprier et de transformer, ici depuis l’art, non seulement pour elle-même, mais aussi au nom d’une communauté régionale élargie à ces destins dénigrés (r)appelés à faire l’Histoire.

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Bibliographie

Aimaretti, María Gabriela, « Experiencias de teatro socio-cultural en Bolivia : una tendencia con cincuenta años de camino », Lawrence (Etats-Unis) : Latin American Theatre Review, University of Kansas, 2013

Alem, Teresa, Comunidad de Productores en Artes COMPA 1989 – 2007 Memoria, El Alto : Terre des Hommes Holanda, Editorial Quatro Hermanos, 2007

Carpio, Paloma & Nogales Bazán, Iván, « Comunal leaving culture. From the many to the few, from the few to the many », in Breed, Ananda & Prentki, Tim, The Routledge Companion to Applied Performance : Volume One – Mainland Europe, North and Latin America, Southern Africa, and Australia and New Zealand, London : Routledge, 2020, repris de Nogales Bazán, Iván, « Cultura Viva Comunitaria. De más a menos, de menos a más », 2019 [non publié]

COMPA-Trono, 20 años de vida, El Alto : Fondation COMPA, 2009

Dagrón Gumucio, Alfonso, Haciendo Olas. Historias de comunicación participativa para el cambio social, New York : The Rockefeller Foundation, 2001. [En ligne] http://www.infoagro.go.cr/Infoagro/HerramientasComunicacion/haciendo_olas.pdf

Elgoyhen, Lucie, Le théâtre communautaire argentin, Quand les voisins montent sur scène, Paris : Éditions de l'IHEAL, 2016

Nogales Bazán, Iván, « Un posible mundo imposible », in FUCHS Peter (coord.), Cultura y Transformacion social, San José (Costa Rica)  : VIVA Trust, 2005. [En ligne] http://www.vivatrust.com/files/file/publications/VIVA_cultura.pdf

Nogales Bazán, Iván ; Urey Miranda, Angel ; Santos Cornejo Juan & Urey Miranda, Claudio, El mañana es hoy. Teatro Trono, teatro con niños y adolescentes de la calle, Cochabamba : Hace Proyect Northeastern Illinois University, Fundación Arnoldo Schwimmer, 1998

Nogales Bazán, Iván, La descolonización del cuerpo. Arte que se hace abrazo, La Paz : Vicepresidencia del Estado Plurinacional de Bolivia, 2019

Saavedra Garfias, Karmen, Memoria y testimonio del movimiento de teatro popular en Bolivia 1983 – 2003, La Paz : Asociación Alemana para la Educación de Adultos, 2004

Entretiens :

Shezenia Hannover, 29 ans, comédienne, le 8 octobre 2019 à El Alto.

Luis "Tintín" Vazquez, 30 ans, comédien, les 24 octobre et 7 novembre 2019 à El Alto.

Raquel Romero, 45 ans, formatrice et directrice exécutive du COMPA, le 28 octobre 2019 à El Alto.

Ana Salazar, 44 ans, et Coral Salazar, 42 ans, comédiennes et formatrices au Teatro Trono-COMPA, le 22 novembre 2019 à El Alto.

Daniela Orellana, 33 ans, comédienne, le 24 novembre 2019 à El Alto.

Maya Cahua, 32 ans, comédienne, le 26 novembre 2019 à El Alto.

Filmographie :

Hannover, Shezenia et Machicado, Anahi, « Rompiendo Fronteras », réalisation, production Spor Media et Miradas Juveniles, 2014. [En ligne] https://vimeo.com/showcase/2986658

Hironosa, Mateo, « Movimientos Espectaculares », 2015. [En ligne] https://wovenpath.vhx.tv/packages/movimientos-espectaculares-version-original-en-espanol/videos/me-eng-ste-25fps-vhx

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Notes

1 Toutes les traductions de l'espagnol au français sont de l'auteur.

2 Inspiré par le programme brésilien Cultura Viva (mis en œuvre en 2004) et structuré comme mouvement en 2010 à Medellin, Cultura Viva Comunitaria est le résultat d'une articulation régionale qui s'est consolidée en Bolivie à l'initiative du Teatro Trono et d'autres organisations culturelles communautaires lors de la tenue d'un premier congrès en 2013, à La Paz, qui a réuni près de deux mille artistes et militants de toute l'Amérique latine.

3 Le terme espagnol employé ici est « ensayar » (un ensayo est une répétition de théâtre) dont l'acception, dans ce cas-là, contient aussi l'idée d'essayer, au sens d'expérimenter le politique par la praxis artistique.

4 Si nous avons pu assister à quelques pièces du Trono entre les murs de son propre théâtre, assis dans des gradins montés sur deux étages et disposés autour de l'espace scénique en tri-frontal, nous les avons aussi découvertes en tournée ou via d'autres média, notamment grâce à des captations brutes comme à travers des mises en scène vidéos ou des documentaires. Des entretiens avec des comédiennes et comédiens de la troupe, un questionnaire distribué aux plus jeunes membres du groupe, des lectures de la littérature produite par la compagnie et notre participation à plusieurs réunions entre septembre et décembre 2019 nous ont autant appris que les œuvres elles-mêmes sur les modes de création et la valeur sociale, esthétique et politique que les membres du Trono accordent à leur travail.

5 Le choix d'appeler le groupe « Trono » provient d'une volonté de valoriser positivement le sobriquet péjoratif que les jeunes avaient donné à l'hospice. « Tronar » signifie en langage populaire « se faire du mal », « s’abîmer », « se ruiner » : le CDTV était pour eux ce lieu où l'on se laisse dépérir, mais aussi celui où « l'on ne fait rien, où l'on est traité comme un roi, parce que l'on y dort et l'on y mange gratuitement », en référence à l'autre sens du mot « trono », le trône ; Nogales reprend à bon compte l'expression : « On s'est dit que les gamins étaient les seuls rois dans le monde de l'imagination et de la fantaisie. On a choisi "Trono" pour devenir les rois de ce monde » (Nogales et als., 1998 : 12).

6 Le film Rompiendo fronteras (Hannover et Machicado, 2014), réalisé par deux comédiennes du Teatro Trono, relate notamment l'une de leurs tournées au Danemark en 2013.

7 Outre les influences des latino-américains Augusto Boal, Santiago García, Enrique Cisneros, Alejandro Jodorowsky, Adhemar Bianchi, Ricardo Talento ou José Ignacio et María López Vigil, Iván Nogales reconnaît dans certains référents d'un « théâtre occidental » qui a eu son influence en Amérique latine une source d'inspiration dans la mesure où ils ont exprimé, à leur manière, ce même effort d'« ouvrir des espaces pour que l'art scénique occupe une place essentielle dans leurs sociétés » (Nogales, 2019 : 63), les « empreintes » qu'ils laissent dans la région latino-américaine n'étant jamais que celles, selon lui, qui puissent servir des « intérêts communautaires » propres à son contexte : « Nous contenons les échos d'autres théâtralités », écrit-t-il, « et nous sommes un discours et une pratique corporelle depuis l'interprétation de la réalité latino-américaine » (Ibid.). L'influence de Brecht, Grotowski, Barba, Jarry, Artaud et Pirandello est particulièrement soulignée par les comédiens actuels, qui mentionnent aussi Stanislavski, Tchekhov, Beckett, Barrault, Cocteau et Arrabal, sans oublier le mime Marceau et Charlie Chaplin.

8 Nous assistons à la pièce lors d'une représentation donnée en Argentine dans un dispositif en arène permettant aux comédiens de faire irruption par l'une ou l'autre des entrées en haut des gradins, par un accès central derrière lequel descend un escalier ou par un balcon qui surplombe l'espace scénique.

9 Comme en témoigne, par exemple, la fête des ñatitas où l'on exhibe et décore les crânes des défunts.

10 Le rapport des comédiens à leurs personnages est particulièrement souligné dans le documentaire Movientos Espectaculares (Mateo Hinorosa, 2015) qui s'appuie sur la création de la pièce et sur l'une de ses tournées.

11 Créé par César Brie et installé en 1991 dans le village de Yotala à 15km de la ville de Sucre.

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Référence électronique

Baptiste Mongis, « Le Teatro Trono d'El Alto (Bolivie) : un théâtre populaire et communautaire »Amerika [En ligne], 21 | 2021, mis en ligne le 01 mars 2021, consulté le 13 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/amerika/12611 ; DOI : https://doi.org/10.4000/amerika.12611

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Auteur

Baptiste Mongis

Doctorant en sociologie  / Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle, ED 122 - IHEAL / CREDA (UMR 7227) / Universidad Nacional San Martín - UNSAM / IDAES, Buenos Aires, Argentine (cotutelle) /baptiste.mongis@hotmail.fr

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