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Dossier thématique: Ecritures scéniques et dramatiques d’Amérique latine : quelles émancipations ?
Poétiques des marges : perspectives minoritaires

Transformations du territoire esthétique : « créer en mapuche » dans l’institution théâtrale chilienne

Corentin Rostollan-Sinet

Résumés

Nourri par trois ans d’enquête sur les festivals de théâtre chiliens, cet article s’intéresse aux créations de Paula González Seguel et Ricardo Curaqueo Curiche, et au geste politique opéré par ces deux artistes indigènes travaillant « en mapuche » dans l’institution culturelle nationale chilienne. Comment ces créations scéniques depuis l’être-indigène, depuis un être-mapuche aux (re)définitions diverses, offrent-elles de nouvelles options pour la construction d’une communauté politique pluriculturelle future ?

Aujourd’hui plus que jamais se fait nécessaire la représentativité indigène dans le processus d’élaboration d’une nouvelle Constitution. À l’heure où s’envisage enfin la possibilité d’un État plurinational, notre article questionne l’opérativité politique d’une récupération des territoires esthétiques, et celle d’une approche de la culture, de ses produits et de ses espaces comme autant de territoires d’interculturalité à réconcilier avec le dissensus et le conflit.

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Texte intégral

Introduction

1Nous sommes en 2020. Depuis un an, parler de mouvement social et d’émancipation revêt au Chili un sens augmenté. Dans ce pays où les mobilisations font partie intégrante d’une histoire récente habitée de remous, le mouvement d’octobre 2019 est venu compléter ceux de 2006, 2008, 2011, 2015 ou 2018. Des tremblements et des répliques ; une sismique sociale qui s’analyse couche par couche, convergence par convergence, pour comprendre les généalogies complexes et entremêlées des mouvements sociaux qui surgissent dans l’actualité.

  • 1 Terme définissant les territoires des peuples mapuche (Puel Mapu, Pikun Mapu, Lafken Mapu, Willi (...)

2Le Canelo del cielo, drapeau mapuche créé en 1992 pour représenter l’unité des divers peuples natifs habitant le Wallmapu1, était présent parmi la foule depuis le premier jour du soulèvement chilien. Il est devenu au fil des semaines le drapeau le plus largement majoritaire dans les rues et sur les places ; un phénomène accueilli avec plaisir par de nombreuses organisations mapuche. Comment comprendre ce surgissement ? Car ce mouvement qu’on a appelé dès le premier jour le « réveil chilien » est bien le réveil du peuple chilien ; le peuple mapuche a, quant à lui, sa propre histoire : celle d’une guerre dissymétrique et impitoyable de plusieurs siècles contre l’État-nation colonial chilien. Une résistance qui se structure, entre autres, autour de la notion angulaire d’ « identité culturelle ».

3Dans son texte « Culture et Emancipation », Olivier Voirol dresse un état des lieux du rapport qu’entretiennent aujourd’hui ces deux notions. Il constate que si dans le projet des Lumières « l’idée de culture était étroitement liée à celle de l’émancipation (…) à l’instar de celui de raison, de liberté, d’autonomie, dont le propre est de porter en eux l’idée d’un processus permettant de sortir d’un état d’oppression ou de minorité » (Voirol, 2013 : 287), il signale qu’une évolution sémantique du concept de culture l’a fondamentalement vidé de son lien consubstantiel avec la question de l’émancipation, « ‘aplati’ et dépourvu de charge normative et libératrice » (Voirol, 2013 : 287) Et le sociologue de conclure : « si elle pouvait sembler évidente à l’aube de la modernité, l’association entre culture et émancipation s’est ainsi dissoute, au point qu’aujourd’hui les moyens conceptuels d’une telle association font cruellement défaut » (Voirol, 2013 : 287).

  • 2 J’entends ici par « culture de domination » la culture officielle envisagée dans son développeme (...)

4Or, les cultures que l’on associera plus automatiquement à l’idée d’émancipation – par association à des catégories spécifiques telles celles de cultures populaires, subalternes, subversives, communautaires, contre-cultures… – se déploient généralement dans des territoires de la marge, de l’à-côté ou de l’en-dehors. Au contraire, le cas qui m’intéressera ici est celui des objets culturels qui travaillent à l’émancipation depuis un territoire partagé avec la culture dominante et de domination2. L’émancipation culturelle, donc, abordée comme un « sortir de » l’oppression depuis en-dedans.

  • 3 La notion d’hégémonie renvoie ici quant à elle à ses usages dans la théorie culturelle selon la (...)

5Pour étudier cette question, j’ai souhaité me pencher sur deux artistes mapuche présent·e·s sur les scènes de la culture hégémonique3 chilienne, programmé·e·s dans les instances fortement symboliques de l’institution culturelle nationale, et avec qui j’ai eu la chance de pouvoir échanger au-delà de la seule expérience de leurs spectacles. Paula González Seguel, comédienne, dramaturge, metteuse en scène et documentariste à l’origine de la compagnie KIMVN Teatro, est une figure de premier plan dans le paysage artistique au Chili et à l’international. Ses pièces, ses films et ses théories sur le théâtre documentaire sont largement étudiées, et elle enseigne dans de nombreuses facultés de théâtre du pays. Le danseur Ricardo Curaqueo Curiche a quant à lui signé en 2017 et 2019 ses deux premières pièces en tant que chorégraphe, créées au Centro Cultural Gabriela Mistral et rapidement très considérablement primées.

6Quels discours, d’une part, portent ces deux artistes sur leur position en tant qu’identités mapuche (identifiées et revendiquées) dans l’institution culturelle chilienne, et comment l’occupent-iels ? Quelle est ensuite la nature politique de l’interaction entre les deux cultures qu’ouvrent ces pratiques créatives, et quelles modalités de résistance, quelles perspectives d’émancipation celle-ci permet-elle ? Il me semble que ces questions se posent tout particulièrement au regard de la conjoncture actuelle, et pour le futur : elles ont autant à voir avec des enjeux incontournables pour le processus social à venir qu’avec une certaine lecture de ce qui s’y joue déjà, et le traverse.

La façon mapuche

  • 4 « Nuevos Teatros », métissages entre les « avant-gardes » des Nords et les formes artistiques pr (...)
  • 5 « Malen, c’est penser la danse en mapuche » écrit Ricardo Curaqueo Curiche. « Malen », présentat (...)

7Au fil du XXe siècle, sur tout le continent latino-américain, des artistes de théâtre se sont engagé·e·s dans la recherche d’expressions artistiques « proprement latinoaméricaines »4. Cette entreprise de quête et de réappropriation identitaire s’articulait autour d’une logique d’incorporation, ou d’assimilation ; et autour d’un concept, celui de « folklore ». Depuis quelques décennies, au contraire, on assiste à l’émergence et à la visibilisation croissante de productions artistiques « indigènes » dans le paysage culturel officiel de nombreux pays de la région. En quoi les logiques qui sous-tendent ces deux mouvements diffèrent-elles ? Il s’agit ici de distinguer des démarches tendant à réutiliser un certain nombre de produits ou de formes culturelles indigènes de celles qui font de ces éléments le support d’une transformation fondamentale du processus de création – et par conséquent, de l’objet artistique tout entier. L’histoire coloniale est une histoire d’appropriations et d’effacements simultanés ; l’endroit d’un « vol et d’un pillage d’objets qui n’ont jamais été considérés comme des œuvres d’art » (Spitz, 2020 : 153). Les objets culturels et sociaux – cela comprend les pratiques culturelles – sont victimes de cette même logique : le kultrún, l’afafán, un certain nombre de formations chorégraphiques rituelles ou de corporalités spécifiques à la culturalité mapuche ont pu être largement synthétisées, diluées, métabolisées dans des objets artistiques relevant du régime esthétique chilien. À cela s’opposent les démarches de toute une série de groupes scéniques mapuche au Chili et en Argentine depuis le milieu du XXe siècle, prenant pour mot d’ordre la recherche d’une forma mapuche, une façon mapuche de créer5.

  • 6 J’emploie ici cette expression en référence à l’analyse d’Exhibit B comme un « dispositif d’expi (...)

8Si je qualifie les deux artistes qui font l’objet de cet article d’« artistes intégré·e·s » à l’institution hégémonique, c’est que leur statut en son sein est régi par une double assignation : iels y sont à la fois mapuche et artistes. Iels n’y performent pas un statut de témoin, d’invité·e ou de document ; iels ont droit de cité et droit de discours en tant qu’artistes reconnu·e·s sur le plan symbolique par l’institution comme faisant partie d’elle, comme la représentant, en quelque sorte. Ainsi, iels ne font pas l’objet de catégorisations partiellement ou totalement délégitimantes au sein de l’institution (comme peuvent l’être celles de théâtre militant, amateur, pamphlétaire, populaire…), mais bien plutôt de catégories d’assez forte légitimation (théâtre politique, d’actualité, de problématiques nationales et latino-américaines, etc.). Toutefois, l’intégration à l’institution chilienne de tels objets artistiques ne doit pas nécessairement signaler une émancipation politique. Dans « La Réparation, outil d’émancipation ? », Kader Attia décrit très bien la capacité coloniale d’une institution culturelle à s’approprier des objets appartenant aux cultures subalternes et opprimées, mais « rafistolés et réintégrés dans un nouvel ordre des choses » (Attia, 2020 : 18). Les œuvres théâtrales, chorégraphiques, performatives mapuche qui nous intéressent parviennent-elles à échapper à cette muséification auto-expiatoire6, et à se constituer en objets d’émancipation politique dans l’institution nationale ?

9Je crois que cette question se joue précisément sur le terrain de la façon mapuche de créer. Côté argentin de la frontière coloniale, Miriam Álvarez et Lorena Calfuqueo de la compagnie Teatro Mapuche écrivent ainsi sur la nécessité de :

  • 7 Pour toute citation de texte allophone dans la suite de cet article : notre traduction.

(…) déplacer le débat de l’ « être mapuche » sur le terrain de l’artistique avec pour dessein de penser la problématique indigène depuis le poétique. De cette manière, ce qu’on explore est la déconstruction de l’image fossilisée des indigènes, enracinée dans des stéréotypes stigmatisants, sédimentée dans le sens commun et diffusée par les médias et les discours hégémoniques même encore à ce jour. À leur tour, ces manifestations artistiques s’aventurent dans de nouvelles formes esthétiques qui intègrent de manière hétérogène des langages expressifs divers. (…) L’important est que le théâtre a servi de langage poétique pour converser avec des notions d’aboriginalité. (…) Il faut souligner que ces formes dramatiques ne cherchent pas à s’ancrer dans une ‘ancestralité mapuche’, ni ne pensent l’art comme un espace du rituel. Il s’agit donc de dire que nous observons là une proposition rénovatrice, qui projette d’installer à travers le poétique, le performatif et le politique une question quant à l’identité mapuche : qu’est-ce qu’être mapuche aujourd’hui ? (Álvarez et Cañuqueo, 2018 : non paginé)7

10En lieu donc de formes artistiques de l’insert, du collage et du folklore, ce sont bien des poétiques mapuche qui se sont affirmées, pièces pensées en mapuche, bien sûr, mais pensant et repensant l’identité mapuche et son actualisation dans la modernité contemporaine.

  • 8 Instances commerciales de diffusion et production auprès des réseaux des grandes institutions et (...)

11Au cours des dernières années, des expressions esthétiques de ce type ont pu occuper dans le champ culturel officiel une place de plus en plus remarquable et significative. KIMVN Teatro depuis 2009, puis plus récemment Ricardo Curaqueo Curiche font ainsi partie de ces équipes artistiques mapuche programmé·e·s et produit·e·s par un certain nombre de grandes institutions de la culture nationale chilienne, qui les mettent qui plus est tout particulièrement en avant8. Il est impossible de ne pas citer aussi Elicura Chihuailaf, qui pour son œuvre poétique, littéraire et oralitora en espagnol et mapuzungun est devenu, le 1er septembre dernier, le premier artiste indigène de l’histoire du Chili à recevoir le Prix National de Littérature. Nous n’en mentionnons ici que trois, iels sont bien plus nombreux·ses dans les divers champs culturels ; mais toutes leurs œuvres et leurs démarches sont unies par ce même geste, (re)penser l’identité mapuche depuis le poétique et penser l’art en mapuche.

12Les pièces de Ricardo Curaqueo Curiche offrent un exemple très clair de ces deux angles d’approche et terrains de travail. La première, Malen (2017), fait danser seize femmes mapuche de tous âges – la plus âgée, 78 ans aujourd’hui, la papay Elsa Quinchaleo (lonko de la communauté Mahuidache d’El Bosque, et actrice par ailleurs dans presque toutes les pièces de Paula González) ; la plus jeune, Ayelén, 9 ans à la création du spectacle et petite sœur du chorégraphe. C’est autour de cette dernière que se construit la pièce : la figure de la pichimalen, jeune fille sur le point de devenir femme adulte, cristallisation du futur du peuple mapuche et de ses évolutions, cheville aussi de la transmission. De la papay à la malen, d’Elsa à Ayelén, le spectacle consacre à ces corps de femmes et à leur gestualité l’espace symbolique qu’ils occupent dans le monde mapuche. Par la voie du poétique, il les restitue à un imaginaire qui fait justice à ce qui les constitue : le lien fondamental de la communauté, la transmission du savoir, de la sagesse ; la possibilité enfin d’une mémoire transformatrice pour l’identité mapuche, dans une réappropriation constante de sa culture. La seconde pièce ensuite, Weichafe (2019), porte au plateau un ensemble mapuche de 9 danseurs et une danseuse. Si Malen entreprenait ouvertement un processus de décolonisation des imaginaires, Weichafe met plus en avant encore la décolonisation des corps qui s’y rattache et en découle. Porté par une femme trans (Aliwen Muñoz) et neuf hommes (parmi lesquels le frère du chorégraphe, Cristián), le spectacle se propose de resituer sensiblement et poétiquement le concept de weichafe – « guerrier » et « protecteur » – au centre de l’identité mapuche tout en l’éloignant du même coup de l’imaginaire de violence apposé sur lui par le colonialisme. Comment déconstruire l’image du corps sauvage et guerrier et, dans le même temps, celle du corps indigène toujours soumis ou à soumettre ? Comment déconstruire et reconstruire des masculinités diverses, émancipées d’un imaginaire de violence et de mort ; et pour autant redistribuer le weichan, la lutte, comme élément constitutif de l’identité mapuche, mais positif, pluriel, et non exclusivement masculin ?

13Les deux premiers volets de cette trilogie encore incomplète travaillent au double mouvement que je souligne ici. D’une part, l’être-mapuche-aujourd’hui fait l’objet d’une prise en charge esthétique, devient point de départ et focale d’une poétique nouvelle et singulière qui le met essentiellement en question. D’autre part, c’est précisément la transformation de l’objet artistique (ici la danse) par un geste de création depuis le mapuche qui vient agir sur le corps, les corps des stéréotypes. C’est qu’au-delà de la diégèse et du cadre performatif, les imaginaires attachés à l’identité mapuche ne sont pas sans conséquence sur la prescription de ce que devrait performer un artiste mapuche dans l’institution culturelle, et sur l’incorporation de cette attente. Travaillant à même le corps colonisé, Malen et Weichafe dessinent l’artiste mapuche dans l’institution coloniale comme un corps ambivalent, à la fois corps incorporé et tout autant corps étranger ; corps décolonisant les corps pour et par lui-même, mais aussi pour et avec l’« autre » corps.

  • 9 On trouve un autre exemple actualisé des complexités de ce positionnement dans la réflexion de M (...)

Ce processus [de décolonisation des corps] ne consiste pas en une transformation des corps pour les adapter à une prétendue essence préhispanique, mais bien plutôt à la construction d’une histoire qui incorpore le répertoire gestuel à un récit collectif émancipateur plutôt qu’à un récit de la soumission, de l’assimilation et de l’extinction. Il s’agit de promouvoir l’auto-affirmation de l’identité à partir de l’identification du répertoire comme catégorie d’appartenance. (…) Ce travail implique un grand effort pour diversifier et enrichir l’idée de ce qu’est l’identité mapuche » (Kropff, 2003 : 131-132).9

Décolonisation et tendresse

14À l’instar d’Álvarez et Cañuqueo, je suis tenté·e de considérer que les arts de la scène mapuche constituent ce que les autrices désignent comme « un nouveau théâtre, à la recherche d’une autre manière de faire de la politique » (Álvarez et Cañuqueo, 2018 : non paginé). Mais en quoi ? Dans le texte dont j’extrais ce postulat, une phrase a retenu mon attention : « il constitue en scène un nouveau théâtre qui cherche (…) à renforcer, depuis l’émotion et la proposition poétique, de nouvelles manières de créer des communautés de sens – qui incluent indigènes et non-indigènes » (Álvarez et Cañuqueo, 2018 : non paginé) Si j’ai jusqu’ici parlé du contenu même des spectacles de Ricardo, c’est une autre expérience auprès de lui qui est à l’origine de cette communication. En 2017, lors de la création de Malen et de sa programmation au Festival International Santiago A Mil, le programme d’action culturelle et médiation du festival (intitulé LabEscénico) l’invitait à prendre en charge un laboratoire à la Escuela Moderna de Danza, ouvert à tous publics sur inscription. Ricardo avait intitulé ce laboratoire : « corps et mémoire mapuche : poétiques d’un corps en résistance ». Or, d’une manière analogue à celle avec laquelle il travaillait dans Weichafe à déconstruire l’imaginaire sauvage et guerrier attaché au corps et à l’identité mapuche, c’était ici à la déconstruction de l’imaginaire de mort et de violence associé à la lutte et à la résistance mapuche qu’il s’attachait.

15La proposition était que le groupe d’une trentaine de personnes puisse traverser une pratique corporelle au sein de l’ensemble des danseuses de Malen. Ayelén, la pichimalen, était au centre du propos porté par Ricardo au moyen de ce laboratoire : la revendication d’un corps et d’une poétique de la tendresse. Pour reprendre ses mots : « quand nous pensons à la résistance mapuche, la première chose à laquelle nous pensons est la mort. Nos mort·e·s. Mais la lutte la plus importante dans la résistance mapuche est la lutte pour la tendresse » (Rostollan-Sinet, 2017 : non paginé). Cette notion de tendresse, le chorégraphe la référence d’ailleurs clairement comme un emprunt à Chihuailaf : une tendresse qui constitue pour lui la valeur première de la culture mapuche et qui est selon lui un moteur essentiel de création artistique, de dialogue social et de relation interculturelle. « Rage et tendresse : la tendresse, comme une espace aussi pour engager la lutte » (Rostollan-Sinet, 2017 : non paginé).

16Décolonisation et tendresse, donc ? Ce positionnement avait à l’époque généré chez moi, observateur·ice participant·e, une forme de trouble tant il reconfigurait ma vision d’un processus décolonial et ma compréhension de l’idée de lutte. C’est que chez Ricardo, cette politique de l’inclusivité correspondait plus fondamentalement à la recherche d’une dynamique de reconnaissance en soi de l’identité indigène. Significativement, ce qu’il envisageait comme « Première action de résistance » lors du laboratoire n’était autre que le mari mari, le fait de se saluer les un·e·s les autres – et de se reconnaître. C’est un même processus de reconnaissance de l’identité culturelle en soi et dans les autres que Paula González Seguel raconte avoir éprouvé en créant ses premiers spectacles : « regarder, resignifier, et reconnaître ma propre histoire dans d’autres » (González, 2018 : 26). L’espace du théâtre, mais aussi l’espace des corps individuels, l’espace du corps collectif et, chez Ricardo, celui du corps de la pichimalen comme figure du dialogue et de la rencontre sont autant de territoires propices à la possibilité d’une reconnaissance. On retrouve singulièrement ce même argument chez Chihuailaf… à propos de l’estallido social, et du drapeau mapuche, justement :

Je crois qu’il y a une intuition (et c’est pour cela que les drapeaux mapuche sont présents) que les peuples natifs font partie, que nous faisons partie de la mémoire de chaque territoire et de ses possibles développements. Je crois que la mémoire d’être natif s’est réveillée au Chili, parce qu’il n’y a pas un seul être humain qui ne provienne d’un peuple natif. Ce que le peuple chilien a démontré, c’est la possibilité de réorienter le regard et de tendre l’oreille, pour voir et entendre cette mémoire qui est dans chaque habitant de ce pays. (Chihuailaf & Gómez, 2020 : non paginé)

17De fait, une large proportion des objets artistiques mapuche aujourd’hui créés et visibilisés dans la culture officielle chilienne relève de ce même constat. La force de ce « nouveau théâtre », en revanche, réside dans l’opérativité politique singulière d’un tel postulat,comme le soulève Pereira :

(…) ainsi les nouvelles poétiques théâtrales mapuche contribuent à faire réfléchir un collectif social plus large à la question d’une continuité du peuple mapuche, en dépit des déportations et des fractures familiales subies ; mais aussi à de nouvelles manières de construire une société en prenant acte des silences de l’histoire et des violences d’État exercées sur les Mapuche. (Pereira, 2008 : 274)

18C’est que la force politique des œuvres que portent ces artistes consiste justement à penser la continuité du peuple mapuche non seulement de manière autonome, mais aussi en tant qu’émancipation prenant place au sein de l’émancipation du peuple chilien – en parallèle et en dialogue avec le peuple de la nation coloniale. Cette charnière est essentielle – nous y reviendrons dans un instant.

Territoires occupés, territoires récupérés : politique de la culture comme espace en conflit

  • 10 « Why Empires Fall », entretien avec Homi K. Bhabha par le IAI (Institute of Arts and Ideas, Roy (...)

19En 2009, Andrés Pereira Covarrubias disait du théâtre mapuche dans le paysage culturel chilien qu’il occupait un « territoire indéfini » (Pereira, 2009 : 276). Chez le sociologue argentin Eduardo Grüner, on trouve une relecture du concept d’in-between emprunté à Homi Bhabha pour caractériser le produit de la création dans un champ culturel d’un « ‘tiers espace’ d’indétermination, une ‘terre-à-personne’ où les identités (…) sont en suspens, ou en cours de redéfinition » (Grüner, 2002 : 258). Bhabha inscrivait le tiers-espace comme une charnière vers l’étape post-coloniale10, « en tant que les significations postcoloniales de la différence trouvent leur agentivité dans une forme du futur où le passé n’est pas originaire, où le présent n’est pas simplement transitoire. C’est si l’on veut un futur interstitiel, qui émerge comme entre [in-between] les revendications du passé et les nécessités du présent » (Aguirre Aguirre, 2017 : 76). Il forme un territoire utopique qui, en œuvrant comme un dialogue suspendu, réalise déjà un futur émancipé de la division culturelle et de la frontière. À une telle définition, les objets poétiques peuvent sembler se prêter assez idéalement ; on se plaira vite à faire équivaloir la fonction fictionnelle de tel ou tel objet à son opérativité comme tiers-espace. Ici, c’est très littéralement en tant qu’opérateur de compréhension de l’interaction culturelle que la notion m’intéresse, et au niveau très concret du territoire géographique et politique occupé par un produit culturel, fût-il un événement.

20J’associe généralement dans mes réflexions la notion d’émancipation à celles de récupération et de réappropriation. Ce commerce est particulièrement évident et opérant en ce qui concerne les émancipations décoloniales, pour lesquelles la question de l’expropriation et de la spoliation est le geste évident de l’aliénation, matérialisée dans le territoire. C’est sur le terrain du territoire que les peuples mapuche ont subi l’oppression coloniale, et c’est sur ce front que se conduit depuis des siècles la guerre contre l’État chilien et ses forces armées. Néanmoins, si l’on envisage l’historiographie spécifique de la lutte mapuche, des reconfigurations de l’agenda politique et identitaire ont émergé dont les objets artistiques se font l’écho. De nouvelles générations mapuche posent la question de l’actualisation de cette identité culturelle à l’époque contemporaine ; elles interrogent ses modes de transmission, le métissage, la prise en charge de la lutte des communautés rurales et du Wallmapu depuis les villes. Par ces actualisations des luttes et identités mapuche, un autre territoire se fait justement jour : la ville. Chihuailaf écrivait : « la waria – la ville – un chemin que nous devons à présent considérer pour ne pas signer notre défaite en tant que culture » (Chihuailaf, 2015 : 26). La ville est aussi un territoire volé – et il semblerait aujourd’hui qu’il soit en instance de récupération.

  • 11 Il s’agit là de souligner que les trajectoires de création d’objets scéniques depuis les centres (...)
  • 12 Comme bien d’autres artistes mapuche, Ricardo et Paula étaient d’ailleurs fortement présent·e·s (...)

21Peut-on considérer que l’occupation grandissante des espaces culturels institutionnels des villes du Chili par des artistes mapuche11 soit le signe d’une réappropriation ? Il faut en cela pouvoir reconnaître l’importance politique d’actes d’émancipation conduits sur le plan symbolique et performatif – tout en envisageant bien sûr qu’ils ne sauraient suffire, ni se substituer aux réparations juridiques ou économiques que le champ politique a la responsabilité de prendre en charge. Ainsi, dans le cas qui nous occupe, les artistes mapuche opposent à la stratégie coloniale de silenciation des populations indigènes leur prise de parole dans l’institution officielle, au sein d’un espace légitimé et en plein cœur du territoire symbolique colonial. L’expression en leur nom propre et au nom de la communauté, la construction de discours forts, pluriels et parfois contradictoires ; l’occupation aussi des espaces par la musique et par le bruit, par les cris et les pratiques cérémonielles12 – au lieu du silence imposé. De même, ils opposent à l’invisibilisation par le pouvoir colonial (stratégie essentielle du processus d’assimilation) une visibilité grandissante et le droit pris à toute force à se représenter soi-même, selon ses propres termes ; et ce qui plus est, en actualisant aussi sa propre identité culturelle, pour en explorer librement les limites dans un affranchissement du cadre oppresseur.

  • 13 Quartiers urbains périphériques et défavorisés.

22De manière évidente, la récupération du territoire géographique est donc un élément de réappropriation essentiel. Une manifestation exemplaire en est l’estallido d’octobre 2019, acte massif de récupération du centre, de la ville en tant que territoire plutôt que non-territoire, territoire subi, contraint, formé et conformé par les dominant·e·s pour des intérêts d’exploitation et de claustration. C’est ainsi que lorsque Paula González Seguel monte en 2014 la pièce Ñuke sur un texte de Daniel Arancibia, un acte politique d’émancipation par la réappropriation est à l’œuvre dans l’objet artistique qu’elle produit. Le spectacle tout entier se déroule dans l’habitat traditionnel de la ruka et le public est assis le long des murs ovales pendant que les scènes se représentent au centre, dans un espace domestique naturaliste. À l’intérieur de la ruka, le public est immergé ou déplacé dans un territoire culturel à part entière. À l’extérieur ensuite, la ruka est un module in situ, immergé ou déplacé à son tour dans divers territoires : poblaciones13, lieux de vie de communautés indigènes ou migrantes, parvis de centres culturels (Estación Mapocho, GAM – Centre Culturel Gabriela Mistral) ou de musées de premier plan (Musée de la Mémoire et des Droits de l’Humain).

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  • 14 Blanc·he, colon.
  • 15 Sur le plan politique et symbolique, l’événement organisé à l’invitation de KIMVN Teatro au Musé (...)

24Il me semble qu’il est bel et bien question, avec Ñuke, d’un tiers-espace – et ce, dans les termes que nous examinions plus haut. Comme dans les autres spectacles de KIMVN Teatro, le territoire est une question centrale ; comme dans les autres spectacles, l’espace-temps de la représentation est celui d’une rencontre entre deux peuples, deux cultures – ou plus. Dans Ñuke toutefois, le dispositif théâtral est l’expression parfaite du dispositif politique dont participe la pièce, et toute l’œuvre de Paula : cette « ruka transportée des campagnes dans la capitale coloniale » (González, 2018 : 25) est l’essence d’un geste de résistance, une « recontextualisation en scène et en écriture » (González, 2018 : 25) qui se réapproprie le territoire. Contre les siècles d’histoire coloniale qui ont fait leurs les rues et les places pour les baptiser des noms des colons qui ont renommé les collines et les rivières pour effacer le mapuzungun du territoire, pour extrader tout ce qui pouvait être indigène ; l’enjeu de resituer là précisément la ruka. De proposer au public winka14, mapuche ou bien d’ailleurs, de s’immerger dans un territoire culturel et social qui l’accueille et l’entoure complètement et qui vienne par sa seule incrustation dans la ville signaler une émancipation dans et par le territoire, par sa récupération et sa « repatrimonialisation » (González, 2018 : 21)15.

25En vérité, ce qui motive Grüner à relire le « tiers-espace » de Bhabha, c’est justement le souhait de formuler une critique à l’acception hégémonique de la multiculturalité. « Le tiers-espace ne se définit pas comme un territoire d’intégration, mais comme un espace en dispute » (Veliz, 2014: non paginé). Il est donc question de revendiquer qu’on reconnaisse à la culture son caractère conflictuel, tout comme l’est d’ailleurs l’acte d’affirmation ou de définition d’une identité. Reconnaître donc que si « le multiculturalisme se fonde dans l’illusion de l’existence préconstituée d’espaces symboliques différenciés en coexistence pacifique, et imagine un stimulant mélange culturel qui résoudrait les conflits » (Grüner, 2002 : 258), le tiers-espace opère au contraire comme un espace de lutte pour la définition identitaire dans son sens « pleinement politique » (Veliz, 2014 : non paginé).

26Cette lecture me semble importante et je crois qu’elle s’accorde tout particulièrement avec les démarches des artistes scéniques mapuche qui font l’objet du présent texte. Une lecture qui envisage que si l’espace ouvert est celui d’un dialogue, celui d’un échange inclusif, le territoire d’une éventuelle reconnaissance – il n’en est pas pour autant dépourvu d’agonisme. À l’heure où plus que jamais se fait nécessaire la représentativité indigène dans le nouveau processus constituant, où s’envisage enfin la possibilité d’un État plurinational, l’enjeu est alors de dire plus fondamentalement encore : le conflit n’est pas à résorber, car la différence culturelle est conflictuelle. De dire qu’il n’y aura pas, donc, de société pluriculturelle sans octroyer à ce conflit un territoire.

Vers un champ esthétique plurinational ?

27« La révolution sera décoloniale et féministe ou ne sera pas » : ce slogan qu’on pouvait lire de pancartes en pancartes dans les rues du Chili cette année parle aux organisations politiques et sociales à venir. Mais il est aussi un mot d’ordre pour les arts de la scène latino-américains des prochaines années : l’appel à une inévitable – car non pas urgente, mais déjà présente – décolonisation politique, sociale et esthétique. Le mouvement présent semble indiquer que pour la première fois, deux émancipations – celle du peuple chilien et celle du peuple mapuche – se croisent et peuvent s’accompagner. De cela, les œuvres et les trajectoires des artistes scéniques mapuche au sein de l’institution culturelle chilienne officielle en sont l’exemple, autant qu’iels en ont été au cours des dernières années les artisan·e·s actif·ve·s.

  • 16 « Fondamentalement, du point de vue esthétique et politique, ce projet théâtral n’est pas destin (...)

28Mais ce que nous montrent aussi ces pièces, c’est que la « rencontre des cultures » ne saurait se faire en effaçant l’agonisme inhérent à la situation postcoloniale, moteur réellement indispensable du processus décolonial. Aux stratégies inclusives et aux « décolonisations de la tendresse », Paula González et Ricardo Curaqueo ajoutent ou opposent l’un·e comme l’autre des dramaturgies du conflit : des objets scéniques qui se fondent toujours sur un pacte dissymétrique, hétérogène avec les spectateur·ice·s16. Au-delà des discours portés par chaque spectacle individuel, la dramaturgie de leurs pièces postule un public dissensuel, un public jamais entendu comme une unité essentielle mais toujours comme un groupe traversé de division(s). La première est évidemment la différence mapuche / non mapuche ; mais ces dramaturgies du conflit se répercutent au sein même de l’identité indigène : sur le sujet des violences faites aux femmes notamment, chez Paula ; ou sur la question de la visibilisation et de la reconnaissance des identités sexuelles et de genre, notamment transgenres, dans l’identité mapuche contemporaine chez Ricardo. Autant de divisions qui déterminent des regards sur la pièce et des compréhensions des signes communicationnels et culturels spécifiques ou privilégiés (Grüner, 2002 : 55).

29Bhabha écrit : « la culture n’émerge comme un problème, ou un problématique, qu’à l’endroit d’une perte de signification dans la contestation et l’articulation de la vie quotidienne entre classes, genres, races et nations » (Bhabha, 2007 : 77). Le mouvement social actuel rend visible une crise fondamentale de l’identité chilienne, et dessine l’ouverture de celle-ci à une réorganisation de son futur politique. L’identité mapuche, elle aussi, est en reconfiguration. Il s’agit alors, plus que jamais, de resémantiser les mots urgents pour le présent – résistance, lutte, conflit – pour les décoloniser d’une violence et d’une négativité qui les marque et les délégitime. Le conflit, entendu comme dissensus, entendu comme moteur d’un changement social, entendu comme origine et modalité d’une conversation, d’une rencontre, et comme principe essentiel d’établissement d’un nouveau territoire. Le conflit comme newen : énergie de la lutte, dont les artistes mapuche nous transmettent qu’elle se communique de la rue, des lof dans l’art ; et de l’art dans la rue, et les lof.

« la energía que se hace aquí es para ellxs que luchan allá »

« l’énergie que l’on génère ici est pour cell·eux qui luttent là-bas »

(Curaqueo Curiche & Rostollan-Sinet, 2017)

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Bibliographie

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Bhabha, Homi K., Les Lieux de la culture: une théorie postcoloniale, Paris : Payot, 2007.

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Grüner, Eduardo, El Fin de las pequeñas historias: de los estudios culturales al retorno (imposible) de lo trágico, Buenos Aires : Paidós (Espacios del saber), 2002.

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Notes

1 Terme définissant les territoires des peuples mapuche (Puel Mapu, Pikun Mapu, Lafken Mapu, Willi Mapu…) envahis lors du processus colonial.

2 J’entends ici par « culture de domination » la culture officielle envisagée dans son développement historique en un « nouveau mode d’oppression », constat qu’Olivier Voirol signale notamment chez Adorno ou chez Horkheimer (Voirol, 2013 : 289).

3 La notion d’hégémonie renvoie ici quant à elle à ses usages dans la théorie culturelle selon la dichotomie gramscienne : hégémonie / subalterne. Un article de Marie Cuillerai en reprend clairement les fondements : Cuillerai, Marie, « Le Tiers-espace : une pensée de l’émancipation ? », Acta fabula, vol. 11, n° 1, « Autour de l'œuvre d'Homi K. Bhabha », Janvier 2010, URL : http://www.fabula.org/revue/document5451.php, page consultée le 20 novembre 2020.

4 « Nuevos Teatros », métissages entre les « avant-gardes » des Nords et les formes artistiques précolombiennes ; mais aussi théâtres costumbristas, recherches autour du sainete, du grotesco criollo, du barroco et du barroco criollo, du réalisme magique…

5 « Malen, c’est penser la danse en mapuche » écrit Ricardo Curaqueo Curiche. « Malen », présentation de la pièce, Centro Cultural Gabriela Mistral [en ligne], 2019. Dernière consultation le 8 décembre 2020 : https://www.gam.cl/danza/malen/.

6 J’emploie ici cette expression en référence à l’analyse d’Exhibit B comme un « dispositif d’expiation des crimes du racisme à l’usage des Blancs » que livre Marine Bachelot-Nguyen. Se fondant notamment sur le constat de retours du public « très centrés sur le ressenti des spectateurs », elle permet de prendre en compte certains indicateurs de ce type au moment d’estimer l’opérativité politique d’une œuvre décoloniale. Bachelot Nguyen, Marine, « Réticences ‘à la française’ », in Décoloniser les Arts, op.cit., pp. 31‑42.

7 Pour toute citation de texte allophone dans la suite de cet article : notre traduction.

8 Instances commerciales de diffusion et production auprès des réseaux des grandes institutions et médiatisées par elles, sélections officielles au sein des programmations (comme « lo mejor de GAM »), nombreux prix et muestras...

9 On trouve un autre exemple actualisé des complexités de ce positionnement dans la réflexion de Meli Cabrapan Duarte sur ce qu’elle désigne comme les « processus de mapuchité » (procesos de mapuchidad). In Cabrapan Duarte, Meli, « Desnaturalizar para politizar. Un camino para ‘volver a ser’ mapuche », Yene revista [en ligne], 2020. Dernière consultation le 8 décembre 2020 : https://yenerevista.com/2020/05/13/rangintu/.

10 « Why Empires Fall », entretien avec Homi K. Bhabha par le IAI (Institute of Arts and Ideas, Royaume-Uni), 13 février 2019. Consulté pour la dernière fois le 8 décembre 2020, URL : https://www.youtube.com/watch?v=9t82nbsoiqE.

11 Il s’agit là de souligner que les trajectoires de création d’objets scéniques depuis les centres des grandes villes, et de leur diffusion postérieure vers les zones rurales et territoires en lutte sont des dynamiques propres à une « nouvelle génération » d’artistes mapuche et ses considérations spécifiques. (Arreche, 2016)

12 Comme bien d’autres artistes mapuche, Ricardo et Paula étaient d’ailleurs fortement présent·e·s en tant qu’individus et avec leurs œuvres lors des manifestations du mouvement social (au GAM, par exemple, lors des commémorations de l’assassinat de Camilo Catrillanca ou lors d’assemblées populaires du milieu culturel).

13 Quartiers urbains périphériques et défavorisés.

14 Blanc·he, colon.

15 Sur le plan politique et symbolique, l’événement organisé à l’invitation de KIMVN Teatro au Musée de la Mémoire et des Droits Humains de Santiago, le 6 avril 2018 a par exemple constitué un geste fort : « Mémoire, identité et résistance : la scène contemporaine mapuche au Chili » où les compagnies Epewtufe / Ruka Teatral, Kolectivo Newenche, Kimvn Teatro, Epew, Paulamilla, Teatro Mapuche a lo Mapuche, ainsi que David Arancibia, Ricardo Curaqueo Curiche et d’autres artistes se réunirent à l’occasion pour discuter les généalogies et historiographies des scènes mapuche, et réfléchir ensemble leur actualité et leur avenir.

16 « Fondamentalement, du point de vue esthétique et politique, ce projet théâtral n’est pas destiné exclusivement à un public mapuche ; mais il est vrai qu’il suppose un processus réflexif hétérogène fondé sur un décodage différencié (…) qui génère un effet oscillant entre divertissement et efficacité ». (Kropff, 2003 : 131)

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Pour citer cet article

Référence électronique

Corentin Rostollan-Sinet, « Transformations du territoire esthétique : « créer en mapuche » dans l’institution théâtrale chilienne »Amerika [En ligne], 21 | 2021, mis en ligne le 02 mars 2021, consulté le 13 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/amerika/12729 ; DOI : https://doi.org/10.4000/amerika.12729

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Auteur

Corentin Rostollan-Sinet

Université Lumière Lyon 2 / Universidad de Chile corentin.rostollan@live.com

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