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Dossier thématique: Ecritures scéniques et dramatiques d’Amérique latine : quelles émancipations ?
Scènes de l’après : théâtres de post-dictature et post-accord

Teatro x la Identidad : itinéraire d’un théâtre militant,
du combat des Abuelas de Plaza de Mayo à la croisée des émancipations

Joana Sanchez

Résumés

Teatro x la Identidad est un mouvement théâtral impulsé en 2000 en Argentine par les Abuelas de Plaza de Mayo, dans le cadre de leur combat pour retrouver leurs petits-enfants nés dans les geôles de la dictature entre 1976 et 1983 et « appropriés » (ou « volés », selon l’expression consacrée) par les militaires. Ces enfants adoptés illégalement et méconnaissant leurs origines ont une vingtaine d’années au tournant des années 2000, si bien que les Abuelas, dans un virage stratégique, décident de s’adresser directement à la jeune génération pour inciter tous ceux qui auraient le moindre doute sur leur ascendance à venir effectuer des tests ADN, seule manière de dévoiler l’appropriation et l’usurpation d’identité. Pour ce faire, elles se tournent vers le milieu théâtral et entreprennent une collaboration appelée à durer puisque le cycle Teatro x la Identidad a lieu chaque année depuis maintenant presque vingt ans. Il marque, en Argentine, le renouveau d’un théâtre de combat, au service d’une cause politique et mémorielle, renouant avec le militantisme qui avait caractérisé certaines dramaturgies des années 1960 et 1970. Or si certaines pièces écrites pour le cycle sont strictement orientées vers la question de l’appropriation d’enfants pendant la dictature militaire, les dramaturges conjuguent parfois cette question à une réflexion plus large sur l’identité et ses enjeux : les appartenances imposées, les identités assignées, les processus d’acculturation et d’assimilation, la complexité de la définition de soi, les différents rapports de domination qui traversent une société et les individus, et participent à la construction identitaire de soi. Une réflexion sur les rapports sociaux de genre, de classe, mais aussi de race, dans un pays où le mythe de « l’Argentine blanche » est encore très prégnant et peut freiner le travail décolonial, se fait ainsi jour sur les planches des cycles Teatro x la Identidad. En ce sens, cet article analyse comment ce théâtre militant, conçu comme un outil au service d’une lutte très particulière, a aussi replacé ce combat singulier à la croisée de luttes pour l’émancipation, dans une démarche intersectionnelle, qui fait de l’identité son pivot articulatoire.

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Texte intégral

1Ceux qu’on appelle les « bébés volés » de la dictature argentine sont les enfants de disparus, nés pour la plupart dans les camps de concentration de la Junte, ou enlevés alors qu’ils étaient âgés de quelques mois au moment de l’arrestation de leurs parents. La grande majorité de ces enfants ont ensuite été adoptés par des militaires ou des proches du régime, dans l’idée qu’il fallait les soustraire à l’influence néfaste de leur famille « subversive » pour les placer dans un environnement « sain » où on leur inculquerait de « vraies valeurs » (Calveiro, 2008). Loin d’être un simple dommage collatéral de la répression, ce processus d’appropriation faisait partie intégrante du projet de « Réorganisation Nationale » pour reprendre la terminologie officielle. Certains bébés ont également été confiés à des orphelinats, puis adoptés par des familles qui n’avaient pas de rapport direct avec le régime et ignoraient totalement leur origine ; d’autres enfin, ont même été abandonnés dans la rue, près du lieu d’enlèvement ou de détention de leurs parents, comme ce fut le cas pour Javier Matías Darroux Mijalchuk, le 130èmenieto et dernier à ce jour à avoir découvert son identité, retrouvé à quatre mois, à quelques cuadras de la ESMA, le jour de Noël 1977 (Ginzberg, 2019). Au total, on estime autour de 500 le nombre d’enfants « volés » par la dictature, dont la plupart, âgés d’une quarantaine d’années aujourd’hui, ignorent toujours leur filiation. María Gabriela García parle d’une cohorte de « desaparecidos vivos » (García, 2014), qui ne cesse d’augmenter dans la mesure où ces individus ont des enfants qui eux aussi méconnaissent leur histoire familiale et donc un pan de leur identité. Autrement dit, l’usurpation d’identité est en quelque sorte autoreproductrice et perpétue les effets de la répression dans le présent, au cœur même des générations de post-dictature, ce qui en fait l’un des points les plus saillants de la question mémorielle aujourd’hui.

  • 1 Teatro por la Identidad s’écrit souvent avec un « x » pour transcrire la locution « por ». Cette (...)

2Longtemps ignorés du grand public, les faits ont pourtant été dénoncés dès novembre 1977 quand certaines Madres de Plaza de Mayo constituent le collectif Abuelas de Plaza de Mayo pour réclamer la restitution de leurs petits-enfants disparus. Leur combat a permis en 1987, pendant la transition, la création officielle d’une banque de données génétiques (le BNDG, el Banco Nacional de Datos Genéticos), collectées à partir du sang des proches de disparus. Depuis, le BNDG est la cheville ouvrière de la quête des Abuelas, car il rend possible l’identification des enfants appropriés, et la restitution de leur identité par l’irréfutable « preuve du sang ». Il s’agit d’un véritable service public de l’identité, proposant gratuitement le séquençage génétique de tout individu potentiellement victime d’appropriation pendant la dictature (c’est-à-dire né entre 1975 et 1983), pour chercher des correspondances avec le profil ADN des disparus. Or à mesure que les enfants volés grandissent et deviennent adultes à la fin des années 1990, l’existence de ce dispositif va permettre aux Abuelas un changement de stratégie dans leur bataille, qu’Estela de Carlotto, chef de file des Abuelas, résume par la formule « Ellos vendrán a buscarnos » (Carlotto, 2001). Il ne s’agit plus d’aller chercher des enfants, mais d’inciter des adultes à prendre contact, de leur propre chef avec les Abuelas. Or ce virage implique une médiatisation plus forte du combat pour l’identité – de manière à toucher le plus largement possible les jeunes de la tranche d’âge visée – à un moment où, à la fin des années 1990, les questions mémorielles ne sont pas du tout à l’agenda politique et n’intéressent ni les principaux médias ni le grand public. C’est ainsi que les Abuelas vont se tourner vers le milieu théâtral pour porter leur combat sur le devant de la scène, et que va naître, à l’orée des années 2000, le mouvement Teatro por la Identidad1.

3Comment ce dernier s’empare-t-il de la quête des Abuelas, à partir de la notion clef d’identité, pour en faire un enjeu national ? Comment ce théâtre militant, conçu comme un outil au service d’une lutte particulière, soulève-t-il aussi des problématiques identitaires plus larges, jusqu’à devenir une potentielle tribune intersectionnelle ? Et enfin, comment y coexistent plusieurs conceptions de l’identité, parfois en contradiction les unes avec les autres ?

Un théâtre militant au service des Abuelas de Plaza de Mayo et « pour l’Identité »

  • 2 Pour une contextualisation plus détaillée de ce théâtre de post-dictature, voir Dansilio et Sanc (...)

4« TxI apela, a través del teatro, a la toma de conciencia y la acción transformadora de cada uno de nosotros, (…). Es un movimiento teatral (…) que se inscribe dentro del marco del teatro político. (…) es uno de los brazos armados de Abuelas de Plaza de Mayo », explique la rubrique Quiénes somos du site officiel de Teatro por la Identidad. On observe la rhétorique militante, voire guerrière d’un théâtre qui s’inscrit dans la tradition du théâtre d’agit-prop ou du théâtre d’urgence (Sanchez, 2018), avec un but précis à atteindre : en l’occurrence, faire connaître largement les crimes d’appropriation d’enfants, et surtout convaincre les jeunes spectateurs d’aller se faire faire des tests ADN pour « vérifier » leur identité. Il s’agit donc d’un théâtre « sous condition de la politique » (Neveux, 2013), où la création artistique est mise au service d’une cause. Le mouvement Teatro x la Identidad assume pleinement cette dimension instrumentale de l’art engagé (« El teatro es nuestra herramienta para cumplir con una función que consideramos esencial » poursuit la rubrique Quiénes somos). Dans le panorama artistique de la post-dictature argentine2, ce théâtre de l’urgence mémorielle et identitaire est tout à fait singulier, et fédère autour d’un objectif commun des artistes provenant de divers horizons (théâtres publics, privés ou indépendants) et de différentes générations.

  • 3 Le collectif H.I.J.O.S (Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silen (...)

5Concrètement, sous quelles formes se présente ce combat théâtral ? L’appel des Abuelas est d’abord entendu par la dramaturge Patricia Zangaro et le metteur en scène Daniel Fanego qui proposent en 2000 la pièce brève A propósito de la duda, représentée gratuitement au Centro Cultural Ricardo Rojas, espace particulièrement fréquenté par un public jeune. La pièce se construit autour d’une intrigue symbolique, dans laquelle sont insérés des fragments de témoignages sur l’appropriation d’enfants, le tout pris dans un dispositif brechtien avec un chœur (composé d’une murga et de militants du collectif H.I.J.O.S3) qui martèle au public « Vos ¿sabés quién sos? ». La distillation du doute (« Et si je faisais moi aussi partie de ces enfants volés ? ») vient compléter un cocktail d’affects mobilisateurs dont l’efficacité a surpris les artistes eux-mêmes (Sanchez, 2018). La pièce est vue par près de 8000 spectateurs, dont 85% ont entre 20 et 25 ans. Plusieurs jeunes se présentent ensuite au BNDG qui découvre que sept d’entre eux sont effectivement des enfants « appropriés » par la dictature (Devesa, 2011).

  • 4 Le dispositif du cycle ressemble en ce sens à celui du festival Teatro Abierto, organisé pendant (...)
  • 5 On peut citer par exemple les drames familiaux à succès La omisión de la familia Coleman (Tolcac (...)

6Suite à cette première expérience prometteuse, Teatro x la Identidad s’organise ensuite en cycles annuels, dont le premier a lieu de mars à juillet 2001. Sur le modèle du festival Teatro Abierto pendant la dictature, est lancé un appel à contribution dramaturgique sur le thème de l’identité. Quarante et une pièces brèves sont sélectionnées, puis représentées gratuitement dans plusieurs salles, par séries de trois spectacles de trente minutes, les lundis soir (jour de fermeture hebdomadaire des théâtres)4. Chaque représentation est encadrée par un dispositif para-spectaculaire mettant en avant le combat des Abuelas : discours de ces dernières, lecture de témoignages ou de manifestes, formules rituelles d’introduction et distribution de programmes resituant le spectacle dans les enjeux politiques, mémoriels et identitaires du cycle. Ainsi, que les pièces sélectionnées abordent directement ou non le crime d’appropriation d’enfants, celui-ci est toujours rappelé par un paratexte explicatif qui fédère les diverses propositions et les subordonnent littéralement à un objectif concret. La première édition en 2001 réunit 40 000 spectateurs et incite concrètement 63 jeunes à se présenter aux Abuelas pour faire les tests ADN (Diz, 2017). Les cycles se poursuivent ensuite chaque année, avec de légères variations dans leurs modalités : alternance entre cycles à Buenos Aires et cycles itinérants, écriture de pièces dans des ateliers de dramaturgie dédiés en plus du traditionnel appel à contributions, insertion de monologues testimoniaux entre les pièces brèves, représentations de spectacles n’ayant pas été créés spécifiquement pour Teatro x la Identidad, mais reprogrammés dans ce cadre avec tout le dispositif para-spectaculaire que cela suppose (ce qui permet de drainer encore plus de public car ce sont en général des pièces qui ont déjà eu un certain succès5). Au fil des ans, le cycle se pérennise et prend de l’ampleur, notamment à partir du kirchnérisme en 2003 qui apporte un soutien de la part des politiques publiques (Diz, 2015, 2014). Sur le modèle matriciel de Teatro x la Identidad, on voit même fleurir une ribambelle d’autres productions culturelles au service des Abuelas : la série Televisión x la Identidad, les événements Deporte x la Identidad, ainsi que tous ceux organisés par le collectif Arte x la Identidad (Danza x la Identidad, Escritura x la Identidad, Cine x la Identidad, Plástica x la Identidad, Fotografía x la Identidad, Música x la Identidad, etc.).

7L’effet d’épiphore produit par cette liste de manifestations diverses souligne le fait que la notion d’identité est la clef de voûte de la médiatisation du combat des Abuelas. Il s’agit d’abord de l’identité usurpée des « enfants volés » bien sûr, mais le fait de mettre en exergue un concept générique, réhaussé en plus par une majuscule, permet d’ouvrir le champ des problématiques abordées, et d’inscrire la lutte spécifique des Abuelas dans des enjeux beaucoup plus larges que la restitution de l’identité des 500 nietos. Car au-delà de leur quête première, les Abuelas font de l’Identité une valeur cardinale, un droit fondamental de l’être humain et transcendent ainsi la question mémorielle tout en l’imposant au cœur du débat public. De même, la notion d’Identité au sens large est le pivot articulatoire des cycles Teatro x la Identidad et de leur production bigarrée, puisque s’y côtoient témoignages de victimes, pièces brèves sur l’appropriation d’enfants et grands succès du moment, parfois sans aucun rapport avec la mémoire de la dictature.

8Mais que faut-il entendre par cette « Identité » pour laquelle tous s’engagent ? Contrairement à ce que pourraient laisser penser le singulier et la majuscule, il ne semble pas y avoir de définition claire, précise et univoque derrière ce terme, qui sert pourtant de bannière commune à tous ceux qui participent aux mouvements impulsés par les Abuelas. C’est ce qu’Ernesto Laclau appelle un « signifiant flottant » (Laclau, 2005), suffisamment ouvert ou extensible pour que chacun puisse l’investir à sa manière. Au même titre que la Justice, le Peuple ou l’Egalité, les limites du concept sont assez floues pour recouvrir des enjeux distincts, voire parfois contradictoires. Mais loin d’être une faille ou un angle mort théorique, cette ambiguïté intrinsèque au « signifiant flottant » est justement ce qui permet une montée en généralité nécessaire à ce que Laclau appelle une « opération hégémonique » (Laclau, 1987), c’est-à-dire une convergence de luttes autour d’un concept clef, investi collectivement. Au-delà de la recherche des 500 petits-enfants, l’engagement « pour l’Identité » permet d’agglomérer des problématiques et des personnes différentes, et de générer une action collective puissante, à la croisée des émancipations.

Du biologique au social, de la famille à la Nation : la « socialisation » de la lutte « pour l’Identité »

9Dans le discours des Abuelas, l’identité est avant tout envisagée comme une donnée biologique, immuable et univoque, chevillée à une conception essentialiste et biologisante de la famille qui consacre les liens du sang. Dans une perspective dualiste, on a d’un côté la « vraie famille » et la « vraie identité » (celle d’origine) et de l’autre la « fausse famille » et la « fausse identité » (celle d’appropriation) (Filc, 1997). Si l’on s’écarte de la quête singulière des Abuelas, cette perspective s’inscrit dans une compréhension traditionnelle, voire conservatrice de l’identité et de la famille, comme le rappelle Judith Filc : « La forma en que el discurso de las Abuelas es moldeado por las nociones tradicionales acerca de la familia merece especial atención. Es significativa la presencia de lo biológico en los argumentos a favor de la restitución de los niños recuperados » (Filc, 1997 : 80).

10Sans délégitimer en rien le combat absolument primordial des Abuelas, il est tout de même intéressant de remarquer comment l’ensemble de leurs discours se nourrit d’une conception naturaliste de l’identité, de la maternité et de la famille (Judith Filc a par exemple montré aussi comment elles expliquaient souvent leur pugnacité par l’instinct maternel). Le mouvement Teatro x la Identidad part des mêmes prémisses comme le montre bien sa stratégie de communication qui, reprenant les visuels des Abuelas, met en avant le symbole de l’empreinte digitale, incarnation corporelle et tangible du profil ADN et d’une identité « naturelle » (Fig 1 et 2).

  • 6 Figure 1 : Affiche de la campagne «La identidad no se impone», Abuelas de Plaza de Mayo, 1993, p (...)

(Fig 16)

(Fig 16)
  • 7 Figure 2 : Logo du Teatro x la Identidad La Plata (section régionale), disponible sur leur blog (...)

(Fig 27)

11Dans le visuel des Abuelas (Fig 1), l’appropriation est symbolisée par l’imposition de fausses empreintes, telles des fers enchaînant un prisonnier. Le choix du noir et blanc rappelle les clichés du mur des disparus et trace ainsi une filiation visuelle entre les deux générations de victimes de la dictature, d’autant plus que chaque doigt semble « encapuchado » (couvert d’un sac) comme les détenus des camps de concentration. Les contours de la main sont flous, à l’image de l’identité escamotée, tandis que la mise au point est faite sur les fausses empreintes, luisantes comme des tâches de sang, pour mettre l’accent sur le crime et la méconnaissance qui en résulte. Parallèlement à cette iconographie du crime proposée par les Abuelas, les visuels de Teatro x la Identidad reprennent le symbole des empreintes digitales mais en le plaçant du côté de la réparation, des retrouvailles familiales et de l’identité restituée (fig 3).

  • 8 Figure 3 : Visuel du Teatro por la Identidad Rosario (section régionale), «Teatro la identidad R (...)

(Fig 38)

12Les couleurs sont douces, les visages souriants, les lignes de construction de l’image arrondies et sans angles saillants. Les empreintes sont lovées dans le fameux pañuelo blanco des Abuelas qui fait office de voile ou de parachute, pour conduire avec douceur les jeunes « appropriés » vers la vérité et leur famille d’origine. On notera la ressemblance physique entre les deux personnages (même teint, mêmes pommettes, mêmes cheveux noirs – alors qu’en général les Abuelas sont plutôt représentées avec les cheveux blancs – même forme du visage), tandis que la disposition aérienne des figures n’est pas sans rappeler La Création d’Adam de Michel-Ange, comme si la restitution de l’identité biologique était une renaissance sacrée.

(Fig 49)

13Le logo officiel du mouvement (fig 4) greffe habilement la dualité vraie/fausse identité sur le symbole théâtral du double masque : entre la tragédie de l’identité imposée et la joie de l’identité retrouvée, se glisse la Vérité, allégoriquement représentée avec les yeux ouverts et un visage plus net, s’éloignant du schématisme du masque pour incarner la personne « vraie ». Alors que dans la dichotomie sociologique classique entre identité assignée et identité désirée, le biologique est en général du côté de l’assignation (c’est tout l’enjeu de la notion de genre que de lutter contre l’assignation sexuelle par exemple), la singularité de l’histoire récente argentine fait de la génétique une des clefs de l’émancipation et consacre une conception biologisante de l’identité. Mais ce qui, dans d’autres contextes historiques pourrait être dénoncé comme une « mystique de l’ADN » (Pierron, 2014 : 38), réduisant la complexité des liens symboliques et du construit identitaire à une grille biologique fermée, se justifie en Argentine par le fait que c’est le seul instrument efficace dans le cadre de la recherche des enfants appropriés.

14Dans les créations de Teatro x la Identidad, cette prévalence de l’identité biologique est surtout portée par la question de la ressemblance physique, comme si l’identité pouvait se lire à la surface des corps. Entre tant d’autres exemples possibles, nous pouvons citer D.N.Y ? proposée par Franco Gabriel Verdoia en 2001. Dans ce bref monologue, le personnage de Sandra est dans un photomaton car elle a besoin de clichés officiels pour faire refaire sa carte d’identité égarée. Alors qu’elle s’apprête à poser sérieusement, la machine se déclenche toute seule et l’immortalise dans une grimace peu avantageuse. Ce ressort comique de l’action se répète plusieurs fois, mais il y a progressivement une disjonction entre ce que fait Sandra sur le plateau et l’image qui s’affiche à l’écran. Le cliché ne la surprend plus au mauvais moment, mais la représente autrement :

Un nuevo fogonazo (…). Una nueva foto. Sobre la pantalla se proyecta el resultado de la foto nº3 de Sandra: el gesto de la fotografía nada tiene que ver con el estado de Sandra en el momento en que se disparó el flash. (Verdoia, 2001 : 49-50)

15Cette distorsion du reflet tendu par la machine réactualise le topos du masque et pousse Sandra à douter de qui elle est. Face à elle-même dans le photomaton, telle une Hamlet de la post-dictature, sa réflexion identitaire glisse de la non-ressemblance avec elle-même sur le cliché à la non-ressemblance avec les membres de sa famille.

(Mira la foto una vez más, duda, piensa.) No me parezco en nada… Tengo un par de jamones como para dos cuerpos, mis primas son un palo, mis viejos miden dos metros y yo apenas alcanzo el metro y medio… (Duda otra vez, se mira las tetas.) De gomas, vengo bien… En mi familia, a excepción de mi tía Chiche, las demás mujeres son una tabla… (Verdoia, 2001 : 50)

16La dramatisation de l’enjeu génétique passe ainsi par une micro-intrigue simple, visuelle et métaphorique, à travers la problématique de l’apparence physique, véritable poncif du répertoire de Teatro x la Identidad. Celui-ci s’érige en théâtre du doute identitaire, non plus métaphysique comme dans les dramaturgies baroques, mais pratique. L’identité en question n’est pas un quelconque « moi profond » nécessitant un doute méthodique, mais l’identité institutionnelle et sociale. Pour inciter le public jeune à douter de sa propre identité, à l’instar de la protagoniste de la pièce que l’on voit partir faire un test ADN dans le dénouement, il ne s’agit pas d’amorcer une réflexion complexe sur la construction de soi, mais d’allumer l’étincelle du doute en soufflant sur les braises les plus faciles d’accès. Car dans l’insignifiante routine du quotidien, ce sont les apparences physiques qui supportent l’édifice identitaire, activent la reconnaissance, mais peuvent aussi en saper les fondations, comme le raconte Mariana Eva Pérez, fille de disparus, dans un monologue testimonial intitulé Mi hijo tiene ojos celestes :

Mi hijo tiene ojos celestes. Yo tengo ojos marrones (…). Si nosotros tenemos ojos marrones, algún abuelo debía tener ojos azules. Pero ellos también tenían ojos oscuros, más oscuros todavía que los míos. No puedo decir que ahí comenzaron las dudas. Pero a partir de ahí, las dudas empezaron a hablarme en voz alta. (Pérez, 2001 : 113) 

17En ce sens, les retrouvailles entre les enfants « volés » – aujourd’hui adultes – et leur famille d’origine sont toujours de véritables rituels de reconnaissance, où l’on cherche à réinscrire l’individu restitué dans une histoire et un être familial qui transcenderaient l’éducation et la séparation pour mettre en lumière une essence commune biologique. Un trait de caractère, une ressemblance physique, des intérêts ou goûts personnels, un geste ténu deviennent les preuves tangibles de l’identité familiale et de l’appartenance à la « vraie famille », comme le met en scène le monologue de Patricia Zangaro Quisiera saber si le gustaban las sardinas, inspiré d’un témoignage :

Me dijeron que tengo la misma forma de cruzar los brazos (…). Mi viejo desapareció cuando tenía cuatro años (…). Yo quisiera saber cómo agarraba el cigarrillo (…) o si le gustaban las sardinas (…). Porque una mañana uno se levanta y no sabe de dónde le vienen tantas ganas de comer sardinas. (Zangaro, 2005)

18Pour autant, contrairement à ce que pourrait laisser entendre cette conception biologique de l’identité, la (re)construction identitaire des individus « restitués » n’est pas toujours simple : certains font le choix de rester en contact avec leur famille d’adoption, d’autres coupent totalement les ponts, certains choisissent de reprendre leurs noms et prénoms de naissance, d’autres gardent ceux avec lesquels ils ont grandi et se sont construits, d’autres encore changent seulement le prénom ou le nom. Tous font face à un tsunami identitaire au moment de la révélation de la vérité qui ne peut pas, comme dans La Création d’Adam, faire advenir une nouvelle identité ex-nihilo, reprendre le cours des choses à zéro, comme le raconte Ignacio Montoya Carlotto, petit-fils « restitué » d’Estela de Carlotto, qui a repris les patronymes de ses parents biologiques tout en préférant ne pas adopter son prénom de naissance, Guido, dans lequel il n’arrivait pas à se mouler :

El precio de saber la verdad es muy costoso. (…) Al principio, acepté que me llamaran Guido porque creí que iba a sumar. Pero (…) me di cuenta de que la carga simbólica del nombre Guido tapaba a Ignacio. (…) Yo no siento que haya recuperado mi identidad. En tal caso, se me completó el cuadro identitario. Antes de aparecer como el nieto de Estela, tenía una vida de 36 años. (Mannarino, 2019)

19Ainsi les nietos doivent-ils jongler entre une identité imposée et une identité révélée, démontrant par des pratiques complexes que l’identité n’est pas réductible au sang. Cependant, même s’il y a toujours une prévalence du biologique dans les discours des Abuelas, leur action transcende de fait cette conception naturaliste. Judith Filc a analysé ce qu’elle appelle la « socialisation des enfants » et la « socialisation de la maternité » (Filc, 1997 : 86) dans la mesure où Madres et Abuelas de Plaza de Mayo considèrent tous les disparus comme leurs propres enfants :

Lo que la socialización de los hijos – es decir, el afirmar que todos los desaparecidos son hijos de todas las Madres – produce, en mi opinión, es ciertamente un cambio en el significado de la maternidad: no es el lazo biológico, sino el ser víctimas de la represión que determina la filiación familiar. (Filc, 1997 : 27)

20De même, Teatro x la Identidad va socialiser la quête des Abuelas pour en faire une problématique qui touche toute la société. Cette socialisation de leur combat emprunte deux voies principales. D’une part, la distillation du doute qui cherche à impliquer directement toute une génération. D’autre part, la question mémorielle, qui fait de cette quête identitaire au départ individuelle ou familiale, un problème national dont dépendent également l’identité collective de la société et sa cohésion. Dans ce passage de l’individuel au social, Teatro x la Identidad a joué un rôle fondamental en servant de vecteur de diffusion et d’incorporation, comme le rappelle Estela de Carlotto :

El teatro es el medio de comunicación artístico más indicado para juntarnos a reflexionar sobre un crimen que afecta no sólo la identidad de algunos de nosotros, sino de todos nosotros. Puesto que se trata de analizar también nuestra identidad social. (Carlotto, 2001).

21On observe donc un glissement d’une conception essentiellement biologique de l’identité à la notion d’identité sociale, à un moment où, quand débute Teatro x la Identidad en 2001, la cohésion de la Nation est mise à mal par une crise économique, mais aussi institutionnelle, sociale et symbolique sans précédent. Face au délitement du lien social, les questionnements que Teatro x la Identidad ouvre sur la mémoire et l’identité dépassent largement la quête des Abuelas et entrent en résonnance avec la perte de repères et l’effondrement symbolique qui frappent alors le pays. Ainsi Daniel Fanego raconte-t-il comment, en travaillant avec les Abuelas pour monter A propósito de la duda avec Patricia Zangaro, ils ont peu à peu compris que l’enjeu identitaire de la recherche des nietos était extensible à toute l’Argentine post-dictatoriale :

Y fue comprender que esa realidad de las Abuelas es nuestra realidad. Entender la identidad como bien comunitario. Mientras la identidad de alguien no pueda ser reconstruida, es la identidad de toda la sociedad que está en duda. (Fanego, 2001)

  • 10 Instauré en 2004, le Día Nacional por el Derecho a la Identidad est célébré le 22 octobre car en (...)

22Ainsi, Teatro x la Identidad va expliciter et diffuser largement l’idée d’une urgence mémorielle, en liant inextricablement le destin particulier des enfants appropriés à celui de la Nation toute entière. À partir de 2003, avec le kirchnérisme, la question mémorielle devient une priorité politique, dont le pivot articulaire va être, là encore, la notion d’identité. « Lo que en principio fue una lucha casi solitaria de las Abuelas, hoy es una causa que nos compromete a todos » (Diz, 2015), écrit par exemple Daniel Filmus, ministre de l’Éducation de Néstor Kirchner. On assiste alors à une relative institutionnalisation des cycles Teatro x la Identidad qui reçoivent des subventions, sont retransmis à la télévision publique, diffusés dans les écoles, dans les formations de militaires et des forces de l’ordre, et donnent lieu à divers événements publics (Diz, 2015), tandis que l’État met en place un Ministère des Droits de l’Homme, en charge des questions mémorielles. Création d’une Red Nacional por el Derecho a la Identidad, d’un Día Nacional por el Derecho a la Identidad (le 22 octobre)10 : c’est une des spécificités de la mémoire historique en Argentine que d’être viscéralement chevillée à cette notion d’Identité. En ce sens, la recherche des nietos appropriés est le fer de lance de toute la question mémorielle, la vitrine de cette lutte nationale et le support principal de sa médiatisation, initiée et portée encore aujourd’hui par Teatro x la Identidad. De nos jours, l’histoire des disparus et des « enfants volés » fait partie de l’imaginaire collectif de la plupart des Argentins, qui la vivent aussi comme leur propre histoire. Les Madres et Abuelas de Plaza de Mayo sont souvent appelées les Madres et Abuelas tout court, avec une majuscule, comme si elles étaient les Mères et Grand-mères de tous. On parle des Nietos, avec un grand « N », et chaque individu retrouvé se voit apposé un numéro (« el nieto recuperado nº130 » (Ginzberg, 2019)), comme si la Nation entière faisait le décompte de ses petits-enfants égarés. Acmé de la reconnaissance nationale : le gouvernement de Cristina Kirchner a même fait émettre en 2015 un billet de cent pesos à l’effigie des Madres et Abuelas de Plaza de Mayo, ce qui incarne on ne peut mieux la socialisation de leur combat.

Vers une conception plurielle de l’identité et une approche intersectionnelle des luttes

23Teatro x la Identidad part donc d’une conception biologique de l’identité, puis s’ouvre à une dimension sociale et mémorielle, pour aboutir enfin à un champ d’exploration plus large encore, autour de problématiques identitaires à la fois individuelles et collectives, à travers la question générique « ¿quiénes somos? », comme l’explique l’actrice Cristina Fridman :

TxI quiere convocar a participar a toda la sociedad argentina, para recordar a través del arte la importancia de buscar la identidad de 400 nietos que todavía siguen desaparecidos, y también, y fundamentalmente, descubrir quiénes somos. (Russo, 2015)

  • 11 Présentée pour la première fois en 2001 lors du cycle Teatro x la Identidad, la pièce est néanmo (...)

24Derrière cette question pour le moins ouverte entrent des problématiques aussi diverses que la conscience métaphysique de soi, les processus d’acculturation et d’assimilation, ou encore les différents rapports de domination qui traversent la société et les individus, et participent à la construction identitaire de soi. De ce fait, sans jamais renier la notion d’identité biologique, Teatro x la Identidad a su ne pas totémiser cette conception naturaliste pour la faire coexister avec d’autres visions, plurielles, de l’identité, dont certaines créations se font l’écho. Parmi pléthore d’exemples possibles, nous évoquerons brièvement deux pièces, El Nombre de Griselda Gambaro présentée en 2001 et Crónica de Indias d’Amancay Espíndola et Araceli Arreche écrite pour le cycle 2002, qui éclairent la question de l’identité sous l’angle des dominations de genre, de classe et de race. La pièce de Gambaro11, comme le suggère son titre, part de ce qui est devenu un topos de Teatro x la Identidad, à savoir la substitution du véritable nom par un autre, imposé. Elle tend de ce fait une passerelle évidente avec l’histoire des enfants appropriés, sans toutefois l’aborder directement. La protagoniste de ce monologue est une domestique qui raconte comment, à chaque fois qu’elle est entrée au service d’une famille, ses patrons ont unilatéralement décidé de changer son prénom.

La señora me dijo: ‘¿Cómo te llamas?’. Es lo primero que preguntan porque necesitan saber cómo se llama una. Tiran el nombre y una corre detrás: (…). ‘María’, le dije. Le gustó el nombre, pero me lo cambió. ¿Y por qué no? ¿Qué importancia tiene un nombre? Cualquiera sirve. (…) Tito no era muy inteligente (…) Por eso, para no embollarlo con tantos cambios, todas las muchachas se llamaban igual: Ernestinas. Yo también me llamé Ernestina. (Gambaro, 2001 : 13)

25La dépossession du nom s’inscrit ici dans une domination de classe. Le corps et l’identité de María sont fonctionnalisés : elle sera Ernestina comme toutes les autres avant elle, ressources humaines négligeables et interchangeables comme le suggère le pluriel « Ernestinas », par lequel le prénom devient presque un nom commun, une simple fonction. Alors que le prénom a une dimension performative et sacrée, dans la mesure où il singularise la personne et ramasse son identité complexe en une seule parole identificatoire, l’imposition d’un autre nom constitue une dépossession de soi. C’est ce qu’on appelle en espagnol du ninguneo, une forme de mépris – social ici – qui consiste en une négation de l’individu. La force de la domination de classe réside dans le fait que cet acte de dépersonnalisation est accepté comme normal par la dominée, voire même intériorisé, comme le trahit le langage de María, avec par exemple son usage répété de tournures impersonnelles (« cómo se llama una », « una corre detrás »). La déconsidération par autrui devient inconsciemment mépris de soi, et la spoliation identitaire confine à la schizophrénie.

En una casa me llamé Florencia porque la señora era de Florencia y quería recordar su ciudad y yo me sentí contenta por un tiempo porque parece que es una ciudad que… (Se olvida.) ¿Cómo? Me enfermé y en el hospital me llamaban La Muda porque hablaba poco. No sabía que decir. Y después se me dio por hablar. Hablaba como si tuviera a Tito y fuera Ernestina, o cuidara a la vieja y fuera Lucrecia, o tuviera los nombres que me pusieron las señoras, y cuando me acordaba que había sido una ciudad, entonces murmuraba como río que pasa por la ciudad, y todos se reían de mí. (Gambaro, 2001 : 16-17)

26En acceptant les caprices nominatifs de ses différentes maîtresses, María consent à son insignifiance jusqu’à se perdre elle-même. Mais, dans ce théâtre allégorique, la dépossession du nom n’est que la façade ostensible et symbolique de structures de domination souvent invisibilisées, et qui se jouent ici sur l’ordre de classe et l’ordre de genre, car c’est aussi parce que María est une femme qu’elle est reléguée et réduite à sa fonction du care, comme le rappelle la dédicace de Gambaro « A las que cayeron, a las que siguen, a las que vendrán… » (Gambaro, 2001 : 13).

27En cheminant toujours sur la ligne de crête de l’identité, Amancay Espíndola et Araceli Arreche vont, elles, explorer la question coloniale avec Crónica de Indias. La protagoniste, fille métisse du conquistador Hernán Mexía, se prépare pour ses noces, entourée de ses deux « mères », l’une biologique indienne et l’autre adoptive, la « femme de son père », espagnole, chacune essayant de lui transmettre sa vision du monde et ses traditions. Au cœur de la polarisation, on retrouve le topos du nom imposé, symbole de la dénégation identitaire, puisque le nom officiel « de baptême » de la jeune-fille, choisi par sa mère espagnole est Leonor, tandis que sa mère biologique persiste à l’appeler Iutito en quechua :

Se llama Leonor, pero (va hacia Leonor, le saca su tocado español y casi en una ceremonia, lo intercambia por su vincha indígena. Mirando a Isabel) también es hija de María de Mencho, pertenece a la tribu de los Jurí, en las Indias. Su nombre es Iutito, Iutito de Mencho. (Arreche et Espíndola, 2002 : 99-100)

  • 12 Dans Crónica de Indias, la domination coloniale croise d’ailleurs une problématique de genre pui (...)

28Au-delà du nom, le déni de la part indigène de la jeune-fille passe par la volonté de la blanchir, par l’administration de breuvages censés faire pâlir le sang et surtout l’application d’une couche épaisse de talc, tel un masque de poudre recouvrant tout son corps. Ce camouflage colorimétrique de l’identité fait écho au mythe de l’Argentine blanche, encore prégnant aujourd’hui. Le personnage de Leonor-Iutito fonctionne comme une allégorie de la Nation, dont l’histoire indigène a été escamotée au profit d’un récit national consacrant les origines européennes des Argentins. Alors que la réflexion décoloniale est encore relativement peu présente dans le théâtre portègne, et quasi-totalement absente du discours médiatique, il est intéressant de voir que le cycle Teatro x la Identidad peut aussi être une tribune pour ces questions-là. Car interroger la construction de l’identité collective et travailler la mémoire de la Nation conduit logiquement de la dénonciation des crimes de la dictature jusqu’à la révision des fondements du pacte social, avec ses angles morts, ses victimes, ses oubliés de l’histoire officielle. Même si les ficelles de ce théâtre allégorique peuvent parfois sembler faciles, il a le mérite de proposer une réflexion véritablement intersectionnelle autour de la notion centrale d’identité12.

  • 13 La Ley de Identidad de Género est entrée en vigueur le 24 mai 2012.
  • 14 Le 30 décembre 2020 le Sénat argentin a approuvé un projet de loi reconnaissant le droit à l’avo (...)

29Or non seulement les cycles Teatro x la Identidad peuvent offrir une tribune à la convergence des luttes, mais ils ont également contribué à placer la notion d’identité au cœur des différents mouvements d’émancipation en Argentine. Dans le sillage des Abuelas, l’Identité est aujourd’hui un des principaux centres de gravité des luttes, qu’elles soient mémorielles, sociales, féministes ou décoloniales. Elle est même reconnue comme un droit de l’Homme fondamental et inaliénable, consacré par la Loi. Cette reconnaissance sociale et juridique d’un « droit à l’identité », qui vient du combat des Abuelas, comprend aussi depuis 2012 la reconnaissance de l’identité de genre, pour laquelle l’Argentine fait figure de pionnière, puisqu’il est possible pour toute personne de se définir comme homme ou femme, indépendamment du sexe qui lui a été assigné à la naissance, sur simple déclaration à l’état civil, sans avoir à fournir quelque justification que ce soit13 (ce qui n’est pas le cas en France). Comment expliquer qu’un pays dans lequel le droit à l’avortement a été conquis il y a quelques semaines seulement14, après des années de lutte acharnée, ait pu voter sans opposition majeure ce droit à l’identité de genre ? Il nous semble que c’est grâce aux luttes mémorielles et à l’hégémonie acquise, dans ce cadre, par la notion de droit à l’identité ; et cela, alors même que l’identité biologique brandie par les Abuelas semble diamétralement opposée à l’identité sociale et autodéterminée défendue par le mouvement pour la diversité sexuelle. De même, alors que les Mères et Grand-Mères de la Place de Mai ont une conception essentiellement naturaliste de la maternité et de la famille, comme l’a bien montré Judith Filc, leur figure et leur héritage sont revendiqués par le mouvement féministe actuel, qui reprend le symbole du foulard (en troquant le blanc pour le vert) dans la lutte pour le droit à l’avortement. Autrement dit, les Madres et Abuelas sont devenues de véritables icônes des luttes, lesquelles convergent autour de la notion polysémique d’identité, largement portée par le mouvement Teatro x la Identidad, qui a permis de désenclaver le combat des Abuelas et d’en faire un pivot intersectionnel.

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Bibliographie

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Sitographie

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H.I.J.O.S. Capital : http://www.hijos-capital.org.ar/

Madres de Plaza de Mayo : https://madres.org/

Teatro por la Identidad : https://teatroxlaidentidad.net/

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Notes

1 Teatro por la Identidad s’écrit souvent avec un « x » pour transcrire la locution « por ». Cette abréviation, courante par ailleurs en espagnol, permet également de jouer symboliquement sur la notion d’inconnue et donc d’absence d’identité que désigne la lettre « x ». On trouve aussi couramment l’abréviation TxI pour désigner le mouvement.

2 Pour une contextualisation plus détaillée de ce théâtre de post-dictature, voir Dansilio et Sanchez, 2019.

3 Le collectif H.I.J.O.S (Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio), formé en 1995, rassemble des descendants de disparus.

4 Le dispositif du cycle ressemble en ce sens à celui du festival Teatro Abierto, organisé pendant la dictature à partir de 1982, et dans l’héritage duquel s’inscrit Teatro por la Identidad.

5 On peut citer par exemple les drames familiaux à succès La omisión de la familia Coleman (Tolcachir, 2005) et El loco y la camisa (Valente, 2014) présentée lors de l’édition 2014.

6 Figure 1 : Affiche de la campagne «La identidad no se impone», Abuelas de Plaza de Mayo, 1993, publiée dans le volume 7611 afiches. Momentos que hicieron la historia, Buenos Aires : Jefatura de Gabinete de Minitros – Presidencia de la Nación, 2011, et en accès libre en ligne sur Wikimedia Commons : <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:La_Identidad_no_se_impone._Campa%C3%B1a_Abuelas.jpg> (consulté le 11 janvier 2020)

7 Figure 2 : Logo du Teatro x la Identidad La Plata (section régionale), disponible sur leur blog (<http://www.txilaplata.org/>) ou leurs réseaux sociaux (<https://www.facebook.com/txilaplata>) (consultés le 11 janvier 2020).

8 Figure 3 : Visuel du Teatro por la Identidad Rosario (section régionale), «Teatro la identidad Rosario festeja sus diez años de vida», Conclusión, 1er octobre 2015, en ligne :
<
https://www.conclusion.com.ar/espectaculos/teatro-por-la-identidad-rosario-festeja-10-anos-de-vida/10/2015/> (consulté le 11 janvier 2020).

9 Figure 4 : Logo national officiel de Teatro por la Identidad : https://teatroxlaidentidad.net/.

10 Instauré en 2004, le Día Nacional por el Derecho a la Identidad est célébré le 22 octobre car en hommage à la première « ronda » des Madres de Plaza de Mayo le 22 octobre 1977.

11 Présentée pour la première fois en 2001 lors du cycle Teatro x la Identidad, la pièce est néanmoins issue d’un travail d’écriture remontant à 1974.

12 Dans Crónica de Indias, la domination coloniale croise d’ailleurs une problématique de genre puisque le seul point commun entre les deux mères est leur soumission – liée à leur condition féminine – qu’elles transmettent à leur fille, comme le met en scène, de manière allégorique, le long moment où elles font répéter le « oui » que la jeune-fille devra dire à son futur époux (Arreche et Espíndola, 2002 : 96).

13 La Ley de Identidad de Género est entrée en vigueur le 24 mai 2012.

14 Le 30 décembre 2020 le Sénat argentin a approuvé un projet de loi reconnaissant le droit à l’avortement jusqu’à la quatorzième semaine de grossesse. La loi doit entrer en vigueur en janvier 2021.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Joana Sanchez, « Teatro x la Identidad : itinéraire d’un théâtre militant,
du combat des Abuelas de Plaza de Mayo à la croisée des émancipations »
Amerika [En ligne], 21 | 2021, mis en ligne le 01 mars 2021, consulté le 13 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/amerika/12896 ; DOI : https://doi.org/10.4000/amerika.12896

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Auteur

Joana Sanchez

Université de Strasbourg, C.H.E.R (EA4376) / joanasanchezraja@gmail.com

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