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AccueilNuméros21MélangesOtra novela política de César Aira

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1 ¿De dónde surge, a qué se debe, la idea de que en la literatura de César Aira no hay política?i Puede deberse, al menos en parte, a algunas declaraciones formuladas por el propio Aira, a las que se concedería, no sé por qué, un valor de verdad garantizado. O puede deberse acaso a una lectura algo desenfocada de ciertas autorrepresentaciones ficcionales de Aira, forjadas en clave de extravangancia y de frivolidad, a las que se tomaría como testimoniales y no como lo que más visiblemente son: una sátira. O puede deberse, en fin, a que se adopta como criterio un cierto paradigma de “literatura política” en el que los libros de Aira no encajan (y del que él procura certeramente diferenciarse). Pero si se quiere dar por cierta la premisa de que se trata de una literatura apolítica (pecado venal, desde el ideario de literatura política que se presupone), ¿qué hacer, por ejemplo, con El Tilo? ¿O qué hacer con Cumpleaños?ii ¿O qué hacer con El presidente? Novelas en las que constan el peronismo clásico, la lucha armada de los años ’70 o las cuestiones del gobernar. O qué hacer, en fin, con Pinceladas musicales, una novela de 2019 en la que se narra, entre varias otras cosas, el bombardeo aéreo golpista de septiembre de 1955 en Argentina. Un hecho de conmoción histórica no muy presente en la literatura argentina (aparece en una novela de Luis Gusmán: En el corazón de junio, pero no se lo desarrollaiii; lo convoca Leónidas Lamborghini en los versos de Las patas en la fuente: “y desde el cielo / la vida por / llueve la muerte”iv), que Aira incorpora en el final (y en verdad, como final) de Pinceladas musicales.

2 Se supone que una novela política ha de serlo respecto de una realidad política, en la línea de esa formulación que David Viñas volvió emblemática: “literatura argentina y realidad política”. Se da por sentado que una novela no ha de cobrar un neto carácter político sino entablando una relación efectiva con esa instancia en la que lo político acontece: la realidad social (por supuesto que existe una política de las formas, por supuesto que existe una política de la lengua; pero eso les cabe a todos los textos literarios, no sirve como criterio para definir el sesgo específico de una literatura política). ¿Adónde, sino a la realidad de los hechos, habría de recurrir una novela política, una que quiera abordar por caso un golpe de Estado, una revolución social, un crimen político o una dictadura militar?v Y sin embargo, en Pinceladas musicales, no es en alguna realidad a representar donde va a inscribir César Aira los bombardeos del ’55, sino más bien en una irrealidad. No en esa realidad histórica y social que aloja los hechos y precede al texto, sino en una irrealidad que el propio texto produce. En esa dislocación de la realidad (y en verdad: de la relación entre literatura y realidad), Aira hace que lo político figure de otro modo, se configure de otro modo, se desfigure; y entonces su novela es política, y lo es a pleno, pero no de la forma en que se espera, no de la forma que se exige, no de la manera más fácil de reconocer. Liberada del realismo y sus protocolos de lectura, la política existe en la literatura (en esta literatura) de una manera felizmente heterodoxa.

3 Es interesante considerar, por eso mismo, la postulación del realismo en Aira que ha formulado Sandra Contreras. Sosteniendo la filiación con las vanguardias clásicas, tal como la examinó en Las vueltas de César Airavi, Contreras ha planteado luego una inscripción de la obra de Aira en el realismo, de un “nuevo realismo” o bajo la “invención de un realismo”; un realismo sin “ilusión referencial”, sin “el artificio de la verosimilitud”, sin “intención cognoscitiva” ni “pretensión puramente mimética”, un realismo de “deformación de las perspectivas” y “explosión del verosímil”vii, que no dejaría, empero, de ser realismo, ni tampoco, pues el propio Aira las ha invocado, de insertarse en las vertientes del realismo de las novelas de Balzac y las teorías de Georg Lukács. “¿Y no es esta la más potente lección de Lukács: a coyunturas –realidades- nuevas, formas nuevas?”viii, se pregunta Sandra Contreras. Yo diría que decididamente no, y acuerdo más bien con las objeciones que Bertolt Brecht le dirigió a Lukács precisamente por esa razónix; pero no por eso deja de ser significativo este propósito crítico de hacer de Aira un autor del realismo literario (de un realismo llamativamente impregnado de expresionismo y de surrealismo). Ya hemos visto, con Roger Garaudy, que, puestos a expandir la delimitación conceptual del término, hasta la pintura de Picasso (o bien los textos de Kafka, tan refractados en este sentido por Lukács) bien pueden caber en la esfera del realismox. Pero una categoría en la que, por ampliación, ya cabe todo, deriva por eso mismo en que ya no puede definir nada.

4 Pero es cierto lo que plantea Sandra Contreras en cuanto a que, para Lukács, el realismo en la literatura no depende de un mero ajuste referencial (factor de importancia, dado que las novelas de Aira suelen ser fuertemente referenciales), ni consiste tampoco en un reflejo directo, de fidelidad especular, respecto de la apariencia exterior de las cosas, sino en la captación en profundidad de la esencia social en su carácter dinámico y en su articulación como totalidadxi. Se trata, efectivamente, de eso que se logra en el realismo de Balzac y se malogra en el naturalismo fotográfico de Zola. Y no es menos cierto lo que plantea Sandra Contreras a propósito de la composición de personajes típicos en el realismo literario; esa normalidad que exige Lukácsxii, esa condición media que les asignaxiii, nada tienen que ver con lo anodino o con lo insípido, con lo módico o lo desvaído; no es la tipicidad ilustrativa de lo meramente costumbristaxiv. Sólo que la particularidad de lo típico lo es como resolución superadora de la abstracción generalizadora de los universales, por un lado, y de la reducción individual de los singulares, por el otro. “El tipo oscila entre ambos extremos: es más concreto que una representación lógica o la mera integración de ejemplares semejantes, siendo, no obstante, más general y sustancial que cada caso singular –no acentúa con exceso pero tampoco desconoce el suceso extravagante”, puntualiza Arnold Hauserxv. Por eso el realismo literario ha de dejar de lado la excepcionalidad de las grandes figuras de la historia y su condición referencial, en el caso de las novelas históricasxvi, tanto como la deformación patologizante de los textos de un Faulkner o un Beckettxvii. Y es que esa intensidad tan subrayada de los personajes de Balzac, aun su exageración que, sin dudas, nada tienen de grisura o de lisura, le deben esas características al hecho de representar las contradicciones sociales en sus puntos más altos, en sus formas más plenamente desarrolladas. No se atienen al reflejo inmediato “del mezquino naturalismo, que reproduce la realidad como una máquina fotográfica”; pero no porque la exageración los lleve a desbordar las condiciones de la realidad social, ya que “no hace jamás decir, pensar, sentir o hacer a sus personajes algo que no pueda deducirse de su posición social y no esté en perfecto acuerdo con ella”, sino porque “busca y encuentra siempre la expresión más clara, más extrema” para representar esas mismas condicionesxviii. Ahí radica su tipicidad, y por eso, hasta en lo exagerado, no quedan jamás desligados de esa realidad social que en su tipicidad expresan: una realidad social que la literatura realista integra, no para pintarla en la tenuidad del cuadro de costumbres ni tampoco en la vida cotidiana si se la reduce a la inmediatez del reflejo naturalista, sino para anclar los conflictos de la narración en las condiciones concretas que en verdad los determinan (“socialmente y por su contenido están siempre conforme a la realidad”xix). Lo extraordinario no ha de desligarse nunca (ni va a ser extraordinario precisamente en razón de un desligamiento así) de esas contradicciones sociales que la novela realista puede penetrar en sus puntos más acentuados; caso contrario, iría a parar irremisiblemente al reflejo meramente subjetivista de las vanguardias, en las que la realidad del mundo social desaparece o se vuelve abstracciónxx (en un borde laborioso, Lukács admitirá a Dostoievski, pero en tanto las desmesuras de sus personajes no quedan por fuera de la situación social que la motivaxxi). En el realismo literario lukácsiano, las determinaciones sociales no han de debilitarse en una superficialidad naturalista o costumbrista, por supuesto; pero lo típico, al enfatizarse, no ha tampoco de excederlas o anularlas. Lo fabuloso no puede ir tan lejos, sin salirse de los parámetros literarios del realismo.

5 Y en Aira, acaso, ¿no se va más lejos? Se va más lejos, sí, se va lejísimo; se dispara por caso a hecatombes nucleares, a inundaciones de fin del mundo, a extinciones humanas o a abducciones estratosféricas (como en Embalse, La villa o La abeja). Probablemente por una razón que, no obstante, bien señala Sandra Contreras, que es que “la Realidad es el punto al que toda la literatura de Aira tiende como a un punto de fuga, de precipitación”xxii. La realidad no sólo no es un marco o un sustrato, eso desde ya; ni siquiera, como punto, es un punto de partida o de llegada o un punto de referencia, sino un punto de fuga. Si se le quiere llamar realismo a eso, nadie lo impedirá (Lukács murió en 1971); pero encuentro mucho más precisa (y en verdad, más que eso: la encuentro exacta) esta otra caracterización que propone la propia Sandra Contreras: “El sueño sería un caso ejemplar: un costumbrismo de máxima en la primera parte de la novela, levemente conmocionado por la ligera rareza de los personajes típicos que se dan cita en el kiosco del barrio, que se transforma, en el pasaje por pasillos, túneles y pasadizos secretos, en una historia surrealista con monjas pariendo ángeles dorados en la capilla”xxiii. De acuerdo, muy de acuerdo: El sueño es una novela ejemplar del procedimiento narrativo de Aira, que arranca en fase costumbrista (con esa clase de tipicidad, la del costumbrismo, volcada incluso a una intencional trivialidad) para dar después su salto hacia el delirio surrealista. Claro que, de este modo, el realismo se ve negado y por dos veces, con esto el realismo se ve doblemente abolido.

6 Así se componen y así funcionan, muy a menudo, las novelas de César Airaxxiv. Y así se compone y funciona Pinceladas musicales. Un tramo inicial de comunes cotidianeidades (un pueblo, sus hábitos, su diario), aunque dejando ver en todo eso los indicios de un misterio posible: “El hombre más llano y accesible y sin secretos termina siendo el más misterioso”xxv, “la precariedad del diario local estaba hecha a medida para la ensoñación; algo más elaborado y cuidado podía acaparar la atención y precipitarla a los declives de la banalidad de lo actual”xxvi (así también el Palacio Municipal: “lugar de trámites y política, solamente funcional”, pero a la vez “maravilla arquitectónica de extravagancia sin par”xxvii). Y luego una línea de fuga hacia el final. Los parámetros del realismo así se esfuman o se volatilizan, porque el salto a lo fabuloso escapa notoriamente (como no ocurre con Balzac) al encuadre de los condicionamientos sociales.

7 La novela tiene además su marca política expresa: el peronismo. Y desde el peronismo, el planteo de una relación problemática y recurrente: la relación entre política y arte. Porque al pintor que protagoniza la historia le encargan hacer los frescos del Palacio Municipal. Encargo político doblemente ineludible: primero, porque el pintor no puede rehusarse; y luego, porque “la temática peronista era insoslayable, por presente o por ausente”xxviii. Ese encargo lo lleva de la falta de función a la función, lo saca del tiempo libre y del “lujo de la distracción”xxix, lo insta a involucrarse en “alternativas comprometidas”xxx.

8 En Pinceladas musicales, al igual que en tantas otras de sus novelas, Aira va filtrando ideas sobre el realismo (secuencias de espesor conceptual deslizadas en la engañosa ligereza del fluir de la narración). Y eso se vuelve, en este caso, inseparable del peronismo: “¿Peleas a cuchillo ­­(¿o había que decir facón?) con el poncho enrollado en el brazo izquierdo, el tajo, la puñalada…? ¿No era un episodio de una perimida mitología del coraje? Se suponía que el Estatuto del Peón Rural había llevado a la realidad a esos personajes. El realismo estaba avanzando sobre todos los órdenes de la vida”xxxi. ¡El peronismo como realización de la mitología borgeana! O bien, siguiendo el impulso de las reflexiones de esa índole, una interpretación del peronismo en clave platónica: “Pues bien, aplicado mutatis mutandis al mural que se me ha encargado, la Idea del peronismo, desde el momento en que se hizo realidad y bajó al mundo o a la Argentina, hace diez años, adoptó una forma particular, imperfecta respecto del modelo ideal o ideático, y esa forma es la única de la que dispongo yo para reproducir”xxxii. Es como si Aira tomase una de las tan citadas frases de Perón, la de “mejor que prometer es realizar”, pero para acentuar y expandir ese término específico: “realizar”; pasar del mito a la realidad, pasar de la idea a la realidad, “llevar a la realidad” una “ilusión”xxxiii, hacer real, hacer realidad, hacer que el realismo avance sobre todos los órdenes de la vida.

9 No se trata, evidentemente, de la realidad del peronismo (a la manera de El incendio y las vísperas de Beatriz Guido, por ejemplo), sino de algo muy distinto: se trata del peronismo como vector de realidad. Esa realidad, sin embargo, no está ahí como sustento, como certeza o como condición estable; no tarda en resquebrajarse, disociarse, transformarse. La interfieren lo dudoso (el relato que puede ser verdadero o inventado, la memoria que “no es de fiar” y puede traer lugares “de los que se sospecha que nunca existieron”xxxiv, el matrimonio que puede haber sido soñado), la interfiere la simulación (la simulación de la locura, pero también la de la cordura que, “cuando uno está loco”, es “más difícil”xxxv), la interfiere la alucinación (“Pero ese realismo alucinatorio debería hacerme desconfiar más todavía”xxxvi).

10 ¿Qué otra cosa, sino una fórmula de desintegración, puede ser ese oxímoron: “realismo alucinatorio”? ¿Qué otra cosa puede hacer lo alucinatorio con el realismo sino desconfigurarlo, desestabilizarlo, hacerlo colapsar, traspasarlo hacia lo incierto y lo dudoso, mutarlo en eso en lo que no se puede confiar? El paisaje costumbrista del comienzo va a virar hacia el delirio: está listo para producir su fuga. Y eso se activa en Pinceladas musicales mediante un recurso decisivo en la trama, el de la decisión del pintor de hacer como los linyeras y retirarse de la sociedad. Como los linyeras, que “no se habían retirado de la sociedad por gusto sino por no poder funcionar en ella”xxxvii. Impelido a la función, bajo la presión que la política ejerce sobre el arte, el pintor se resuelve luego hacia lo opuesto, pero al precio estricto de salirse de la sociedad. El héroe de la novela se sale de la sociedad, pero con eso no consigue otra cosa que hacer que la sociedad se salga de la novela.

11 Se va de Pringles, se va al Pillahuinco. Se va de la realidad social, a la que el propio texto abandona, para entregarse a otra realidad, una de fuera del mundo (“Pero era la realidad lo que sentía con más fuerza cuando acodado en la baranda de su saloncito vuelto terraza o mirador, seguía el trayecto de la Lunaxxxviii), o bien para entregarse a una pura irrealidad (“”no sabía si había dormido o no. Por eso las noches en el Pillahuinco tenían una textura de irrealidad”xxxix). En ese espacio exterior (Pillahuinco), cuya única realidad es la del espacio exterior (la Luna), ya no puede confiarse en lo que se ve (“la sobreactuación de la retina creaba pantomimas”xl); hay “cosas (que) no pasaban en la realidad. Sí en la psiquis”xli, aunque han salido en el diario y tienen su explicación (como la tiene “todo lo que parecía sobrenatural”xlii), hay fantasmas que aparecen (el de su esposa) y ponen en crisis su condición de “realista sin atenuantes”xliii, ponen en crisis “su compromiso con la realidad”xliv, lo impelen a creer en la alucinación (“Quizás todo estaba en creer, y aceptar la alucinación consiguiente”xlv), lo conducen lisa y llanamente a negar la realidad (“No podía negar la realidad de la aparición, porque sería como negar la realidad de todo; y sin embargo algo le decía que a la realidad de todo sí podía negarla”xlvi).

12 En el afuera de la sociedad, en un espacio fantasmal y alucinatorio, el de una realidad negada, el de la irrealidad, van a suceder los hechos políticos de la novela de César Aira. Es ahí donde Aira narra el bombardeo de 1955, que registró un episodio puntual en la zona de Coronel Pringles (aviones de la Marina lanzados para interceptar, desde el aire, los blindados que habían partido desde un cuartel de Tandil a sofocar el levantamiento golpista en la Base Naval de Punta Alta). Esos hechos, narrados desde la alucinación, desde lo fantasmal, desde lo irreal, revelan así, en Pinceladas musicales, lo que tuvieron en sí mismos de alucinatorios, de fantasmales, de irreales Para eso tuvo Aira que deshacer el realismo, tuvo que deshacerse del realismo, y traspasar el relato político a otros planos: el de la vacilación onírica (“Estaba perfeccionando sin saberlo ejercicios de sueño-insomnio”xlvii), el de la fábula infantil (“le vino a la mente un libro que había tenido de chico”xlviii), el de la leyenda (“Con el paso del tiempo, el bombardeo se había vuelto una leyenda en Pringles”xlix), el de la desfiguración vanguardista del cubismo (“El combate sin consecuencias de la noche había sido la clásica acción a medias. Desarmaban el paisaje, como los cubistas, y no lo volvían a armar”l). Sobre todo, esto último: la desfiguración cubista. Podría decirse que Aira ha escrito su versión del Guernica.

13 Consigna Aira que los discursos de la verdad (el de la prensa, el de la historia) omitieron la narración de estos hechos (“no hubo ninguna repercusión periodística del choque de fuerzas sobre el Pillahuinco, y los historiadores lo ignoraron”li). Acaso por su irrealidad, por su irrealidad de hechos reales. Quedaron, por ende, listos para la literatura, listos para su literatura.

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Bibliographie

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Pour citer cet article

Référence électronique

Martín Kohan, « Otra novela política de César Aira »Amerika [En ligne], 21 | 2021, mis en ligne le 10 mars 2021, consulté le 13 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/amerika/13273 ; DOI : https://doi.org/10.4000/amerika.13273

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Auteur

Martín Kohan

Universidad de Buenos Aires martindiegokohan@gmail.com

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