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Dossier: Imaginaires de la Limite
Limites, Arts et Images

Mirar para entender : la mirada escópica de Luis Felipe Noé y del grupo Nueva Figuración (1961-1965)

Néstor Ponce

Texte intégral

  • 1 Después de la « Revolución Libertadora » de 1955, fueron muy cortos los periodos de democracia : 1 (...)

1En 1961 cuatro jóvenes artistas plásticos argentinos fundaron el movimiento Otra Figuración, que prosiguió sus actividades en conjunto hasta 1965, con el nombre de Nueva Figuración. Lo integraban Luis Felipe Noé (Buenos Aires, 1933), Ernesto Deira (Buenos Aires, 1928-Paris, 1986), Rómulo Macció (Buenos Aires, 1931-2016) y Jorge de la Vega (Buenos Aires, 1930-1971). El nacimiento del grupo ocurrió pocos años después del golpe de Estado que puso fin al gobierno del general Juan Domingo Perón (1946-1955) y que abrió un periodo de crisis política e institucional que se prolongó durante varias décadas1. La caída del gobierno peronista coincidió con la aparición de vanguardias culturales que cuestionaban las tradiciones conservadoras y las miradas superficiales -e interesadas ideológicamente- sobre la historia y el tiempo presente. Los jóvenes tomaban la palabra, abandonaban el espacio privado y ocupaban el espacio público para manifestar su descontento en el mundo entero : París, Praga, Tokyo, Córdoba -en Argentina-, México, varias ciudades norteamericanas. La única respuesta del Estado fue entonces la represión. En la literatura surgió la generación de 1955, formada por narradores que revisitaban la historia, proponiendo estructuras deconstruidas y renovando el lenguaje al darle cabida a la oralidad ; en poesía, la generación de 1960 proyectó a un primer plano lo conversacional, promoviendo el uso de otros lenguajes –periodístico, publicitario, psicológico-, hasta entonces no utilizados en los poemas, e interesándose por la cotidianeidad. Se buscaba romper con el corsé asfixiante de las convenciones y se desplegaba de manera luminosa la provocación. El cuerpo se transformó en un espacio libertario. Se proclamó el sexo libre, el pacifismo y cambiaron las modas : aparecieron la minifalda, el cabello largo, los trajes para las mujeres y las carteras para los hombres. La música globalizó el gusto juvenil de la mano del rock and roll. En ese marco comenzó a actuar Nueva Figuración.

  • 2 Noé, Luis Felipe, Códice rompecabezas sobre Recontrapoder en cajón desastre. Buenos Aires: Edicion (...)

2Los cuatro jóvenes integrantes de Nueva Figuración –tenían alrededor de 30 años de edad cuando crearon el colectivo- llevaron adelante todos ellos una carrera destacada en el dominio de las artes plásticas, que les valió un amplio reconocimiento a nivel internacional. Jorge de la Vega practicó la pintura y el grabado, fue un calificado diseñador gráfico y publicitario, cantante y compositor –integrando un grupo que conoció relativo éxito en la movida de Buenos Aires de los 60, junto a Marikena Monti y Jorge Schussheim. Rómulo Macció despertó elogios en la crítica y entre sus pares desde su primera exposición individual a los 25 años, en 1953. Fue invitado a varias bienales y ganó premios internacionales, exponiendo en galerías del mundo entero. Ernesto Deira gozó también de un vasto prestigio internacional, dejando un legado de más de novecientas obras entre pinturas, dibujos y grabados, expuestos en numerosos museos. En 2002, el Centro Borges de Buenos Aires le dedicó una gran retrospectiva. Por fin, Luis Felipe Noé es uno de los más grandes artistas plásticos de la historia de la pintura argentina. Autor de una obra monumental, que le significó la obtención de premios y de becas en distintos países, la organización de una retrospectiva (2017) en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), Noé ha publicado también variados libros de crítica y una novela comparable a los almanaques de Julio Cortázar2.

Grupo Nueva Figuración (de izq. a derecha :

Rómulo Macció, Ernesto Deira, Luis Felipe Noé y Jorge de la Vega, en 1961).

  • 3 Noé, Luis Felipe. Mi viaje, cuaderno de bitácora: mi viaje. Buenos Aires: El Ateneo, 2015; pp. 329 (...)
  • 4 Se trata del envío oficial del gobierno argentino a esta bienal, que es una de las más importantes (...)

3Nueva Figuración presentó, durante su corta vida, la nada despreciable cantidad de diez exposiciones : Otra Figuración (1961, Galería Peuser, Buenos Aires ; a los cuatro miembros se le sumaron dos artistas invitados, Carolina Muchnik, 1912-2003, y Sameer Makarius, 1924-2009) ; Esto (1962, Galería Lirolay, Buenos Aires) ; Deira, Macció, Noé, de la Vega. Pinturas (1962, Galería Bonino, Buenos Aires) ; Deira, Macció, Noé, de la Vega. “Segunda parte de la exposición anterior”3 (1962, Galería Bonino, Buenos Aires) ; Deira, Macció, Noé, de la Vega (1963, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires) ; Pinturas de Deira, Macció, Noé e de la Vega (1963, Galería Bonino Rio, Río de Janeiro) ; Deira, Macció, Noé, de la Vega (1963, Comisión Nacional de Bellas Artes, Montevideo) ; Deira, Macció, Noé, de la Vega (1965, Museu de Arte Moderna-MAM RJ, Río de Janeiro ; 4 Pintores (1965, Sociedad Hebraica, Buenos Aires), Deira, Macció, Noé, de la Vega. Pinturas (1965, Galería Bonino, Buenos Aires). A partir de la década de los 80 y del retorno de la democracia en Argentina, con una perspectiva histórica de veinte años, la crítica revalorizó el trabajo revolucionario del movimiento. Esto se tradujo con la organización de nuevas muestras : Otra figuración… veinte años después (1981, Fundación San Telmo, Buenos Aires) ; Deira, Macció, Noé, de la Vega (1985, Bienal de San Pablo4) ; Deira, Macció, Noé, de la Vega. Veinticinco años de dibujo (1985, Galería Van Riel, Buenos Aires) ; Nueva Figuración Argentina (1985, 18° Bienal Internacional de Arte de San Pablo) (envío argentino a la Sección Histórica) ; De la Nueva Figuración a la Nueva Imagen en la Argentina (1986, Museo Nacional de Bellas Artes, Caracas) ; Nueva Figuración. Deira, Macció, Noé, de la Vega (1986, Galería Giacomo Lo Bue, Mendoza) ; La Nueva Figuración. Ernesto Deira, Rómulo Macció, Luis Felipe Noé, Jorge de la Vega (1986, Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires) ; Nova Figuração, Rio/Buenos Aires (1987, Galería del Instituto Cultural Brasil/Argentina, Río de Janeiro) ; La Nueva Figuración. Deira, Macció, Noé, de la Vega (1989, Galería Jorge Mara, Buenos Aires) ; Deira, Macció, Noé, de la Vega, 1961 (1961, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires) ; 1961 : A arte argentina na encruzilhada. Informalismo e Nova Figuração (2009, SESI-FIESP, Federación de Industrias del Estado de San Pablo, San Pablo) ; Nueva Figuración 1961-1965. Deira, Macció, Noé, de la Vega. El estallido de la pintura (2010-2011, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires). En el mismo lapso, los artistas expusieron de manera individual, con un amplio reconocimiento de la crítica. Así, en 1961 Noé –que ya contaba con tres exposiciones personales, la primera en 1959- organizó en la Galería Bonino una muestra, titulada Serie Federal, que tuvo una importante repercusión.

Librería Peuser en el centro de Buenos Aires. Un ejemplo del progreso económico y cultural de la Argentina de las primeras décadas del siglo XX.

4El término “nueva figuración” fue acuñado en 1961 por el especialista francés de arte Michel Ragon (1924-2020), figura emblemática de la crítica internacional, durante una visita a Argentina. En esos años, el panorama plástico argentino se dividía en dos grandes tendencias. Una de ellas, animada principalmente por pintores del interior de la república (Leónidas Gambartes, Ricardo Supisiche, Diego Cuquejo), propugnaba una estética realista y de denuncia, prosiguiendo los trabajos del rosarino Antonio Berni en particular. La otra, en tanto, se inscribía en una línea abstracta, principalmente alrededor de la vanguardia constructivista (Movimiento Madi, con Maldonado, Alfredo Hlito, Enio Iomme, Manuel Espinosa) y del movimiento informalista (Alberto Greco –que compartía a comienzos de los 60 el mismo atelier con Noé y Macció-, Keneth Kemble, Luis Alberto Wells, Mario Pucciarelli).

  • 5 Ver Ponce, Néstor. « Luis Felipe Noé : pintura y conflicto civil argentino (1820-1830) a través de (...)

5Nueva Figuración, en tanto, proponía una estética que buscaba una síntesis, fluctuante entre lo abstracto y lo figurativo, mezclando referentes tanto temáticos como estéticos, y abriendo interrogantes polisémicos, con un trabajo intenso sobre la gama cromática, una preocupación aguda por una representación que se interesaba en la sociedad, en la historia y en la política, un cuestionamiento del arte pictórico en todos los planos (soporte, materiales, collages, concepto de exposición, problemática alrededor de la identidad del autor). Aparecían así cuadros de formas diversas (ovales, trapezoides, triángulos, amorfos, siguiendo las líneas rectas de una estrella), integrando objetos variados (collages de madera, de metal, de materias plásticas y textiles, de papel) que prolongaban el formato, telas pintadas por el frente y por el revés, lienzos que colgaban y superaban los límites del marco, exposiciones con telas en blanco y con mesas con pinceles y pomos de pintura, para que los espectadores realizaran las obras, utilización de materiales de todo tipo que se aplicaban a la tela, recurso a técnicas de pintura con pinceles, con espátulas, con los dedos, etc. Se trataba de un cuestionamiento del lenguaje expresivo en su totalidad5.

6En el catálogo de la muestra de la primera exposición en conjunto (Galería Peuser, 1961) de los cuatro amigos y los dos invitados, encontramos breves opiniones de los artistas, que sirven para darnos una idea aproximada de los objetivos artísticos buscados. La frase más breve es la de Rómulo Macció : “Hombre mira estos espejos !”. A pesar del signo de exclamación, no se trata a nuestro juicio de una orden, sino más bien de una especie de vocativo griego a través del cual se lanza un llamado al público, a los observadores, para que reflexionen acerca de la naturaleza de los “espejos”. ¿Qué significan los “espejos” ? Seguramente los cuadros que integran la muestra y que, en el marco de las transformaciones artísticas que se empezaron a generalizar luego de la Segunda Guerra Mundial, cuestionaban las representaciones que nos venían del Renacimiento italiano y que se apoyaban en la noción de perspectiva, a través de una estructura geométrica, en tela de araña, que buscaba la ilusión óptica de la referencialidad, siguiendo los preceptos de los manuales de dibujo de Batista.

7Así, los “espejos” de Macció son un llamado a “abrir” los ojos, de cambiar la mirada para descascarar la realidad. A la imagen de las propuestas de Roger Bacon, el referente de tipo fotográfico no es más que una envoltura, y la tarea del artista consiste en desvestirlo para llegar al fondo del objeto o del sujeto.

8Pero volvamos a los textos del catálogo. El segundo, de Sameer Makarius, lleva la provocación al extremo, intimando al espectador a participar de manera activa en la elaboración artística, como poco después iba a solicitar Julio Cortázar con Rayuela (1963). Makarius se limita a citar : “Martín Fierro / estrofas 412 al 422”. Dirige al espectador a un texto de autoridad, conocido como el poema nacional, el poema épico de la nacionalidad. Se lo considera como la imagen de la sabiduría y del texto que ilustra los valores del supuesto ser nacional. Ahora bien, la frase de Makarius es de por sí ambigua. El término “estrofa” es de género femenino y hablar de “estrofas 412 al 422” es inadecuado, pues debería decirse “estrofas 412 a la 422”. En las ediciones del Martín Fierro encontramos la numeración de los versos, pero en ningún caso se cuentan las estrofas. Buscar las estrofas implica una participación sesuda del lector, que debe numerar por su cuenta todas las estrofas (de seis versos cada una). Queda la posibilidad de que se trate de los versos 412 a 422. Pero esto presenta un ligero inconveniente : se trata de partes de frases, amputadas de su sentido inicial o final (el verso 412, por ejemplo, empieza así : “Lo mesmito que en Palermo / le daban una cepiada / que lo dejaban enfermo”. Para entender cabalmente la frase, habría que ir al comienzo de la estrofa, a partir del verso 409 (“Porque todo era jugarle / por los lomos con la espada, / y aunque usté no hiciera nada”) o, aún mejor de la estrofa anterior (versos 397-402). En tanto, contar las estrofas nos lleva a una operación matemática, algo poco compatible con la asistencia a una muestra de arte : si una estrofa tiene 6 versos, la estrofa 412 y subsiguientes corresponden al canto de Martín Fierro evocando el traslado al desierto. En este caso el sentido es más claro : la honestidad hace Fierro y de Cruz dos condenados por la sociedad, un poco a la manera del artista cuyas propuestas estéticas no son comprendidas. Digamos que la frase escogida por Makarius remite a la provocación, a la diferencia, a lo distinto como formulación estética. Los textos de Deira y de De la Vega son intermedios en cuanto a su extensión. El primero de ellos es argumentativo, intenta explicar las razones de su elección estética. La fragmentación de la estructura funciona a la manera de capas superpuestas que se enlazan y comentan. Varias ideas aparecen : Deira se considera como un pintor “no realista” y que no es “figurante”, es decir que le preocupa participar en un proceso de relectura de la realidad. Para ello, es preciso romper con los “límites”, con los cánones establecidos, estableciendo un nuevo lenguaje –lo que puede traducirse de múltiples maneras, desde la forma de representación hasta la técnica o la paleta cromática. El artista ha de ser necesariamente libre para poder expresarse y para ello debe creer en su propuesto, para llevarla hasta las últimas consecuencias. Esta búsqueda de la expresión no implica el aislamiento, sino todo lo contrario, el intercambio con el interlocutor. El arte aparece como la mayor expresión de la libertad del ser humano y Deira se identifica plenamente con este horizonte.

9De la Vega, por su lado, insiste en la importancia de las figuras humanas en su pintura, y se siente en cierto modo el intérprete de su tiempo, de un modo de sentir y de percibir el mundo. Hay un punto en común con Deira en el establecimiento de un vínculo muy fuerte e interactivo entre la tela y el pintor. Introducir seres humanos en su obra implica superar los límites de una pintura centrada exclusivamente en la representación y en la técnica. Si aparece el hombre en la obra de arte, esto implica la irrupción en ella de la realidad y de la historia.

10Los dos textos más extensos son los de Carolina Muchnik y Luis Felipe Noé. El de la mujer coincide también con el de Jorge de la Vega. Destaca la importancia de la irrupción de otros seres en sus cuadros y el efecto de influencia mutua que preside esa presencia. Los rostros y los cuerpos representados pueden pertenecer a otros espacios y otros tiempos, pero sin embargo el diálogo y el intercambio es posible, porque las figuras cobran protagonismo y llevan al artista –como si cobraran vida- a auto-cuestionarse, emitiendo juicios de valor, opinando.

11Por fin, el texto de Luis Felipe Noé es sin duda el más sutil y polivalente. Parte del nombre de la estética que propone el grupo, “otra figuración”, y procura definirla en el contexto de la historia del arte, a partir del lenguaje mismo (“Otra figuración no es otra vez figuración”). Plantea la novedad del movimiento, que se establece como una ruptura, puesto que se trata de representar, de pintar, de otra manera. Esto debe producirse a través del lenguaje pictórico que debe encontrar el artista, pare revelar el verdadero rostro del ser humano : “El hombre de hoy no está guardado detrás de su propia imagen”. Esta imagen otra es posible en la medida en que el artista capta la relación entre los seres entre sí y con las cosas (y esto en el doble sentido : el hombre también puede cosificarse). Se trata de entender los ritmos y los sentidos de un mundo en apariencia desordenado, pero que, en su caos (“Creo en el caos como valor”), es capaz de permitir que se vislumbre una significación. La figura humana, inmersa en el caos, cobra otro sentido y una nueva determinación.”

12No se trataba ya de imitar y producir una copia conforme, sino de estilizar una propuesta estética. En efecto, tanto su pintura como la del grupo apuntaban a integrar la estética occidental, pero haciéndola pasar por el filtro transformador de la cultura de los países dependientes. Asumir el caos y el desorden, devenía así una especie de antropofagia o canibalismo, un reconocimiento de la estética del bárbaro. Un estilo de aprehender la barbarie6 y mezclarla con la civilización, para arrinconarla y permitir su expansión. Ernesto Deira decía : “Desde la Segunda Guerra Mundial había habido un estallido de la pintura”7. Evocaba sin duda ese navegar entre la abstracción y la figuración que había transitado, por esos años, en las pinturas de Fautrier y Dubuffet, en el grupo COBRA (Copenhague, Bruselas, Amsterdam), en William de Kooning en Estados Unidos y en Francis Bacon en el Reino Unido. Para Noé (Antiestética, 136), Bacon conservaba el orden, la ruptura operaba en el hombre y se comunicaba por medio de la imagen : “El hombre de Bacon es una carne deshecha”, decía. Y entre tanto empezaba a pintar carnes deshechas que se referían a la vorágine de la historia argentina.

  • 8 Roger BASTIDE, Brésil – Terre de contrastes (1957), Paris, L’Harmattan, 1999 (1957).

13El trabajo de reflexión teórica de Noé, que acompañó su producción pictórica, prosigue hasta la época actual. Noé es, como Dalí o Paul Klee, un artista que piensa su arte y que siempre empuja los límites. Su crítica de la cultura lo lleva, a la manera de Walter Benjamin, a pintar una historia a contrapelo, alejada de la versión oficial, en la que reivindica los elementos caóticos para llegar a una explicación del pasado y de la política y la cultura presentes. Su propuesta coincide, en cierto modo, con la de los artistas modernistas brasileños. En Brasil, en 1928, el poeta Mário de Andrade publicó el “Manifiesto Antropófago”, que podemos leer como una reivindicación de los “barbarie” y del “salvajismo” de los pueblos autóctonos –del “mauvais sauvage”, diría Roger Bastide8- y de los artistas brasileros contemporáneos a la redacción del manifiesto, capaces de separarse de los valores impuestos desde Occidente para generar valores propios. La antropofagia simbólica equivale a una toma de distancia entre el artista o el hombre común (el que baila y canta en el Carnaval, el que crea nuevos lenguajes populares) y su medio ambiente, para llegar a una observación crítica del entorno y generar referentes auténticamente brasileños. El “antropófago” brasilero devora la influencia cultural del mundo occidental y propone caminos propios y alternativos. Comer se transforma entonces en una forma de conocimiento. Fernández Retamar cita a Haroldo Campos que define de este modo la antropofagia cultural :

  • 9 Oswald DE ANDRADE, Obra escogida (Selección y prólogo: Haroldo de Campos. Cronología: David Jackso (...)

« … no supone una sumisión (una catequesis), sino una transculturación : aún mejor, una « transvaloración », una visión crítica de la historia como función negativa (en el sentido de Nietzsche), susceptible tanto de apropiación como de expropiación, desjerarquización, desconstrucción. Todo pasado que nos es « otro » merece ser negado. Vale decir : merece ser comido, devorado. Con esta especificación elucidatoria : el caníbal era un polemista (del griego pólemos = lucha, combate), pero también un « antologista » : sólo devoraba a los enemigos que consideraba valientes, para extraer de ellos la proteína y la médula necesarias para el robustecimiento y la renovación de sus propias fuerzas naturales...”.9

14De manera implícita, esta lectura del Otro discute la idea de “barbarie”. Ya en el siglo XVI, Montaigne, en un capítulo de los Essais (1580), “Des cannibales”, comparaba las prácticas de los indígenas a las exacciones cometidas por los portugueses sobre esas mismas culturas autóctonas, poniendo sobre el tapete, como hará siglos después Walter Benjamin, la noción misma de “barbarie” : « Il n’y a pas de document de culture qui ne soit pas en même temps un document de barbarie » (Benjamin, 2000c : 433). En el sentido opuesto, el personaje Calibán, un anagrama del vocablo “caribe”, que retoma Willliam Shakespeare en la pieza La Tempestad (1611) –luego de haberlo empleado en La tercera parte del rey Enrique VI y Otelo-, es una criatura monstruosa y vil, que complota contra los colonizadores. Dice Matsui : “Le cannibalisme littéraire constitue une stratégie pour les écrivains issus de la colonie ; elle leur permet de s’assimiler le génie (sic) du pays souverain et de surmonter la dominance (sic) au moyen même du génie approprié” (Matsui, 2009 : 185). Ese mismo año 1971, el poeta cubano Roberto Fernández Retamar publicó su libro de ensayos Calibán, en el que denunciaba el eurocentrismo, la colonización y la imagen desfigurada del Caribe y de su historia que difunden las culturas dominantes. El propio Noé se refirió ampliamente a la cultura del colonizado en su libro Una sociedad colonial avanzada (1971), gigantesco collage que reúne texto, dibujos, copias de afiches, historietas, etc., y que fractura los límites del ensayo.

15En tanto, en el catálogo de sus primeras muestras, Noé agregaba : “Creo en el caos como valor”. No se trataba ya de imitar y producir una copia conforme, sino de estilizar una propuesta estética. En efecto, tanto su pintura como la del grupo apuntaban a integrar la estética occidental, pero haciéndola pasar por el filtro transformador de la cultura de los países dependientes. Asumir el caos y el desorden, devenía así una especie de antropofagia o canibalismo, un reconocimiento de la estética del bárbaro. Un estilo de aprehender la barbarie10 y mezclarla con la civilización, para arrinconarla y permitir su expansión. Ernesto Deira decía : “Desde la Segunda Guerra Mundial había habido un estallido de la pintura”11. Evocaba sin duda ese navegar entre la abstracción y la figuración que había transitado, por esos años, en las pinturas de Fautrier y Dubuffet, en el grupo COBRA (Copenhague, Bruselas, Amsterdam), en William de Kooning en Estados Unidos y en Francis Bacon en el Reino Unido. Para Noé (Antiestética, 136), Bacon conservaba el orden, la ruptura operaba en el hombre y se comunicaba por medio de la imagen : “El hombre de Bacon es una carne deshecha”, decía. Y entre tanto empezaba a pintar carnes deshechas que se referían a la vorágine de la historia argentina.

  • 12 Roger BASTIDE, Brésil – Terre de contrastes (1957), Paris, L’Harmattan, 1999 (1957).

16El trabajo de reflexión teórica de Noé, que acompañó su producción pictórica, prosigue hasta la época actual. Noé es, como Dalí o Paul Klee, un artista que piensa su arte y que siempre empuja los límites. Su crítica de la cultura lo lleva, a la manera de Walter Benjamin, a pintar una historia a contrapelo, alejada de la versión oficial, en la que reivindica los elementos caóticos para llegar a una explicación del pasado y de la política y la cultura presentes. Su propuesta coincide, en cierto modo, con la de los artistas modernistas brasileños. En Brasil, en 1928, el poeta Mário de Andrade publicó el “Manifiesto Antropófago”, que podemos leer como una reivindicación de los “barbarie” y del “salvajismo” de los pueblos autóctonos –del “mauvais sauvage”, diría Roger Bastide12- y de los artistas brasileros contemporáneos a la redacción del manifiesto, capaces de separarse de los valores impuestos desde Occidente para generar valores propios. La antropofagia simbólica equivale a una toma de distancia entre el artista o el hombre común (el que baila y canta en el Carnaval, el que crea nuevos lenguajes populares) y su medio ambiente, para llegar a una observación crítica del entorno y generar referentes auténticamente brasileños. El “antropófago” brasilero devora la influencia cultural del mundo occidental y propone caminos propios y alternativos. Comer se transforma entonces en una forma de conocimiento.

  • 13 Une tempête (1971), Paris, Points, 1997. La misma relación intertextual se opera entre el Robinson (...)
  • 14 La lectura que hace Césaire sobre el mito de Caliban también reposa en los trabajos de ensayistas (...)

17De manera implícita, esta lectura del Otro discute la idea de “barbarie”. Ya en el siglo XVI, Montaigne, en un capítulo de los Essais (1580), “Des cannibales”, comparaba las prácticas de los indígenas a las exacciones cometidas por los portugueses sobre esas mismas culturas autóctonas, poniendo sobre el tapete, como hará siglos después Walter Benjamin, la noción misma de “barbarie” : « Il n’y a pas de document de culture qui ne soit pas en même temps un document de barbarie » (Benjamin, 2000c : 433). En el sentido opuesto, el personaje Calibán, un anagrama del vocablo “caribe”, que retoma Willliam Shakespeare en la pieza La Tempestad (1611) –luego de haberlo empleado en La tercera parte del rey Enrique VI y Otelo-, es una criatura monstruosa y vil, que complota contra los colonizadores. Siglos más tarde, Aimé Césaire escribe la obra Une tempête (1971)13, que reposa en el intertexto de Shakespeare, pero dando el punto de vista del negro colonizado Calibán en lugar del colonizador Próspero14. Dice Matsui : “Le cannibalisme littéraire constitue une stratégie pour les écrivains issus de la colonie ; elle leur permet de s’assimiler le génie (sic) du pays souverain et de surmonter la dominance (sic) au moyen même du génie approprié” (Matsui, 2009 : 185). El propio Noé se refirió ampliamente a la cultura del colonizado en su libro Una sociedad colonial avanzada (1971), gigantesco collage que reúne texto, dibujos, copias de afiches, historietas, etc., y que cuestiona ampliamente el concepto propio de ensayo.

18Una constante transgresiva alimenta el arte pictórica de Noé, transgresión que encontramos en la “Serie Federal”. Se trata de un conjunto de trece cuadros, cuya temática es la guerra civil que conmovió a la incipiente nación argentina entre 1820 y 1830 : Convocatoria a la barbarie, Imagen agónica de Dorrego, López y Ramírez, La Anarquía del año XX, Prólogo Federal, El general Quiroga va en coche al muere, Don Eusebio de la Santa Federación, ¡Muera Pancho Ramírez !, Viva la santa Federación, Retrato de señora, Facundo y su sombra, La Montonera, El Tigre de los llanos.

  • 15 Benedict ANDERSON, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionali (...)
  • 16 Por estos años, la historiografía argentina, con el futuro presidente Bartolomé Mitre a la cabeza, (...)

19Como es sabido, luego de los procesos de independencia comenzados hacia 1810, los jóvenes territorios liberados de la metrópoli española se lanzaron a la construcción de los Estados. Benedict Anderson se ha referido a estos procesos de liberación del yugo colonial y a la creación de “comunidades imaginadas”15, señalando la dificultad de las clases dirigentes en consolidar el proceso independentista sin contar con la movilización de la población. En el Río de la Plata, el complejo proceso de creación de un Estado se vio confrontado a la búsqueda de modelos. El ejemplo francés y el norteamericano gozaron de las preferencias de las élites porteñas y del interior del país, pero la lucha por el control del poder entre Buenos Aires y las provincias generó intensos conflictos y un clima de violencia generalizado que oponía a los Federales (dirigidos por el caudillo y tirano Juan Manuel de Rosas, que gobernó entre 1829 y 1832 y entre 1835 y 1852), a los Federales, que se rebelaron contra los intentos centralistas de Buenos Aires –que había creado el gobierno del “Directorio” en 1819, para imponer su proyecto. A la cabeza de los Federales se encontraba el caudillo de la Banda Oriental (actual Uruguay), José Gervasio de Artigas. Estos años de combates fratricidas son conocidos en los manuales de historia como la “Anarquía del año 20”. La tiranía de Rosas (1835-1852) introdujo una relativa estabilidad. Sin embargo la unificación territorial y la pacificación nacional solo se produjeron más allá de la mitad del siglo XIX (caída de Rosas en 1852 ; voto de la Constitución y “organización nacional en 1862) ; conquista del Desierto y aniquilamiento de los grupos indígenas del norte y sobre todo del sur del país en 1879)16.

  • 17 La « Mazorca “, vinculada a la Sociedad Popular restauradora, era un grupo de choque, dirigido por (...)

20Noé procede pues con la Serie Federal a una traducción del clima histórico violento, fratricida, apasionado hasta el paroxismo, en colores, imágenes, figuras. Son obras que marcan un hito en la pintura argentina porque asumen esos conflictos ancestrales sin que ello implique una toma de posición : los cuadros parten de la barbarie, la hacen suya. “Fue justamente la síntesis entre la experiencia de la vanguardia informalista y el pasado histórico nuestro que produjo el éxito (de la muestra ; la aclaración es nuestra)”, dice Noé en el libro en preparación. Cabe agregar, a nuestro juicio, la vigencia del debate acerca de la violencia en Argentina a comienzos de los ‘60 : en efecto, en septiembre de 1955 los militares habían derrocado con un funesto golpe de Estado al presidente Juan Domingo Perón, bombardeando con la aviación la plaza de Mayo, frente a la sede del gobierno, la Casa Rosada y provocando centenares de víctimas entre la población civil. Como en tiempos de federales y unitarios, la Argentina se hallaba dividida en dos campos irreconciliables : peronistas y anti-peronistas. De hecho, en reiteradas oportunidades Noé había criticado a los militantes fanatizados del peronismo (recordando en particular el ataque y saqueo del diario conservador La Prensa, o la quema de iglesias en 1955). Varios de sus cuadros de la década del 60 ilustran este ambiente y recuerdan las obras de la Serie Federal que aluden a la “Mazorca”17. En suma, la Serie Federal se inscribía perfectamente, con un lenguaje polémico y provocador, en el debate histórico-político de su tiempo.

Imagen agónica de Dorrego (Serie Federal), 1961.

Pintura asfáltica sobre tela, 130 x 96,8 cm (Colección particular, Buenos Aires).

Anarquía del año XX (Serie Federal), 1961. Óleo y pintura alquitranada sobre tela, 115 x 229 cm. (Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires).

Convocatoria a la barbarie (Serie Federal), 1961. Óleo y esmalte sintético sobre tela, 148 x 223 (Colección particular, Buenos Aires)

Viva la Santa Federación (Serie Federal), 1961.

Pintura asfáltica sobre tela, 130 x 97 cm (Colección privada, Buenos Aires).

21En las obras de la Serie Federal -todas ellas de gran formato, como para resaltar la gravedad del tema abordado y relacionarse con las grandes dimensiones de la pintura argentina de género de finales del siglo XIX y comienzos del XX-, los referentes históricos están claramente consignados desde los títulos, trazando los contornos de una cartografía que recorre las diversas provincias argentinas –con especial énfasis en Buenos Aires- que acompañaron la ascensión al poder de Juan Manuel de Rosas. El título de cada cuadro equivale a un bautismo que se integra a los orígenes de la nación y al trauma ocasionado por las guerras civiles que hicieron que el nacimiento de la patria se produjera en la sangre y el dolor.

22Imagen agónica de Dorrego se refiere a Manuel Dorrego (1787-1828), militar federal, aliado a Juan Manuel de Rosas, que fue fusilado –luego de haber sido delatado- en la localidad de Navarro (provincia de Buenos Aires), el 13 de diciembre de 1828, por orden de los unitarios de Lavalle, reunidos en una logia (Julio Segundo de Agüero, Varela del Carril, Valentín Alsina, Valentín Gómez, Juan Andrés Gelly). En La Anarquía del año XX, que alude como evocáramos anteriormente a la crisis de 1820, Noé apunta en el título e inserta la escritura en la pintura –técnica característica que no se desmiente a lo largo de los años : Luis Felipe Noé escribe en sus obras- la cifra en números romanos, como si fuera el siglo XX. Se trata, por una pirueta de los signos, de vincular la historia con el presente, como queriendo traer al primer plano la incidencia del pasado en los años 1960. Los cuadros López y Ramírez y ¡Muera Pancho Ramírez ! tienen como referentes directos a los caudillos federales Estanislao López (1786-1838), de la provincia de Santa Fe, aliado de Rosas durante muchos años, y a Francisco “Pancho” Ramírez (1786-1821), de Entre Ríos, y también partícipe activo de las gestas de la construcción nacional. Don Eusebio de la Santa Federación remite al mulato bufón del mismo nombre, que acompañó a Rosas en las campañas sureñas contra los indígenas ranqueles, pampas y de otros grupos y que lo divertía cuando el tirano era gobernador de Buenos Aires. La “Santa Federación” responde a los lemas de los federales en el poder, que repetían hasta el cansancio “¡Viva la Santa Federación ! ¡Mueran los salvajes unitarios !”. De hecho, ¡Viva la Santa Federación ! es el título de otra obra de la Serie. Como era común en la época –y como lo fue en los siglos siguientes- el vínculo de la religión con el poder mitificaba su ejercicio y entre tanto, las clases dominantes argentinas, integrantes de la denominada Generación de 1837 (Esteban Echeverría, los hermanos Varela, Juan María Gutiérrez, Domingo Faustino Sarmiento, Juan Bautista Alberdi), casi unánimemente unitarias –a excepción de la familia de los Mansilla, pariente de Rosas- se exiliaban en Montevideo y conspiraban desde allí contra el dictador. El general Quiroga va en coche al muere, alude, en un intertexto fuertemente connotado, al poema homónimo de Jorge Luis Borges, que traduce también el clima de terror y de violencia reinantes. Tiene relación, también, con el Facundo, de Sarmiento, y a la implícita reflexión sobre Civilización o Barbarie (ver al respecto Diego Jarak, 2013).

23El cuadro que representa a Dorrego se inscribe en esta línea de apropiación del horror. La composición toma la forma de un retrato, pero el expresionismo que lo habita hace de él un relato trágico sin dramatismo ramplón. En la tragedia, la imagen se deforma y se ensucia. Deviene una imagen agónica que se mancha, se subjetiviza. Las manchas y las rayas se dispersan, chorrean, alumbran una paleta que abunda en el rojo, el negro, el amarillo, el ocre. La figura del rostro, en la parte superior, encarna el espanto ante la muerte y ante la violencia de una época, estilizada en el negro. Ese espanto se difunde por todo el cuadro y se ve realzado por las declinaciones del rojo, de la sangre del fusilamiento y del federalismo que ocupa todos los espacios sociales. La historia es caos y el cuadro se caotiza. El pintor asume los desastres goyescos de la guerra y los traslada a la superficie de la pintura (manchas, lijados, rayas con espátulas, pinturas chorreadas a la manera del Action Painting de Jackson Pollock).

24Convocatoria a la barbarie repite una tensión en la composición que se construye a partir del movimiento envolvente de círculos, rectas, dispersiones de las manchas, interpenetración de los colores a la manera de la acuarela. La salvaje y a la vez trágica mano ensangrentada, en el ángulo superior derecho, se prolonga en el brazo azul y en la mano izquierda, también tinta en sangre, insinuando una cruz unitaria incompleta, como si los cuerpos no pudieran reposar en paz en medio de una guerra que enfrenta a los miembros de una misma comunidad (el rojo de los federales, el azul de los unitarios). Alrededor, los círculos y figuras monstruosas organizan y presiden toda esa orquestación anárquica que encuentra su razón de ser en el caos. Una especie de sol diabólico contempla la escena, con rostro satisfecho, mientras que una suerte de luna blanca y negruzca contrasta con un gesto austero. Debajo, se organizan otras formas : una monstruosa bestia con ojos enormes y antenas, y otra que recuerda la técnica del grabado, en contraste entre el rojo y el pardo. Todo traduce el martirio, la locura, el fanatismo. En el cuerpo extendido, en azul, se confunden la víctima y el victimario. Todo confluye en una gigantesca operación de aquelarre. El cuadro repite que el sueño de la razón produce monstruos. La mancha trabaja el espacio del caos, que se hace cuadro.

25En tanto, en La anarquía del año XX, los hombres caotizados no constituyen el tema del cuadro : el tema es el caos en sí mismo que arrastra y envuelve a los seres humanos. El hombre no es el tema : es el problema. De donde el rasgo esencial de objetivizar la situación y no de denunciarla o enfrentarla. Cuatro figuras humanas se destacan. La blanca y gris del centro, otra a la derecha, con una especie de casco de guerra que remite al nazismo, otra abatida a sus pies, y una cuarta a la izquierda, que parece ostentar una galera negra. La deformación incide en la composición, rompiendo los referentes. El rojo y el azul se mezclan, como si la barbarie proviniera tanto de los federales como de los unitarios. La oposición civilización o barbarie se disgrega y los unitarios aparecen tan “salvajes” como los federales. Las líneas rectas de diversos colores parecen sugerir la presencia de las armas, las lanzas que salpican con sangre las ropas de los personajes, pisoteados, blasfemados. Las lanzas circulan en todas las direcciones, se afirman, se chocan, se plantan. El título de otra obra, ¡Viva la Santa Federación !, aparece como un goyesco e irónico ¡Que vivan las cadenas !. En él, una semi-calavera, con un casco prototípico de la Segunda Guerra Mundial, esgrime una lanza mientras su cuerpo se desfigura, confundiéndose en con el fondo.

  • 18 Con motivo del bicentenario de la Independencia (25 de mayo de 2014), varios pintores jóvenes volv (...)

26La Serie Federal de Luis Felipe Noé cuestiona el lenguaje de la pintura histórica hasta sus raíces18, nos habla del pasado para hacernos tomar conciencia de los riesgos del presente. Vuelve sobre las viejas dicotomías como Civilización o Barbarie y propone síntesis que reúnan los opuestos, arrasa con las fronteras. Lejos de imponer, llama a la reflexión. Pensar el pasado, pensar los conflictos civiles (Anarquía del año 20, conflictos durante el rosismo, conquista del Desierto), devienen formas de atender la época actual –con énfasis particular sobre la última dictadura militar de 1976-1983- a través del arte. La representación estética contribuye a leer las épocas pretéritas. Integra un mosaico que bajo la forma del código amplia el espectro de la historia y las ideas esencialistas sobre la nacionalidad, para defender la hibridez propia a la Argentina.

 

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Bibliographie

Benedict ANDERSON, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo (1983), México, Fondo de Cultura Económica, 1993.

Walter BENJAMIN, Œuvres complètes I, II, III, Paris, Gallimard, 2000.

Jorge Luis BORGES, Obras completas, vol. 1 y 2, Barcelona, Bruguera, 1982.

Diego JARAK, Tras la sombra de Facundo, Mérignac, Al sur del Sur éditions, 2013.

Jorge LÓPEZ ANAYA, Historia del arte argentino, Buenos Aires, Emecé editores, 1997.

Hiroshi MATSUI, « Caliban, Caraïbe, cannibale : un cannibalisme littéraire de La tempête de Shakespeare par Aimé Césaire », ICU Comparative Culture, n° 41, 2009 ; pp. 183-209.

Luis Felipe NOÉ, Antiestética, Bs. As. : Van Riel, Bs. As., 1965 (red. Ed. de la Flor, 1988).

Una sociedad colonial avanzada (prólogo de Aldo Pellegrini), Bs. As., ed. de la Flor, 1971.

Códice rompecabezas sobre recontrapoder en cajón desastre, Bs. As., Ed. de la Flor,1974.

Pintura impresionista. El Color, Bs. As., Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, Bs. As., 1989.

A Oriente por occidente, Bogotá, Dos Gráficos, 1992.

(en colaboración con Jorge Glusberg), Lectura conceptual de una trayectoria, Bs. As., CAYC, 1993.

El Otro, la Otra y la Otredad, Bs. As., IMPSAT, 1994.

El arte entre la tecnología y la rebelión, Buenos Aires, Editorial Argonauta, 2020.

Néstor PONCE, “Noé Buenos Aires”, Alma, n° 1, Paris, janvier 2001 ; pp. 31-35.

“Noé nada, Noé mucho”, Actes du colloque d’ALMOREAL. Angers, 2001 ; pp. 265-277.

Jorge ROMERO BREST, Arte en la Argentina : últimas décadas, Buenos Aires, Paidós, 1969.

Edward SAID, Culture et impérialisme (1994), Paris, Fayard, 2000).

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Annexe

Anexos : obras de los artistas de “Nueva Figuración”.

Rómulo Macció, Rutina (1964), 68x100 cm, acrílico sobre tela

Ernesto Deira, Adan y Eva n° 2 (1963), acrílico sobre tela, 195cm x 260 cm, Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires.

And Even in the office, 1965
Óleo, carbonilla y
collage sobre tela, 130 x 202 cm, Colección privada.


(Adquisición Primer Premio LVI Salón Nacional de Artes Plásticas, 1967. Acrílico sobre tela).
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Notes

1 Después de la « Revolución Libertadora » de 1955, fueron muy cortos los periodos de democracia : 1958-1962 con Arturo Frondizi y 1963-1966 con Arturo Illia. Los gobiernos militares después la caída del radical Illia (generales Juan Carlos Onganía, Roberto Levingston, Alejandro Lanusse) se prolongaron hasta 1973. Una nueva y sangrienta dictadura se implantó luego entre 1976 y 1983.

2 Noé, Luis Felipe, Códice rompecabezas sobre Recontrapoder en cajón desastre. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1974. Existe una adaptación como novela gráfica: Noé, Luis Felipe, Rando, Nahuel. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 2003. Para un análisis de la novela ver: Ponce, Néstor, “Imagen y escritura del poder (Acerca de Códice rompecabezas sobre Recontrapoder en cajón desastre de Luis Felipe Noé)” (in: Castellani, Jean-Pierre et Zapata, Mónica, Texte et image dans les mondes hispaniques et hispano-américains, Actes du colloque CIREMIA, Université de Tours, Tours, Presses Universitaires François Rabelais, 2007; p. 307-315).

3 Noé, Luis Felipe. Mi viaje, cuaderno de bitácora: mi viaje. Buenos Aires: El Ateneo, 2015; pp. 329-330.

4 Se trata del envío oficial del gobierno argentino a esta bienal, que es una de las más importantes del mundo.

5 Ver Ponce, Néstor. « Luis Felipe Noé : pintura y conflicto civil argentino (1820-1830) a través de la Serie Federal ». Web. 20 sept. 2020.

6 Recordemos que la teoría « Civilización o Barbarie » fue enunciada por el político y pedagogo argentino Domingo Faustino Sarmiento en su célebre libro Facundo (1845).

7 http://arteargsesenta.blogspot.fr/2013/07/nueva-figuracion-1961-1965.html. Consultado el 6/10/2014.

8 Roger BASTIDE, Brésil – Terre de contrastes (1957), Paris, L’Harmattan, 1999 (1957).

9 Oswald DE ANDRADE, Obra escogida (Selección y prólogo: Haroldo de Campos. Cronología: David Jackson. Traductores: Santiago Kovadloff, Héctor Olea, Márgara Rusotto), Caracas, 1981.

10 Recordemos que la teoría « Civilización o Barbarie » fue enunciada por el político y pedagogo argentino Domingo Faustino Sarmiento en su célebre libro Facundo (1845).

11 http://arteargsesenta.blogspot.fr/2013/07/nueva-figuracion-1961-1965.html. Consultado el 6/10/2014.

12 Roger BASTIDE, Brésil – Terre de contrastes (1957), Paris, L’Harmattan, 1999 (1957).

13 Une tempête (1971), Paris, Points, 1997. La misma relación intertextual se opera entre el Robinson Crusoé de Daniel Defoe y Adiós Robinson, pieza radiofónica de Julio Cortázar.

14 La lectura que hace Césaire sobre el mito de Caliban también reposa en los trabajos de ensayistas anti-imperialistas y anti-colonialistas, tanto del área del Caribe como del continente americano (José Martí, José Vasconcelos, los antropólogos mexicanos de la Revolución de 1910, Frantz Fanon, etc.).

15 Benedict ANDERSON, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo (1983), México, Fondo de Cultura Económica, 1993.

16 Por estos años, la historiografía argentina, con el futuro presidente Bartolomé Mitre a la cabeza, comienza a elaborar el mito de la « comunidad argentina », instaurando un panteón en el que figuran los héroes de la Independencia como José de San Martín o Manuel Belgrano –creador por otra parte de la bandera nacional- y, sobre todo, creando la ilusión de la participación activa del “pueblo” argentino en la gesta independentista del 25 de mayo de 1810.

17 La « Mazorca “, vinculada a la Sociedad Popular restauradora, era un grupo de choque, dirigido por partidarios de Juan Manuel de Rosas. Se encargaba de la represión de los opositores unitarios. Recordemos que el color distintivo de los federales era el “rojo punzó”..

18 Con motivo del bicentenario de la Independencia (25 de mayo de 2014), varios pintores jóvenes volvieron sobre los fundamentos de la pintura histórica del centenario, cuestionando en particular el cuadro La vuelta del malón (1892) de Angel Della Valle. Entre las pinturas paródicas más destacadas –que proponen otra visión de la historia de la relación entre blancos e indios en Argentina- figuran ¡Malona! Alberto Passolini (2010) y La vuelta del malón (2009) de Sebastián Pairone.

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Table des illustrations

Légende Grupo Nueva Figuración (de izq. a derecha :
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Légende Librería Peuser en el centro de Buenos Aires. Un ejemplo del progreso económico y cultural de la Argentina de las primeras décadas del siglo XX.
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Légende Imagen agónica de Dorrego (Serie Federal), 1961.
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Légende Anarquía del año XX (Serie Federal), 1961. Óleo y pintura alquitranada sobre tela, 115 x 229 cm. (Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires).
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Fichier image/png, 565k
Légende Convocatoria a la barbarie (Serie Federal), 1961. Óleo y esmalte sintético sobre tela, 148 x 223 (Colección particular, Buenos Aires)
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Légende Viva la Santa Federación (Serie Federal), 1961.
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Légende Rómulo Macció, Rutina (1964), 68x100 cm, acrílico sobre tela
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Légende Ernesto Deira, Adan y Eva n° 2 (1963), acrílico sobre tela, 195cm x 260 cm, Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires.
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Légende And Even in the office, 1965Óleo, carbonilla y collage sobre tela, 130 x 202 cm, Colección privada.
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Référence électronique

Néstor Ponce, « Mirar para entender : la mirada escópica de Luis Felipe Noé y del grupo Nueva Figuración (1961-1965) »Amerika [En ligne], 23 | 2021, mis en ligne le 10 décembre 2021, consulté le 23 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/amerika/14264 ; DOI : https://doi.org/10.4000/amerika.14264

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Auteur

Néstor Ponce

Université Rennes 2CELLAM

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