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Dossier: Imaginaires de la Limite
Limites, cinéma et fictions audivisuelles

Touch of Evil: la frontera imaginaria de Orson Welles

Luis Felipe López Pérez, Miguel Ángel Lozano Chairez et Axel Eduardo Núñez Morales

Résumés

La película Touch of Evil (1958) de Orson Welles es frecuentemente considerada como el último gran film noir norteamericano e inspiradora de movimientos cinematográficos como la nueva ola francesa. La acción de la película transcurre en una ciudad ficticia de nombre Los Robles, situada en la frontera México/Estados Unidos. Aunque la locación real de filmación fue Venice, California, algunos autores han especulado sobre la inspiración para esta ciudad ficticia, y asumen que se trata de la ciudad de Tijuana. En este trabajo demostramos a través de un análisis intertextual que la película se inspira en múltiples locaciones. Dentro del filme encontramos referencias al Palacio del Jai Alai y el Cine Roble, ambos en Tijuana, así como al Hotel del Norte y la calle Agustín Melgar en Mexicali. Analizando estas icónicas locaciones, discernimos el motivo por el cual Welles decidió incluirlas como representativos de la frontera, cuál es su relevancia y cómo fueron representados en el filme contrastados con la realidad. Los hallazgos demuestran que Los Robles es una amalgama heterogénea de iconos fronterizos que crean un panorama al servicio del mensaje del film y que capturan la esencia de la relación entre México/Estados Unidos en la época de su realización.

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Texte intégral

Introducción

1En 1958 se estrenó la última película de Orson Welles producida dentro del sistema de estudios de Hollywood: Touch of evil, que trata sobre la investigación del asesinato de un empresario norteamericano en la frontera de México/Estados Unidos y se ambienta en un poblado ficticio llamado los Robles, una misteriosa ciudad fronteriza, que posee muchos paralelismos con ciudades reales como Ciudad Juárez, Tijuana o Mexicali. El objetivo de este artículo es analizar las inspiraciones geográficas y culturales que motivaron la construcción de Los Robles, y comprender el proceso creativo de Orson Welles al diseñarla.

2En la toma inicial de Touch of evil, vemos a un hombre plantar una bomba en el automóvil del empresario, quien se encontraba de turista en el lado mexicano. Al cruzar la garita de regreso al lado americano, el vehículo explota, asesinándolo al instante. Por un lado, Hank Quinlan (Orson Welles), un reconocido detective norteamericano, se hace cargo de la investigación. Por el otro, Miguel Vargas (Charlton Heston), un agente antinarcóticos mexicano, sospecha que la investigación no va por el mejor camino y decide involucrarse en plena luna de miel.

  • 1 La cita original es en inglés, las traducciones al español a lo largo del artículo son de elaboraci (...)

3La película se considera como el fin de la era clásica del film-noir (Mayer & McDonnell, 2007) y aparece ocasionalmente en listas de lo mejor del cine de este país (Heylin, 2006, págs. 324-325). “Touch of Evil se mantiene como una de las genuinas obras maestras de la ficción detectivesca y del cine expresionista de Hollywood”1 (Schatz, 1981, pág. 146). Sin embargo, en su estreno, las opiniones de la crítica estuvieron divididas y no destacó comercialmente. A pesar del modesto impacto inicial, esta cinta dejó un importante legado y con los años, la percepción sobre la misma se ha tornado positiva. Algunos directores, como François Truffaut, citan al filme como inspiración para su propio estilo (Truffaut, 2015). Alfred Hitchcock tomó varios elementos prestados para elaborar su obra maestra Psycho (1960) (Kolker, 2004, pág. 249).

4A pesar de los múltiples libros acerca de la película, un tema de investigación aún no se profundiza lo suficiente: la construcción de la ciudad. Como mencionamos, la película se ambienta en la frontera México/Estados Unidos, aunque la ciudad donde se desarrolla la acción es ficticia. Pero, ¿qué elementos de esta urbe imaginaria se rastrean a la realidad fronteriza? Algunos autores han escrito sobre Los Robles y aportan diversas perspectivas. Por ejemplo, para Asprey, es la mejor ciudad cinematográfica de Welles:

En su concepción original habría sido la culminación de innovaciones desarrolladas durante toda su carrera sobre puesta en escena, tomas móviles, edición y sonido. Además, Welles usa los espacios de la ciudad cinematográfica para ilustrar sus ideas (Asprey, 2016, pág. 166).

5Las discusiones sobre este aspecto de la película son variados, llamando incluso un “laberinto” a la ciudad (Comito, 1985). El enfoque de los textos es el cuidado de Welles para la puesta en escena y su significado, pocos se han preocupado en indagar en qué ciudad, o ciudades, se inspiró Welles para crear este espacio cinematográfico.

La visión cinemática de Welles (y su camarógrafo Russell Metty) de este ambiente urbano oscuro y surreal también enfatiza la decadencia institucional que la infecta. Aunque la película se filmó en locación en Venice, California, la iluminación y el uso de grandes angulares crean una atmósfera barroca, desorientadora y amenazante. La distorsión visual se compensa con la preferencia de Welles por las tomas largas [...] que proporcionan una sensación de integridad espacial al ambiente, el cual es, al mismo tiempo, distorsionado por el lente de la cámara. Por lo tanto, el mundo fílmico es a la vez real y artificial, a la vez familiar y abstracto (Schatz, 1981, pág. 146).

6Tanto Asprey como Schatz describen la ciudad en términos cinematográficos bastante abstractos, y no reflexionan sobre la realidad en la cual está inspirada. Por su parte, William Nericcio, analiza a Touch of evil desde la perspectiva de los estudios chicanos y menciona posibles fuentes de inspiración para esta ciudad ficticia:

El pueblo fronterizo. Piensen en Laredo, El Paso, San Isidro (E. U. A.); Nuevo Laredo, Matamoros, Tijuana (México). Welles las fusiona todas juntas, forjando un pastiche comunicado a nuestros ojos mediante las calles de Venice beach, donde tuvo que filmar sus escenas (Nericcio, 2007, p. 43).

7Nuestras intenciones son encontrar elementos en el filme que puedan rastrearse a la realidad de las ciudades fronterizas de México. Para esto, abordamos el proceso de análisis en tres partes, que también determinan la estructura de este artículo: en la primera exponemos el contexto de producción de la película y su lugar dentro de la filmografía de Welles, para presentar nuestros referentes y punto de partida. En el segundo, explicamos la metodología empleada y las fuentes de información disponibles para crear nuestro argumento. Posteriormente, presentamos resultados del análisis, donde explicamos los elementos culturales reales encontrados en la película. Por último, ofrecemos una breve conclusión en base a la evidencia encontrada.

Ascenso y caída de Orson Welles

8Orson Welles es conocido por diversas facetas: como actor, escritor, director, locutor e incluso ilusionista. Inició su carrera desde muy joven como actor y director en Broadway, destacando en adaptaciones de Shakespeare. Debutó como director de cine con Citizen Kane (1941), la cual triunfó con la crítica, pero no en taquilla, además que causó una gran cantidad de problemas al estudio. Debemos recordar que este periodo es uno de los más importantes para el sistema de estudios norteamericano, donde Welles desarrolló la primera parte de su trabajo cinematográfico.

9Para Bordwell y Thompson (2003) el sistema de producción de Hollywood es concebido como un paquete único con un director, actores, y técnicos específicos para ese proyecto. Welles mantuvo una relación antagónica con el sistema de estudios y aunque le permitió realizar varias de sus películas, siempre existió una tensión entre el artista y los empresarios (Heylin, 2006). Su conducta revela que deseaba trabajar de forma independiente, objetivo que logró en la etapa final de su carrera (McBride, 2014).

10Su segunda película resultaría un desastre comercial: The magnificent Ambersons (1942), basada en la novela homónima de Booth Tarkington. Welles abandonó la producción en pleno proceso de edición para filmar un documental en Río de Janeiro, el cual tampoco terminó: “su fracaso para terminar la película fue una sombra que permanecería con él durante toda su carrera” (Leaming, 1995, pág. 308). La pobre recepción de la cinta por las audiencias preeliminares culminó en modificaciones por parte del estudio, quienes quitaron escenas y filmaron otras sin autorización de Welles. Esto causó que ganara reputación de alguien difícil, que no terminaba sus películas y cuyos proyectos no generaban dinero (Carringer, 1993).

11Posteriormente dirigiría The Stranger (1946), una propuesta más comercial y accesible, que se estrenó sin problemas aunque aún sin éxito comercial ni crítico, y Lady from Shangai (1947), que también sufrió cambios por parte del estudio y tampoco obtuvo éxito. De forma que, para 1957, Welles llevaba diez años sin dirigir una película dentro del sistema de estudios de Hollywood, en gran parte por la mala reputación que se ganó debido a los conflictos con sus producciones.

Otra producción complicada

12Es necesario explicar la compleja historia de producción de esta película, ya que existen tres diferentes versiones del filme presentadas al público en 1958, 1975 y 1998 respectivamente. Este dato es importante para comprender lo que se ha escrito sobre Touch of evil a lo largo de los años. Es necesario revisar la fecha de publicación de los textos para saber cuáles versiones tenía a su disposición el autor en cuestión.

13Sin mucha suerte dentro del sistema de estudios hollywoodense, Welles se apoyó en su carrera como actor para financiar independientemente proyectos como director. En los cincuenta, el productor Albert Zugsmith lo contrató como actor para una película llamada Badge of evil, basada en una novela del mismo nombre. Charlton Heston, quien también aparecería en pantalla como detective, insistió a los productores para que contrataran a Welles también como director y logró convencerlos (Comito, 1985; Higham, 1985).

14La primera versión del guión estuvo a cargo de Paul Monash en 1956 pero Welles lo cambió radicalmente en 1957 al convertirse en director y guionista. La novela que sirvió como base para el argumento fue publicada por Whit Masterson, un pseudónimo de dos escritores de nombre Robert Wade y William Miller (Asprey, 2016). En la historia original la acción se sitúa en California (Masterson, 2013). México es mencionado tan solo de forma indirecta, pero especifican a la ciudad de Ensenada como origen de la esposa del personaje principal.

15Las modificaciones realizadas a puntos clave de la novela involucraron más a México en la trama. En el guión de Welles la acción transcurre en ambos lados de la frontera, no solo en Estados Unidos (Stubbs, 1985). Esto es importante para comprender que la representación de México era un objetivo crucial para el director. Para lograr una puesta en escena más convincente, Welles buscó locaciones en Tijuana para grabar en escenarios fronterizos auténticos: “Cuando Orson fue a Tijuana a buscar locaciones, el estudio frenó la idea, debido a que no podrían monitorearlo ahí, y todos en Hollywood sabían lo que sucedió cuando Orson fue a Río de Janeiro” (Leaming, 1986, p. 512). Charlton Heston afirmó que la mayoría de los ejecutivos consideraban a Welles como un "derrochador" (Leaming, 1995, p. 509), por lo que no confiaban en sus propuestas y deseaban vigilarlo de cerca. Sin embargo, en entrevista con Peter Bogdanovich, el mismo Welles menciona otro motivo por el cual no pudo filmar ahí:

Peter Bogdanovich: ¿Cómo decidiste filmar en Venice, California?

Orson Welles: Cuando fue claro que no podríamos filmar en Tijuana, por los censores mexicanos; nunca nos permitirían que se viera sucio. Habría sido maravilloso poder filmar en Tijuana. Justo acabo de regresar de ahí, y pensé “¡Dios mío!” Qué oportunidad perdida. ¡Lo que daría por hacer una película ahí! Quizá uno podría robar . Es uno de los grandes sets en esta Tierra, pienso yo (Welles et al., 1992, pág. 310).

16El verdadero motivo por el cual Welles no grabó en Tijuana es incierto, pero la intención demuestra el interés del director por representar fielmente la frontera. Ante esta imposibilidad, Welles decidió grabar en Venice, California, una pequeña ciudad en la playa cercana a Los Ángeles. Venice inició como un destino turístico desarrollado por el empresario Abbot Kinney, pero cuando se descubrió petróleo, la ciudad se llenó de pozos de extracción. Esto provocó que su atractivo turístico disminuyera y que la ciudad cayera en un notable deterioro (Deener, 2012). En tales condiciones, Welles pensó que tal decadencia le ayudaría a representar mejor la frontera mexicana (Welles et al., 1992, pág. 310).

17En esta ocasión Welles también abandonó la película durante la edición debido a otro compromiso (Berg, Erskine, & Tibbetts, 2003, p. 217). Este abandono prematuro provocó que Universal Studios tomara por completo el control de la postproducción. Como resultado, recortaron veinte minutos de Touch of evil y filmaron escenas adicionales para reemplazar otras de Welles sin autorización del director, con el propósito de simplificar y agilizar el flujo de la historia (Higham, 1985; Comito, 1985, Asprey, 2016). Después de los cambios realizados por Universal Pictures, se obtuvo una versión preliminar que se proyectó privadamente a Welles para que diera su aprobación final (Leaming, 1995). Después de ver esta versión, Welles redactó un apasionado memorándum de cincuenta páginas, donde explica a detalle por qué son incorrectas las decisiones de edición e incluyó sugerencias para solucionarlo (Leaming, 1995).

18El estudio ignoró la mayoría de las sugerencias de Welles, atendiendo solo unas cuantas. Por ejemplo, retuvieron los créditos y la música inicial sobre el primer plano secuencia, decisión que enfureció al director. En total, lograron reducir la cinta a 93 minutos, versión que finalmente se estrenó (Comito, 1985, p. 45). En 1975, el archivista Bob Epstein de UCLA descubrió una versión preliminar que es más larga que la versión de 1958. Incluía escenas previamente desconocidas, por lo que asumió que era la versión del director. Análisis posteriores revelaron que no es la versión que Orson Welles tenía en mente (Comito, 1985, p. 45). En 1998, Universal Studios reestrenó una restauración de la película que retomó materiales de la versión de 1975 y siguió en medida de lo posible todas las recomendaciones de Welles.

19Este es el origen de las tres versiones diferentes de esta película. Esto es importante porque la película se ha revalorado a partir de la aparición de cada una de estas versiones. Numerosos críticos notan la notable mejoría de la versión restaurada de 1998. A diferencia de la mayoría de las cintas, que poseen una versión definitiva supervisada por el director, Touch of evil no posee ninguna. De forma que tomamos la decisión de analizar la versión de 1998 por considerarla más cercana a las intenciones originales de su creador.

Seguir la pista

20Para desentrañar el misterio de Los Robles, debemos aproximarnos a la película de forma paradójica. Los encargados del diseño de producción de una película investigan para la creación de los sets, vestuario, con la finalidad de crear la ilusión de realidad en el filme (Lumet, 2000, p. 102). En cambio, nosotros realizaremos el proceso a la inversa: observaremos el producto terminado, y trataremos de encontrar la lógica o motivación detrás de las decisiones iniciales. Para esto, además de analizar la película en sí, utilizaremos otras fuentes secundarias.

21Revisamos la novela Badge of evil de Whit Masterson, publicada originalmente en 1956, que aporta algunos elementos clave para situar la acción de la película. Como mencionamos, Welles realizó cambios grandes al guión, y estos cambios revelan también las intenciones del director. Por otra parte, el memorándum de 58 páginas que Welles redactó al estudio es una fuente importante, publicado por Jonathan Rosenbaum en 1992 (Welles & Rosenbaum, 2015). El libreto de la película escrito por Welles también aporta algunos elementos clave. Es una de las principales pistas para conocer la visión original de su autor, ya que en el libreto no están reflejados los cambios posteriores introducidos por el estudio.

22Contrastamos esta información con imágenes históricas de las ciudades mencionadas. Conseguir estas fuentes fue complejo, ya que los archivos históricos en Baja California se encuentran con frecuencia en desorganización, con información incompleta y pocas fuentes disponibles. Los archivos consultados fueron el Archivo Histórico Municipal de Mexicali, el Archivo Histórico de Baja California y el Centro de Documentación y Archivos Digitales del Instituto de Investigaciones Culturales-Museo.

23Por otra parte, consultamos también bibliografía sobre historia regional en diversas bibliotecas, incluyendo la biblioteca del San Diego State University, campus Calexico, que tiene una sección muy completa sobre historia de California, además de consultar otras pertenecientes a la Universidad Autónoma de Baja California y el Gobierno del Estado de Baja California.

Las construcción de las fronteras

24Desde la primera toma de Touch of evil, se nos introduce al espacio cinematográfico de Los Robles. La toma inicial es un plano secuencia de aproximadamente ocho minutos, que sigue a un automóvil que cruza la frontera de México a Estados Unidos. Cuando le arrebataron el control de su película a Orson Welles, Universal Studios decidió insertar los créditos iniciales de la película encima de esta toma. Además de créditos, insertaron también música, compuesta por Henri Mancini. Al observar la versión preliminar, Welles se sorprendió por esta decisión y afirmó en su memorando al estudio: “Asumo que la música que ahora acompaña la secuencia inicial es temporal” (Welles & Rosenbaum, 2015). El director explica el motivo de su sorpresa:

A medida que la cámara recorre las calles del pueblo fronterizo mexicano, el plan era presentar una sucesión de diferentes y contrastantes números musicales latinoamericanos, con el efecto de pasar de una orquesta de cabaret a otra. En los distritos honky-tonk de la frontera hay altavoces sobre la entrada de cada bar, grande o pequeño, cada uno a todo volumen reproduciendo su canción a manera de “bienvenida” o “anuncio” para los turistas. El hecho de que las calles sean invariablemente ruidosas con música se planeó como estrategia a través de toda la película (Welles & Rosenbaum, 2015).

25Este tipo de sonido intentaba recrear la sensación de transitar a través de los bares fronterizos de ciudades como Ciudad Juárez, Mexicali o Tijuana. Estas ciudades experimentaron un boom del turismo ávido de alcohol durante la época de la llamada “ley seca” en Estados Unidos entre 1920 y 1933 (Ortega, 2006, p. 62). Por tanto, alrededor de la garita se establecieron muchos bares, cantinas y centros nocturnos dirigidos al mercado turístico norteamericano. A pesar de la derogación de la “ley seca”, el turismo norteamericano siguió pensando en la frontera como lugar turístico y de diversión. A través del ejemplo de la música mencionado por Welles en su memorando, se percibe una seria intención de retratar la frontera desde una visión auténtica y personal. Además, indica que visitó los lugares reales donde se ambienta la trama de la película.

26En el guión cinematográfico se describe a “Los Robles” como “un pequeño pueblo en la frontera texana”. Sabiendo este pueblo es ficticio, no es sorprendente que existan referencias contradictorias dentro de la película que prohíban establecer contundentemente una ubicación específica. Pero la evidencia sugiere que Los Robles es una ciudad mexicana fronteriza con los estados de California o Texas.

27El departamento de arte de la producción recurrió a diferentes referencias visuales para representar el espacio fronterizo. Nosotros tomamos los siguientes elementos para nuestro análisis: a) las fachadas de las construcciones, b) el tamaño de calles y la existencia de callejones, c) la garita internacional, d) letreros de anuncios comerciales y de otro tipo en el fondo de la escenografía. Contrastaremos estos elementos encontrados en la película con elementos geográficos, arquitectónicos y culturales de las tres ciudades fronterizas que pensamos como candidatas en las fronteras de California y Texas. Las ciudades importantes que se encuentran en frontera en estos estados son Tijuana, Mexicali y Ciudad Juárez, de manera que dividiremos nuestros hallazgos por ciudad.

Elementos de Ciudad Juárez

28Como mencionamos, el libreto de la película describe a Los Robles como una ciudad en la frontera de Texas. Esto es confirmado por dos vehículos que aparecen al inicio de la película. Uno de ellos es el automóvil del empresario asesinado al cruzar la frontera. Al amplificar las placas del auto se revela la leyenda TEXAS 57, AG 3724 (Figura 1), indicando que las placas fueron creadas en 1957 en Texas (Texas. Vehicle titles and registration division, 1999, p. 40). Un segundo vehículo, un jeep de la policía que entra en escena justo después de la explosión de la bomba también indica TEXAS 57 (min. 5:09) (Figura 2).

29Otro elemento que confirma una locación texana son las torres petroleras que se observan en tercer plano durante toda la película (Figura 3). Estos son vestigios de la fiebre petrolera que se desarrolló en Venice, y que contribuyó a su deterioro. Es importante señalar que el estado de Texas desarrolló una importante industria petrolera (Espinoza-Oropeza, 2012). Esto podría llevarnos a pensar que se trata de la frontera entre El Paso, Texas y Ciudad Juárez, Chihuahua, una de las fronteras más transitadas entre ambos países.

30Por otra parte, el Río Bravo delimita gran parte de la frontera entre México y Estados Unidos (Figura 4). Esto significa que para cruzar la frontera en esos Estados, se debe cruzar un puente. Pero la garita mostrada en Touch of Evil no presenta la evidencia de ningún río. Es verdad que aparece un canal en la película, y una de las secuencias finales ocurre en un puente, pero esto no se encuentra cerca de la garita de “Los Robles”. Basándonos en el plano secuencia inicial donde se aprecia el seguimiento de los protagonistas al cruzar la frontera no hay indicios de puente. Por lo que por descarte sugiere que el punto de inspección fronteriza corresponde a alguna ciudad en Baja California, lo cual coincide con la locación original de la novela.

Elementos de Tijuana

31Quizá Tijuana es más aproximada al imaginario de Welles sobre la frontera que Ciudad Juárez. Al menos es el consenso entre los diversos autores que abordan el tema, por ejemplo, Juan Apodaca menciona:

Es conocida la intención de Orson Welles de filmar en Tijuana, decisión que la propia compañía de producción y distribución Universal le prohibiera. A pesar de ello, el director “sugiere” de varias maneras a la ciudad a lo largo del filme. Entre las referencias que podemos encontrar están las calles llenas de gente, de bares y hoteles, callejones oscuros, carretillas con “curios” y hasta burros que detienen el tránsito vehicular, todas estas referencias ya mostradas en filmes precedentes a Touch of Evil. Sin embargo, hay dos letreros que delatan la inspiración de Welles en la ciudad de Tijuana: un cartel publicitario del ahora extinto Cine Roble, así como un gran anuncio del hoy centro de espectáculos Jai Alai (Apodaca, 2014, p. 49).

32Cabe destacar que existen imprecisiones en esta cita. El autor menciona que hay burros que detienen el tráfico, cuando una observación más detallada del filme evidencia que son cabras. Intuimos que este error tiene que ver con una proyección del imaginario del autor hacia la película. En el imaginario de la frontera tijuanense, el burro pintado con rayas de cebra es considerado como un icono del turismo y patrimonio cultural de la ciudad (Venegas, 2020).

33Entre los autores que mencionan a Tijuana como fuente de inspiración para los Robles (Camacho, 2017, p. 42-43; Ciria, 1997, p. 52; Dixon, 2000, p. 197; Félix, 2017, p. 287; Iglesias-Prieto, 2015, p. 186; Villarejo, 2007, p. 41; Werb, 2019) pocos se molestan en ofrecer evidencia para tal afirmación y normalmente mencionan el dato de manera tangencial. Por tanto, una segunda hipótesis a comprobar sería que Welles se inspiró en Tijuana, en oposición al guión cinematográfico que sitúa la acción en la frontera texana. El motivo por el cual la gran mayoría de los autores afirma que es Tijuana es la ya citada entrevista de Welles con Peter Bodgdanovich.

34Esta entrevista ha marcado la pauta de interpretación, aunque algunos datos contradicen este hecho. Sin embargo, existen numerosos anuncios, letreros y referencias en el fondo de los escenarios de la película que nos remiten al estado de California. Por ejemplo, un cartel desgastado, casi imperceptible, que promociona el Jaripeo de California (Figura 5). De la misma forma, menciona un “Cine Roble” en un cartel que anuncia la película The Great Man (1956) (Figura 6). La ciudad de Tijuana tuvo un cine con dicho nombre y lo consideramos elemento contundente para confirmar la validez de tal especulación. La tipografía del anuncio coincide con la tipografía colocada en el edificio, cuyas letras se encontraban organizadas en forma de arco (Figura 7).

35En dos ocasiones dentro del filme se aprecia un anuncio de un partido de Jai-Alai (Figura 8). En Tijuana existía un espacio para este deporte, cuya construcción inició en 1926, pero fue inaugurado como centro deportivo hasta 1947 (Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1986, pág. 636). Actualmente ya no opera como tal, sino como foro de espectáculos y es patrimonio cultural inmueble de Tijuana. La tipografía utilizada en los anuncios que aparecen dentro de la película coincide con la que aparece en el edificio de Tijuana (Figura 9). Todos estos elementos indican que Tijuana se encontraba en la mente de los diseñadores de arte.

Elementos de Mexicali

36Durante una de las tomas de la película se lee un letrero espectacular que recibe a los turistas: "Welcome stranger! To picturesque Los Robles. The Paris of the border" ("¡Bienvenido forastero! Al pintoresco Los Robles. El París de la frontera"). (Figura 10). Este título es similar al que se le daba a Calexico, California, ciudad fronteriza con Mexicali que fue bautizada como “El Bagdad de la frontera” durante algún tiempo por su condición desértica. Uno de los autores revisados afirma que probablemente sea Calexico la ciudad representadas en la película (Brook, 2013, pág. 126). Esto nos lleva a una posible tercera hipótesis de que Los Robles corresponde a la ciudad de Mexicali, capital del estado de Baja California.

37Un elemento significativo es el horizonte plano y regular de Los Robles, sin indicios de fallas, desniveles o cerros, cuestión que contradice una topografía tijuanense. Otro aspecto importante son los callejones. La aparición más notable de un callejón en la película es la escena donde el personaje de Miguel Vargas (Charlton Heston) viaja en el automóvil con Al Schwartz (Mort Mills) (Figura 3). Es una larga toma que atraviesa el callejón Speedway que recorre la ciudad de Venice de lado a lado paralelo a la costa. La inclusión de callejones en la ciudad de Los Robles es notable ya que no es una característica del primer plano de la ciudad de Tijuana, pero se encuentra en el primer plano de la ciudad de Mexicali (Ayón et al., 2009). Por otra parte, la aparición de un anuncio espectacular de la Cervecería Mexicali (Figura 11), tradicionalmente producida en la ciudad, pero con un importante consumo en Tijuana. Fue una de las cervezas líderes en la región durante algunas décadas después de la ley seca (Valenzuela, 2014).

38En la escena donde el personaje de “Pancho” (Valentín de Vargas) aborda a Susan Vargas (Janet Leigh), se observa en el fondo un letrero que dice “Hotel del norte” (Figura 12). En Mexicali existe un Hotel del norte, cuya construcción comenzó en 1948 y terminada en 1951 (Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1986, pág. 424). En su momento fue el mejor hotel de la ciudad, permanece en funcionamiento hoy en día y es monumento histórico inmueble de Baja California (Figura 13). Curiosamente, en sus orígenes estaba situado justo a un lado de la garita fronteriza, ésta última fue trasladada (Figura 15). Al observar su arquitectura, no corresponde al representado en la película, pero ambos se encuentran justo a un lado de la garita. Esta ubicación y su nombre nos parecen una coincidencia demasiado grande para ser casualidad, y pensamos que el departamento de arte estaba pensando en este hotel cuando colocó el letrero.

39Por otra parte, los edificios de Venice, California, poseen una característica similar a los edificios del centro de Mexicali. El segundo piso de los edificios se extiende por encima de la banqueta, de manera que funcionan a manera de “toldo” para el peatón. Esta característica sirve para proteger a las personas de las inclemencias del clima, especialmente de los rayos del sol que se ponen sumamente intensos durante el verano (Ayón et al., 2009, pág. 25). Esta es una característica mucho más prevalente en el centro Mexicali que en Tijuana.

40La antigua ubicación de la garita internacional en Mexicali, al momento de la filmación de Touch of evil, se encontraba al final de la calle Agustín Melgar. Esa calle posee características muy similares a las mostradas en la toma inicial de la película. Particularmente los toldos y las columnas en las banquetas, y la organización de los automóviles que se encuentran estacionados resultan sumamente similares a la calle de Mexicali (Figura 16). En la época, esta calle se encontraba poblada de negocios similares a los que se muestran en el filme.

41La garita fronteriza es otro elemento sugiere de manera muy fuerte a Mexicali. Si observamos detenidamente su arquitectura en la película y la comparamos con una imagen de mediados del siglo XX, presentan una similitud enorme, incluyendo los edificios aledaños (min. 3:21) (Figura 1). El punto de inspección norteamericano tiene una forma hexagonal con una ventana por lado y techo en punta con caída hexagonal y con tejas con un estilo arquitectónico victoriano que caracteriza las construcciones californianas de aquellos años (Piñera, 2010). Un segundo punto de inspección del lado mexicano presenta una pequeña fortificación de cuatro paredes y el techo plano más al estilo mexicano. Por último, el arco que anuncia por un lado la entrada a los Estados Unidos y por el otro a México (Figura 14). Si comparamos la posición y geografía de la garita y edificios circundantes en la película, la similitud es demasiado grande para ser coincidencia.

42Es importante destacar que durante la filmación de la película, tanto la la garita de Mexicali como la de Tijuana se habían remodelado y no corresponden a su versión cinematográfica. En la figura 15 se aprecia esta nueva garita en Mexicali, justo a un lado del Hotel del norte, alrededor de los años cincuenta. Esto quiere decir que el departamento de arte se inspiró en fotografías históricas de la garita para reproducirla en Venice, y no observación de su presente. Esto quizá con el objetivo de crear una impresión nostálgica o rústica.

Conclusiones

43En una de las primeras reseñas de la película, el crítico de cine Howard Thomson afirmó que Touch of evil es una “obvia pero brillante bolsa de trucos” (Comito, 1985, pág. 227). Estamos hablando, por supuesto, de la versión original de 1958, la cual difiere mucho de la versión original de Welles. En una rara instancia, Welles respondió al crítico en los siguientes términos: “No hay ningún intento de aproximar la realidad [en Touch of evil]; todo el 'mundo' de la película es una invención del director… Mientras que el estilo puede ser abiertamente barroco, no hay 'trucos de cámara’” (Welles, citado por Heylin, 2006, pág. 293).

44La afirmación resulta reveladora porque es el mismo director quien niega la intención de retratar la realidad, sino busca construir una ficción. Como argumentamos en este artículo, es evidente que esta ficción está construida con ladrillos de realidad. A final de cuentas nos adentrarnos al proceso creativo de un director que conocía la frontera para comprender cómo la reconstruyó en su cabeza para posteriormente plasmarla en cine.

45Nuestro análisis muestra que el espacio cinematográfico de esta película tiene a la garita internacional como centro geográfico, y a partir de ahí se acerca o aleja la acción de la trama. Esto refleja también la dinámica de las ciudades fronterizas mexicanas, que comúnmente crecen alrededor de las garitas. Por otra parte, los elementos se combinan para crear una “sensación” de frontera, y sumados a la iluminación, arquitectura, geografía, decorado de los sets, música y sonido proporcionan un ambiente inmersivo para la audiencia.

46Se enfatizan excesivamente los paralelos entre Los Robles y Tijuana, cuando es claro que importantes elementos de comparación se encuentran también en otras ciudades fronterizas. Este fenómeno se debe a la proyección internacional de la ciudad de Tijuana. Otras ciudades menos turísticas en frontera con ciudades pequeñas en Estados Unidos poseen menor proyección. Como consecuencia, no siempre se toman en cuenta en comparaciones como esta.

47La pregunta más interesante que nos cuestionamos durante todo el proceso de investigación: ¿Por qué casi nadie ha escrito sobre esto? Nos sorprendimos al encontrar que el tema no se ha discutido en la literatura sobre la película a lo largo de los años. Coincidimos con la observación que ofrece William Nericcio: “La película de Orson Welles casi ha sido ignorada u olvidada por las comunidades críticas y populares mexicano-americanas, a pesar de que dichas comunidades representan el paladar de los proyectos de Welles” (Nericcio, 2007, p. 41). Agregamos que la película tampoco ha obtenido mucha atención o reconocimiento en México, por lo que la bibliografía en español sobre la misma es casi nula. Para la mayor parte de los autores, los aspectos mexicanos o chicanos del filme son asuntos anecdóticos y periféricos y por tanto, tratados con superficialidad. Como habitantes de la frontera para nosotros es algo mucho más central. “Los Robles” es quizá una ciudad cinematográfica demasiado norteamericana para los mexicanos, y demasiado mexicana para los norteamericanos. Por otra parte, los archivos históricos de la frontera se encuentran en un estado insuficiente, lo cual entorpece investigaciones como esta. Estas circunstancias lograron que el tema no se estudiara durante 63 años.

48Touch of evil es, pues, una declaración fronteriza. Orson Welles nos presenta una visión, moldeada por su experiencia de vida tomando elementos de la realidad. Es una frontera confusa, nostálgica, con mezcla de culturas y un espacio cinematográfico en el cual podemos perdernos si no tenemos cuidado. Aunque muchos elementos no corresponden a la realidad, su importancia radica en mostrarnos una visión distinta a la que se presentaba en el cine fronterizo de la época. La mejor manera de describirla es utilizando las palabras que el mismo Welles utilizó para describir al actor James Cagney: “Cinematográficamente verdadero, pero irreal”. Una frontera imaginaria, que irónicamente permanece muy vigente.

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Bibliographie

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Documents annexes

  • Figura 1 (image/jpeg – 599k)

    Representación del momento en que un auto cruza la frontera, con placas de Texas. Minuto 3:21. Ilustración de Luis Felipe López.


    Luis Felipe López
  • Figura 2 (image/jpeg – 496k)

    Jeep de la policía llegando a la escena del crimen. Minuto 5:09. Ilustración de Luis Felipe López.

    Luis Felipe López
  • Figura 3 (image/jpeg – 588k)

    Dos personajes saliendo del callejón Speedway. Al fondo se aprecian las torres petroleras de Venice. Ilustración de Luis Felipe López.

    Luis Felipe López
  • Figura 4 (image/jpeg – 773k)

    Ubicación geográfica de Tijuana, Mexicali y Ciudad Juárez en la frontera. Puede apreciarse también el Río Bravo. Ilustración de Luis Felipe López.

    Luis Felipe López
  • Figura 5 (image/jpeg – 686k)

    Al fondo de esta toma se aprecia un anuncio del "Jaripeo de California". Minuto 14:40. Ilustración de Luis Felipe López.

    Luis Felipe López
  • Figura 6 (image/jpeg – 662k)

    Al fondo de esta toma se ve un anuncio del Cine Roble. Minuto 13:16. Ilustración de Luis Felipe López.

    Luis Felipe López
  • Figura 7 (image/jpeg – 1,0M)

    Tarjeta postal que muestra el antiguo Cine Roble. Imagen del dominio público. Ilustración de Luis Felipe López.

  • Figura 8 (image/jpeg – 577k)

    Imagen que muestra uno de los anuncios del Jai-Alai en Los Robles. Minuto 23:36. Ilustración de Luis Felipe López.

    Luis Felipe López
  • Figura 9 (image/jpeg – 653k)

    Palacio del Jai-Alai en Tijuana, en 2007. Fotografía de Ed Schipul distribuida bajo una licencia Creative Commons Attribution-ShareAlike 2.0 Generic (CC BY-SA 2.0). Ilustración de Luis Felipe López.

    Ed Schipul
  • Figura 10 (image/jpeg – 696k)

    Letrero de bienvenida a Los Robles. Minuto 10:34. Ilustración de Luis Felipe López.

    Luis Felipe López
  • Figura 11 (image/jpeg – 492k)

    Anuncio de la Cerveza Mexicali. Minuto 23:37. Ilustración de Luis Felipe López.

    Luis Felipe López
  • Figura 12 (image/jpeg – 721k)

    Al fondo de esta escena se aprecia el Hotel del norte. Minuto 6:11. Ilustración de Luis Felipe López.

    Luis Felipe López
  • Figura 13 (image/jpeg – 29M)

    Hotel del norte en Mexicali en 2019. Fotografía de Miguel Lozano.

    Miguel Lozano
  • Figura 14 (image/jpeg – 255k)

     

    Fotografía de la garita antigua de Mexicali. Archivo histórico del municipio de Mexicali. Imagen del dominio público.

     

    Archivo histórico del municipio de Mexicali
  • Figura 15 (image/jpeg – 84k)

    Hotel del norte con la garita en la calle Agustín Melgar, en Mexicali. Archivo histórico del municipio de Mexicali. Imagen del dominio público.

    Archivo histórico del municipio de Mexicali
  • Figura 16 (image/jpeg – 3,6M)

    Calle Agustín Melgar en Mexicali vista desde el antiguo Hotel México al final de la calle en 2015. Al fondo se observa el Hotel del norte. Fotografía de Miguel Lozano.

    Miguel Lozano
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Notes

1 La cita original es en inglés, las traducciones al español a lo largo del artículo son de elaboración propia.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Luis Felipe López Pérez, Miguel Ángel Lozano Chairez et Axel Eduardo Núñez Morales, « Touch of Evil: la frontera imaginaria de Orson Welles »Amerika [En ligne], 23 | 2021, mis en ligne le 10 décembre 2021, consulté le 23 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/amerika/14459 ; DOI : https://doi.org/10.4000/amerika.14459

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Auteurs

Luis Felipe López Pérez

Facultad de Artes,Universidad Autónoma de Baja California (UABC)  felipe.lopez1@uabc.edu.mx

Miguel Ángel Lozano Chairez

Facultad de Artes,Universidad Autónoma de Baja California (UABC)  lozano.miguel@uabc.edu.mx

Axel Eduardo Núñez Morales

Facultad de Artes,Universidad Autónoma de Baja California (UABC)   axel.nuez@uabc.edu.mx

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