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Dossier: Imaginaires de la Limite
Limites, Arts et Images

Contexte / Hors contexte. Les limites de l’œuvre

Doris Salcedo, Oscar Muñoz, Erika Diettes : le rôle du spectateur dans l’interprétation de l’œuvre
Virginia de la Cruz Lichet

Résumés

Où se trouve la limite ? Pour certains Colombiens raconter l'expérience traumatique vécue dans un contexte de violence est devenu un acte de résistance. C'est ainsi que les artistes colombiens comprennent leur engagement et leurs « intentions » artistiques. De quelle manière les artistes peuvent-ils mettre en images, au sens de représentation, l’irreprésentable (Rancière).  Le rôle du spectateur devient alors le centre du questionnement : Qui regarde ? À travers une sélection d’œuvres de trois artistes colombiens (Doris Salcedo, Oscar Muñoz et Erika Diettes), cet article propose d'analyser tout d'abord le ou les sens que prend une œuvre lorsqu’elle est pensée par l'artiste pour un spectateur qui appartient à ce même contexte ou pour un spectateur complètement décontextualisé de celui-ci. Puis, dans un second temps, la manière par laquelle cette même œuvre pensée tout d'abord dans un sens plus local et particulier peut devenir plus universelle et globalisée.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Chapitre de l’ouvrage.

1Lorsque Richard Huelsenbeck écrit The Agony of the Artist (1957), il explore la possibilité de la fin de l’art en reprenant l’affirmation Dadá « l’art est mort » et en soulignant que cette affirmation n’était pas loin de la réalité (p. 177). De la même manière, quelques années plus tard, comme l’indique Donald Kuspit dans son ouvrage The End of Art (2004), l’artiste constructiviste David Rabinovich affirme en 1963 que l’art avait cessé d’exister (p. 138. Tenant compte que ces deux artistes constatent un changement symptomatique du sens même de l’art dans les années 50 et 60, Huelsenbeck écrira que le rôle des artistes est « de démontrer que la qualité / propriété créative est un composant nécessaire de la vie ». Or l’agonie de l’artiste1 naît du fait que l’art est devenu un divertissement au sein même de la société avec des slogans tels que « Relaxez-vous avec l’art » et que Kuspit semble être d’accord à son tour cinquante ans plus (Kuspit, 2006 : 139). Faudrait-il comprendre la fin de l’Art comme le moment où l’œuvre perd sa signification originelle (profonde) ? Si c’est le cas, et c’est ce que nous dit Huelsenbeck, l’art se meurt et donc l’artiste agonise car il ne trouve plus un sens à son travail, conscient de son inutilité au sein de la société (Huelsenbeck, cité par Kuspit, 2006 : 140).

  • 2 Le terme Site-specific fait référence à une œuvre créée exclusivement pour un lieu concret qui devi (...)

2La question est donc de savoir s’il faut contextualiser une œuvre pour comprendre son sens – peut-être devrions-nous préciser son sens premier, celui que l’artiste a voulu donner à son œuvre ­–. Pour répondre à ce questionnement, il est nécessaire de prendre un cas d’étude qui nous permette de contextualiser une œuvre pour pouvoir ensuite la décontextualiser. Trois œuvres seront donc l’objet de cette analyse : Impresiones débiles (2011) de Oscar Muñoz, Sudarios (2011) de Erika Diettes et Shibboleth (2007) de Doris Salcedo. Elles ont en commun un même contexte de violence et de deuil et permettent de les analyser comme étude de cas. Les deux premières ont été créées, produites et exposées pour la première fois en Colombie (dans leur contexte socio-politique), puis par la suite elles ont été exhibées hors contexte, notamment en Espagne. La troisième, Shibboleth, a été pensée en tant que Site-specific pour l’espace des turbines de la Tate Modern de Londres2. Cependant l’écho médiatique qu’a eu cette dernière, a également eu un impact important en Colombie. Le déplacement d’une œuvre implique-t’il un changement de son sens ? Ou sommes-nous dans un monde où l’art est devenu un art globalisé, déraciné, pour devenir art-spectacle, art-divertissement, art-relax comme pouvait le décrire Huelsenbeck ?

1. Contextualiser et décontextualiser l’œuvre. Quelques réflexions

  • 3 Ce titre a été repris du texte de Tzvetan Todorov. Todorov, Tzvetan, Face à l’extrême, Paris : Seui (...)

3Narrer l’indicible, représenter l’invisible, raconter le silence, où se trouve la limite ? Pour certains Colombiens, raconter l'expérience traumatique vécue dans un contexte de violence comme celui du conflit armé est devenu un acte de résistance, un devoir collectif. C'est ainsi que les artistes colombiens qui travaillent autour de ces questions comprennent leur engagement et leurs « intentions » artistiques. « Face à l’extrême »3, comment relater ces récits traumatiques ? De quelle manière les artistes peuvent-ils mettre en images, au sens de représentation, l’irreprésentable (Rancière, 2008 : 108) ?

4Prenons par exemple l’œuvre The eyes of Gutete Emerita de 1996, où l’artiste chilien Alfredo Jaar met en œuvre une installation dédiée au massacre rwandais :

Celle-ci est organisée autour d’une photographie unique montrant les yeux d’une femme qui a vu le massacre de sa famille : l’effet pour la cause, donc, mais aussi deux yeux pour un million de corps massacrés. Mais, pour tout ce qu’ils ont vu, ces yeux ne nous disent pas ce que Gutete Emerita pense et ressent. Ils sont les yeux d’une personne douée du même pouvoir que ceux qui les regardent, mais aussi du même pouvoir dont ses frères et sœurs ont été privés par les massacreurs, celui de parler ou de se taire, de montrer ses sentiments ou de les cacher (Rancière, 2008 : 108).

5 La métonymie qui met le regard de cette femme à la place du spectateur change à nouveau son statut. La représentation de ses yeux est une transposition de ce qu’elle voit, en tant que témoin et de ce qu’elle raconte à travers son regard. Juste à côté de l’image était placé au même niveau d’importance, un texte qui racontait son histoire. Dès lors, cette histoire n’est plus anonyme. Gutete a un mari, Tito Kahinamura, deux fils, Muhoza et Matirigari, tous tués lors du massacre. Elle est la seule avec sa fille à en avoir échappé. Elles deviennent désormais des témoins de l’acte violent. Cette narration qui, au départ, est individuelle, devient un exemplum en reprenant les termes de Tsvetan Todorov. Elle devient une histoire collective, car un processus d’empathie se produit chez le spectateur qui, en regardant l’œuvre, se demande : comment aurais-je pu supporter cette douleur si mon mari et mes enfants avaient été tués lors d’un massacre ? Voilà l’effet que produit cette œuvre, un effet de transvasement de la douleur qui est représentée dans l’image et qui est transmise au spectateur. Il est donc nécessaire de déplacer la question de l’image intolérable, affirme Jacques Rancière en disant : 

Le problème n’est pas de savoir s’il faut ou non montrer les horreurs subies par les victimes de telle ou telle violence. Il porte sur la construction de la victime comme élément d’une certaine distribution du visible. Une image ne va jamais seule. Elle appartient à un dispositif de visibilité qui règle le statut des corps représentés et le type d’attention qu’ils méritent (p. 108).

6Le rôle de spectateur, celui qui observe cette réalité représentée, devient alors le centre du questionnement : Qui regarde ? Le spectateur est-il concerné par cette réalité ou observe-t-il l’œuvre avec une certaine distance ? Certaines œuvres ont été conçues pour un spectateur-acteur (des faits), d'autres pour un spectateur-observateur direct –celui qui connait le contexte, ses codes, mais n’a pas été touché directement par celui-ci–, puis parfois pour un spectateur-observateur indirect qui s’éloigne du sens originel de l’œuvre, en l’appropriant et la réinterprétant en fonction de son vécu et du contexte socio-culturel dans lequel il s'inscrit.

7Mais cette réflexion a déjà été posée par les artistes conceptualistes dans les années soixante-dix. Entre 1978 et 1979, Joseph Kosuth propose une série intitulée Texte/Contexte dans plusieurs pays lui permettant de penser le sens que peut avoir une œuvre en fonction de son emplacement. Ces panneaux présentés dans les vitrines de la galerie présentent des écrans textuels s’adressant directement au spectateur (Morgan, 2003 : 21) : 

  • 4 Texte de l’œuvre Text/context (Toronto). Part I (18 novembre – 7 décembre 1978). Installation à la (...)

What is this before you? You could say that it is a text, words on a window. But already at this point this text begins to assume more, mean more, that simply what is said here. Even if this text would only want to talk about itself, it would still have to leave itself and have you a look post it into the gallery, space beyond it which frames this text and gives it meaning. This text would like to see itself, but to do that it must see that larger social, cultural, and political space of which it is a part. Whether you see this text or beyond it, there is a discourse which connects this (as a sign, window, work) to you. It is a part of that same act (now) of writing / reading which produces and re-produces that ‘real world’ of which this (text/gallery) becomes part. This (writing/reading, text/gallery) is a moment with a process of construction which includes you. For you to see this (discourse) you must see beyond this (text/gallery); for you to see this (text/gallery) you must see through this (discourse)4.

  • 5 Voir à ce sujet : Simon MARCHÁN FIZ, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid : Akal, p. 387-3 (...)

8Ce processus de création qui est aussi un processus de recherche artistique où le spectateur a un rôle actif, prétend démontrer la transformation du sens de l’œuvre en fonction de son contexte. Il s’agit d’une sorte de publicité déconstruite où la présentation de l’information existe de manière indépendante dans un contexte très concret, comme affirme Morgan (p. 21). De même Joseph Kosuth, dans ce panneau publicitaire mis en vitrine propose, dès le début de l’exposition, une discussion réflexive sur le rôle et le sens de l’art en relation directe avec le spectateur5 ; comme lui-même indiquera dans son texte Art after philosophy and after: collected writings 1966-1990 :

What is the function of art, or the nature of art? If we continue our analogy of the form’s art takes as being art’s language one can realize then that a work of art is a kind of proposition presented within the context of art as a comment on art (Kosuth, 1990 : 19-20)

9C’est peut-être en ce sens que peut aussi être comprise une œuvre décontextualisée, même si nous constaterons que ce n’est pas forcément le cas.

2. En contexte 

  • 6 El Bogotazo est le nom donné aux quatre jours de révoltes urbaines qui ont eu lieu à Bogotá suit (...)

10Dans Haber estado allí (2011), Óscar Muñoz utilise l’une des photographies les plus médiatiques de l’histoire colombienne : l’image du corps de Jorge Eliécer Gaitán, qui vient d’être assassiné, entouré par des hommes et des femmes anonymes6. Cette photographie journalistique, réalisée par Sady González, est manipulée, rééditée et modifiée par l’artiste. Le personnage célèbre devient moins visible que les personnes anonymes qui l’entourent. Les Colombiens reconnaissent la silhouette de Jorge Eliécer Gaitán sans aucune hésitation :

  • 7 Fragment de l’entretien réalisé par María Margarita Malagón en 2010. Cité par : José Roca ; Alejand (...)

No es posible olvidarse de la violencia que nos rodea. Pero no se puede hacer una cosa tan impactante, epidérmica, inmediata de lo que está pasando. Hay que llevarlo a otro plano y elaborarlo. Uno necesita llevar la obra a niveles más allá de la experiencia que el espectador tiene de la realidad y enriquecerla (…) Yo busco que haya un plano más poético, sensorial, sensible que sugiera (…) más que una emoción directa y momentánea. No puede ser lo mismo que cuando uno ve un noticiero en donde la noticia pasada fue cubierta por la presente y ésta va a ser eclipsada por lo que viene. Es una banalización tenaz de lo terrible (Roca, Martín, 2013, p. 29)7.

11 Cette œuvre fait partie de la série Impresiones débiles (2011). Il est donc nécessaire de s’attarder sur le titre qui fait référence directement à cet effet d’effacement de l’image même. À travers un langage poétique, l’artiste représente le voile métaphorique qui pèse sur la réalité colombienne. Il révèle à la fois une autre réalité : la disparition iconique de Gaitán et la présence par contraste des témoins des faits, reconnaissables dans l’image (Cruz Lichet, 2019 : 255). Comme lui-même explique :

Este año he trabajado en un grupo de imágenes que he llamado Impresiones débiles. Las hice pensando en la mirada, son tres imágenes icónicas de la memoria política del país. Esas imágenes tienen más o menos mi edad y pensaría que están en todos los libros de historia. Fueron tomadas entre 1948 y 1953, y yo nací en 1951. Por años han sido difundidas en libros y publicaciones, y a pesar de estar tan ligadas a los eventos que presentan y a nuestro pasado, me pregunto si podría ser posible que las veamos desgastadas o vaciadas de sentido precisamente por esta causa, por el mismo motivo que les ha permitido su difusión por tantos años; la conexión física e indisoluble con su poderoso referente. O si por el contrario, al mirarlas ahora desde nuestro presente tengan la capacidad de desatar aquello que mora dentro de lo que ha sido (Wills, 2012 : 87).

12C’est ainsi que l’artiste se pose la question de la réception de l’œuvre et des images iconiques qui font partie de la mémoire collective d’un pays. À cet égard, il est important de souligner l’intention de l’artiste : la vider de son référent iconique en ne gardant, peut-être, que le signe indiciel de ce qu’elle représente. Mais en même temps, il insiste sur la réception de l’œuvre décontextualisée d’un point de vue temporel et non spatial, c’est-à-dire pour un spectateur qui n’a pas vécu les faits mais qui re-connaît (ou pas) l’image car il en a hérité en tant que mémoire collective.

13En effet c’est cet effet de disparition du corps qui est ancré dans la mémoire collective des Colombiens. L’histoire de la Colombie est marquée par « las desapariciones forzadas ». En effet, le Registro Nacional de Desaparecidos avait chiffré à 50.891 le nombre de disparitions en novembre 2011, parmi lesquelles 16.907 correspondent à des disparitions forcées. Cette modalité de violence est très difficile à gérer par les victimes, en raison de son invisibilité dans les médias, peu reconnue par les autorités compétentes : « Frente a las desapariciones uno sabía que cuando uno desaparecía iba muriendo despacito toda la familia », déclare en 2010 une femme à San Carlos, Antioquia (Grupo de Memoria Histórica, 2013 : 57).

  • 8 Erika Diettes, Sudarios. Conférence prononcée au Musée Universitario del Chopo de la UNAM dans le c (...)
  • 9 Il est vrai que la réflexion de Veena Das fait référence au contexte de violence de la Partition de (...)

14La série Sudarios parle de cette blessure. Elle se compose de vingt portraits de femmes provenant de la région de Antioquia qui avaient été obligées d’assister aux tortures et aux assassinats de leurs êtres chers. Les photographies ont été prises au moment où elles racontent leur histoire [ill. 1]. Chaque image raconte une histoire terrible. L’artiste déclare8 : « Con mi cámara he sido testigo muchas veces del instante en el que una persona necesita cerrar los ojos porque se hace presente, de nuevo, el dolor del momento que dividió su vida en dos » (Diéguez, 2013 : 227). Une seule et unique femme, entre les vingt témoignages choisis par l’artiste, est représentée les yeux ouverts. Son portrait, habituellement placé au centre, donne la sensation qu’elle nous regarde, qu’elle nous défie du regard et ouvre la composition de l’image. En tant que témoins, ayant dû partager le même territoire, elles doivent apprendre à « habiter le monde, ou à l’habiter à nouveau, dans un geste de deuil », comme décrira Veena Das en 2008 dans son chapitre intitulé « El acto de presenciar. Violencia, conocimiento envenenado y subjetividad9 » (p. 222).

15Dans l’Église, lieu sacralisé dans lequel elles sont vouées à exister, le spectateur – ou les proches des victimes – les écoutent, elles, dévêtues métaphoriquement et littéralement. Nous pouvons percevoir une exhalation sortant de leur bouche. L’espace prévu par l’artiste pour cette série, des églises (en Colombie), les rend immédiatement solennelles ; le rituel prend place. Il y a une certaine sacralisation de l’œuvre dans l’espace où elle est disposée. Souvent, suspendus en hauteur dans la nef centrale de l’église, ces portraits lévitent et s’impose dans les églises où ils sont exposés. L’intention de Diettes est de représenter le moment où la victime raconte son histoire. Chaque portrait photographique est pris au moment du climax de cette narration qui représente à son tour une libération de la parole, des histoires individuelles pleines de récits traumatiques et douloureux qui n’ont pas pu être racontées [ill. 2]. C’est ce moment même que l’image capture et présente au spectateur-acteur ou au spectateur-observateur direct capable de comprendre ce qui est narré à travers l’image. C’est ce témoignage performatif qui permet (peut-être) de faire le deuil.

2. Hors contexte

16Les artistes de cet article ont connu également une reconnaissance internationale avec des expositions qui ont eu lieu dans les institutions muséales ou des espaces dédiés à l’art contemporain. C’est à ce moment que l’œuvre donne à voir cette réalité dans d’autres pays, mais aussi qu’elles s’enrichissent en explorant d’autres possibilités réceptives avec des spectateurs provenant de contextes socio-culturels différents. En tout état de cause, les artistes pensent également l’œuvre au-delà des frontières, comme peut le faire Oscar Muñoz qui pose cette réflexion lors de l’interview que Maria Wills fait à l’artiste en 2012 : 

Por otro lado, la conocida imagen de Gaitán (…) contiene una nueva serie de particularidades y referencias, o al menos yo las he encontrado, que me parecen muy interesantes como la relación con las imágenes del Che muerto y con la Lección de anatomía, una impresionante foto de Metinides donde hay un círculo de personas alrededor de un cadáver que está allí, recién muerto, pero todos miran a la cámara. También me recuerda La Pietà, pero con menos piedad, más bien una cabeza sin cuerpo. ¿La de San Juan Bautista sobre la bandeja? ¿Cómo se pude ver ahora? Como una historia que se repite, eterna, como si no tuviera final (p. 88).

17Dans ce cas, Muñoz est allé plus loin dans sa réflexion. La création de cette œuvre est tout d’abord pensée pour une génération -la sienne- qui a grandi en connaissant parfaitement ce qui est associé à cette image. Mais il fait référence aussi aux possibles associations qu’elle peut permettre : Le Che mort, la leçon d’anatomie du docteur Tulp de Rembrandt (1632), les photos du photojournaliste mexicain Enrique Metinides ou encore les images de La Pietà.

18Toutes ces iconographies ont un point en commun la représentation d’un cadavre entouré de personnes vivantes et tous, que ce soit en peinture ou en photographie, ont un mode de représentation ancré dans la tradition occidentale de la représentation du corps sans vie. Nous observons donc un corps-cadavre au centre de l’image, inerte, qui s’écroule par son propre poids, puis des hommes et des femmes qui l’entourent, l’observent et, au même temps, posent pour la caméra ou le peintre. Ce qui nous intéresse dans le cas présent est tout particulièrement le regard que porte l’artiste sur les possibilités interprétatives de l’œuvre et les multiples associations que le spectateur peut en faire.

  • 10 Oscar Muñoz. Des/materializaciones, Fundación Sorigué, Lleida, 2017, textes de Óscar Muñoz, José Ji (...)
  • 11 Il s’agit d’une projection de cinq vidéos synchronisés qui présentent différentes images iconiques (...)

19L’exposition Protografías a été montrée à Medellín, à Cali (Museo de Arte Moderno La Tertulia, en 2013), à Bogotá (Banco de la República, en 2014) et en Europe, seulement à Paris (Jeu de Paume, 2014). Cependant, si nous observons le catalogue de l’exposition Oscar Muñoz. Des/materializaciones (2017) à Lleida (Fundación Sorigué, Lleida, 2017)10 ou les œuvres qui avaient été présentées à l’exposition de Madrid Oscar Muñoz. Atramentos (Tabacalera, Madrid, 2015), nous pouvons constater que les commissaires ont parfois sélectionné des œuvres qui pouvaient être différentes selon le lieu de l’exposition avec des séries qui peuvent être plus reconnaissables pour le spectateur, comme par exemple El coleccionista (2014-2016)11 dans le cas de ces deux dernières expositions citées. Le travail du commissaire est donc également un travail de mise en contexte de l’œuvre de l’artiste.

  • 12 Année où la Colombie avait été le pays invité.
  • 13 Le support de chaque portrait photographique est un tissu en soie.

20L’exposition Sudarios de Erika Diettes a été montrée pour la première fois à l’Église de Santa Clara à Bogotá en 2011. Puis, entre 2012 et 2019, l’exposition a été itinérante principalement en Amérique : aux États-Unis (Houston, Santa Fé en 2013), au Mexique, en République Dominicaine, en Argentine, au Brésil ; et principalement en Colombie (Medellín, Barichara, Cartagena, Santa Fé de Antioquia). Seules trois expositions ont eu lieu en Europe : Pologne (2014), Madrid (2015) et Liverpool (2019) et une seule en Australie (Sydney, 2014). En effet, la réception de cette œuvre est différente en fonction du pays, de son histoire, de son contexte socio-culturel. Pour l’exposition de 2015 en Espagne, elle s’est tenue à l’église de San José en plein centre de Madrid, face au Círculo de Bellas Artes [ill. 3]. Faisant partie du programme off de ARCO de 201512, l’exposition avait eu un grand nombre de visiteurs : des spécialistes et amateurs de la Foire d’Art contemporain, mais aussi des passants et des paroissiens. Pour cette exposition, nous pouvons retrouver les mêmes portraits, les mêmes histoires, un montage similaire, et pourtant, la réception de l’œuvre avait été bien différente. Interprétées comme des Pietá, ces femmes incarnaient pour une bonne partie du public l’image de la Vierge. Sauf que dans cette image le corps du fils mort est absent, disparu. Il y a une certaine association entre la résurrection du Christ et donc l’image du tombeau vide et celle des femmes (interprétées par le public espagnol comme des mères en deuil). De même, le titre de la série, Sudarios, fait référence à ce tissu qui enveloppe les cadavres et qui devient, dans l’exposition, le support de l’image photographique13. Comme l’indique le texte curatorial du catalogue :

El sudario envuelve la sustancia esencial de lo desaparecido y mantiene su impregnación para los vivos. Es ahí en el que, en el contexto originario de su creación, Sudarios se convierte en un trance memorístico que se hace extensible y se transforma en un acto ritualístico, tan privado, pero tan público a la vez, consiguiendo que su pesar se haga universal y, en consecuencia, más volátil. (…) Es aquí, donde Sudarios traspasa las fronteras y se convierte en la representación de una Pietà, una representación de la madre que anhela arropar el cuerpo de su hijo ausente; es, en definitiva, la imagen del dolor de una mujer que, como acto devocional, nos llena de una emoción compacta, sostenida, permanente que no hace más que trasladarnos al icono de la Virgen-Madre sosteniendo el cuerpo de su hijo muerto que terminará por desaparecer. De igual modo, estas mujeres mártires no tienen cuerpo que sostener, es un duelo quebrado y un dolor que (…), se repite en bucle sin cesar (Cruz Lichet, 2015, texte curatorial, s/p).

21Dans cette idée de dignification de la femme-mère représentée dans son chagrin, ces portraits montrent une beauté technique et esthétique qui contribue à sacraliser encore plus l’image :

Les femmes magnifiées portent même des bijoux. La beauté contribue à dignifier les victimes, nous l’avons vu. Mais il ne s’agit pas d’une esthétisation de la douleur : ces femmes souffrantes et belles sont transcendées à leur tour en figures auratiques, en tant que représentations universelles de la douleur, en tant que mater dolorosa (Sinardet, 2016).

  • 14 Entretien réalisé par l’artiste et la commissaire au Padre Miguel Ángel en mars 2015.

22Durant l’exposition, plusieurs funérailles ont eu lieu dans l’Église de San José. Le père Miguel Ángel avait fait part de l’expérience de ces offices avec les suaires suspendus à l’intérieur de l’église : « Cela a été une expérience gratifiante d’avoir ces pleureuses parmi mes paroissiens », déclare-t-il14. Comme indique le texte curatorial : 

No es casualidad que Erika Diettes haya titulado este trabajo Sudarios. Estas fotografías son el índice de una herida y, sin embargo, también es el icono de la salvación. Sudarios, al igual que pantallas psicoanalíticas, permite el discernimiento a través de la llaga; favorece el efecto simbólico e icónico que lo hace trascender. Pero también traspasan ese velo para convertirse en envolturas metafóricas del cadáver ausente, del cuerpo reminiscente. Ellas, por sus llantos, recogen la impregnación de la herida y la elevan hacia su salvación última. Así pues, la imagen se convierte en un “índice luminoso”, como diría Didi-Huberman refiriéndose al Santo Sudario de Turín (p. 141), que como acto de resurrección revive a través de la imagen. Este trabajo es pues el indicio de una llaga, de una herida aún sin cicatrizar, pero también de la posibilidad de apertura, de salvación, al igual que la luciérnaga que como luminaria natural ilumina el espacio sacro, en la oscuridad, desvelando por momentos dichos indicios y permitiendo señalar el camino a través de la imagen aperta. (Cruz Lichet, 2015, s/p).

23La dé-contextualisation de l’œuvre devient donc une opportunité de la rendre iconique, une image universelle. Mais que se passe-t-il lorsque l’œuvre n’a pas eu ce processus de dé-contextualisation, lorsque l’œuvre prend tout son sens et est totalement décontextualisée. C’est le cas de certaines des œuvres de Doris Salcedo. Shibboleth est une installation site-specific qui occupe la salle des turbines de la Tate Modern de Londres. Il s’agit d’une fêlure au sol de 167 mètres de long, d’environs 70 cm de profondeur et de quelques centimètres de largeur. L’artiste décrit son travail en disant : 

Desde hace 25 años produzco mi obra en el mismo lugar. Todas ellas sin excepción han sido realizadas en Colombia, un país en guerra. Uno de los tantos territorios donde la catástrofe se percibe como un evento continuo (…). Mi obra ha recalcado, rota alrededor de la experiencia de aquellos que habitan en la periferia de la vida, en el epicentro de las catástrofes. Para no reducir estas experiencias al silencio y a la soledad de la víctima traumatizada, dicha experiencia singular debe ser inscrita en un memorando, en una obra de arte. (Salcedo, Premio Velázquez de Artes Plásticas) (Perdomo, 2011).

24 Doris Salcedo a toujours travaillé sur les problématiques du contexte colombien en cohérence avec un parcours engagé avec les victimes de la guerre en Colombie. Cependant, et en dépit du fait que depuis 25 ans elle a réalisé toutes ses œuvres en Colombie, cette installation est une commande faite à l’artiste par la Tate Modern Gallery. D’une part, le spectateur trouve dans cet espace négatif, dans cet abîme qui semble vide et profond, quelque chose qui est enfoui, des morceaux de grillage qui ressortent des entrailles de la terre, montrant les vestiges d’histoires qui n’ont pas encore été révélées. Et c’est en ce sens que le titre de l’œuvre devient encore plus révélateur : Shibboleth. Ce terme fait allusion à un épisode biblique de l’Ancien Testament (Juges, XII, 5-6). Selon le récit, le mot était utilisé par les hommes de Galaad pour identifier ceux en provenance de la tribu d’Éphraïm qui prononçaient ce mot avec une particularité phonétique qui dévoilaient leur origine et justifiait leur mise à mort, tout simplement en raison de leur appartenance à ce groupe (Rodríguez Dalvar, 2008). La division de l’espace même du Musée en deux donne un nouveau sens à l’œuvre, au-delà des frontières et des contextes particuliers. Shibboleth représente pour l’artiste la séparation entre les différents mondes et met en évidence leur complexité : 

It represents borders, the experience of immigrants, the experience of segregation, the experience of racial hatred. It is the experience of a Third World person coming into the heart of Europe. For example, the space which illegal immigrants occupy is a negative space. And so this piece is a negative space (Salcedo, Alberge, cit. Perdomo, 2011).

  • 15 Voir l’entretien en vidéo réalisé à l’artiste le 1er octobre 2007. « The Colombian artist discusses (...)

25 De cette manière, Shibboleth prend tout son sens dans un contexte particulier, comme le colombien, mais peut parfaitement s’ouvrir à d’autres réalités dans le monde. Il n’y a que le titre qui peut permettre d’orienter la réflexion du spectateur sur l’intention de l’artiste. En effet, dans le contexte colombien, la question de la terre est au centre même de la problématique de la guerre en Colombie. C’est pourquoi Salcedo utilise ici la superficie du sol pour montrer un territoire divisé et fracturé. Elle utilise l’œuvre comme une belle métaphore d’appropriation du territoire. Mais en même temps, l’œuvre peut avoir une autre lecture dans le contexte purement artistique : une artiste colombienne s’appropriant littéralement l’espace de la Tate Modern, symbole de l’art moderne européen15. Dès lors tous ces signes, toutes ces métaphores contribuent à enrichir le(s) sens possible(s) de l’œuvre. Alejandro Perdomo, dans son essai sur le travail et engagement politique de l’artiste écrit : « Tal significado sugiere, en consecuencia, la noción de segregación, así como de exclusión e inclusión, unidades semánticas a las que recurre Salcedo para definir el significado de su intervención en la Tate Modern ». (Perdormo, 2011)

26 De la même manière, le travail de Doris Salcedo reste aussi énigmatique que possible, laissant une multitude de possibilités d’interprétations, d’appropriations et de réflexions autour de l’œuvre. À cet égard, Miecke Bal écrit en 2010 :

Remontándonos hacia atrás desde ese tajo gigantesco es posible ver toda su obra como montaje: como corte, apertura de vacíos, rechazo a llenarlos por nosotros y sin embargo incitación a hacerlo dada la flagrante falta de información que acompaña a los inquietantes residuos de lo que yace debajo. Por más de dos décadas Salcedo ha trabajado con restos materiales para permitirles convertirse en ámbitos de aflicción. Si esas cosas se aferraban tercamente a lo que habían sido, fueran o lo que fuesen, ella las frotaba, raspaba, pintaba o bien les hacía añadidos, raptándolas así del reino de la invisibilidad doméstica para trocarlas en recordatorios de la pérdida. Con esa transformación ha aludido a la narración y la ha evitado, y con ella el significado claro e inequívoco (Bal, 2014 : 242).

27Bal insiste sur l’engagement politique de l’artiste. Tout dans cette œuvre, affirme-t-elle, est concret et explicite, mais en même temps il n’y a pas une seule et unique lecture : « ninguna absorción de sentido permitirá al espectador escapar a la estilizada seguridad del entendimiento intelectual » (p. 244). À la fin de l’exposition, le processus de recouvrement scelle cette réalité d’une façon grossière et lapidaire, tactile. La blessure devient enfin cicatrice (Le Breton, 2003 : 70).

Conclusion 

28Les œuvres analysées lors de cet article nous ont donné trois perspectives différentes de ce qui peut être entendu la réception et interprétation de l’œuvre en contexte ou hors contexte. Dans le cas de Impresiones débiles, il était question d’une œuvre clairement créée pour un spectateur qui connait la réalité colombienne, son histoire et sa complexité. À cela nous avons pu voir la manière par laquelle l’artiste lui-même pense aussi l’œuvre pour un public appartenant à d’autres contextes socio-culturels et donc d’autres ressentis et interprétations possibles de l’œuvre.

29Pour Sudarios, Erika Diettes raconte les processus de deuil au sein de la société colombienne. Le spectateur comprend sans ambigüité le sens que l’artiste a voulu donner à l’œuvre et l’importance de cette mission de transmission et de construction d’espaces mémoriels qui sont les siens. Cependant, l’analyse de sa réception hors contexte, concrètement à Madrid, a permis de prendre conscience que l’œuvre a la capacité de générer de nouvelles possibilités de réception et d’interprétation en fonction des croyances et des traditions de chaque spectateur, sans pour autant oublier son sens originel dont l’artiste tient à souligner lors des rencontres, entretiens et autres échanges organisés durant l’exposition. C’est ainsi que Sudarios représente des femmes colombiennes, des victimes qui racontent leur récit traumatique, mais ces images sont aussi des représentations d’une Pietà, d’une Mater-Dolorosa, d’une Sainte Thérèse en extase, ou d’une simple femme photographiée dans toute sa beauté. Dès lors, nous comprenons que l’œuvre devient œuvre face à un spectateur singulier. Tout spectateur peut s’approprier l’œuvre, lui donner une interprétation qui aura sens pour lui, malgré le travail conceptuel que l’artiste peut donner à l’œuvre. Le spectateur peut devenir dès lors un spectateur-punctum ou un spectateur-studium (au sens donné par Roland Barthes à la photographie).

30Par contre, Shibboleth est une œuvre commandée par la Tate Modern et pensée par l’artiste pour un seul et unique endroit, la salle des turbines du Musée. Cette artiste qui a toujours travaillé en Colombie, bien qu’elle soit connue internationalement, a réalisé ce site-specific pour la première fois hors son contexte habituel. En dépit de cela, elle a su donner à l’œuvre un sens qui peut à la fois s’intégrer dans son discours politique attaché au contexte colombien et à d’autres questionnements qui font partie de ce monde globalisé.

31Ceci étant, ces trois œuvres sont à la fois tactiles et volatiles, pleines de contenu et à la fois vidées de celui-ci. Toutes les trois permettent au spectateur, quel qu’il soit, d’apprivoiser le sens donné par l’artiste et, à la fois, de donner leur propre sens. Dans ce mouvement pendulaire entre le discours de l’artiste et la réception du spectateur, l’œuvre acquiert un pouvoir d’expansion sans limites.

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Bibliographie

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Oscar Muñoz. Protografías, catalogue d’exposition, Museo de Antioquia, Medellín, 29 août - 12 novembre 2012, textes de José Roca, María Wills Londoño.

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Documents annexes

  • Illustration 1 (image/png – 1,4M)

    Erika Diettes. Sudarios. Installation Église de Santa Clara, Bogotá. 2011. Image courtesy of the artist.

    Virginia de la Cruz
  • Illustration 2 (image/jpeg – 399k)

    Erika Diettes. Sudarios. Installation Église de Santa Clara, Bogotá. 2011. Image courtesy of the artist.

    Virginia de la Cruz
  • Illustration 3 (image/jpeg – 1,4M)

    Erika Diettes. Sudarios. Installation Église de San José, Madrid. 2014. Image courtesy of the artist.

    Virginia de la Cruz
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Notes

1 Chapitre de l’ouvrage.

2 Le terme Site-specific fait référence à une œuvre créée exclusivement pour un lieu concret qui devient à son trou partie intégrante de l’œuvre.

3 Ce titre a été repris du texte de Tzvetan Todorov. Todorov, Tzvetan, Face à l’extrême, Paris : Seuil, 1994.

4 Texte de l’œuvre Text/context (Toronto). Part I (18 novembre – 7 décembre 1978). Installation à la galerie Carmen Lamann de Toronto.

5 Voir à ce sujet : Simon MARCHÁN FIZ, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid : Akal, p. 387-388.

6 El Bogotazo est le nom donné aux quatre jours de révoltes urbaines qui ont eu lieu à Bogotá suite à l’assassinat du leader libéral Jorge Eliécer Gaitán le 9 avril 1948. Voir à ce sujet : Virginia de la CRUZ LICHET (2019), « La mémoire comme acte de résistance. L’histoire racontée par les artistes », in Marie Christine Michaud ; Eliane Elmaleh ; Salah Oueslati (eds.), Les Faces cachées dans les Amériques. Le Mans, Eric Jamet éditeur, pp. 251-252.

7 Fragment de l’entretien réalisé par María Margarita Malagón en 2010. Cité par : José Roca ; Alejandro Martín (eds.), Óscar Muñoz. Entre contrarios, Colección de arte contemporáneo, vol. 1, Bogotá, Seguros Bolivar, 2013, p. 29.

8 Erika Diettes, Sudarios. Conférence prononcée au Musée Universitario del Chopo de la UNAM dans le cadre de l’exposition Sudarios à l’espace Ex Teresa Arte Actual et dans le cadre du cycle de conférences Des/montar la re/presentación organisé par l’Universidad Autónoma Metropolitana dans la ville de México en 2012.

9 Il est vrai que la réflexion de Veena Das fait référence au contexte de violence de la Partition de l’Inde en 1947. Cependant ses conclusions et son analyse autour de ces questions sur le témoignage de la violence par les femmes servent parfaitement à l’exemple colombien.

10 Oscar Muñoz. Des/materializaciones, Fundación Sorigué, Lleida, 2017, textes de Óscar Muñoz, José Jiménez, Ana Valdés.

11 Il s’agit d’une projection de cinq vidéos synchronisés qui présentent différentes images iconiques de l’histoire universelle.

12 Année où la Colombie avait été le pays invité.

13 Le support de chaque portrait photographique est un tissu en soie.

14 Entretien réalisé par l’artiste et la commissaire au Padre Miguel Ángel en mars 2015.

15 Voir l’entretien en vidéo réalisé à l’artiste le 1er octobre 2007. « The Colombian artist discusses why she cracked the turbine hall floor », Tateshots, Tate.org. Disponible : https://www.tate.org.uk/art/artists/doris-salcedo-2695/doris-salcedo-shibboleth

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Pour citer cet article

Référence électronique

Virginia de la Cruz Lichet, « Contexte / Hors contexte. Les limites de l’œuvre »Amerika [En ligne], 23 | 2021, mis en ligne le 26 janvier 2022, consulté le 23 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/amerika/15373 ; DOI : https://doi.org/10.4000/amerika.15373

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Auteur

Virginia de la Cruz Lichet

Université de Metz

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Droits d’auteur

© Tous droits réservés

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