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Dossier: Beauté de l'Amérique, de ses identités et de ses territoires
La Beauté de l'Amérique, vue de l'extérieur:Regards européens sur le Brésil, Cuba et les États-Unis

Frédéric Mialhe, vers « l’artialisation » du paysage cubain (années 1840)

Mégevand Sylvie

Résumés

Divers essais théoriques sur la beauté, le sublime et le pittoresque ont nourri l’esthétique paysagère romantique européenne. La « redécouverte » du Nouveau Monde par Humboldt et ses réflexions sur la nature intertropicale ont également inspiré les artistes voyageurs qui représentaient les Amériques. Tel fut le cas de Frédéric Mialhe, déjà auteur d’un album pittoresque sur les Pyrénées, dont les vues lithographiées de Cuba ont pu satisfaire les aspirations des élites créoles, désireuses de s’approprier symboliquement leur territoire grâce à une imagerie nouvelle et de qualité. Dans la perspective de ces transferts culturels, les thèmes de la forêt tropicale insulaire, du sentiment de la montagne et de la mer seront évoqués avec divers exemples de vues paysagères.

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Texte intégral

Il n’y a pas de beauté naturelle ou, plus exactement, la nature ne devient belle à nos yeux que par le truchement de l’art. Notre perception esthétique de la nature est toujours médiatisée par une opération artistique, une ‘artialisation’, que celle-ci s’effectue directement ou indirectement, in situ ou in visu (Roger, 1997 : 165).

  • 1 Nous nous attacherons ici au paysage naturel insulaire – forêt et montagne de l’Oriente, marines –, (...)

1Servi par les expéditions scientifiques et les nouvelles technologies – navigation à vapeur, lithographie, photographie, etc. –, le désir d’ailleurs a animé les artistes voyageurs de la première moitié du XIXe siècle et s’est exprimé avec force dans les représentations de l’Europe, de l’Orient ou des Amériques. Des débats sur la beauté, le sublime et le pittoresque animaient alors les cercles intellectuels de l’Ancien Monde, la « redécouverte » des Amériques par Alexandre de Humboldt ayant été une étape clé de cette approche – tant métaphysique que physique – des milieux naturels. C’est pourquoi nous évaluerons « l’artialisation » (Camporesi, 1995) par l’estampe lithographiée du paysage américain – cubain en particulier. Pour satisfaire les attentes des publics aisés et en particulier natifs, ce nouveau médium prétendit concilier ces trois concepts esthétiques en les conjuguant avec un processus de découverte et d’appropriation de leurs territoires par l’image. Confrontées à ses travaux pyrénéens, les vues paysagères1 que le Français Frédéric Mialhe réalisa lors de son long séjour cubain (1839-1854) permettent de cerner, par-delà les différences spatiales, les modalités et les enjeux de ce transfert culturel et identitaire.

La création iconographique aux Amériques : le beau, le sublime et le pittoresque

2Au fil de ses périples, Humboldt avait pris conscience des liens qui unissaient la nature tropicale et la création artistique, au point d’exposer dans Cosmos une théorie et une méthodologie de la peinture du paysage :

L’homme qui, sensible aux beautés naturelles des contrées coupées par des montagnes, des fleuves et des forêts, a parcouru lui-même la zone torride, qui a contemplé la richesse et l’infinie variété de la végétation (…) ; celui qui a parcouru les forêts vierges renfermées dans le bassin compris entre l’Orénoque et la rivière des Amazones, celui-là seul peut comprendre quel champ sans limites est ouvert encore à la peinture du paysage, entre les tropiques des deux continents, (…) et comment les œuvres admirables accomplies jusqu'à ce jour ne sauraient être comparées aux trésors que la nature tient en réserve pour ceux qui voudront s’en rendre maîtres. (…) Nous croyons que la peinture de paysage doit jeter un jour un éclat que l’on n’a pas vu encore, lorsque des artistes de génie franchiront plus souvent les bornes étroites de la Méditerranée et pénètreront loin des côtes, quand il leur sera donné d’embrasser l’immense variété de la nature, dont les vallées humides des tropiques, avec la fraîcheur native d’une âme jeune et pure (Humboldt, 1855 :97). 

  • 2 Voir Alain Corbin, Le territoire du vide, en particulier le chapitre 3.

3Par leur beauté et leur force originelles, leur caractère démesuré, ces milieux intertropicaux offrent un formidable champ d’action à l’iconographie paysagère qui est transcendée ici par son objet même. Déplorant que les artistes locaux – engagés lors d’expéditions naturalistes – ne soient pas rompus à de tels défis, le savant allemand conseille également aux voyageurs de privilégier les croquis et la peinture sur le motif, plantes et milieux vernaculaires étant quasi impossible à reconstituer a posteriori. Ces préconisations méthodologiques rejoignent celles du paysagiste Pierre-Henri de Valenciennes enjoignant les artistes à accumuler notes, croquis et esquisses sur le motif pour pouvoir ensuite créer une œuvre ou, tout au moins, jouir de ces souvenirs de voyage2.

  • 3 Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757) fut suivi d’ (...)

4Loin des « grands genres » académiques de Félibien, ces plaidoyers pour la perception sensible de la nature via une imprégnation personnelle se rapprochent du ‘paysage comme état d’âme’ (Amiel, 1852) qui puise également dans le sublime : « Sublimis ne signifie pas en premier lieu la grandeur, mais l’élévation, c’est à dire non pas une qualité propre à l’objet, mais un mouvement ascensionnel et une position relative : est sublime ce qui s’élève au-dessus de moi, ce par rapport à quoi je me trouve en situation inférieure » (Saint Girons, 1993 : 17). D’abord théorisé par John Dennis, le sublime fut comparé et opposé à la beauté par Edmund Burke3 :

Cette comparaison présente un contraste remarquable : les objets sublimes sont grands dans leurs dimensions ; les beaux objets sont comparativement petits : la beauté est unie et polie ; le sublime, rude et négligé : la beauté fuit la ligne droite, mais s’en éloigne par des déviations insensibles ; le sublime, en plusieurs cas, s’attache à la ligne droite, et quand il en sort, c’est par des saillies fortes et prononcées : l’obscurité est ennemie du beau ; le sublime se couvre d’ombres et de ténèbres : enfin la légèreté et la délicatesse s’unissent à la beauté, tandis que le sublime demande la solidité et les masses mêmes(Burke, 1803 : 224-225).

5L’esthétique pittoresque dans la représentation paysagère s’affirma également à cette période ; pour se convaincre de son importance, il n’est qu’à voir le nombre d’essais, récits de voyage, séries et autres albums illustrés qui comportent dans leur titre le terme « pittoresque » sous sa forme adjectivée ou substantivée :

Lorsqu’un des éditeurs avait constitué un recueil de dessins et qu’il les avait fait lithographier, il lui fallait trouver un titre pour l’ouvrage, ce titre devait comporter un substantif, un adjectif et un nom de lieu. Pour le substantif du début, on avait à choisir entre cinq ou six : Vues, Souvenirs, Promenade, Voyage, Itinéraire. L’adjectif était toujours le même : “pittoresque” ; il précisait la manière dont les vues étaient représentées (...). Le nom de lieu était toujours précis (Adhémar, 1997 : 88).

  • 4 Observations, relative chiefly to Picturesque Beauty... particularly the Mountains, and Lakes of Cu (...)
  • 5 Selon Gilpin, le pittoresque s’oppose à la grandeur : la grandeur est provoquée par l’unité de coul (...)

6Appliqué au XVIIIe siècle à la peinture et aux beaux-arts en général, ce concept tendit à se codifier avec les écrits du révérend anglais Gilpin4, qui conseillait aux paysagistes de « (...) transformer le gazon en une pièce de terrain accidentée, de planter de rudes chênes à la place d’arbustes d’agrément, de briser la régularité des bords de l’allée, de lui donner l’âpreté d’une grand-route, de la marquer de traces de roues, de disséminer quelques pierres et des broussailles » (Klingender, 1988 : 3)5.

  • 6 Sur ces associations paradoxales, voir le chapitre 5 du Court traité du paysage, d’Alain Roger.

7Sous d’apparentes contradictions, l’iconographie paysagère romantique a pourtant associé le beau, le sublime et le pittoresque6, genre avec lequel la lithographie a entretenu de profondes affinités. Né en 1796 – pratiquement en même temps que les essais de Gilpin et de Price – pour reproduire des partitions à moindre coût, ce médium novateur privilégia en effet la scène de genre et l’anecdote, les représentations bucoliques émaillées de fabriques ou de ruines, un ‘pays-sage’ (Camporesi, 1995) né de la tradition arcadique dans lequel il était loisible à tout un chacun de se reconnaître. Mais dans la production française en particulier, on ne saurait négliger l’impact qu’eut l’exploration récente des Alpes ou des Pyrénées, dont les sommets, les ponts jetés sur les abîmes et les chaos démesurés offrirent un contrepoint sublime à des vues ‘herbagères’ (Adhémar, 1997) sans doute plus rassurantes. C’est donc à la croisée de ces chemins esthétiques qu’on appréciera le travail de Frédéric Mialhe en France, puis aux Amériques.

La lithographie et le paysage

Le voyage pittoresque est incessante poursuite du spectacle et de la surprise qu’il procure. (…) C’est cette quête perpétuelle de la nouveauté qui ‘tient l’âme dans une attente continuelle et agréable’. Là sans doute se situe, en profondeur, la rupture qui délie ce modèle du système classique d’appréciation du paysage (Corbin, 1988 : 165).

  • 7 Cette technique d’impression sur papier, au moyen d’une presse, d’un texte ou d’un dessin tracé au (...)
  • 8 « Le (…) camaïeu (…) ne nécessite que deux planches, l’une portant le dessin, l’autre fournissant l (...)

8Le procédé lithographique7 inventé par Senefelder fut très vite utilisé pour créer des images ; il s’étendit à toute l’Europe vers 1820. L’atelier d’Engelmann ouvrit à Mulhouse en 1814, suivi de plusieurs autres à Paris, où il eut un zélateur en la personne du baron Dominique Vivant Denon, directeur du Musée du Louvre. En Espagne, le premier atelier spécialisé vit le jour à Madrid en 1819, puis le Real Establecimiento Litográfico dirigé par Madrazo fut créé en 1824 avec l’appui de Ferdinand VII, pour devenir fonctionnel deux ans plus tard. Brevetée en janvier 1837 par Engelmann, la chromolithographie ne s’imposa réellement qu’en 1853. Entre-temps, on se servit d’une technique plus simple, dite du « camaïeu »8.

  • 9 « La lithographie de paysage semble spécifiquement française ; à l’étranger, où elle a d’ailleurs d (...)

9Pendant un demi-siècle, le succès de la lithographie paysagère ne se démentit pas, aiguisant l’appétit des lectorats bourgeois pour les voyages9 ; l’engouement pour le thermalisme succéda à la « découverte » des Alpes et des Pyrénées par les artistes, marquant l’essor du tourisme. Les planches étaient vendues par livraisons puis reliées sous forme d’albums par les souscripteurs qui en avaient les moyens. Une relative démocratisation s’ensuivit : « En 1830 (...), le paysage, si contesté à ses débuts, est désormais un genre non seulement accepté, mais extrêmement goûté. Sa vogue grandit chaque jour : les journaux illustrés en sont pleins ; les recueils paraissent de plus en plus nombreux ; les amateurs, eux-mêmes gagnés, s’essaient au paysage » (Adhémar, 1997 : 43). La très longue série des Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France (1820-1878) de Taylor, Nodier et de Cailleux est la plus représentative à cet égard et Frédéric Mialhe y apparaît, dans la liste des collaborateurs des volumes « Languedoc » (1833-1834).

Pierre-Toussaint-Frédéric Mialhe (1810-1881)

  • 10 Voir la biographie de Mialhe et l’histoire des ateliers havanais dans notre thèse et nos articles d (...)
  • 11 Une notice biographique d’un de ses frères aînés, Louis Mialhe, livre quelques indications sur les (...)

10On ne développera pas ici ce que nous avons étudié par ailleurs10, encore que la vie de Mialhe comporte toujours bien des zones d’ombre et quelques paradoxes, comme par exemple l’absence de portrait de l’artiste. Avant de s’embarquer pour les Amériques, ce dessinateur, peintre et lithographe né à Bordeaux tenait avec ses frères un atelier spécialisé au 357 de la rue Saint-Honoré à Paris11 et jouissait d’une solide réputation dans les milieux proches du pouvoir ; ainsi, son album Excursion dans les Pyrénées. Composé de 100 croquis pittoresques, dessinés par Fk. Mialhe et Fk. Dandiran (1836) est-il dédié au Duc de Montpensier, le fils cadet du roi Louis-Philippe. Il m’est permis de rectifier ici le doute que j’avais émis en 2001 sur la présence de l’artiste au Mexique après son périple pyrénéen – qui a été repris en l’état par Emilio Cueto dans La Cuba pintoresca de Frédéric Mialhe (2010) – : les recherches que j’ai menées ultérieurement sur ses réseaux artistiques et politiques – et qui seront développées dans une étude à paraître – me permettent aujourd’hui d’affirmer que Mialhe dirigeait à Mexico en 1838 un atelier spécialisé avec du matériel importé de France, mais qu’il avait quitté rapidement le Mexique après des dissensions avec son associé, Maxime Decaen. Fin 1838, c’est à La Havane qu’on le retrouve, prêt à travailler avec Pierre Cosnier et Alexandre Moreau de Jonnès au sein de la Litografía de la Real Sociedad Patriótica – » l’atelier des Français » –, qui fut financée par la Sociedad Económica de Amantes del País et les créoles libéraux Domingo Del Monte et Alfonso Aldama. L’atelier ouvrit ses portes en janvier 1839 ; quant au Bordelais, il devait vivre seize ans à Cuba.

Cuba, un monde à part

11Les ressources limitées de « la Perle des Antilles » la cantonnèrent longtemps à la marge du dispositif colonial espagnol, aussi bien en termes économiques qu’artistiques. Contrairement à la littérature locale, qui était florissante, l’Académie des beaux-arts de San Alejandro (1818) était à la peine ; quant à la presse locale, elle n’offrait à ses lecteurs que quelques médiocres images d’importation : rares xylographies, piètres gravures de mode publiées dans les revues féminines… Survenu dans le contexte des Indépendances continentales, le « boom » sucrier des années 1830 bouleversa la donne et incita les élites enrichies à exiger – voire à financer – de nouveaux modèles iconiques, servis par le médium moderne qui faisait fureur en Europe. Dans le cadre de la conquête de marchés restreints et du contrat d’exclusivité de cinq ans qui leur avait été accordé, l’argument qualitatif de la production lithographiée havanaise fut donc l’enjeu central de la lutte entre la Litografía de la Real Sociedad Patriótica, d’obédience créole et libérale, et la Litografía del Gobierno, bénéficiaire des commandes officielles. Sans commune mesure avec la production de « l’atelier des Espagnols », qu’on qualifiera de raide et peu inspirée, la supériorité de celui des Français est patente. Lithographiant d’abord les croquis d’Alexandre Moreau de Jonnès, qui avait précipitamment quitté La Havane à l’automne 1839 suite à des dissensions avec Cosnier, Mialhe publia un premier album de 48 estampes, Isla de Cuba Pintoresca (1839-1842), s’aidant à l’occasion de daguerréotypes urbains qu’il avait réalisés in situ. Il parcourut ensuite cette île encore méconnue, s’en faisant le premier « révélateur ». Dans un contexte colonial très restrictif, cette fonction révélatrice est loin d’être anodine ; elle est d’autant plus significative que Mialhe édita ses travaux sur place, contrairement à nombre d’ouvrages pittoresques « américains » produits en Europe ; son lectorat était d’abord local – qu’il fût créole ou péninsulaire. De ce point de vue également, la relance concomitante à La Havane des deux ateliers spécialisés comblait un vide après la fermeture de l’imprimerie lithographique musicale de Lessieur (1822-1829) et permettait à ce procédé de s’y enraciner, avec des visées enfin élargies.

Déclinaisons de la beauté cubaine : la forêt tropicale, la montagne et la mer

12Deux visions de l’espace s’opposent alors dans les imaginaires et leur traduction paysagère : d’une part, les forêts, les grottes et les montagnes » sauvages » – mondes de l’‘inquiétante étrangeté’ (Freud, 1919) où l’on s’aventure d’autant moins qu’elles sont, à Cuba, le refuge des esclaves marrons – ; d’autre part, le jardin cultivé, maîtrisé et rassurant – hortus conclusus façonné à la mesure humaine. En matière littéraire, « la Perle des Antilles » est métonymiquement cet Éden où le café et surtout « Sa Majesté le sucre » poussent sans effort apparent ; mais sa prospérité est en réalité fondée sur l’esclavage, que l’Espagne et les oligarchies n’acceptaient en aucun cas de remettre en question dans les années 1840. Mialhe fut peut-être conscient de ces contradictions, lui qui se détourna des vues de caféières et d’ingenios ; il est vrai que les plantations sucrières étaient jugées « laides » tant moralement que formellement et ne firent l’objet que d’un seul album lithographié – mais quel album – : Los Ingenios, de Cantero et Laplante (1857), luxueux panégyrique de la saccharocratie esclavagiste.

  • 12 Il passa par le Canímar, Sagua, Remedios, Nuevitas, Baracoa et Santiago et revint à La Havane par T (...)

13Fort de ses périples précédents et comme en écho à Humboldt, l’artiste voyageur sut donc faire un pas de côté hors de la « civilisation » pour révéler d’autres facettes de Cuba : espèces endémiques remarquables pour leur plasticité et leur adaptation au milieu, reliefs escarpés, décors et coutumes locaux... Il apprit aussi à connaître les mers tropicales en tant que membre d’une expédition aux cayos Galindo, Blanco et Corojal de la région de Cárdenas organisée par son ami, le naturaliste Felipe Poey (1841), illustrant ensuite divers travaux scientifiques de ce dernier – sur la faune locale en particulier. Laissant rentrer le reste de l’expédition, Mialhe poussa jusqu’au Cap Maisí12 en un périple qui lui donna la matière de son second album insulaire, Viaje pintoresco al rededor de la Isla de Cuba, publié chez Marquier à La Havane (1847-1848).

  • 13 Parmi celles-ci, citons une représentation des pêcheurs d’éponges de la baie de Nuevitas, celle de (...)

14Outre leur propos esthétique, ces représentations visuelles lui permirent de ‘circonscrire le territoire’ (Corbin, 1988 : 198) et d’en révéler son caractère topographique et identitaire : paysages sylvestres et maritimes, scènes de genre inédites aux visées plus documentaires qu’anecdotiques13.

Forêts de l’Oriente

15Au temps de la conquête, un cavalier pouvait – dit-on – parcourir l’île sur toute sa longueur à l’ombre des grands arbres. Au-delà de la coutume locale et de la fascination esthétique exercée par le milieu sylvestre, l’estampe « Cercanías de Baracoa - Modo de viajar de sus naturales » révélait aux lecteurs havanais un milieu irrémédiablement détruit dans l’Ouest et le Centre-Ouest par l’économie de plantation.

  • 14 Nebel, 1836.
  • 15 https://www.pireneas.fr/ark:/12148/btv1b10108830z/f17.item
  • 16 https://www.pireneas.fr/ark:/12148/btv1b10108830z/f11.item
  • 17 Mialhe, d’Andiran, Excursion dans les Pyrénées, Pireneas, Bibliothèque Patrimoniale, Pau.

16Le cadre de sous-bois y est spectaculaire, la masse végétale et les buissons du premier plan créant des obstacles visuels ; dans cette forêt quasi impénétrable, seules la ligne claire du chemin et la trouée sur laquelle se découpent des palmiers aèrent l’ensemble. L’effet de profondeur est créé par un cavalier qui émerge de la droite. Concentrée sur la gauche de la composition, la scène de genre pittoresque aiguise évidemment la curiosité du lectorat, plus habitué aux déplacements à cheval ou à dos de mule que sur des bœufs. Une famille entière de guajiros est installée sur l’un d’eux, guidée par un homme noir – libre ou esclave – qui semble leur parler. Dans le contexte culturel de l’époque, un tel sujet pourrait connoter la « barbarie » le liant à la forêt ; or, c’est son osmose avec ce milieu naturel qui se dégage, suggérée par la souplesse des lignes – de son corps, de sa course, des végétaux – et confortée par le tronc d’un énorme ficus aux racines torturées qui barre tout l’espace. La quasi absence de couleur privilégie la force du trait, caractéristique de la « patte » de Mialhe. L’arbre est ici l’élément clé de cette scène, bien que la forêt ne figure pas dans le titre. On trouvait déjà ce procédé – quoique avec moins d’intensité – dans “Templo antiguo de los totonacos en Tusapan14”, exécuté par Mialhe à Paris pour l’album de Carl Nebel (1836) : les ruines d’un édifice précolombien surgissent d’un milieu naturel inquiétant, où apparaît le tronc d’un arbre énorme au premier plan. Dans Excursion dans les Pyrénées, les planches datées de la même année privilégient la silhouette des résineux – pins, sapins – sur les chemins escarpés, comme sur trois vues prises depuis la grotte des Eaux Chaudes (Basses-Pyrénées), les estampes « Gave ou la forêt de Gabas »15 ou « Grotte des Eaux chaudes »16. Quant à la dramatisation de « Gave de la Vallée du Lys » reproduite ici17 – et en dépit du rôle de l’eau –, elle n’est pas si différente de « Cercanías de Baracoa » : jeux sur le clair-obscur, sur la profondeur visuelle, les forts contrastes, les formes végétales torturées…

17Loin de considérer les plantes comme des faire-valoir voués à garnir le vide des premiers et des arrière-plans selon les préceptes classiques, l’artiste voyageur met au contraire la précision naturaliste au cœur de sa recherche plastique – une approche qu’on retrouve plus tard dans les compositions du Mexicain José María Velasco, lui-même féru de botanique. Mialhe s’appropria véritablement ce milieu tropical insulaire : rentré définitivement à Paris, il exposa lors de Salons Solitude. Étude de bambous à l’intérieur d’un bois sur l’île de Cuba (1859) puis une huile sur toile, Forêt de l’île de Cuba.

Le sentiment de la montagne et de la mer 

Le Turquino

  • 18 Mialhe, 1836: n.p. Planche 63.

18Contrairement aux massifs du continent américain ou de l’Europe, la hauteur des montagnes cubaines est modeste, le Pic Turquino frisant à peine les 2000 mètres. S’il est aujourd’hui investi d’une charge symbolique d’autant plus forte qu’il est au centre de la Sierra Maestra – lieu originel de l’épopée révolutionnaire castriste –, l’artiste bordelais ne pouvait ignorer déjà que tout point culminant – tel le Mont Blanc – est un objet de fierté nationale, ce qui donne à son sujet un tour particulier dans le contexte politique de l’époque. Pour l’approche romantique à laquelle Humboldt n’avait pas dérogé, gravir les volcans ou les montagnes du globe associait le sublime, le sentiment d’horreur et l’intense satisfaction de la découverte et de l’exploit. Les mauvais chemins et une végétation souvent inextricable en contrariant l’accès, on suppose que Mialhe ne pouvait livrer du Turquino qu’une vision distanciée et qu’il dut jouer sur d’autres codes que ceux du sublime, dans lesquels il avait largement puisé pour représenter la Brèche de Roland : falaise en surplomb, chaos, névés, vol de rapaces, personnages minuscules18...

  • 19 Mialhe, d’Andiran, op. cit., Pireneas, Bibliothèque Patrimoniale, Pau.
  • 20 L’artiste avait également peint ce dernier motif : il m’a été demandé en 2018 d’expertiser – ce que (...)

19“El Pico de Tarquino [sic], Costa del Sur” obéit donc pleinement aux préceptes de Gilpin : « (…) l’attention portée à la composition, à la disposition, à la succession des plans, à la répartition de l’ombre et de la lumière » (Corbin, 1988 :164). Une paisible scène de genre capte notre regard grâce à un effet de contrejour : sur une sorte de plateau, une paysanne et ses enfants vaquent à leurs occupations devant leur bohío ; la flore locale (cactées, palmiers) occupe les seconds plans en contrebas et le Turquino se découpe sur les lointains, la distance étant classiquement suggérée par un léger camaïeu de gris. Hormis la différence de milieu et d’échelle ainsi qu’un léger apport de couleur, la composition de cette vue cubaine se rapproche de « Route d’Oô » ou de « Bergeries au Tourmalet »19, où le pittoresque montagnard dialogue avec les sommets sublimes20. Mais l’inquiétude connotée par leur présence a disparu de l’estampe cubaine, au profit de la paix rurale.

El Yunque, la terre vue de la mer

20Avec “Vista del Yunque. Costa Norte”, c’est la forme tabulaire d’El Yunque – proche de Baracoa et haut d’à peine 575 mètres – que saisit l’artiste lors de sa circumnavigation ; on verra dans ce repère orographique une préfiguration des guides touristiques, mais également un fort marqueur identitaire régional qui, associé à la représentation du Turquino, n’est pas anodin : tant pour le voyageur que pour le lectorat, il y a de quoi s’enthousiasmer à découvrir les paysages vernaculaires. Entre la minéralité et le mouvement des vagues, associé à la plasticité d’un grand navire à voile qui vogue au premier plan, le contraste est spectaculaire. Sans doute davantage que “Vista general y montañas de Baracoa”, cette marine connote le plaisir du voyage, une parenthèse de liberté et ‘la fraîcheur de l’émerveillement’ (Corbin, 1988 : 140) face à ce paysage inédit. Loin de l’activité industrieuse des ports de l’Ouest tournés pour l’essentiel vers l’exportation du sucre et de ses dérivés, elle s’exclut du modèle marchand alors très prisé dans l’iconographie insulaire et qui prévalut quelques années plus tard dans les grands panoramas lithographiés et autres vues « à vol d’oiseau » de Leonardo Barañano et Édouard Laplante.

  • 21 “Fondo de la Bahía de La Habana. Vista tomada del Paseo de Roncali”. L’estampe est traitée dans des (...)

21Faut-il s’étonner de la prégnance des marines sur une terre réellement façonnée par la mer, qu’il s’agisse de climat, d’économie, de milieux, de voyages ou d’exil ? Les navires étaient certes des sujets de choix depuis les scènes de batailles navales du Français Dominique Serres – réalisées pour le compte des Anglais lors de la prise de La Havane (1762) –, mais sans que le paysage côtier ait eu la moindre importance. Quant aux vues portuaires, elles connotent des valeurs bien éloignées de l’esthétique naturelle. Mialhe apporte donc à ses paysages maritimes une sensibilité inédite, comme dans cette scène romantique où un couple d’amoureux est illuminé par le clair de lune, dans la baie de La Havane21. Huracán de 1846, vue plongeante de grandes dimensions, renoue en revanche avec la veine des flots en furie et du désordre des gréements déjà exploitée par Serres, mais pour mieux servir un propos documentaire sur un événement météorologique hors normes – cet ouragan ravagea des dizaines de navires – et y associer le pittoresque et le sublime.

Conclusion 

  • 22 Voir les recensions d’Emilio Cueto dans Mialhe’s Colonial Cuba.

22Malgré l’aura dont il jouissait (il fut un membre éminent du Liceo Artístico et directeur de l’Académie de San Alejandro), l’artiste français fut menacé par les autorités espagnoles de voir son passeport confisqué et se trouva contraint de quitter définitivement Cuba en juin 1854 après son procès pour plagiat contre la firme May ; son associé Marquier le suivit quelque temps plus tard. Des motifs plus politiques furent-ils également à l’origine de leur départ ? Nous n’excluons pas cette hypothèse. Leur préjudice économique fut en tout cas reconnu par le tribunal, comme l’indique le versement d’un pretium doloris, mais le nom de Mialhe disparut des pierres lithographiques alors que ses estampes continuaient à être commercialisées par May avec d’infimes modifications des originaux – falsifications qui entretiennent encore la confusion de nos jours. L’effet paradoxal de cette usurpation fut de démultiplier ses représentations sous forme d’objets divers – vaisselle, éventails, etc. – et autres images publicitaires à connotation pittoresque et romantique22.

23Dans les années 1980, des critiques d’art cubains retenaient l’idée d’une œuvre qui servait la grande bourgeoisie esclavagiste, restait superficielle et pour tout dire « étrangère ». On peut dire au contraire qu’elle a répondu à l’horizon d’attente des élites locales – les seules qui étaient alors en mesure d’agir sur ces formes culturelles –, créant un jalon visuel dans un long processus d’appropriation identitaire. Sa réhabilitation a d’ailleurs suivi le fil des évolutions idéologiques contemporaines, comme en témoignent divers ouvrages ainsi que la place qui lui est aujourd’hui accordée par le Museo Nacional de Bellas Artes (Arte cubano), ou le travail sur la mémoire coloniale mené par l’Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana. Il est désormais admis que les vues romantiques et pittoresques de Mialhe constituent une source de l’imaginaire insulaire et ont infusé en particulier la très riche iconographie lithographiée du tabac – un marqueur identitaire s’il en est. Dernier paradoxe, l’artiste semble désormais solidement intégré au patrimoine national alors que sa mémoire s’est pratiquement évanouie dans son pays d’origine. Pour comprendre l’‘artialisation’ de ses paysages cubains, le lien avec ses représentations pittoresques pyrénéennes est pourtant indéfectible.

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Bibliographie

Adhémar, Jean, La France romantique, Paris : Somogy, 1997.

Amiel, Henri Frédéric, Du journal intime, Bruxelles : Éditions Complexe, 1987 [1852].

Burke, Edmund, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, Paris : Librairie philosophique Vrin, 1973 [1803 pour la version française].

Camporesi, Piero, Les belles contrées, naissance du paysage italien, Paris : Gallimard (Le Promeneur), 1995.

Corbin, Alain, Le territoire du vide. L’Occident et le désir de rivage, Paris : Flammarion, 2018 [1988].

Cueto, Emilio, Mialhe’s Colonial Cuba, Miami: The Historical Association of Southern Florida, 1994.

Cueto, Emilio, La Cuba pintoresca de Frédéric Mialhe, La Habana : Biblioteca Nacional de Cuba (Raros y Valiosos, Colección facsimilar), 2010.

Freud, Sigmund, L’inquiétante étrangeté et autres essais, Paris : Folio Essais, 1982 [1919].

Humboldt, Alexandre (de), Cosmos : essai d'une description physique du monde, Paris : Gide et J. Baudry, 1855-1859, Tome II.

Klingender, Francis D., « Le sublime et le pittoresque », Actes de la Recherche en Sciences Sociales, Paris, n° 75, novembre 1988.

Lapique Becali, Zoila, La memoria en las piedras, La Habana : Ediciones Boloña, 2002.

Mégevand, Sylvie, « Pierre-Toussaint-Frédéric Mialhe, un lithographe gascon à Cuba (1838-1854) ». In : Caravelle, n° 76-77, 2001. Hommage à Georges Baudot. pp. 443-453.

DOI : https://doi.org/10.3406/carav.2001.1322

www.persee.fr/doc/carav_1147-6753_2001_num_76_1_1322

Mégevand, Sylvie, « Sucre et café : entre enfer et paradis, les images contrastées de la plantation cubaine au milieu du XIXe siècle », Caravelle, n° 85, 2005. « Grandes plantations d'Amérique latine » p. 49-62. DOI : https://doi.org/10.3406/carav.2005.2900

www.persee.fr/doc/carav_1147-6753_2005_num_85_1_2900

Mégevand, Sylvie, « Nature et culture, les représentations contrastées du "jardin" cubain (1838-1860) ». Fruits de la terre : du produit exotique au symbole patriotique : Cuba, XVIIIe-XXIe, Indigo, p. 48-57, 2013. 

https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-02932525

Mégevand Sylvie, “‘La alquimia íntima de las raíces’. Consideraciones estéticas e identitarias sobre la litografía decimonónica cubana de origen europeo”, Caribe hispano y Europa. Siglos XIX y XX, Josef Opatrny (coord.), Praga, Universidad Carolina: Editorial Karolinum, p. 139-148, 2018.

https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-02083710/document

Mialhe, Frédéric, d’Andiran, Frédéric, Excursion aux Pyrénées, 100 croquis pittoresques, Paris : Mialhe Frères, 1836. Source électronique des images de cet album reproduites dans notre article : Pireneas, Bibliothèque Patrimoniale, Pau.

Mialhe, Federico, Paseo Pintoresco al rededor de la Isla de Cuba, Habana : Imp. de Louis Marquier, 1847-1848.

Nebel, Carl, Voyage dans la partie la plus intéressante du Mexique, Paris : Lithographie Mialhe Frères, 1836.

Roger, Alain, Court traité du paysage, Paris : Gallimard NRF, 1997.

Saint Girons, Baldine, Fiat lux - Une philosophie du sublime, Paris : Quai Voltaire, 1993.

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Notes

1 Nous nous attacherons ici au paysage naturel insulaire – forêt et montagne de l’Oriente, marines –, les vues portuaires et urbaines de Mialhe étant des sujets à part entière que nous avons étudiés par ailleurs.

2 Voir Alain Corbin, Le territoire du vide, en particulier le chapitre 3.

3 Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757) fut suivi d’une version augmentée en 1759, qui compta douze éditions avant la mort de son auteur.

4 Observations, relative chiefly to Picturesque Beauty... particularly the Mountains, and Lakes of Cumberland, and Westmoreland (1786) ; Three Essays on Picturesque and Beauty (1789). Citons également Essays on the Picturesque, as compared with the Sublime and the Beautiful, de Sir Uvedale Price (1794).

5 Selon Gilpin, le pittoresque s’oppose à la grandeur : la grandeur est provoquée par l’unité de couleur et la continuation des lignes, le pittoresque est ‘l’union d’une variété de parties formées par des objets rudes’ ; des contrastes, des lignes brisées, ‘les restes élégants de l'ancienne architecture en ruines’, des groupes heureux de personnages, tels sont les éléments d’un paysage “pittoresque”. L’acception moderne du mot est née (...) (Adhémar, 1997: 19).

6 Sur ces associations paradoxales, voir le chapitre 5 du Court traité du paysage, d’Alain Roger.

7 Cette technique d’impression sur papier, au moyen d’une presse, d’un texte ou d’un dessin tracé au crayon gras sur une pierre calcaire permet une reproduction du motif à de nombreux exemplaires.

8 « Le (…) camaïeu (…) ne nécessite que deux planches, l’une portant le dessin, l’autre fournissant les demi-teintes sous la forme d’un aplat généralement imprimé en bistre : les blancs étant réservés, on obtient un aspect proche de celui d’un dessin au crayon noir avec rehauts de craie sur papier de couleur. » (Adhémar, 1997: 83).

9 « La lithographie de paysage semble spécifiquement française ; à l’étranger, où elle a d’ailleurs du succès (les recueils paraissent souvent en même temps à Paris, à Londres et à New York), elle ne rencontre que des imitations et non une véritable concurrence. » (Idem: 85).

10 Voir la biographie de Mialhe et l’histoire des ateliers havanais dans notre thèse et nos articles de Caravelle.

11 Une notice biographique d’un de ses frères aînés, Louis Mialhe, livre quelques indications sur les liens professionnels qui les unissaient, dont un possible séjour de Louis à La Havane dans les années 1840 : http://elec.enc.sorbonne.fr/imprimeurs/node/22821

12 Il passa par le Canímar, Sagua, Remedios, Nuevitas, Baracoa et Santiago et revint à La Havane par Trinidad.

13 Parmi celles-ci, citons une représentation des pêcheurs d’éponges de la baie de Nuevitas, celle de sabaneros au travail ou « Día de Reyes en La Habana » qui montre la fête des cabildos de negros le jour des Rois, reprise par Landaluze pour son célèbre tableau éponyme (n.d).

14 Nebel, 1836.

15 https://www.pireneas.fr/ark:/12148/btv1b10108830z/f17.item

16 https://www.pireneas.fr/ark:/12148/btv1b10108830z/f11.item

17 Mialhe, d’Andiran, Excursion dans les Pyrénées, Pireneas, Bibliothèque Patrimoniale, Pau.

18 Mialhe, 1836: n.p. Planche 63.

19 Mialhe, d’Andiran, op. cit., Pireneas, Bibliothèque Patrimoniale, Pau.

20 L’artiste avait également peint ce dernier motif : il m’a été demandé en 2018 d’expertiser – ce que j’ai fait à titre gracieux – une petite huile sur toile éponyme de Mialhe, dont la composition était pratiquement identique.

21 “Fondo de la Bahía de La Habana. Vista tomada del Paseo de Roncali”. L’estampe est traitée dans des tonalités de bleu qui renforcent son caractère intime.

22 Voir les recensions d’Emilio Cueto dans Mialhe’s Colonial Cuba.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Mégevand Sylvie, « Frédéric Mialhe, vers « l’artialisation » du paysage cubain (années 1840) »Amerika [En ligne], 24 | 2022, mis en ligne le 21 juillet 2022, consulté le 09 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/amerika/15647 ; DOI : https://doi.org/10.4000/amerika.15647

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Auteur

Mégevand Sylvie

Université Toulouse Jean Jaurès, s.megevand@free.fr

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