Introdução

3Em seguida, discorre-se acerca das exposições nacionais e universais, destacando o papel da fotografia nestes eventos característicos da modernidade. As exposições são aqui o contexto contemplativo escolhido para análise, uma vez que os panoramas de Leuzinger figuraram em cinco destes eventos, três nacionais e dois na Europa. As exposições, afinal de contas, são tidas como eventos de caráter poliédrico onde se materializa a atmosfera industrial e expansionista da época, em outras palavras : « esse caráter de antecipação, de exibir maravilhas mecânicas e novos processos técnicos com os olhos postos no futuro » (Hardman, 2005, p. 65). Neste contexto, as imagens produzidas pela máquina fotográfica são trabalhadas em um caráter projetivo, decisivas no registro e fixação de um novo imaginário insculpido no espírito da utopia técnica.

4A terceira parte da pesquisa objetivou relacionar a contextualização realizada à análise das fontes. Buscou-se, em relatórios elaborados pelas comissões imperiais brasileiras, informações acerca da presença, avaliação e recepção das fotografias de panoramas de Leuzinger, de forma a viabilizar um mapeamento dos usos e funções desempenhados no evento, e da dinâmica de interesses presente no ato, do Segundo Reinado, de expor oficialmente tais imagens — que atendiam propósitos da indústria e certa estética do exótico, enquadrando o país a partir de esquemas pictóricos já predispostos e tendentes (Mauad, 2019). Na análise, foram destacados e correlacionados os eventos da Exposição Nacional de 1866 e Exposição Universal de 1867.

O fotógrafo

5Georges Leuzinger (1813-1892) foi um editor e fotógrafo suíço que atuou profissionalmente no Brasil, mais especificamente no Rio de Janeiro, durante toda sua vida. Aportado na capital imperial quando ainda muito jovem, em 1832, foi aprendiz de litografia, posteriormente criando e administrando a Casa Leuzinger, um dos grandes estabelecimentos gráficos cariocas.

6Sua firma era uma loja e oficina de papelaria, encadernação e pautação. O ateliê fotográfico foi inaugurado em 1865, cinco anos após Leuzinger ter fechado suas oficinas de estamparia e de gravura, principalmente por conta da falta de mão-de-obra especializada em solos nacionais (Andrade, 2006). Era um relevante local de sociabilidade no contexto da vida cultural brasileira na segunda metade do século XIX, e o próprio Leuzinger passou a ser historicamente estudado, no século XXI, enquanto uma figura pública nos meios comerciais e culturais do Segundo Reinado (Borges, 2008).

7Na comercialmente favorável Rua do Ouvidor, a Casa Leuzinger localizava-se a poucos quarteirões de distância dos estúdios dos fotógrafos mais conhecidos do Brasil na metade da década de 1860, tais como os de Joaquim Insley Pacheco, Carneiro & Gaspar e José Ferreira Guimarães (Kossoy, 2002 ; Vasquez, 2002). Ainda na década de 1860, os fotógrafos em território brasileiro são, em grande parte, europeus emigrantes que fugiam da saturação do nicho fotográfico e apostam no Brasil como um destino promissor (Leite, 2001). Esses profissionais, de modo geral, especializavam-se na técnica do retrato, que rapidamente adentrava as camadas médias da população, ávidas seguidoras das tendências europeias, no momento em que o ato de se fotografar tornava-se mais um comportamento necessário à adequação social. Leuzinger, por sua vez, de certo modo divergiu desse padrão : veio ao Brasil sem ainda ter se especializado profissionalmente e, quando o fez, explorou outra especificidade da fotografia, que não a do retrato.

8Leuzinger está inserido no primeiro fluxo migratório de pessoas livres e de origem não portuguesa a ocorrer no Brasil, e « boa parte dos suíços emigrados àquela época estava ligada às atividades comerciais » (Andrade, 2006, p. 171). Ao que tudo indica, Leuzinger emigra diante de uma falta de opções melhores em sua realidade europeia e familiar. O irmão, igualmente, foi morar nos Estados Unidos quatro anos após sua partida (Borges, 2008).

9Georges Leuzinger chega ao Brasil dois meses após completar dezenove anos. Jovem e sem experiência profissional consolidada, falando apenas alemão, ele teve de se adaptar à nova e estranha realidade. Seu aprendizado referente às artes da edição e da litografia, assim, foi adquirido em solo brasileiro ao longo da década de 1830, muito provavelmente na papelaria de seu compatriota Jean-Charles Bouvier, de quem Leuzinger compra o estabelecimento em 1840 (Andrade, 2006 ; Borges, 2008). Na verdade, 1840 é um ano importante em muitos sentidos : além de adquirir a papelaria, Leuzinger casa-se com a francesa Anne Antoinette du Authier ; é, ainda, o mesmo ano do Golpe da Maioridade, dando então início ao Segundo Reinado no Brasil ; por fim, é em 1840 que a fotografia chega, oficialmente, em solo brasileiro. Estes três pontos — Georges Leuzinger, o Segundo Reinado e a fotografia — farão enfim associações múltiplas ao decorrer da segunda metade do século.

10Na década de 1840, o universo de imagens estruturado no Brasil era composto principalmente pela litografia — na época o processo mais utilizado para a disseminação de imagens, e, também, a técnica na qual o trabalho de Leuzinger consistia até então. Outras técnicas igualmente disseminadas em solo brasileiro eram a xilografia, pintura, escultura e aquarela. A presença da fotografia só pôde ser considerada predominante após uma gradual popularização, principalmente na década de 1860, possível de ser aferida a partir da Tabela 1, elaborada de acordo com os dados contidos no Dicionário Histórico-Fotográfico Brasileiro (2002), de Boris Kossoy. Dispõe-se da quantidade de fotógrafos e estabelecimentos afins em atividade no Brasil a partir do recorte de 1833 a 1869. A título de comparação, também é possível perceber a presença específica da província fluminense nessa dinâmica, que comporta aproximadamente metade dos profissionais e casas comerciais em atividade no período.

11Fotógrafos e estabelecimentos afins em atividade no Brasil e na província do Rio de Janeiro (1833-1869)

Período	Fotógrafos e estabelecimentos afins em atividade no Brasil	Província do Rio de Janeiro
		Fotógrafos e estabelecimentos afins em atividade	%
1833-1849	37	21	56,76
1850-1859	102	48	47,06
1860-1869	239	105	43,93

12Elaborada pela autora com base em Kossoy (2002).

13Em contrapartida às tendências retratistas já explicitadas, Leuzinger explora outro uso da fotografia : o da documentação de paisagens ; sendo considerado pioneiro na comercialização dessas imagens, vendidas com status de souvenir em diferentes formatos e estilos. Dentre outros profissionais que suplantaram o exclusivo uso da fotografia em retratos na mesma época, é de Leuzinger os maiores destaques em relação à qualidade técnica e à comercialização destas imagens, sendo considerado um “empreendedor” possuidor de refinada visão estratégica. Seu ateliê fotográfico, afinal, não era um estúdio (denominação comum aos estabelecimentos fotográficos comerciais do período), pois os retratistas não exploravam a produção e comercialização de imagens fotográficas de caráter documental, tal qual fez Georges Leuzinger a partir de suas iniciativas editoriais (Andrade, 2006).

14A datar de 1865, o suíço inicia suas primeiras fotografias de vistas urbanas e naturais. Em anúncios da mesma década, Leuzinger já anunciava ter « a única distinção conferida ao Brasil para esta arte » (Kossoy, 2002) — se referindo a ter sido dele a primeira distinção obtida por fotografias do Brasil em um evento internacional. A fotografia de Leuzinger, no fim de contas, nutriu muitas conexões com o continente europeu. Por longo período, suas vistas do país eram as únicas que se encontravam para aquisição, muito procuradas por visitantes estrangeiros. Eram também vendidas por subscrição, com possibilidade de entregas em Paris, Londres, Hamburgo e Lisboa (Borges, 2008).

15Para além da venda internacional, vínculos pessoais de Leuzinger continuaram a regar suas raízes com o Velho Mundo : era membro da Germania Deutsche Gesellschaft, uma rede comercial fundada em 1821, a partir da qual articulava sua solidariedade étnica e a kultur germânica (Borges, 2008). Em relação à sua prole, enquanto os filhos homens trabalharam na firma do pai e casaram-se com brasileiras, fortificando os laços familiares na sociedade local, as filhas casaram-se com estrangeiros e mudavam-se para a Europa, mantendo lá constante a presença dos Leuzinger.

Os contextos contemplativos das Exposições Nacionais e Universais

16Após a invenção e popularização da fotografia, o que era então transmitido essencialmente por formas orais ou escritas ganha a adição de recursos iconográficos. Países longínquos em relação à Europa, como no caso do Brasil, eram capturados em retratos curiosos, encantando olhares europeus tanto pela tecnologia objetiva da câmara quanto pela terra tropical, "exótica" (Kossoy, 2014 ; Souza, 2018). Tal reação não é aleatória, mas fruto de construções ideológicas, principalmente eurocêntricas e colonialistas.

19Naturalmente a apresentação de maquinarias tecnológicas e a construção de aparelhos prestadios à indústria e agricultura eram o grande destaque — e até mesmo o intuito inicial — das exposições do século XIX, especialmente as internacionais. A Photographia constituía apenas uma classe de um grupo maior ; geralmente o de “material e aplicação das belas-artes”, que englobava desde instrumentos da imprensa a itens de música e cirurgia. Com efeito, a fotografia é a condição de possibilidade e o principal objeto da sociedade industrial (Rouillé, 2009), sua importância, numa esfera que excede a simples exposição de material, é enorme ; afinal os estandes de cada país procuravam, através de autorrepresentações elaboradas oficialmente, inserir-se de forma oportuna no concerto das nações. Buscavam, na esfera externa, o reconhecimento internacional de suas potencialidades e, internamente, a afirmação da ordem vigente. Assim, as imagens fotográficas trabalharam como intermediárias do conhecimento, produzindo representações mentais e fomentando a cultura visual no sentido de que determinada imagem elaborada de uma nação literalmente viajava até o local de sua exposição.

20Muito mais do que um mero item a ser avaliado, a contemplação da fotografia implicava em noções que se pretendiam objetivas, tangíveis e “vivas” da realidade daqueles mundos distantes, que gradualmente se tornavam familiares. A fotografia é interdisciplinar : além da mais internacional das presenças é igualmente a mais abrangente devido às possibilidades de ser não apenas um aparelho, como trazer consigo uma imagem que expõe outras realizações humanas. O papel desempenhado é como que triplo : associa-se às conquistas da ciência como uma inovação técnica ; tem em si capacidade de documentar realidades próximas e distantes ; e a “obrigatoriedade” da operação humana condensa intencionalidades na construção da imagem (Turazzi, 1995).

21O fascínio pelo suposto "real" oferecido pela imagem fotográfica não é aleatório : anda de mãos dadas com o desenvolvimento científico em voga, assentado na ideia de utopia técnica. Abafando a carga conotativa da fotografia, a possibilidade de projeção de imagens nítidas e precisas (consequentemente confiáveis) encantava o período, que era seduzido também pela velocidade do daguerreótipo, sinônimo de progresso, « é a época da invenção do telégrafo, do telefone, do motor de explosão, que em seu conjunto foram concebidos visando solucionar a ‘pressa’ do final do século » (Schwarcz, 1998, p. 346). Com essa boa adesão por parte de uma sociedade discípula de certezas, a fotografia elaborará representações da burguesia e capturará paisagens antes vistas apenas através de quadros, encurtando distâncias e alterando a noção de tempo — tal como as estradas de ferro (Hardman, 2005 ; Souza, 2018).

22O evento das exposições universais, ao unir fotograficamente diversas sociedades existentes ao redor do mundo em apenas um espaço, dá à técnica também um estatuto comparativo : não apenas analisa-se o que é materialmente exposto pelas sociedades como agora é possível contrastá-las visualmente. O positivismo da época tem na imagem fotográfica um verdadeiro documento capaz de verificar distintos estágios de civilização das variadas nações, alicerçando-se em suas características científicas de objetividade e acabando por anular as diferenças culturais manifestadas na medida em que se pautava na crença do tempo linear, homogêneo e progressivo na evolução de todas as sociedades (Turazzi, 1995). O lazer didático proposto pelas exposições cumpria, nesse sentido, certa função educativa (aos visitantes e aos organizadores), propagadora de uma visão otimista da modernidade ao mesmo tempo em que atenuava conflitos ao evocar a universalidade dos megaeventos, ou seja, um espírito de fraternidade intrínseco às nações participantes, todas unidas em nome do progresso e da civilização.

23As autorrepresentações dos países menos desenvolvidos industrialmente, a todo o tempo, voltavam-se ao futuro e suas exposições, consequentemente, eram visualizadas como sendo espelhos de seus próprios porvires (Turazzi, 1995). O tempo, afinal, era a grande justificativa utilizada pelas nações desejosas da civilização nos moldes europeus. Marchando sempre em "frente", não haveria resultado senão o de alcançar os degraus seguintes já pisados pela Inglaterra e França. Os investimentos estatais nas exposições brasileiras, por exemplo, nem todas as vezes previam resultados imediatos : d. Pedro II, patrocinando diretamente muitas das exposições nacionais, geralmente admitia mais gastos do que receitas para que fossem oportunizados a propaganda e o desenvolvimento nacional somados à esperança no impreterível curso positivista. No contexto de plena Guerra do Paraguai, a tarefa do Império brasileiro na Exposição Universal de 1867, por exemplo, apoiava-se maiormente na representação benemérita apesar das adversidades. Competia, segundo os relatórios, a conservação do reconhecimento conquistado nas exposições anteriores e o aproveitamento da visibilidade ocasionada por esta — enquanto oportunidade de divulgação das forças produtivas do Brasil e dos imensos recursos de que dispunha :

« Cumpria, sobretudo, revelar os inexhauriveis recursos do Brazil, os preciosos productos que elle offerece á industria do mundo, as vantagens que seu fertil territorio, seu clima salubre e suas instituições tão liberaes tem em reserva para os imigrantes » (Brasil, 1868, p. VII-VIII).

24No que se refere ao vínculo da fotografia com o império do Brasil o que está em jogo é a autorrepresentação da nação brasileira em um momento de necessária fundamentação da identidade política e cultural do país. Rompendo com o atraso colonial, o modelo civilizatório europeu havia de ser refletido nos trópicos e a fotografia fará, pois, alegoria da modernidade brasileira, sendo símbolo de sua civilidade ao mesmo tempo em que registra e expõe internacionalmente os grandes potenciais da nação. O próprio d. Pedro II avistará na fotografia um interessante recurso para divulgação de sua imagem, « moderna como queria que fosse o reino » (Schwarcz, 1998, p. 345). A titulação de Photographo da Casa Imperial, conferida a partir de 1851, bem como a recepção da fotografia por gerações mais jovens de artistas tendentes à uma arte vinculada ao real põe paulatinamente a intrínseca objetividade fotográfica ao lado dos gêneros tradicionais de pintura, ao passo que também fomenta o reconhecimento de seu valor artístico (Chiarelli, 2005).

26Tão importante quanto manifestar adesão à tecnologia fotográfica era saber utilizar do poder de suas imagens. O trabalho do daguerreótipo nos primórdios do segundo império estava voltado ao escopo de projeção da grandiosidade das obras aqui desenvolvidas, registrando, por exemplo, ferrovias e construções arquitetônicas, como também pautando a solidez e unidade do governo imperial. Este universo de representações terá como centro a imagem de d. Pedro II, empregada constantemente como tradução da própria nação e sempre emanando símbolos de estabilidade política e social. As exposições universais que receberam o Império inclusive perceberam o teor museologizante da curadoria brasileira : em vez de itens diretamente voltados ao consumo e comércio, o país mais utilizava das feiras para expressão política, exibindo peças e artigos alegóricos do Império (Turazzi, 1995 ; Leite, 2001).

27Nessa lógica, a assídua participação brasileira desde a primeira Exposição Universal, em Londres (1851), pretendia que o país fosse a nação latina mais civilizada e bem representada nos eventos (Schuster, 2017). O ensejo, ao menos simbólico, de « conquistar uma brilhante posição entre as grandes nações do mundo » (Brasil, 1868, p. II) levaria com que o contato europeu, desde sua primeira exposição, fosse orientado quase que exclusivamente à matéria prima brasileira. A vocação do país vinculava-se, ao norte, à indústria extrativa e, nas províncias sulinas, à indústria agrícola, e os recursos naturais, a capacidade de expansão e a boa infraestrutura eram, afinal, os pontos de interesse no cenário mundial de desenvolvimento técnico, somados às influências culturais europeias introduzidas constantemente no país, empenhado em aumentar o número de imigrantes.

28A fotografia nesse cenário serve tanto para a visualização do reivindicado paraíso natural quanto para ser um ponto fora da curva no tocante à qualidade dos produtos não agrícolas, ponto pelo qual o Brasil antes queria ser reconhecido. No último caso, é a revista Semana Illustrada que afirma que « não há dúvida que a fotografia entre nós é exercida com uma perfeição que não deve temer a confrontação com os trabalhos europeus » (Exposição..., 1866, p. 2475), confirmando as boas condições proporcionadas pelo Brasil aos fotógrafos que — apesar da maioria europeia — eram os responsáveis pela composição da fotografia brasileira.

A modernidade do Rio de Janeiro fotografada e exposta por Leuzinger

29Tendo em vista as considerações anteriores, é possível analisar de forma contextualizada as fotografias de paisagens elaboradas por Georges Leuzinger e sua respectiva recepção nacional e internacional no cenário da segunda metade do século XIX. Conhecendo a dinâmica na qual Leuzinger e seu estabelecimento estavam inseridos — isto é, bem sintonizados com as experiências urbanas na capital do império, com relações firmadas com a Europa, e num reconhecimento latente da qualidade dos serviços gráficos da firma —, viabiliza-se o estudo das atribuições recebidas por sua fotografia, bem como o papel que estas desempenharam no movimento de assimilação estrangeira da imagem do Brasil nas primeiras décadas de existência da imagem fotográfica.

30Um ano após ter aberto seu ateliê de fotografia, Leuzinger já estava apresentando imagens em exposições. Na ocasião da Exposição Nacional de 1866, o fotógrafo logrou a 1 ª medalha de prata na categoria paisagem, tendo sua qualidade técnica extensamente elogiada pelo jurado da categoria, o pintor Victor Meirelles. O comentário crítico do avaliador, presente no relatório oficial da exposição, realiza observações quanto à técnica de Leuzinger e pincela a próspera função da fotografia de paisagem na realidade nacional, ramo no qual o suíço estava sendo percursor :

Os trabalhos photographicos deste senhor primão pela nitidez, vigor e fineza dos tons, e também por uma côr muito agradavel. Póde-se dizer desses trabalhos, que são perfeitos ; pois que representão fielmente com todas as minudencias, os diversos lugares pitorescos do nosso caracteristico paiz. Algumas provas são obtidas com tanta felicidade, que parece antes um trabalho artisticamente estudado, e que neste ponto rivalisão com a mais perfeita gravura em talhe doce ; direi que estas provas poderião servir perfeitamente de estudo aos artistas, que se dedicão a arte bella da pintura de paizagem. As fórmas são alli reproduzidas com toda a fidelidade da perspectiva linear, e o que sobretudo torna-se ainda mais digno de attenção é a perspectiva aérea, tão difficil de obter-se na photographia sem grande alteração (Brasil, 1869, p. 166).

32Os padrões seguidos por Leuzinger em suas fotografias, durante toda sua atuação profissional, bem constam nas fotografias apresentadas. Escalas de plano que valorizam o horizonte são utilizadas tanto nas fotografias de assuntos naturais quanto urbanos. É interessante perceber que os panoramas preferidos de Victor Meirelles são, em sua maioria, paisagens naturais do Rio de Janeiro que destacam seus acidentes naturais (montanhas, rios, serras), até hoje um característico cenário, reconhecido internacionalmente ao constituir imagens primeiras de quem pensa na grande cidade. O acesso a realidades distantes através da imagem, desse modo, inicia uma nova era :

[...] a das mídias, na qual a proliferação das imagens vai projetar para longe o olhar ; a da disjunção, em razão da crescente mobilidade dos homens, das coisas e das imagens. Disjunção entre as imagens e as coisas : as imagens vão cada vez mais representar coisas — as Pirâmides do Egito, a Grande Muralha da China, as tribos da África, etc. — que os espectadores nunca viram, e que vão continuar totalmente inacessíveis (Rouillé, 2009, p. 81).

33Para André Rouillé (2009), a fotografia documental, acompanhando as modernidades do século XIX, apoia-se diretamente nas estreitas ligações mantidas com os fenômenos da sociedade industrial europeia : o crescimento das metrópoles, o desenvolvimento da economia monetária, a industrialização, as mudanças no conceito de espaço e tempo, a revolução das comunicações e, até mesmo, a democracia. A imagem fotográfica, seria, afinal a imagem da própria sociedade da era do capital, « aquela que a documenta com o máximo de pertinência e de eficácia, que lhe serve de ferramenta, e que atualiza seus valores essenciais » (Rouillé, 2009, p. 30).

34Pois bem, o fomento de uma técnica europeia, eminentemente urbana, em uma monarquia escravagista do outro lado do Atlântico — com destaque, ainda por cima, ao ambiente natural — sem embargo segue sendo uma representação típica da sociedade industrial nascente. Isto porque a fotografia é inseparável de um dos principais fenômenos da modernidade : o expansionismo. Os modos de vida, ação e pensamento dos citadinos modernos estão alinhados à confiabilidade, impessoalidade e instantaneidade do documento fotográfico, antes mesmo de se verem propriamente retratados. Nas imagens urbanas, isso se traduz em ângulos e linhas retas e arestas afiadas. As paisagens e vistas de viagem, por sua vez, muitas vezes « se inscrevem em projetos que, lançados a partir das capitais, buscam o domínio, a conquista ou o controle dos territórios » (Rouillé, 2009, p. 43). Relacionando tais tendências à fotografia de Leuzinger, Andrade (2006, p. 175) contextualiza seu papel neste tipo de empreendimento :

Na Europa, no Oriente Médio e na América do Norte, estávamos no auge desse novo modelo de produção e comercialização de imagens do gênero então classificado como “topográfico” — fotografias de “coisas ou lugares”, tecnicamente perfeitas e de objetivos estritamente documentais, que se destinavam a um ávido público consumidor composto por viajantes em geral, turistas, estudiosos e demais interessados em ampliar o seu universo de conhecimento visual, naqueles tempos em que os livros e álbuns fotográficos estavam em voga, ainda antes do advento do cartão postal. Apesar da limitada produção, se comparado com seus pares estrangeiros, Georges Leuzinger pode ser considerado um dos grandes negociantes da fotografia do período.

35O que mais se absorvia internacionalmente nas representações do Brasil era o exotismo e a fertilidade de um imenso jardim tropical. Para o país, a promoção e reivindicação dessas concepções implicavam em certa aceitação temporária de seu papel inferior no jogo das nações (Schuster, 2017). Dependente política e economicamente da Europa (apesar da Independência marcar quase meio século) a condição de país moderno, afinal, ainda pertencia ao seu futuro. Apostava-se, assim, nos potenciais daquela terra, que haveriam de guiar o curso positivista rumo ao progresso.

37Publicado um ano após a exposição de Paris, o relatório brasileiro buscou realizar um balanço dos resultados alcançados na ocasião em que cumpria demonstrar « que o Imperio de Santa Cruz marcha a testa da civilização na America Meridional, e representa no Sul do Novo Continente o mesmo papel que os Estados Unidos no Norte » (Brasil, 1868, p. VIII). A disposição da fotografia no estande brasileiro durante o evento é mencionada brevemente pelo redator, de forma a permitir inferências acerca da visibilidade e relevância da exibição dos panoramas de Leuzinger no evento :

Entrando no Palacio pela rua da Africa, na parede que separava o Brazil dos Estados-Unidos, na galeria das artes industriaes, vião-se photographias sobre um fundo de côr escura que fazia sobresahir os desenhos ; e no primeiro plano, abaixo das armas do Brazil, se desenvolvia o esplendido panorama da barra do Rio de Janeiro (Brasil, 1868, p. XLIII)

39Ao longo do século e em cada exposição que participaram seus panoramas, Leuzinger construiu suas características profissionais em torno da qualidade das imagens e da abrangência de seus serviços. Foi dos mais destacados profissionais dos campos da impressão, edição e fotografia, capaz de « construir um empreendimento que aliou a indústria, o comércio e a arte de maneira mais diversa e completa do que qualquer outro de seus contemporâneos » (Andrade, 2006, p. 167). Em um alinhamento quase perfeito com seus pares do hemisfério norte, acompanhou tendências e produziu imagens daquilo que queria se ver, de forma a estar simultaneamente alinhado, àquilo que o império queria mostrar.