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Dossier: Beauté de l'Amérique, de ses identités et de ses territoires
La Beauté de l'Amérique, vue de l'extérieur:Regards européens sur le Brésil, Cuba et les États-Unis

Os primeiros olhares à modernidade do Rio de Janeiro : a fotografia do suíço Georges Leuzinger na segunda metade do século XIX1

The first glances at the modernity of Rio de Janeiro: the photograph of the Swiss Georges Leuzinger in the second half of the 19th century
Caroline Ivanski Langer

Résumés

Neste artigo, estudam-se os panoramas fotográficos do Rio de Janeiro elaborados pelo suíço Georges Leuzinger durante a segunda metade do século XIX. Leuzinger é tido como um dos pioneiros da vistas de paisagens cariocas, isto é, fotografias panorâmicas que possibilitavam a visualização das belezas naturais e do crescimento urbano do Rio de Janeiro. A disseminação de imagens alusivas a uma nação moderna era favorável ao Império brasileiro, numa época de necessária fundamentação da identidade política e cultural do país. As fotografias de Georges Leuzinger fizeram parte de exposições brasileiras e universais entre os anos de 1866 e 1885. Assim, objetiva-se realizar uma análise acerca dos usos estéticos da fotografia de paisagem do Rio de Janeiro a partir da década de 1860, levando em conta seu público (nacional e estrangeiro), os assuntos retratados e o pioneirismo de Leuzinger na comercialização e exposição dessas imagens.

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Texte intégral

Introdução

  • 1 Este artigo faz parte de minha pesquisa de mestrado, ainda em desenvolvimento na Universidade Feder (...)

1O presente artigo busca analisar os panoramas fotográficos do Rio de Janeiro elaborados pelo suíço Georges Leuzinger durante a segunda metade do século XIX. Este fotógrafo, que residiu no Brasil dos seus dezenove anos até sua morte, é atualmente considerado pioneiro na elaboração e comercialização dessas vistas fotográficas, tanto naturais quanto urbanas, realizadas a partir de 1865. Reconhecidas por sua qualidade técnica, e aliadas às competências comerciais e engajamento com a Europa do fotógrafo, estas imagens circulam o Atlântico e figuram nas exposições nacionais e universais ocorridas na segunda metade do século XIX.

  • 2 Trata-se da edição de número 3, de junho de 2006, do Cadernos de Fotografia Brasileira (ISSN 167785 (...)

2Inicialmente, é realizado um breve resgate biográfico e profissional de Georges Leuzinger, possível em grande parte graças ao empreendimento do Instituto Moreira Salles que, em 2006, publicou um caderno de fotografia especial para o fotógrafo suíço, do qual o instituto detém a maior parte das fotografias e documentos, como cartas2. É importante ressaltar que, para além das pesquisas realizadas naquela ocasião, muito pouco se produziu e publicou especificamente sobre Leuzinger, apesar de ser um fotógrafo e editor muito conhecido e citado pelos estudiosos da história da fotografia brasileira.

3Em seguida, discorre-se acerca das exposições nacionais e universais, destacando o papel da fotografia nestes eventos característicos da modernidade. As exposições são aqui o contexto contemplativo escolhido para análise, uma vez que os panoramas de Leuzinger figuraram em cinco destes eventos, três nacionais e dois na Europa. As exposições, afinal de contas, são tidas como eventos de caráter poliédrico onde se materializa a atmosfera industrial e expansionista da época, em outras palavras : « esse caráter de antecipação, de exibir maravilhas mecânicas e novos processos técnicos com os olhos postos no futuro » (Hardman, 2005, p. 65). Neste contexto, as imagens produzidas pela máquina fotográfica são trabalhadas em um caráter projetivo, decisivas no registro e fixação de um novo imaginário insculpido no espírito da utopia técnica.

4A terceira parte da pesquisa objetivou relacionar a contextualização realizada à análise das fontes. Buscou-se, em relatórios elaborados pelas comissões imperiais brasileiras, informações acerca da presença, avaliação e recepção das fotografias de panoramas de Leuzinger, de forma a viabilizar um mapeamento dos usos e funções desempenhados no evento, e da dinâmica de interesses presente no ato, do Segundo Reinado, de expor oficialmente tais imagens — que atendiam propósitos da indústria e certa estética do exótico, enquadrando o país a partir de esquemas pictóricos já predispostos e tendentes (Mauad, 2019). Na análise, foram destacados e correlacionados os eventos da Exposição Nacional de 1866 e Exposição Universal de 1867.

O fotógrafo

5Georges Leuzinger (1813-1892) foi um editor e fotógrafo suíço que atuou profissionalmente no Brasil, mais especificamente no Rio de Janeiro, durante toda sua vida. Aportado na capital imperial quando ainda muito jovem, em 1832, foi aprendiz de litografia, posteriormente criando e administrando a Casa Leuzinger, um dos grandes estabelecimentos gráficos cariocas.

6Sua firma era uma loja e oficina de papelaria, encadernação e pautação. O ateliê fotográfico foi inaugurado em 1865, cinco anos após Leuzinger ter fechado suas oficinas de estamparia e de gravura, principalmente por conta da falta de mão-de-obra especializada em solos nacionais (Andrade, 2006). Era um relevante local de sociabilidade no contexto da vida cultural brasileira na segunda metade do século XIX, e o próprio Leuzinger passou a ser historicamente estudado, no século XXI, enquanto uma figura pública nos meios comerciais e culturais do Segundo Reinado (Borges, 2008).

7Na comercialmente favorável Rua do Ouvidor, a Casa Leuzinger localizava-se a poucos quarteirões de distância dos estúdios dos fotógrafos mais conhecidos do Brasil na metade da década de 1860, tais como os de Joaquim Insley Pacheco, Carneiro & Gaspar e José Ferreira Guimarães (Kossoy, 2002 ; Vasquez, 2002). Ainda na década de 1860, os fotógrafos em território brasileiro são, em grande parte, europeus emigrantes que fugiam da saturação do nicho fotográfico e apostam no Brasil como um destino promissor (Leite, 2001). Esses profissionais, de modo geral, especializavam-se na técnica do retrato, que rapidamente adentrava as camadas médias da população, ávidas seguidoras das tendências europeias, no momento em que o ato de se fotografar tornava-se mais um comportamento necessário à adequação social. Leuzinger, por sua vez, de certo modo divergiu desse padrão : veio ao Brasil sem ainda ter se especializado profissionalmente e, quando o fez, explorou outra especificidade da fotografia, que não a do retrato.

8Leuzinger está inserido no primeiro fluxo migratório de pessoas livres e de origem não portuguesa a ocorrer no Brasil, e « boa parte dos suíços emigrados àquela época estava ligada às atividades comerciais » (Andrade, 2006, p. 171). Ao que tudo indica, Leuzinger emigra diante de uma falta de opções melhores em sua realidade europeia e familiar. O irmão, igualmente, foi morar nos Estados Unidos quatro anos após sua partida (Borges, 2008).

9Georges Leuzinger chega ao Brasil dois meses após completar dezenove anos. Jovem e sem experiência profissional consolidada, falando apenas alemão, ele teve de se adaptar à nova e estranha realidade. Seu aprendizado referente às artes da edição e da litografia, assim, foi adquirido em solo brasileiro ao longo da década de 1830, muito provavelmente na papelaria de seu compatriota Jean-Charles Bouvier, de quem Leuzinger compra o estabelecimento em 1840 (Andrade, 2006 ; Borges, 2008). Na verdade, 1840 é um ano importante em muitos sentidos : além de adquirir a papelaria, Leuzinger casa-se com a francesa Anne Antoinette du Authier ; é, ainda, o mesmo ano do Golpe da Maioridade, dando então início ao Segundo Reinado no Brasil ; por fim, é em 1840 que a fotografia chega, oficialmente, em solo brasileiro. Estes três pontos — Georges Leuzinger, o Segundo Reinado e a fotografia — farão enfim associações múltiplas ao decorrer da segunda metade do século.

10Na década de 1840, o universo de imagens estruturado no Brasil era composto principalmente pela litografia — na época o processo mais utilizado para a disseminação de imagens, e, também, a técnica na qual o trabalho de Leuzinger consistia até então. Outras técnicas igualmente disseminadas em solo brasileiro eram a xilografia, pintura, escultura e aquarela. A presença da fotografia só pôde ser considerada predominante após uma gradual popularização, principalmente na década de 1860, possível de ser aferida a partir da Tabela 1, elaborada de acordo com os dados contidos no Dicionário Histórico-Fotográfico Brasileiro (2002), de Boris Kossoy. Dispõe-se da quantidade de fotógrafos e estabelecimentos afins em atividade no Brasil a partir do recorte de 1833 a 1869. A título de comparação, também é possível perceber a presença específica da província fluminense nessa dinâmica, que comporta aproximadamente metade dos profissionais e casas comerciais em atividade no período.

11Fotógrafos e estabelecimentos afins em atividade no Brasil e na província do Rio de Janeiro (1833-1869)

Período

Fotógrafos e estabelecimentos afins em atividade no Brasil

Província do Rio de Janeiro

Fotógrafos e estabelecimentos afins em atividade

 %

1833-1849

37

21

56,76

1850-1859

102

48

47,06

1860-1869

239

105

43,93

12Elaborada pela autora com base em Kossoy (2002).

13Em contrapartida às tendências retratistas já explicitadas, Leuzinger explora outro uso da fotografia : o da documentação de paisagens ; sendo considerado pioneiro na comercialização dessas imagens, vendidas com status de souvenir em diferentes formatos e estilos. Dentre outros profissionais que suplantaram o exclusivo uso da fotografia em retratos na mesma época, é de Leuzinger os maiores destaques em relação à qualidade técnica e à comercialização destas imagens, sendo considerado um “empreendedor” possuidor de refinada visão estratégica. Seu ateliê fotográfico, afinal, não era um estúdio (denominação comum aos estabelecimentos fotográficos comerciais do período), pois os retratistas não exploravam a produção e comercialização de imagens fotográficas de caráter documental, tal qual fez Georges Leuzinger a partir de suas iniciativas editoriais (Andrade, 2006).

14A datar de 1865, o suíço inicia suas primeiras fotografias de vistas urbanas e naturais. Em anúncios da mesma década, Leuzinger já anunciava ter « a única distinção conferida ao Brasil para esta arte » (Kossoy, 2002) — se referindo a ter sido dele a primeira distinção obtida por fotografias do Brasil em um evento internacional. A fotografia de Leuzinger, no fim de contas, nutriu muitas conexões com o continente europeu. Por longo período, suas vistas do país eram as únicas que se encontravam para aquisição, muito procuradas por visitantes estrangeiros. Eram também vendidas por subscrição, com possibilidade de entregas em Paris, Londres, Hamburgo e Lisboa (Borges, 2008).

15Para além da venda internacional, vínculos pessoais de Leuzinger continuaram a regar suas raízes com o Velho Mundo : era membro da Germania Deutsche Gesellschaft, uma rede comercial fundada em 1821, a partir da qual articulava sua solidariedade étnica e a kultur germânica (Borges, 2008). Em relação à sua prole, enquanto os filhos homens trabalharam na firma do pai e casaram-se com brasileiras, fortificando os laços familiares na sociedade local, as filhas casaram-se com estrangeiros e mudavam-se para a Europa, mantendo lá constante a presença dos Leuzinger.

Os contextos contemplativos das Exposições Nacionais e Universais

16Após a invenção e popularização da fotografia, o que era então transmitido essencialmente por formas orais ou escritas ganha a adição de recursos iconográficos. Países longínquos em relação à Europa, como no caso do Brasil, eram capturados em retratos curiosos, encantando olhares europeus tanto pela tecnologia objetiva da câmara quanto pela terra tropical, "exótica" (Kossoy, 2014 ; Souza, 2018). Tal reação não é aleatória, mas fruto de construções ideológicas, principalmente eurocêntricas e colonialistas.

  • 3 Georges Leuzinger não foi expositor apenas de fotografia, mas também de material como impressos e l (...)

17Um dos contextos contemplativos mais relevante das fotografias de Leuzinger é, certamente, o das exposições universais e internacionais3. Estes eventos, realizados desde 1851 majoritariamente em países europeus, buscavam valorizar o desenvolvimento científico e industrial ocidental, reunindo as inovações técnicas de cada país participante na ocasião. Montada durante certa quantidade de meses, em curtos intervalos de anos, e sediadas em locais de visibilidade da cultura ocidental moderna, essas feiras contavam com a adesão de múltiplas nações e expunham os mais diversos objetos visando uma abrangência temporal e espacial única da totalidade da atividade humana no planeta. A historiografia habitualmente as define como fenômenos geopolíticos da modernidade (Sanjad, 2017) uma vez que, alicerçadas neste momento de crescente expansão da ordem burguesa ao redor do globo, contribuíam ao fortalecimento de duas novas doutrinas gradativamente inflamadas : o progresso e a civilização.

  • 4 Termo cunhado por Hardman em 1988 e reiterado por Turazzi (1995) para designar o papel das exposiçõ (...)

18O exibicionismo burguês desta verdadeira era do espetáculo4 era comprazido pelo contexto científico-industrial, de modo que os inventos não eram apenas constantemente aprimorados, como também vinham abastecidos de novidades cada vez maiores que ensejavam olhares e perspectivas inéditas, além de gerar certa atmosfera de confiança no porvir. Tal esperança se baseia no entendimento positivista de que a civilização é una e naturalmente estaria inserida num desenvolvimento equivalente a todas as nações.

19Naturalmente a apresentação de maquinarias tecnológicas e a construção de aparelhos prestadios à indústria e agricultura eram o grande destaque — e até mesmo o intuito inicial — das exposições do século XIX, especialmente as internacionais. A Photographia constituía apenas uma classe de um grupo maior ; geralmente o de “material e aplicação das belas-artes”, que englobava desde instrumentos da imprensa a itens de música e cirurgia. Com efeito, a fotografia é a condição de possibilidade e o principal objeto da sociedade industrial (Rouillé, 2009), sua importância, numa esfera que excede a simples exposição de material, é enorme ; afinal os estandes de cada país procuravam, através de autorrepresentações elaboradas oficialmente, inserir-se de forma oportuna no concerto das nações. Buscavam, na esfera externa, o reconhecimento internacional de suas potencialidades e, internamente, a afirmação da ordem vigente. Assim, as imagens fotográficas trabalharam como intermediárias do conhecimento, produzindo representações mentais e fomentando a cultura visual no sentido de que determinada imagem elaborada de uma nação literalmente viajava até o local de sua exposição.

20Muito mais do que um mero item a ser avaliado, a contemplação da fotografia implicava em noções que se pretendiam objetivas, tangíveis e “vivas” da realidade daqueles mundos distantes, que gradualmente se tornavam familiares. A fotografia é interdisciplinar : além da mais internacional das presenças é igualmente a mais abrangente devido às possibilidades de ser não apenas um aparelho, como trazer consigo uma imagem que expõe outras realizações humanas. O papel desempenhado é como que triplo : associa-se às conquistas da ciência como uma inovação técnica ; tem em si capacidade de documentar realidades próximas e distantes ; e a “obrigatoriedade” da operação humana condensa intencionalidades na construção da imagem (Turazzi, 1995).

21O fascínio pelo suposto "real" oferecido pela imagem fotográfica não é aleatório : anda de mãos dadas com o desenvolvimento científico em voga, assentado na ideia de utopia técnica. Abafando a carga conotativa da fotografia, a possibilidade de projeção de imagens nítidas e precisas (consequentemente confiáveis) encantava o período, que era seduzido também pela velocidade do daguerreótipo, sinônimo de progresso, « é a época da invenção do telégrafo, do telefone, do motor de explosão, que em seu conjunto foram concebidos visando solucionar a ‘pressa’ do final do século » (Schwarcz, 1998, p. 346). Com essa boa adesão por parte de uma sociedade discípula de certezas, a fotografia elaborará representações da burguesia e capturará paisagens antes vistas apenas através de quadros, encurtando distâncias e alterando a noção de tempo — tal como as estradas de ferro (Hardman, 2005 ; Souza, 2018).

22O evento das exposições universais, ao unir fotograficamente diversas sociedades existentes ao redor do mundo em apenas um espaço, dá à técnica também um estatuto comparativo : não apenas analisa-se o que é materialmente exposto pelas sociedades como agora é possível contrastá-las visualmente. O positivismo da época tem na imagem fotográfica um verdadeiro documento capaz de verificar distintos estágios de civilização das variadas nações, alicerçando-se em suas características científicas de objetividade e acabando por anular as diferenças culturais manifestadas na medida em que se pautava na crença do tempo linear, homogêneo e progressivo na evolução de todas as sociedades (Turazzi, 1995). O lazer didático proposto pelas exposições cumpria, nesse sentido, certa função educativa (aos visitantes e aos organizadores), propagadora de uma visão otimista da modernidade ao mesmo tempo em que atenuava conflitos ao evocar a universalidade dos megaeventos, ou seja, um espírito de fraternidade intrínseco às nações participantes, todas unidas em nome do progresso e da civilização.

23As autorrepresentações dos países menos desenvolvidos industrialmente, a todo o tempo, voltavam-se ao futuro e suas exposições, consequentemente, eram visualizadas como sendo espelhos de seus próprios porvires (Turazzi, 1995). O tempo, afinal, era a grande justificativa utilizada pelas nações desejosas da civilização nos moldes europeus. Marchando sempre em "frente", não haveria resultado senão o de alcançar os degraus seguintes já pisados pela Inglaterra e França. Os investimentos estatais nas exposições brasileiras, por exemplo, nem todas as vezes previam resultados imediatos : d. Pedro II, patrocinando diretamente muitas das exposições nacionais, geralmente admitia mais gastos do que receitas para que fossem oportunizados a propaganda e o desenvolvimento nacional somados à esperança no impreterível curso positivista. No contexto de plena Guerra do Paraguai, a tarefa do Império brasileiro na Exposição Universal de 1867, por exemplo, apoiava-se maiormente na representação benemérita apesar das adversidades. Competia, segundo os relatórios, a conservação do reconhecimento conquistado nas exposições anteriores e o aproveitamento da visibilidade ocasionada por esta — enquanto oportunidade de divulgação das forças produtivas do Brasil e dos imensos recursos de que dispunha :

« Cumpria, sobretudo, revelar os inexhauriveis recursos do Brazil, os preciosos productos que elle offerece á industria do mundo, as vantagens que seu fertil territorio, seu clima salubre e suas instituições tão liberaes tem em reserva para os imigrantes » (Brasil, 1868, p. VII-VIII).

24No que se refere ao vínculo da fotografia com o império do Brasil o que está em jogo é a autorrepresentação da nação brasileira em um momento de necessária fundamentação da identidade política e cultural do país. Rompendo com o atraso colonial, o modelo civilizatório europeu havia de ser refletido nos trópicos e a fotografia fará, pois, alegoria da modernidade brasileira, sendo símbolo de sua civilidade ao mesmo tempo em que registra e expõe internacionalmente os grandes potenciais da nação. O próprio d. Pedro II avistará na fotografia um interessante recurso para divulgação de sua imagem, « moderna como queria que fosse o reino » (Schwarcz, 1998, p. 345). A titulação de Photographo da Casa Imperial, conferida a partir de 1851, bem como a recepção da fotografia por gerações mais jovens de artistas tendentes à uma arte vinculada ao real põe paulatinamente a intrínseca objetividade fotográfica ao lado dos gêneros tradicionais de pintura, ao passo que também fomenta o reconhecimento de seu valor artístico (Chiarelli, 2005).

  • 5 Os dados de Turazzi atestam ausência da fotografia nas exposições gerais de belas-artes da Academia (...)

25Com efeito, a partir da década de 1860 a fotografia tem uma presença consistente não apenas nas exposições da Academia5 como também nas exposições nacionais e universais — aquelas podendo ser interpretadas como "ensaios" destas : em diversas províncias, expositores exibiam seus produtos para concorrer a prêmios e à oportunidade de expor nas universais. Internacionalmente, denotar que a fotografia estava bem recepcionada e inserida na realidade do país entrava no objetivo de melhorar a imagem externa da nação, transmitindo especialmente a ideia de um império civilizado, com um imperador "amigo das letras". O país tão « distante, agrícola, monárquico e escravocrata » (Schwarcz, 1998, p. 397) procurava validação no concerto das nações enquanto moderno e cosmopolita, expondo suas imagens na Europa.

26Tão importante quanto manifestar adesão à tecnologia fotográfica era saber utilizar do poder de suas imagens. O trabalho do daguerreótipo nos primórdios do segundo império estava voltado ao escopo de projeção da grandiosidade das obras aqui desenvolvidas, registrando, por exemplo, ferrovias e construções arquitetônicas, como também pautando a solidez e unidade do governo imperial. Este universo de representações terá como centro a imagem de d. Pedro II, empregada constantemente como tradução da própria nação e sempre emanando símbolos de estabilidade política e social. As exposições universais que receberam o Império inclusive perceberam o teor museologizante da curadoria brasileira : em vez de itens diretamente voltados ao consumo e comércio, o país mais utilizava das feiras para expressão política, exibindo peças e artigos alegóricos do Império (Turazzi, 1995 ; Leite, 2001).

27Nessa lógica, a assídua participação brasileira desde a primeira Exposição Universal, em Londres (1851), pretendia que o país fosse a nação latina mais civilizada e bem representada nos eventos (Schuster, 2017). O ensejo, ao menos simbólico, de « conquistar uma brilhante posição entre as grandes nações do mundo » (Brasil, 1868, p. II) levaria com que o contato europeu, desde sua primeira exposição, fosse orientado quase que exclusivamente à matéria prima brasileira. A vocação do país vinculava-se, ao norte, à indústria extrativa e, nas províncias sulinas, à indústria agrícola, e os recursos naturais, a capacidade de expansão e a boa infraestrutura eram, afinal, os pontos de interesse no cenário mundial de desenvolvimento técnico, somados às influências culturais europeias introduzidas constantemente no país, empenhado em aumentar o número de imigrantes.

28A fotografia nesse cenário serve tanto para a visualização do reivindicado paraíso natural quanto para ser um ponto fora da curva no tocante à qualidade dos produtos não agrícolas, ponto pelo qual o Brasil antes queria ser reconhecido. No último caso, é a revista Semana Illustrada que afirma que « não há dúvida que a fotografia entre nós é exercida com uma perfeição que não deve temer a confrontação com os trabalhos europeus » (Exposição..., 1866, p. 2475), confirmando as boas condições proporcionadas pelo Brasil aos fotógrafos que — apesar da maioria europeia — eram os responsáveis pela composição da fotografia brasileira.

A modernidade do Rio de Janeiro fotografada e exposta por Leuzinger

29Tendo em vista as considerações anteriores, é possível analisar de forma contextualizada as fotografias de paisagens elaboradas por Georges Leuzinger e sua respectiva recepção nacional e internacional no cenário da segunda metade do século XIX. Conhecendo a dinâmica na qual Leuzinger e seu estabelecimento estavam inseridos — isto é, bem sintonizados com as experiências urbanas na capital do império, com relações firmadas com a Europa, e num reconhecimento latente da qualidade dos serviços gráficos da firma —, viabiliza-se o estudo das atribuições recebidas por sua fotografia, bem como o papel que estas desempenharam no movimento de assimilação estrangeira da imagem do Brasil nas primeiras décadas de existência da imagem fotográfica.

30Um ano após ter aberto seu ateliê de fotografia, Leuzinger já estava apresentando imagens em exposições. Na ocasião da Exposição Nacional de 1866, o fotógrafo logrou a 1 ª medalha de prata na categoria paisagem, tendo sua qualidade técnica extensamente elogiada pelo jurado da categoria, o pintor Victor Meirelles. O comentário crítico do avaliador, presente no relatório oficial da exposição, realiza observações quanto à técnica de Leuzinger e pincela a próspera função da fotografia de paisagem na realidade nacional, ramo no qual o suíço estava sendo percursor :

Os trabalhos photographicos deste senhor primão pela nitidez, vigor e fineza dos tons, e também por uma côr muito agradavel. Póde-se dizer desses trabalhos, que são perfeitos ; pois que representão fielmente com todas as minudencias, os diversos lugares pitorescos do nosso caracteristico paiz. Algumas provas são obtidas com tanta felicidade, que parece antes um trabalho artisticamente estudado, e que neste ponto rivalisão com a mais perfeita gravura em talhe doce ; direi que estas provas poderião servir perfeitamente de estudo aos artistas, que se dedicão a arte bella da pintura de paizagem. As fórmas são alli reproduzidas com toda a fidelidade da perspectiva linear, e o que sobretudo torna-se ainda mais digno de attenção é a perspectiva aérea, tão difficil de obter-se na photographia sem grande alteração (Brasil, 1869, p. 166).

  • 6 «Sendo nesta parte notáveis as seguintes vistas : Gavia do lado da Tijuca. Valle do Andarahy. Monta (...)

31Em seguida, Victor Meirelles elege oito fotografias notáveis6 de Leuzinger que, segundo o pintor, representam certa gradação de planos bem destacados entre si, « obtida de modo a não ter-se mais que desejar » (Brasil, 1869, p. 167). A partir de pesquisa empreendida no acervo digital do Instituto Moreira Salles, foram localizadas e selecionadas três das paisagens elogiadas pelo avaliador, as quais aqui constarão para análise.

Pedra da Gávea a partir da Barra da Tijuca, 1866 circa.

Vista do Andaraí a partir do Alto da Boa Vista, 1866 circa.

Vista da Praia Grande, 1866 circa.

32Os padrões seguidos por Leuzinger em suas fotografias, durante toda sua atuação profissional, bem constam nas fotografias apresentadas. Escalas de plano que valorizam o horizonte são utilizadas tanto nas fotografias de assuntos naturais quanto urbanos. É interessante perceber que os panoramas preferidos de Victor Meirelles são, em sua maioria, paisagens naturais do Rio de Janeiro que destacam seus acidentes naturais (montanhas, rios, serras), até hoje um característico cenário, reconhecido internacionalmente ao constituir imagens primeiras de quem pensa na grande cidade. O acesso a realidades distantes através da imagem, desse modo, inicia uma nova era :

[...] a das mídias, na qual a proliferação das imagens vai projetar para longe o olhar ; a da disjunção, em razão da crescente mobilidade dos homens, das coisas e das imagens. Disjunção entre as imagens e as coisas : as imagens vão cada vez mais representar coisas — as Pirâmides do Egito, a Grande Muralha da China, as tribos da África, etc. — que os espectadores nunca viram, e que vão continuar totalmente inacessíveis (Rouillé, 2009, p. 81).

33Para André Rouillé (2009), a fotografia documental, acompanhando as modernidades do século XIX, apoia-se diretamente nas estreitas ligações mantidas com os fenômenos da sociedade industrial europeia : o crescimento das metrópoles, o desenvolvimento da economia monetária, a industrialização, as mudanças no conceito de espaço e tempo, a revolução das comunicações e, até mesmo, a democracia. A imagem fotográfica, seria, afinal a imagem da própria sociedade da era do capital, « aquela que a documenta com o máximo de pertinência e de eficácia, que lhe serve de ferramenta, e que atualiza seus valores essenciais » (Rouillé, 2009, p. 30).

34Pois bem, o fomento de uma técnica europeia, eminentemente urbana, em uma monarquia escravagista do outro lado do Atlântico — com destaque, ainda por cima, ao ambiente natural — sem embargo segue sendo uma representação típica da sociedade industrial nascente. Isto porque a fotografia é inseparável de um dos principais fenômenos da modernidade : o expansionismo. Os modos de vida, ação e pensamento dos citadinos modernos estão alinhados à confiabilidade, impessoalidade e instantaneidade do documento fotográfico, antes mesmo de se verem propriamente retratados. Nas imagens urbanas, isso se traduz em ângulos e linhas retas e arestas afiadas. As paisagens e vistas de viagem, por sua vez, muitas vezes « se inscrevem em projetos que, lançados a partir das capitais, buscam o domínio, a conquista ou o controle dos territórios » (Rouillé, 2009, p. 43). Relacionando tais tendências à fotografia de Leuzinger, Andrade (2006, p. 175) contextualiza seu papel neste tipo de empreendimento :

Na Europa, no Oriente Médio e na América do Norte, estávamos no auge desse novo modelo de produção e comercialização de imagens do gênero então classificado como “topográfico” — fotografias de “coisas ou lugares”, tecnicamente perfeitas e de objetivos estritamente documentais, que se destinavam a um ávido público consumidor composto por viajantes em geral, turistas, estudiosos e demais interessados em ampliar o seu universo de conhecimento visual, naqueles tempos em que os livros e álbuns fotográficos estavam em voga, ainda antes do advento do cartão postal. Apesar da limitada produção, se comparado com seus pares estrangeiros, Georges Leuzinger pode ser considerado um dos grandes negociantes da fotografia do período.

35O que mais se absorvia internacionalmente nas representações do Brasil era o exotismo e a fertilidade de um imenso jardim tropical. Para o país, a promoção e reivindicação dessas concepções implicavam em certa aceitação temporária de seu papel inferior no jogo das nações (Schuster, 2017). Dependente política e economicamente da Europa (apesar da Independência marcar quase meio século) a condição de país moderno, afinal, ainda pertencia ao seu futuro. Apostava-se, assim, nos potenciais daquela terra, que haveriam de guiar o curso positivista rumo ao progresso.

  • 7 Consta, no documento O Imperio do Brasil na Exposição Universal de 1867 em Paris (Brasil, 1867, p. (...)

36O periódico O Auxiliador da Indústria Nacional, da Sociedade Auxiliadora da Industria Nacional (SAIN), em sua edição de 1867, postou instruções à comissão que representaria o Brasil na Exposição Universal de Paris, da qual Georges Leuzinger participaria após a boa avaliação do júri7. Dentre as expectativas comunicadas, entendia-se que a exposição internacional constituía « nova opportunidade de patentear as grandes forças productoras que [o Brasil] possue, e os immensos recursos de que dispõe », reiterando não ter pretensões de “competir com os paizes manufactureiros », afinal « as circumstancias economicas do Imperio, a maravilhosa uberdade do seu solo, a riqueza de suas producções vegetaes e mineraes naturalmente designão o lugar que devemos aspirar » (Moreira, 1867, p. 253).

37Publicado um ano após a exposição de Paris, o relatório brasileiro buscou realizar um balanço dos resultados alcançados na ocasião em que cumpria demonstrar « que o Imperio de Santa Cruz marcha a testa da civilização na America Meridional, e representa no Sul do Novo Continente o mesmo papel que os Estados Unidos no Norte » (Brasil, 1868, p. VIII). A disposição da fotografia no estande brasileiro durante o evento é mencionada brevemente pelo redator, de forma a permitir inferências acerca da visibilidade e relevância da exibição dos panoramas de Leuzinger no evento :

Entrando no Palacio pela rua da Africa, na parede que separava o Brazil dos Estados-Unidos, na galeria das artes industriaes, vião-se photographias sobre um fundo de côr escura que fazia sobresahir os desenhos ; e no primeiro plano, abaixo das armas do Brazil, se desenvolvia o esplendido panorama da barra do Rio de Janeiro (Brasil, 1868, p. XLIII)

  • 8 No mesmo documento citado na nota anterior, tem-se que, dos sete fotógrafos enviados pelo Brasil a (...)

38A fotografia de Leuzinger, pode-se entender, foi posicionada de forma estratégica. O panorama do Rio de Janeiro destacava-se dentre demais os itens fotográficos expostos, em sua maioria retratos8. Da mesma forma, foi o único expositor de fotografias do Brasil a ser premiado no evento de Paris, igualmente configurando, na verdade, a primeira premiação internacional de um fotógrafo “brasileiro”. O reconhecimento conferido, de menção honrosa, mesmo sendo o menor previsto no sistema de prêmios, foi louvável ao suíço, uma vez que os eventos das exposições, como já visto, buscavam animar invenções e aperfeiçoamento de processos de produção que visassem a utilidade dos artigos (Turazzi, 1995). Assim, a premiação de imagens não era tão comum.

39Ao longo do século e em cada exposição que participaram seus panoramas, Leuzinger construiu suas características profissionais em torno da qualidade das imagens e da abrangência de seus serviços. Foi dos mais destacados profissionais dos campos da impressão, edição e fotografia, capaz de « construir um empreendimento que aliou a indústria, o comércio e a arte de maneira mais diversa e completa do que qualquer outro de seus contemporâneos » (Andrade, 2006, p. 167). Em um alinhamento quase perfeito com seus pares do hemisfério norte, acompanhou tendências e produziu imagens daquilo que queria se ver, de forma a estar simultaneamente alinhado, àquilo que o império queria mostrar.

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Bibliographie

Fontes primárias

Brasil. Comissão Brasileira na Exposição Universal de Paris. Relatório sobre a Exposição Universal de 1867 redigido pelo secretário da Commissão Brasileira Julio Constâncio de Villeneuve. v. 2. Paris : Typ. de Julio Claye, 1868.

Brasil. Exposição Nacional. Relatório da segunda Exposição Nacional de 1866, publicado em virtude da ordem do Exm. Sr. Ministro e Secretario de Estado dos negócios da agricultura commercio e obras publicas, pelo Dr. Antonio José de Souza Rego, 1º Secretário da Commissão Directora. Rio de Janeiro : Typ. Nacional, 1869.

Brasil. O Império do Brasil na Exposição Universal de 1867 em Paris. Rio de Janeiro : Typ. Universelle de Laemmert, 1867.

Exposição Nacional. Semana Illustrada. Rio de Janeiro : 18 nov. 1866.

Moreira, Nicolão Joaquim (direção e redação). O Auxiliador da Indústria Nacional : periódico da Sociedade Auxiliadora da Indústria Nacional. Rio de Janeiro : Typ. da Industria Nacional de Cotrim e Campos, 1867.

Referências bibliográficas

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Borges, Vavy Pacheco. O clã familiar de Georges Leuzinger : negócios e afetos entre o Velho e o Novo Mundo. In : Scarzanella, Eugenia (org.) ; Schpun, Mônica Raisa (org.). Sin fronteras : encuentro de mujeres y hombres entre América Latina y Europa (siglos XIX-XX). Madri : Iberoamericana, 2008.

Chiarelli, Tadeu. História da Arte / História da Fotografia no Brasil - século XIX : algumas considerações. ARS, v.3, 2005. p. 78-87.

Hardman, Francisco. Trem-fantasma : a ferrovia Madeira-Mamoré e a modernidade na selva. 2 ed. São Paulo : Companhia das Letras, 2005.

Kossoy, Boris. Dicionário histórico-fotográfico brasileiro : fotógrafos e ofício da fotografia no Brasil (1833-1910). São Paulo : Instituto Moreira Salles, 2002.

Leite, Marcelo Eduardo. Fotografia e Sociedade no Brasil Imperial : a Heterogeneidade Humana e Social fixada pela Fotografia (1840-1889). Cadernos de Campo (UNESP). Araraquara, v.1, n.7, 2001. p. 91-108.

Mauad, Ana Maria. Imagem e autoimagem do Segundo Reinado. In : Alencastro, Luiz Felipe de (org.). A História da vida privada no Brasil. v. 2. São Paulo : Companhia de Bolso, 2019. p. 138-171.

Rouillé, André. A fotografia : entre documento e arte contemporânea. São Paulo : Senac São Paulo, 2009.

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Turazzi, Maria Inez. Poses e trejeitos : a fotografia e as exposições na era do espetáculo 1839/1889. Rio de Janeiro : Rocco, 1995.

Vasquez, Pedro Karp. A fotografia no Império. Rio de Janeiro : Jorge Zahar, 2002.

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Notes

1 Este artigo faz parte de minha pesquisa de mestrado, ainda em desenvolvimento na Universidade Federal do Paraná (UFPR), realizada com apoio da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior – Brasil (CAPES) – Código de Financiamento 001.

2 Trata-se da edição de número 3, de junho de 2006, do Cadernos de Fotografia Brasileira (ISSN 16778502).

3 Georges Leuzinger não foi expositor apenas de fotografia, mas também de material como impressos e livros, por conta dos serviços tipográficos da Casa Leuzinger. De acordo com mapeamento realizado pela pesquisadora Maria Inêz Turazzi (1995), suas vistas panorâmicas estiveram expostas em três eventos nacionais e dois internacionais : II Exposição Nacional (1866), Exposição Universal de Paris (1867), III Exposição Nacional (1873), IV Exposição Nacional (1875) e Exposição Internacional de Antuérpia (1885).

4 Termo cunhado por Hardman em 1988 e reiterado por Turazzi (1995) para designar o papel das exposições universais perante a atmosfera de intensas transformações sociais e urbanas vividas pelo ocidente ao longo do século XIX. Os eventos internacionais «tornam-se a síntese do cosmopolitismo que caracterizava a noção de modernidade» (Turazzi, 1995, p. 17) ao proporcionarem a definição e comparação de riquezas entre as nações e a transformação do mundo em um imenso mercado, abertamente revelado através do capitalismo.

5 Os dados de Turazzi atestam ausência da fotografia nas exposições gerais de belas-artes da Academia Imperial nos anos de 1840, 1841, 1843, 1844, 1845, 1846, 1847, 1848, 1849 e 1852, sendo que não houve exposição no ano de 1851 e no intervalo de 1853 a 1858. A presença da fotografia é registrada nas exposições de 1842, 1850 e 1859, e a partir deste período a fotografia foi frequente em todas as exposições até o ano final do levantamento da autora, 1884.

6 «Sendo nesta parte notáveis as seguintes vistas : Gavia do lado da Tijuca. Valle do Andarahy. Montanha dos orgãos vista da barreira. Vista da Praia Grande. A planicie abaixo da cascata na Tijuca. O rochedo de Quebra Cangalhas. Panorama da cidade do Rio de Janeiro. Montanha dos orgãos do lado de Theresopolis. O Garrafão, e muitas outras que deixaremos de mencionar» (Brasil, 1869, p. 167).

7 Consta, no documento O Imperio do Brasil na Exposição Universal de 1867 em Paris (Brasil, 1867, p. 5), que Leuzinger enviou «Panorâma da cidade do Rio de Janeiro. Idem idem de Nitheroy. Idem da Ilha das Cobras. Vistas da Cidade do Rio de Janeiro. Vistas da Tijuca. Albuns com photographias pequenas. Photographias das officinas da fabrica».

8 No mesmo documento citado na nota anterior, tem-se que, dos sete fotógrafos enviados pelo Brasil a Paris, apenas Leuzinger e a firma de Stahl & Wahnschaffe enviaram fotografias de paisagens. Os outros profissionais ou enviaram retratos, ou “photographias diversas”, das quais não há maiores indicações de assunto.

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Table des illustrations

Légende Pedra da Gávea a partir da Barra da Tijuca, 1866 circa.
URL http://journals.openedition.org/amerika/docannexe/image/15697/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 94k
Légende Vista do Andaraí a partir do Alto da Boa Vista, 1866 circa.
URL http://journals.openedition.org/amerika/docannexe/image/15697/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 94k
Légende Vista da Praia Grande, 1866 circa.
URL http://journals.openedition.org/amerika/docannexe/image/15697/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Caroline Ivanski Langer, « Os primeiros olhares à modernidade do Rio de Janeiro : a fotografia do suíço Georges Leuzinger na segunda metade do século XIX »Amerika [En ligne], 24 | 2022, mis en ligne le 21 juillet 2022, consulté le 10 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/amerika/15697 ; DOI : https://doi.org/10.4000/amerika.15697

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