1Les représentations romantiques, littéraires et picturales du paysage américain du XIXe siècle sacralisent la nature, et donc, avec elle, les paysages dessinant l’Amérique pastorale, par opposition aux espaces trop urbanisés. Il en va de même dans la musique : entre autres, la très célèbre Symphonie n° 9 en mi mineur, B. 178 (op. 95) Du Nouveau Monde composée par le tchèque Antonín Dvořák pendant son séjour à New-York en 1893 sublime les grands espaces américains.
- 1 Les titres cités sont Le Spéculateur en grains (A Corner in Wheat, D. W. Griffith, 1909) et Le Cava (...)
2Hollywood s’accaparera au siècle suivant ce romantisme dans sa mythification de la Conquête de l’Ouest (Cieutat, 1988 : 90-92) et dans la sublimation des beautés du territoire américain. Pour Hollywood, la plupart du temps, la Nature signifie la présence de Dieu abritant l’homme qui « se sent élu, protégé, fortifié » (Cieutat, 1988 : 92). Cette représentation et ce symbolisme bénis de la Nature opèrent ainsi en opposition avec ce qui s’apparente à la Civilisation. « L’histoire du cinéma américain pourrait presque se réduire à cette opposition permanente entre les bienfaits de la Nature et les méfaits de la Civilisation, et cela de Griffith (A Corner in Wheat, 1909, d’après The Pit de Frank Norris, 1903) à Pollack (The Electric Horseman) »1. (Cieutat, 1988 : 97)
3Cet antagonisme est présent dans presque tous les genres cinématographiques américains, à commencer bien sûr par le western : « ce sont les westerns qui ont le plus suscité ce désir des grands espaces, surtout pour ceux qui ne bougeaient guère, mais qui allaient au cinéma ». (Lacoste dans Mottet, 1999 : 156)
4De plus, les westerns sont sujets de territoire et plus précisément de conflits entre territoires :
Le western est par excellence le type de films qui montrent de multiples formes de conflits et de rivalités de pouvoirs sur du territoire, qu’il s’agisse des Blancs et des Indiens, des grands et des petits ranchs, de bandes rivales, etc. Les différents éléments du territoire et ses enjeux sont montrés par les paysages, dont on voit très bien les différents avantages ou les difficultés tragiques. (Lacoste dans Mottet, 1999 : 157)
- 2 Le canyon est quant à lui l’espace de Satan, dans lequel le personnage se sent délaissé et en proie (...)
5Loin de la quiétude des prairies fertiles, il est un espace, non conquis par la Civilisation, de cristallisation des conflits, de bataille, de bannissement ou de traversée entre autres, un lieu où l’Américain du cinéma se sent mis à l’épreuve par le Créateur : le désert. (Cieutat, 1988 : 198)2
6Dans le western, le désert trouve une place de premier rang. En effet, lieu dans lesquelles pénibles traversées, fusillades et batailles sont représentées, il est souvent associé à l’épreuve et à la souffrance. Cependant, cela ne s’arrête pas seulement au western. Dans certains films de science-fiction des années 1950 (décennie dans laquelle la production de bandes du genre est importante), dont le récit consiste en une mise en péril du territoire américain face à une menace soit extérieure soit intérieure, le désert accueille l’extraterrestre ou le monstre et devient une nouvelle fois un lieu de luttes et de souffrances. Paradoxalement, parfois davantage paisible dans d’autres films, nous verrons aussi que le désert, en opposition avec la société, se fait terre d’acceptation de toutes les différences justement par la présence de l’altérité.
« C’est un lieu de souffrance […], d’accident […], de danger […], de mort […] ou d’échec […] » (Cieutat, 1991 : 261). Dans les westerns, observés par les coyotes et vautours puis souvent assoiffés ou attaqués, les pionniers, les criminels en cavale ou les chercheurs de trésors traversent péniblement ces immenses étendues arides. Aussi, le désert est-il à l’image de Monument Valley, lieu mortifère ou paysage magnifié par la caméra (souvent les deux à la fois), qui est un archétype de l’espace diégétique du western hollywoodien (Natali, 1996 : 110), dont les buttes témoins surplombent les affrontements entre la cavalerie et les Indiens immortalisés par les films de John Ford (Sitney dans Mottet, 1991 : 127).
- 3 La trilogie du Dollar se compose de Pour une poignée de dollars (Per un pugno di dollari, 1964), Et (...)
7Une fois le territoire américain conquis et la conquête de l’Ouest achevée, les populations amérindiennes qui habitaient plus tôt le continent se voient presque toutes décimées et remplacées par les Blancs anglo-saxons. La place mortifère et ténébreuse du désert dans sa représentation, espace composant parfois le champ de bataille de la Guerre de Sécession et de la cavalerie face aux grands chefs indiens au cinéma, semble hanter de ses fantômes et de sa violence la production hollywoodienne de westerns d’après la Seconde guerre mondiale. Bien avant la trilogie du Dollar3 de Sergio Leone et l’émergence du western italien faisant véritablement du désert un lieu de mort livrant ceux qui le traversent aux charognards ou au supplice (voir la séquence de la traversée du désert du Bon (mal) accompagné du Truand dans le dernier volet du Dollar), le désert abrite déjà des cités oubliées, des villes fantômes rendues à la désolation, livrant à la violence et/ou à la mort ses nouveaux arrivants : La Ville abandonnée (Yellow Sky, William Wellman, 1948) est découverte après une traversée du désert qui faillit tuer tous ses passagers ; une autre ville fantôme se fait le théâtre d’un règlement de compte dans Le Trésor du pendu (The Law and Jake Wade, John Sturges, 1958), précisément dans le cimetière, et dans L’Homme de l’Ouest (Man of the West, Anthony Mann, 1958), le dénouement se déroule au seuil d’une maison située au bout d’une rue entourée par les ruines.
8La mort et le danger attachés à l’immensité et l’aridité du désert ne se cantonnent pas au seul genre du western, la science-fiction dès les années 1950 fera de lui un espace tant d’invasion monstrueuse et/ou extraterrestre que de fascination en vertu de ses mystères. Une fois la frontière de l’Ouest portée à l’infinité du cosmos, l’immensité du désert, en tant qu’espace hostile car non conquis par la civilisation, semble cacher sur Terre ses ténèbres et ses fantômes au même titre que l’océan ou les terres et banquises des pôles. Très peu occupés, ces lieux servent à l’établissement de bases militaires et scientifiques et à la mise en place d’essais nucléaires (le désert de White Sands, à Alamogordo, en 1945, l’atoll de Bikini de 1946 à 1958 pour l’océan, par exemple). Les « nouveaux monstres » du désert semblent ainsi naître de ces technologies inédites issues du nucléaire et de la puissance dévastatrice des armes en pleine Guerre Froide. La répulsion va alors accompagner la magnification voire la personnification du désert : ce dernier, accueillant une nouvelle fois le Mal (il est le lieu du premier essai nucléaire) devenant lui-même le monstre, le personnage principal et le sujet du film.
9 Loin des villes et de la civilisation, c’est dans un désert que tombe la première bombe atomique de l’Histoire. En effet, le projet Manhattan est mis en œuvre dans le désert de White Sands, à Alamogordo au Nouveau-Mexique le 16 juillet 1945, soit trois semaines avant les deux premières utilisations effectives et uniques de la bombe atomique les 6 et 9 août suivants, touchant respectivement Hiroshima et Nagasaki au Japon. Créé en 1942 en vue de fabriquer les premières bombes pour début 1945, à la suite de l’entrée des États-Unis dans le conflit mondial (depuis le 8 décembre 1941, au lendemain de l’attaque de la base navale américaine de Pearl Harbor), le projet Manhattan est dirigé par le Colonel Leslie Groves et son adjoint, le scientifique Robert Oppenheimer (Cohen, 1995 : 26-27). Trois pôles industriels sont alors créés dès la fin de l’année 1942. L’un se trouve à Oak Ridge (Tennessee), « la première usine de séparation isotopique, par diffusion gazeuse, de l’uranium 235 » (Cohen, 1995 : 30) dans laquelle on construit une pile nucléaire plus grande que celle d’Enrico Fermi, son inventeur et créateur le 2 décembre 1942. Un autre, produisant cette fois du plutonium, se situe à l’opposé du territoire américain, à Hansford (Washington). Enfin, le dernier est à Los Alamos (Nouveau-Mexique), site dans lequel s’effectuent la recherche sur le mécanisme de la bombe et sa fabrication « sous la direction d’Oppenheimer et avec la collaboration d’une vingtaine de Britanniques » (Cohen, 1995 : 30). En tout, pas loin de quatorze-mille personnes sont alors mobilisées pour le projet Manhattan (Cohen, 1995 : 31).
10Le projet s’achève à l’été 1945, les États-Unis possédant alors trois bombes : Little Boy à l’uranium 235, celle d’Hiroshima ; une, au plutonium, expérimentée à Alamogordo ; et Fatman, l’autre au plutonium qui tombe à Nagasaki (Cohen, 1995 : 35).
11Au stade expérimental, avant les désastres de l’atomisation des deux villes nippones, le succès de cette nouvelle arme à la puissance dévastatrice n’est pas moins teinté d’inquiétudes voire d’horreur pour certains scientifiques ayant assisté à sa déflagration.
La plupart des progrès scientifiques sont une source de satisfaction pour leurs auteurs. Celui-ci [la bombe atomique], non. Dès la première explosion, tous eurent conscience d’avoir créé un instrument de mort et de ténèbres. George Kistiakowsky, un de ceux qui avaient travaillé d’arrache-pied au projet Manhattan, pensait que l’essai baptisé Trinity donnait un avant-goût de l’Apocalypse, de "la dernière milliseconde de l’existence de la Terre". (Halberstam, 1995 : 40)
12Pour le Général Farrell, la lumière et le grondement de la bombe à White Sands constituent « un avertissement du Jugement dernier. À ce tonnerre, nous comprîmes que nous avions eu, êtres infimes, l’audace sacrilège de toucher aux forces jusqu’ici réservées au Tout-Puissant » (Puiseux, 1988 : 19, cité par Jungk, 1958 : 179-180). Le désert, qualifié de « berceau » de la bombe atomique par Hélène Puiseux (Puiseux, 1988 : 18-20), retrouve ainsi sa part ténébreuse, il se fait une nouvelle fois terre de chaos et d’épreuve. Il n’est alors pas étonnant de trouver dans le cinéma de science-fiction le Mal et le monstrueux dans le désert, celui des essais nucléaires, d’une arme redoutable et dont les effets persistants tiennent encore à cette époque de l’ordre de l’inconnu… ou presque. Néanmoins, on trouve aussi en ce lieu, nous le verrons, une échappatoire à une société centrée sur elle-même par trop d’identitarisme. Dans ces films, en opposition avec la ville, le désert, souvent magnifié dans sa représentation, permet l’existence du surnaturel.
« C’est un espace ouvert et, en ce sens, ambigu. Dans les vingt premières années qui ont suivi Hiroshima-Nagasaki, il est resté le lieu de l’insécurité : celui où les radiations fabriquent des monstres ». (Puiseux, 1988 : 94)
13C’est ainsi à White Sands, les radiations de l’essai Trinity y persistant, que les fourmis Des Monstres attaquent la ville subissent une mutation et ouvrent la voie aux films d’insectes géants, dont la taille démesurée est provoquée par une intervention volontaire ou involontaire de l’atome. L’année qui suit, apparaît sur les écrans l’araignée géante de Tarantula ! (Jack Arnold, 1955). Ou encore, c’est au tour des sauterelles dans Le Début de la fin (Beginning of the End, Bert I. Gordon, 1957). « Animaux ordinaires devenus géants et animaux géants préhistoriques réveillés ou reconstitués par les radiations envahissent la Terre par le biais de l’écran cinématographique, de 1954 à 1975, avec une pointe très nette entre 1954 et 1963 ». (Puiseux, 1988 : 112)
- 4 À l’inverse, le rétrécissement s’invite aussi dans la même décennie à travers par exemple L’Homme q (...)
14Les années 1950 sont aussi celles du gigantisme humain, faisant lui aussi suite à des répercussions entraînées par l’atome4. C’est une nouvelle fois un essai nucléaire qui provoquera les mutations physiques et psychologiques du Lieutenant Colonel Glenn Manning (Glenn Langan) dans Le Fantastique homme colosse (The Amazing Colossal Man, Bert I. Gordon, 1957) et Le Retour de l’homme colosse (War of the Colossal Beast, Bert I. Gordon, 1957), l’homme ne parvenant pas à quitter la zone d’impact de la bombe dans l’ouverture du premier film. C’est au tour d’une femme de devenir colosse dans L’Attaque de la femme de 50 pieds (Attack of the 50 Foot Woman, Nathan Hertz alias Nathan Juran, 1958) après avoir été blessée par un géant (extraterrestre) se déplaçant dans une sphère rouge, ses plaies se révélant ensuite radioactives. Nancy Fowler Archer (Allison Hayes), isolée à cause de son gigantisme et rejetée par la société, et donc par la ville dont l’échelle ne lui correspond plus, fera du désert son lieu d’errance. Étant un espace non totalement conquis par la civilisation, le désert, renvoyant traditionnellement au Mal, nous l’avons vu, se révèle être paradoxalement le seul lieu dans lequel les différences ne comptent pas, même le gigantisme, au même titre que les extraterrestres. Il en devient ainsi la terre d’accueil de l’altérité, qui n’est pas la bienvenue dans la ville/la société.
- 5 Pour une analyse du gigantisme de Nancy Archer qui vient remettre en question la société patriarcal (...)
15Ajoutons ici que son gigantisme ne fait que « grossir le trait » de son isolement physique et social présent dès le début du film, avant sa rencontre avec l’extraterrestre : elle habite dans une maison dans le désert avec un mari (William Hudson) qui, l’ayant épousée pour sa fortune, la laisse souvent seule et la trompe sans état d’âme. Bien qu’elle en meurt, son gigantisme lui permettra de tuer son mari et en cela, de se venger non seulement de lui mais aussi de la société patriarcale de son temps (Berton dans Guido, 2006 : 94-95)5.
16Avant les mutations humaines, lorsque des personnes entrent en contact avec les radiations, l’insecte et l’arachnide connaissent le gigantisme à cause d’une exposition volontaire ou non à l’atome. Dans Them !, suite à la découverte d’empreintes géantes aux White Sands, théâtre du premier essai nucléaire, le Dr. Harold Medford (Edmund Gwenn) déclare que l’intervalle de temps entre 1945 et 1954 peut laisser le temps suffisant à des êtres de petite taille pour muter génétiquement à cause de la persistance des radiations : plus tard, après avoir vu une fourmi géante, il déclare que l’explosion de la première bombe a provoqué son gigantisme ainsi que celle de sa colonie. Lorsque les derniers nids sont brûlés dans les égouts de Los Angeles, le film se clôt sur les dernières considérations de Medford constatant que la technologie nucléaire (militaire ici) ouvre sur un monde inconnu dans lequel tout peut arriver après que Robert Graham (James Arness), du FBI d’Alamogordo, lui a demandé quel nombre et quels types de mutations pouvaient résulter des multiples essais nucléaires réalisés depuis 1945. Une araignée géante et vorace revient en 1955 dans Tarantula !, film qui sollicitera davantage notre attention ici à travers l’étude de la place du désert qui se trouve ici personnifié.
- 6 Cette partie de l’histoire est inspirée de l’épisode « No Food for Thought » (S1E06, 1955) réalisé (...)
17Dans ce film de Jack Arnold, le Dr. Deemer (Leo G. Carroll) travaille avec ses assistants dans un laboratoire situé à plus de trente kilomètres de la ville (Desert Rock en Arizona) en plein désert sur un nutriment synthétique non organique, faisant appel à un isotope radioactif de l’ammoniaque. L’isolement d’un laboratoire et de son savant (parfois un savant fou) en plein désert est une donnée qui revient dans plusieurs films de science-fiction de la décennie : nous songeons à la demeure qui constitue aussi le lieu de recherche de l’astronome John Putnam (Richard Carlson) dans un autre film de Jack Arnold, Le Météore de la nuit (It Came from Outer Space, 1953), l’immensité du ciel et l’infinité de ses constellations répondant directement à l’amplitude du désert dans lequel il se trouve. Ou au Dr. Aranya (Jackie Coogan) travaillant sur ses femmes tarentules dans Les Créatures du docteur Aranya (Mesa of Lost Women, Ron Ormond, Herbert Tevos, 1953) qui cache son laboratoire et ses recherches clandestines, comme le titre du film l’indique, dans une mesa. Le nutriment de Tarantula ! est donc capable de modifier la taille des animaux, l’utilité de ce gigantisme répondant au danger de la surpopulation au vu de l’accroissement démographique de cette époque (Deemer évoque deux milliards de personnes sur Terre en 1955)6. L’application de la solution au stade expérimental sur l’être humain est un échec cuisant : il provoque une acromégalie accélérée conduisant à la mort en quatre jours, ce qui ne manquera pas d’arriver aux deux assistants du Dr. Deemer. Le second, avant de mourir, attaquera le Dr. Deemer en lui injectant la solution et en détruisant une partie du laboratoire, une tarentule d’une taille déjà accrue s’en échappant. Celle-ci erre alors dans le désert en continuant de s’agrandir jusqu’à trouver une taille équivalente à cent fois celle d’une tarentule commune. Le désert deviendra le principal lieu de l’histoire, même lorsque l’action est suspendue. Le film démultiplie en conséquence les séquences dans lesquelles les personnages principaux s’y déplacent (entre la ville et le laboratoire) ou s’y arrêtent : soit pour enquêter sur les circonstances de la mort des victimes de Tarantula, puis la contrecarrer, soit plus simplement pour admirer le paysage. Le Dr. Hastings (John Agar), le médecin enquêtant sur l’acromégalie du premier assistant défunt de Deemer, et Steve Clayton (Mara Corday), la nouvelle assistante du même Deemer, contemplent ainsi le désert, lui donnant une place mystérieuse mais non moins esthétique : « [p]as étonnant que vous aimiez le désert. C’est si beau » (Clayton).
18Il est l’objet de discussion, d’observation et de fascination. Dans une autre scène de dialogue, assis au pied d’une colline rocheuse, les deux protagonistes qualifient le désert d’effrayant car inconnu : « [ç]a a l’allure d’un autre monde. Calme, silencieux, mais étrangement malicieux, comme s’il cachait son secret aux hommes » (Hastings). Pendant ce temps, Tarantula se cachant en haut de la colline finira par provoquer un éboulement qui manque de tuer les deux personnages. Digne d’un film de science-fiction de cette décennie, le désert semble ainsi associé à l’inconnu, lieu situé derrière toute frontière où le surnaturel est possible, de par son immensité mais aussi de par sa très faible présence humaine, qui le rendent hostile et terrifiant, au même titre que l’océan et l’espace. Des monstres ou des extraterrestres surgissent également depuis ces deux derniers lieux vers la civilisation : les côtes et les villes pour les créatures de l’océan, la Terre pour l’être venu d’ailleurs.
19Ici, une nouvelle fois le désert accueille l’inconnu, attaché à l’expérimentation de l’atome, se cachant du regard des hommes dans le désert en plein jour et attaquant ses victimes dans les plaines fertiles durant la nuit (des bœufs, chevaux, moutons et humains). Nous trouvons ici en la présence de Tarantula, composant une émergence du surnaturel dans l’immensité du désert, une cause avant tout humaine.
20Tout au long du film, le désert devient presque un de ses personnages constitutifs : il s’ouvre par un lent panoramique vers la gauche sur l’immensité d’un paysage arizonien vide et silencieux avant de révéler la première victime d’acromégalie tombant au sol. La lenteur du mouvement de caméra en plan d’ensemble doublée de la quasi exclusivité de la place accordée au souffle du vent dans l’espace sonore personnifient ainsi le désert pour lui donner une place de personnage déterminante pour la survie de la petite ville de Desert Rock. Quelques années plus tôt, Jack Arnold personnifiait également le désert dans Le Météore de la nuit, lieu qualifié par le protagoniste John Putnam de vivant : il déclare notamment que le désert se tient prêt à tuer. S’ensuivent après cette considération un gros plan sur un lézard tapi sur un rocher et sur une araignée postée sur sa toile, attendant sa proie. De la même manière que pour l’araignée géante de Tarantula !, le désert signe de lui-même la présence du surnaturel en y cachant l’extraterrestre : dans les deux cas c’est le lieu en tant que tel qui constitue le danger.
21La bourgade dans Tarantula ! est ici entourée par le désert : un plan métonymique de la rue principale (figurant l’ensemble de Desert Rock) qui revient plusieurs fois fait surplomber le désert au-dessus de la ville – nous retrouvons un plan analogue de la Small Town de San Angelo entourée par le désert dans La Cité pétrifiée (The Monolith Monsters, John Sherwood, 1957). Lieu d’épreuve, le désert se fera le champ de bataille pour se débarrasser de l’araignée, et ce, jusqu’aux portes de la ville : après une attaque vaine à la dynamite, elle sera terrassée au napalm par le jeune Clint Eastwood.
22Constituant une autre forme de présence monstrueuse, l’extraterrestre peut occuper le désert avant d’avancer jusqu’aux portes de la ville. Ainsi, au même titre que les fourmis de Them ! et l’araignée de Tarantula !, c’est en plein désert que chutent le vaisseau du Météore de la nuit, puis le météore enfermant les monolithes extraterrestres de La Cité pétrifiée, film de John Sherwood dont l’histoire est de Jack Arnold. Dans ces deux films, la petite ville encerclée par le désert se protège contre l’Autre, l’ennemi venant de l’extérieur. Cependant, malgré ce constat commun, les deux œuvres proposent un traitement différent de l’Autre : les monolithes venus d’ailleurs sont agressifs tandis que les extraterrestres du film de Jack Arnold sont bienveillants, ce film s’inscrivant dans la lignée pacifiste peu prisée à cette époque du Jour où la Terre s’arrêta (The Day the Earth Stood Still, Robert Wise, 1951), différant fortement de la vision conservatrice marquée par la politique anticommuniste du Sénateur du Wisconsin Joseph McCarthy, le maccarthysme (Delmeulle, 1997 : 109-110).
23Les deux films proposent tous deux une claire opposition entre la cité (la civilisation) et le désert qui l’entoure (ce qui n’est pas civilisé) bien que le traitement de cette partition diverge : The Monolith Monsters fait se replier la petite ville américaine contre l’avancée des roches invasives du désert tandis que le film de Jack Arnold prend pour protagoniste un astronome qui s’est plus tôt isolé de Sand Rock afin de fuir les mentalités de la ville. L’action du second film fait d’ailleurs du désert le lieu principal de l’action, plaçant le point de vue du récit et le regard du spectateur à l’écart de la Small Town, contrairement au premier dans lequel l’action des protagonistes se déroule dans la plupart du temps depuis la cité. Quels sont les enjeux de cette différence de traitement du désert et que dit-il du rapport à l’Autre ?
24Bien que La Cité pétrifiée propose une vision plus conservatrice de l’Autre en comparaison avec Le Météore de la nuit, le film de John Sherwood rappelle néanmoins que sans le désert et, avec lui, les océans qui l’ont précédé, la ville n’existerait pas. Autrement dit, malgré son recentrement vis-à-vis du désert, elle dépend de lui.
- 7 Parmi eux nous pensons aux Envahisseurs de la planète rouge (Invaders from Mars, William Cameron Me (...)
- 8 Alberto Morsiani analyse la Small Town de L’Invasion des profanateurs de sépultures.
25Comme le titre français l’indique, la petite ville du film, San Angelo, semble être ici à la fois le protagoniste et le sujet du film, sujet qui veut empêcher que la cité soit pétrifiée par les roches venues de l’espace. Nous constatons alors que le traitement de la ville vis-à-vis de l’extérieur répond au schéma de ce qui caractérise la Small Town, la petite ville américaine. C’est une bourgade, dans laquelle tout le monde se connaît (et donc tout se sait), composée de ses petits commerces (épicerie, station essence, Diner) et lieux emblématiques composant le décor de nombreux films (commissariat de police ou bureau du shérif, hôtel de ville, rue principale, place centrale, parcs). Elle constitue un recentrement tant physique qu’idéologique vis-à-vis de l’extérieur, la repliant parfois derrière des valeurs identitaires, voire xénophobes. Les petites villes américaines construites en plein désert et les films de science-fiction qui s’y attardent suivent une géographie du centre étudiée par Peter Biskind et reprise par Alexandre Hougron : « [c]’est toujours une petite ville américaine (très conservatrice et bien pensante), perdue en plein désert, "un centre de civilisation", au milieu du chaos des roches et des figuiers de barbarie, qui est le théâtre de ces invasions » (Hougron, 2000 : 168, d’après Biskind, 1983). En effet, nombre de films de science-fiction de cette période, époque encline à la peur du communiste venant de l’extérieur et de l’intérieur du territoire (cette menace de la subversion qui fait l’objet de la « Chasse aux sorcières » sous le maccarthysme), traitent d’une invasion extraterrestre, autrement dit la subversion par l’Autre, dans une petite ville américaine7. Dans ce cas, il est connu et établi que l’extraterrestre se voit représenter le communisme menaçant l’Amérique, incarnée par la Small Town ici – Les Envahisseurs de la planète rouge est éloquent à ce sujet, les extraterrestres, venant de Mars, la planète rouge (Mouren, 2012 : 188-190), possédant les habitants de la ville : ceux-ci, ne manifestant aucun sentiment, obéissent collectivement à une unique tête à tentacules, organisation que l’on pourrait aisément assimiler aux totalitarismes, notamment communistes. « Le Martien des films américains des années 50 est souvent un vampire psychique, car il se prête mieux de cette façon à une comparaison avec l’endoctrinement idéologique "abominable" que constitue pour un Américain digne de ce nom, à l’époque, le communisme » (Hougron, 2000 : 79). Mais, plus largement, l’extraterrestre constituerait aussi la menace qui pèse sur les valeurs américaines, autrement dit l’Autre est celui qui n’est pas américain : d’où le recentrement identitaire et nationaliste de ces films. Il convient néanmoins à ce stade de nuancer le propos en précisant que Le Météore de la nuit, L’Invasion des profanateurs de sépultures et Danger planétaire, traitant d’une invasion au sein d’une petite ville américaine, interrogent la Small Town, remettant en cause ses valeurs bien fondées et universelles en pointant justement son caractère trop normé et normatif (Morsiani, 2020, 32-43)8 et surtout son repli identitaire et xénophobe.
26Dans The Monolith Monsters, face au désert contre lequel elle se protège, la cité tente de contrecarrer l’avancée de pierres. Grossissant au contact de l’eau et pétrifiant les individus se trouvant à leur portée, les roches extraterrestres attaquent les habitations disséminées dans le désert. Les attaques ne sont jamais « cadrées » : coupées par des ellipses, le film laisse à l’imagination du spectateur la manière dont les corps se putrifient au contact de la pierre qui vampirise du silicium des matières et corps environnants. Les victimes pétrifiées sont alors cadrées après l’attaque. C’est ce qui advient aux membres d’une famille habitant dans le désert, transformés en pierre après que leur enfant, Ginny Simpson (Linda Scheley), amène une petite roche intrigante lors d’une sortie géologique avec son école. Ginny survivra au même titre que la petite fille (Sandy Descher) au début de Them !, seule rescapée du foyer attaqué par les fourmis, situation qui semble faire référence au film de 1954.
27Plus tard, une pluie diluvienne s’abat sur le désert, faisant pousser les monolithes à vue d’œil, leur taille permettant de pétrifier les individus, de détruire les habitations sur leur chemin et défiant donc véritablement la petite ville. Ce sont donc les éléments naturels (notamment la pluie, rare dans un désert) qui menacent la survie de la ville. Nous retrouvons la lutte grégaire entre la civilisation et la Nature (avec ses éléments) propre aux westerns, figurée par l’hostilité du désert, notamment les films dans lesquels les protagonistes (pionniers, bandits, chasseurs de prime, chasseurs de trésor/d’or, armée) traversent le désert.
28La cité stoppera donc l’avancée des pierres, la menace extraterrestre, au pied de la ville, et ce, au dernier moment (comme dans Tarantula !) en faisant sauter un barrage, l’eau traversant des amas de sel dispersés avant de terminer sa course sur les monolithes implacables. Dans ces films de science-fiction où la Small Town est envahie, l’extraterrestre, qui menace le monde entier, intervient et est arrêté toujours localement : c’est l’échelle de la petite ville, de la communauté, qui représente le peuple américain. Ici le désert, lieu cruel et hostile d’où survient l’extraterrestre qui entoure la civilisation, se fait corps dans cette lutte engagée depuis les pionniers dans la conquête du pays, plus largement la colonisation de la communauté blanche anglo-saxonne. De ce côté, la menace extraterrestre ou monstrueuse occupant le désert pourrait figurer les fantômes du génocide indien constitutif de la conquête du territoire. Les Indiens représentent des monstres, des hommes sauvages ou presque des bêtes, pour le western américain. De même dans la science-fiction, le monstre « essaye en réalité de reprendre la terre dont il avait été originellement expulsé ». (Hougron, 2000 : 200)
29Comme les Monolith Monsters de John Sherwood ou le blob de Danger planétaire, l’extraterrestre d’It Came from Outer Space arrive sur Terre en s’écrasant depuis un météore. Ce dernier, chutant en plein désert d’Arizona et créant un cratère mesurant pas moins de mille mètres de circonférence, se révèle être en fait un vaisseau spatial. Afin de le réparer après leur accident, les extraterrestres l’occupant vont alors tenter de trouver du matériel électrique en ville, et ce, en prenant forme humaine et en répliquant le corps des personnes qu’ils croisent, sans leur faire le moindre mal, contrairement aux « récupérateurs de cadavre » de L’Invasion des profanateurs de sépultures qui opèrent par substitution et donc par la mort de l’individu. Au cours de leur mission, les extraterrestres ne communiqueront qu’avec John Putnam, un astronome habitant dans le désert, loin de Sand Rock.
30Contrairement à Monolith Monsters, le point de vue de l’action se situe dans le désert dans It Came from Outer Space, à l’extérieur de la ville : à la fois du point de vue du protagoniste et de l’extraterrestre (de nombreux plans subjectifs, proposant une « ocularisation interne primaire » (Jost, 1989) par le déplacement de la caméra simulant le mouvement de l’extraterrestre entre autres, placent le regard du spectateur à travers celui de l’être venu d’ailleurs, son œil unique étant dessiné par une sorte de bulle imprimée sur la pellicule). Le désert occupe la majeure partie de l’espace du récit, la première séquence en ville intervenant à la trente-sixième minute sur une heure et quart de pellicule et ne durant qu’une minute environ. Ici, la bourgade, par opposition au désert, désignerait l’antagoniste en ce qu’elle menace la confiance des extraterrestres accordée aux êtres humains (John Putnam ne doit révéler le lieu de leur cachette). Leur mission consiste en la réparation de leur vaisseau en essayant de faire le moins de mal possible aux Terriens (pour preuve aucun humain ne sera tué dans le film, contre deux individus du côté des extraterrestres). Jack Arnold livre une vision pacifique de l’extraterrestre et appelle les Américains à ne pas rejeter et attaquer l’Autre, l’étranger (Tomasovic dans Guido, 2006 : 258). À ce propos, Jack Arnold réalise plusieurs films porteurs d’un discours de tolérance et d’acceptation de l’Autre au sein de sa filmographie de monstres ou d’invasions extraterrestres : pour citer un exemple connu, dans L’Étrange créature du lac noir (Creature from the Black Lagoon, 1954) et Le Retour de la créature (Revenge of the Creature, 1955), l’homme-poisson découvert en Amazonie dans le premier volet puis capturé dans le deuxième est impuissant face à la cruauté des hommes qui le maltraitent, ceci créant un sentiment de compassion chez le spectateur. Cette vision chez Jack Arnold passe aussi par une condamnation explicite du recours à la violence tant dans ses films de science-fiction que dans ses westerns des années 1950 (Tomasovic dans Guido, 2006 : 258) : parmi eux, John Gant (Audie Murphy), le Gunfighter redouté par tous les habitants de Lordsburg où il s’installe, sera désarmé et non tué dans le duel concluant Une balle signée X… (No Name on the Bullet, 1959), Luke Canfield (Charles Drake), le protagoniste, lui jetant un marteau brisant sa main directrice, lui servant à tirer.
31Le Météore de la nuit bénéficie aussi de ce traitement tolérant et pacifiste, les extraterrestres luttant pour la survie de leur espèce contre une humanité sitôt prête à l’abattre lorsqu’elle découvre le lieu de leur cachette à la fin du film : le shérif de Sand Rock (Charles Drake) rassemble une troupe d’hommes armés contre les extraterrestres pendant que John Putnam tente de les sauver en les prévenant de l’assaut.
32Ce dernier, convaincu avant les autres (habitants de la ville) d’une présence extraterrestre dans le cratère et, plus tard dans le film, de leur caractère inoffensif, communiquera avec eux dans le désert. En effet, l’être de l’espace dans sa véritable forme (non copiée) n’entre en contact avec l’être humain que dans ce lieu qui constituerait encore une fois une remise à plat de toutes les différences. Contrairement à la petite ville, méfiante de la présence extraterrestre/étrangère, le désert est le lieu d’acceptation de l’Autre par excellence puisqu’il siège derrière toute frontière et occupation/conquête humaine.
33 Le désert propose alors chez Jack Arnold une issue à une Amérique exclusivement tournée vers elle-même, qui refuse la différence, l’Autre (Tomasovic dans Guido, 2006 : 258). En cela, le cinéaste répond par la rencontre avec la différence et, par-là, avec l’inconnu, à la vision paranoïaque des films de science-fiction d’invasion extraterrestre de la décennie.
34Le désert dans le cinéma de science-fiction n’occupe pas seulement, loin de là, la place de décor. C’est vrai aussi dans les décennies suivantes. Il se fait toujours lieu d’épreuve et de supplice, donc de mort : le désert-prison dans la dystopie de Peter Watkins, Punishment Park (1971) (Cieutat, 1991 : 261). Mais c’est aussi le lieu de la solitude (Puiseux, 1988 : 94-95) et en cela, sa beauté et ses mystères accompagnent le héros dans sa solitude et aident à la surpasser : Robinson Crusoé sur Mars (Robinson Crusoe on Mars, Byron Haskin, 1962), Mad Max 2 : le défi (Mad Max 2, George Miller, 1982) ou plus récemment Seul sur Mars (The Martian, Ridley Scott, 2015).
35Comme l’espace et l’océan, pour le cinéma américain de science-fiction, le désert, où l’installation humaine est également impossible, permet l’avènement du surnaturel. Au service d’une réflexion sur la société américaine et son territoire, d’une recherche de soi-même par la rencontre avec l’Autre y survenant, la beauté physique du désert est sublimée par sa représentation cinématographique qui lui fait vivre ses mystères : ceux d’un territoire à jamais indomptable.
Flux RSS
