• 1 On peut renvoyer notamment à ce que disait Kant "L'art est la belle représentation d'une chose et n (...)
• 2 Claudine Sagaert, La Place de la laideur dans certaines œuvres d’art moderne et contemporain, in De (...)
• 3 Cf. Raymond Loewy, La Laideur se vend mal, Paris, Gallimard, Tel, 1990,
• 4 Cf. Arthur Danto, La transfiguration du banal, une philosophie de l’art, trad. Jean-Marie Schaeffer (...)
• 5 Cf. Claudine Sagaert, La Laideur des mots aux maux in La Fabrique de la laideur, Florence Bancaud, (...)

1L’art classique le démontre. Le beau symbolise l’idéalité, le laid en traduit la déviance. En tant que sujet de l’œuvre, le laid s’incarne en des corps disgracieux, monstrueux, hideux. Allégorie du mal, il traduit « un enfer esthétique » qui représente « la nature et l’esprit dans toute leur dramatique profondeur » (Rosenkranz, 2004 : 41). Dans de nombreuses productions, la beauté quant à elle reste la finalité de l’œuvre. Elle implique équilibre, harmonie et proportions. Le plus souvent transfigurée1, la laideur sert à faire contraste et n’accède à aucune autonomie. Si avec les romantiques on assiste à une esthétisation de la laideur, cela entraîne le vacillement du beau comme signe du vrai et du bien et par là même du laid comme signe du mensonge et du mal. En Europe des dernières décennies du XIX^e aux premières du XX^e siècle, dans nombre de productions dont celles notamment d’Egon Schiele, de Georges Grosz ou Otto Dix, la beauté flirte avec la laideur. La laideur est figurée alors par la difformité, la répulsion, la déchéance2. La beauté quant à elle, si elle acquiert une importance majeure dans divers domaines comme la publicité, le design, la mode3, elle n’est plus intrinsèquement liée au domaine des arts plastiques. On assiste alors par le biais de l’exploration de nouveaux moyens plastiques, de nouveaux thèmes, de nouvelles formes d’expression, à une mise en question tant de la spécificité de l’art que de l’œuvre et de l’esthétique4. Ces diverses interrogations sont conduites par les artistes états-uniens. Bien qu’influencés entre autres par les surréalistes et dadaïstes réfugiés sur le sol américain durant la deuxième guerre mondiale, ce sont eux qui par l’originalité de leur démarche vont rayonner sur la scène internationale. Jackson Pollock (1912-1956), Willem De Kooning (1904-1997), Jaspers Johns (1930- ) et Robert Rauschenberg (1925-2008) vont révolutionner le monde de l’art. Directement ou indirectement, ils vont participer à donner une nouvelle conception de l’art dans laquelle la laideur va jouer un rôle de premier ordre. Indépendante de son rapport à la beauté, la laideur va gagner son autonomie. Du moins c’est la thèse que cet article vise à défendre. De manière certes non-exhaustive, cette analyse ambitionne de montrer, à partir de quelques œuvres emblématiques de plasticiens d’Amérique du nord et d’Amérique du sud, comment ce qui jusqu’alors était en marge de toute œuvre, va acquérir notamment dans les dernières décennies du XXe siècle une importance de premier plan. En entraînant un bouleversement dans l’ordre des valeurs, en fissurant l’alliance du laid, du mal et du faux, la laideur (en tant que sujet de l’œuvre, processus de création et stimulation d’affects négatifs) va s’affirmer en tant que puissance capable d’incarner d’autres aspirations. La laideur ne sera plus alors cantonnée à figurer ce qui ne devrait pas être mais à transcrire l’apparaître de ce qui est. Dérangeantes, ces productions feront du laid le véhicule d’une certaine véridiction. Dénonçant l’ignominie propre à certains types de rapports intersubjectifs, ces productions plastiques en portraiturant une humanité abjecte se voudront les déclencheurs d’un possible changement. Nullement inintelligible comme elle fut qualifiée jadis5, la laideur, par-delà la significativité de l’œuvre donnera à penser et par là même à résister. En explorant des domaines originaux, la laideur s’affirmera ainsi en tant que terreau pour la germination de nouvelles œuvres. Flirtant avec le dégoût, l’abjecte, l’obscène et l’immonde, elle conduira à une interrogation sur la frontière entre art et non-art. En devenant insupportable, irregardable, inénarrable, révulsant et provoquant la sidération, ces productions poseront le problème de l’extinction de toute pensée et par là même « l’absence d’œuvre ». Ce sont ces différentes facettes de la laideur présentes de manière novatrice au cœur des travaux de plasticiens d’Amérique du nord et d’Amérique du sud que cet article propose d’explorer.

• 6 André Gunthert, Michel Poivert (dir.), « Le réel sous toutes ses formes » in L’Art de la photograph (...)
• 7 Identical Twins, Roselle, N.J. 1967 Jumelles identiques, Roselle, New Jersey 1967.
• 8 Child with a toy hand grenade in Central Park, N.Y.C. 1962 Enfant avec une grenade en plastique dan (...)
• 9 A young man in curlers at home on West 20th Street, N.Y.C. 1966 Jeune homme en bigoudis chez lui, 2 (...)
• 10 A Jewish giant at home with his parents in the bronx, New-York, 1970, Ed. 37/50, Tirage argentique, (...)
• 11 Alain Sayag, Jean-Claude Lemagny, « Une autre Amérique », in L’Invention d’un art, 150e anniversair (...)
• 12 Cf. https://jeudepaume.org/wp-content/uploads/2021/04/DossierEnseignants_Arbus.pdf
• 13 Sur cette question cf. Claudine Sagaert, La Laideur des mots aux maux in La Fabrique de la laideur, (...)
• 14 Le manque, la privation, l’impuissance sont des concepts qui caractérisent la laideur, cf. Raymond (...)

3Dans nombre de travaux photographiques états-uniens surgit la laideur. De quoi celle-ci est-elle le nom ? En tendant un miroir sur différents types d’individus vivant sur le sol américain, la laideur apparaît dans sa fulgurance en termes de laideur sociale. Il s’agit alors de rendre visible ces franges de la société dans lesquelles des individus sont déclassés, rejetés, exclus. Dans cette approche, on retrouve une idée chère à Susan Sontag. « Photographier, écrit-elle, c’est conférer de l’importance » (2008 : 49). Défendre des causes par la force expressive des images, c’est ce que fait notamment Dorothea Lange (1895-1960) en photographiant la misère lors de la grande dépression des Etats-Unis. Pour les photographes, il n’est plus question de se limiter à certains types de clichés. Les artistes s’autorisent donc à puiser dans la diversité de ce qui est. Dans cette « esthétique du constat », ce qui jusqu’alors était invisibilisé, acquiert droit de cité (Ardenne, 2001 : 383). Ce que jadis l’on n’avait pas coutume de voir, ce que l’on ne voulait pas voir, est alors capté dans toute son authenticité. « Je crois vraiment, écrit Diane Arbus (1923-1971), qu’il y a des choses que personne ne verrait si je ne les avais pas photographiées ». « Bouleversante et singulière », son œuvre se résume à un style tout entier contenu dans son sujet.6 Ainsi l’illustrent notamment les jumelles Cathleen et Collen7, un enfant dans central Park8, un homme travesti9, un géant dans un échange de regards avec ses parents10. « En portant prioritairement son attention sur les anomalies et les difformités corporelles, c’est au corps social “normalement” constitué »11 que Diane Arbus s’attaque. Obèses, géants, nains, handicapés, disgracieux, travestis, malades mentaux, désenchantés ou individus communs, ses modèles de tous âges, de toutes classes sociales, de tous parcours sont dans les années 1960 des habitants états-uniens. A partir d’eux se révèle « une Amérique occulte qui n’est pas l’Amérique du charme, du sport et de la réussite, mais une Amérique de parias, de damnés ; une Amérique qui détraque les êtres »12. La laideur se révèle alors dans ce qui n’est pas édulcoré. Les « laids », les « difformes », les « différents », ceux qui sans visage habitent les marges accèdent à une visibilité. Ils font partie au même titre que tout autre de la population de New-York, Los Angeles ou Washington. « Pathétiques, pitoyables autant que repoussants » (Sontag, 2008 : 55), les individus représentés dans ces clichés interpellent. Ils suscitent chez celui qui les regarde une réflexion sur la « normalité ». Ils interrogent la ligne de fracture entre dissemblance et ressemblance. Ces photos font ainsi vaciller la fabrication sociale et politique de la laideur. Fabrication qui fait du disgracieux un être jugé responsable et coupable de sa laideur13. Si la « monstruosité » ne relève pas seulement des caprices de la nature, que d’un point de vue moral, elle est relative à son appréhension culturelle, elle pose alors la question de la frontière entre le « normal » et « l’anormal ». Mais par là même, elle invite à en interroger les critères. Autrement dit, le « monstrueux » ne peut-il pas se loger dans toute singularité y compris dans la plus sublime des apparences ? Dans L’homme qui rit(1869) et Notre Dame de Paris (1831) Victor Hugo (1802-1885) l’a défendu. Un siècle plus tard, Tod Browning (1880-1962) dans Freaks (1932) fait jouer à des individus difformes des rôles emprunts de « normalité » et à des êtres de belle apparence, jugés « normaux » la monstruosité morale. Quant à David Lynch (1946-) dans Eléphantman (1980), il invite à distinguer clairement la difformité physique de la laideur morale. Ainsi donc, si écrivains, cinéastes et photographes contribuent par leurs travaux à dénouer cette alliance entre la laideur physique et le mal, Diane Arbus aborde également un autre aspect. La laideur dont elle nous parle dans ses photos, ni spécifiquement physique, ni spécifiquement morale, est de l’ordre des difficultés existentielles. Que celles-ci soient physiques, sociales, psychologiques ou morales, produites par le traumatisme, l’abandon, la déception, la désillusion, la mise à l’écart, ce sont elles qui engendrent des failles en tout individu. Failles qui à l’image des fissures, nous altèrent, nous marquent, créent des abîmes et nous abîment. En disant le manque, la privation, l’impuissance14 ou la quête effrénée de puissance, elles sont nos laideurs et Diane Arbus les révèle. Elle en mentionne ainsi l’idée :

• 16 La faiblesse, la bassesse et la vulnérabilité sont des concepts qui spécifient la laideur. Cf. Clau (...)

4La laideur, faille ou fêlure, loin d’être la tare d’une minorité d’individus à l’apparence disgracieuse, participe à la signature de notre singularité. Elle naît d’un contexte historique et culturel mais aussi familial, social et économique. Elle est cette inscription du vécu en notre être. Visible ou invisible, cachée ou exposée, elle participe de notre identité narrative. Si comme l’écrit Francis Scott Fitzgerald dans La Fêlure : « toute vie est un processus de démolition » (1963 : 475), on comprend alors que la laideur révèle tout autant nos faiblesses, nos bassesses que notre vulnérabilité16. En somme si les clichés de Diane Arbus dérangent, c’est qu’ils nous mettent face à nous-mêmes.

• 17 Cf. Murielle Gagnebin, La fascination de la laideur, Seyssel, Champ Vallon, 1994.

5Une des facettes de la dimension protéiforme de la laideur relève de son alliance avec la temporalité17. Ce travail de sape auquel s’emploie la laideur est particulièrement lisible sur le corps humain. Celui-ci se consume, s’use, vieillit. Sous les coups du temps, la belle apparence est nécessairement vaincue. Elle s’éclipse et la laideur apparaît. Ce thème traité sans tabou dans l’art états-unien du XXe siècle, n’est pourtant pas nouveau. Pensons entre autres à certaines œuvres de Jérôme Bosch (1450-1516), Quentin Metsys (1446-1530), Francisco Goya (1746-1828), etc. Cependant, si la vieillesse a été représentée durant des siècles, ce n’est pas pour elle-même mais en tant qu’allégorie de la laideur morale. Ainsi l’illustre la toile d’Albrecht Dürer, L’Avarice (1507). Or regardons les photos de John Coplans (1920-2003). Il suscite chez le spectateur non seulement une réflexion sur la décrépitude dans laquelle est embarqué le vivant mais aussi sur la considération qu’on lui porte. Proposant dans ses clichés réalisés en 1983-1990 d’autres normes culturelles que celles relatives au culte de la jeunesse et de la beauté, il extimise son intimité. « Il expose chaque repli de son corps occupé à vieillir » (Ardenne, 2001 : 163). Dans ce corps découpé aux cadrages serrés, un tronc, des pieds, un torse, un dos, des genoux, sont mis en lumière les poils blanchis, les rides, la peau plissée, les bourrelets graisseux. On retrouve une approche similaire dans les travaux de Donigan Cumming (1947-). Dans Pretty Ribbons (1992), le corps de cette femme mature a perdu toute tenue, la chair est lâche et flasque. On y perçoit la manière dont la laideur fripe la peau, fouille les chairs et macule en toute impunité le plus beau des corps. À la beauté idéalisée, lisse et toujours sans âge que la publicité propose, la laideur, vieille peau ou « peau du temps » associe le « vieux » au « repoussant » (Ardenne, 2001 : 164). Elle inscrit dans le corps un « à venir » limité. Souillure, elle préfigure la mort dans la vie. Dans ses vidéos (After Brenda, Erratic Angel, If only I, Four Storeys, Wrap, etc.), Donigan Cumming montre dans quelles mesures l’usure du corps, les souffrances et les maladies font des personnes âgées des survivantes de la vie. L’effet de réalité crue, qu’il « est bien conscient de produire, braquant par exemple sa caméra en gros plan continu sur un visage ou le corps nu d’une personne âgée, n’a d’égal que sa méfiance envers notre capacité de percevoir la réalité pour ce qu’elle est » (Renaud, 2006 : en ligne/n.p.). En montrant la dégradation et la décrépitude du corps, l’artiste nous confronte à voir le réel dans sa particularité, à l’affronter dans ce qu’il peut avoir d’insoutenable (Rosset, 2004 : 122). Donigan Cumming génère du laid. « Ainsi exhibée, tant de désolation physique qui est notre lot humain, agresse et fait frémir » (Ardenne, 2001 : 163). En ce sens, si la beauté est incapable de traduire la réalité, la laideur, ni faux semblant, ni mensonge, dit ce qu’il en coûte d’être vivant.

• 18 En référence notamment aux travaux de Pablo Picasso et Georges Braque.
• 19 Réfugiés sur le sol américain durant la seconde guerre mondiale, les artistes comme André Masson, M (...)
• 20 Le muralisme renvoie notamment aux artistes mexicains ayant travaillé à New-York comme José Orozco, (...)
• 21 Cf. Harold Rosenberg, La tradition du nouveau, trad. Anne Marchand, Paris, Editions de Minuit, 1962 (...)
• 22 Cf. Clément Greenberg, Art et culture, Essais critiques, [1961] Trad. Ann Hindry, Paris, Editions M (...)
• 23 Sur le lien entre la laideur l’informe et le difforme cf. Claudine Sagaert, La Laideur des mots aux (...)

6Dans la perspective contemporaine, la laideur n’est plus cantonnée comme jadis à figurer ce qui ne devrait pas être mais à transcrire l’apparaître de ce qui est. La laideur s’affirme comme véhicule de véridiction. Elle surgit alors également dans les œuvres quand elle expose l’intériorité de l’artiste, sa manière de voir le monde, d’être en prise avec ses pulsions, ses affects.  La laideur s’immisce dans le traitement plastique par la maltraitance de la représentation humaine. Altéré, disloqué, défiguré, le corps représenté incarne le ressenti de l’artiste et fait par là même émerger un nouveau langage en ébranlant les codes traditionnels. Telle est du moins la démarche de Willem De Kooning (1904-1997). Il incarne avec Jackson Pollock ce qui a été nommé par le critique d’art Robert Coates en 1946, l’expressionisme abstrait. Ce mouvement est d’autant plus important qu’il inaugure la naissance d’un art d’Amérique du nord de résonnance internationale. Bien qu’influencé par le cubisme18, le surréalisme19 et le muralisme20, l’expressionisme abstrait comme le critique d’art Harold Rosenberg le traduira dans son article de 195221 est un art d’action. Ce qui importe n’est pas le résultat esthétique mais ce qui est fait. L’art se veut expérience. Le peintre Willem De Kooning le formule : «  Jamais l’art ne me rend calme et pur. J’ai toujours l’impression d’être enveloppé d’un mélodrame de vulgarité ». (…) la peinture – n’importe quelle peinture, n’importe quel style de peinture – est aujourd’hui un mode de vie». Pour cet artiste il ne s’agit pas comme il le mentionnera, de réaliser un « bon tableau », un tableau parfait, mais d’expérimenter, de capter, de ressentir, de traduire. Dans la série de toiles intitulées Woman, certes le peintre se réfère à un thème classique, celui du nu féminin, mais le traitement qu’il en fait diverge en tous points de ceux des courants artistiques antérieurs. Il ne magnifie pas le corps de la femme mais le saisit dans un « inquiétant mélange de laideur et de séduction » (Seitz, 1983). Les traits acérés violentent la forme. La belle harmonie est mise à mal, mieux, elle est évacuée. Le nu se désharmonise, se déformalise, se démembre. Yeux globuleux, chair, bouche, seins, sexe sont évocateurs de la manière dont il résume la femme, dont il la voit, la capte et la ressent. La déstructuration du nu féminin conduit par là même à une restructuration idiosyncrasique qui selon l’expression de Clément Greenberg22, peut faire penser à un cubisme liquéfié. Le corps échappe, s’éparpille au point de se confondre avec le fond. Difforme et informe cohabitent23. Ils permettent cette « révolte contre la représentation » (Nivat, 2009 : 58) et participent à l’impossibilité de produire une vision unifiée de la femme. Vision qui du reste est nourrie d’idées, de sentiments, de pulsions contradictoires et ambivalentes. Des idoles mésopotamiennes aux publicités pour les cigarettes Camel, des œuvres de Rembrandt (1606-1669) à celles de Soutine (1893-1943), des femmes aimées à celles perçues dans la quotidienneté, sont pour lui tout à la fois fascinantes et répugnantes. Sujet et objet, matière et esprit, force et faiblesse, chair et signe, la femme devient un composite de ressenti et de vision. Archétype du matriciel, elle incarne pour Willem De Kooning la vie et la mort, la présence et l’absence, la joie et la détresse, la faiblesse et la force. Elle est « indomptable », informulable. Willem De Kooning le formule en ces termes. « La Woman devint absolument nécessaire en ce sens que je n’étais pas capable de la saisir. » (1984 : 219) La laideur du corps émerge alors de cette impossible représentation. À propos de Woman II Siri Hustvedt parle d’ailleurs de « monstre dégingandé » (2018 : 9) et Paul Ardenne, renvoie la laideur des femmes figurées par De Kooning « à des fins vengeresses ou jubilatoires » (Ardenne, 2001 : 25). Les nus de Willem De Kooning se démarquent d’une image idéalisée du corps féminin. La belle harmonie, les proportions, le charme sont jetés aux oubliettes et remplacés par « la déformation comme forme d’écriture artistique » (Ibib : 160). Dans cette mise à mort symbolique, le corps féminin est plastiquement agressé. Aux moyens de coups de pinceau violents, d’entailles, de superpositions de couleurs, de grattages, de raturages, de teintes délavées ou salies, de papiers découpés, d’images collées, de fragments retravaillés, le nu féminin n’est plus que morcellements juxtaposés et floutés. La femme toujours en devenir s’épuise dans l’inachèvement. « Je renonce à terminer» (Hess, 2004 : 69) confie Willem De Kooning. En somme, figurative et abstraite, la laideur du nu féminin fait corps avec celle de l’art. Elle est de manière concomitante désacralisation du nu dans l’art, adoption de moyens plastiques qui fustigent ceux jusqu’alors employés, intégration du difforme et de l’informe comme langage plastique, expression du ressenti de l’artiste, achoppement d’idées contradictoires et impossible achèvement. La laideur est le chiffre insaisissable d’une diversité paradoxale.

• 24 Peter Saul à l’envers, Art press, 1^er janvier 2002, https://www.artpress.com/2002/01/01/peter-saul- (...)
• 25 Cf. Businessman Young Executive (1980) et Subway 1 (1979)
• 26 Alain Fleischer, Peter Saul an anatomist of social violence, in Contemporary Art Graphics & Design, (...)

8Des foyers de discordes sont partout présents sur le territoire américain. Les artistes n’y sont pas insensibles. Cette face sombre est parfois représentée de manière très colorée avec humour et raillerie comme chez Peter Saul (1934-). Des créatures d’une belle laideur, dotées de formes molles et disproportionnées incarnent « la face obscure de l'Amérique »24. Influencé par Max Beckmann (1884-1950), Paul Cadmus (1904-1999) mais aussi par la bande-dessinées, les œuvres de Peter Saul sont des images qui racontent toutes les formes de brutalité. Violence des sujets et violence visuelle se rejoignent. Des formes distordues, disproportionnées et comme étirées s’ajustent à des couleurs criardes. Loin de glorifier la société états-unienne, le plasticien en projette ses travers. Le culte de l’argent, du pouvoir, de la réussite génère différents types de violence25. La laideur des maux est symbolisée par la laideur des formes que vient rehausser une palette de couleurs éclatantes. Comme le note Alain Fleischer, « one is tempted to add that bright, neat colours tend to conjure up the idea of America, its logos, its diners, its “super heroes”, a world of action rather than nuance »26.

• 27 Cf. Claudine Sagaert, L'injure et l'insulte, Une question de laideur, in Langages et communication (...)
• 28 Interview de John Waters, supplément au DVD Polyester, ed. Métropolitan, 2006.
• 29 Romuald Jay, Les Tripes c’est chic in F.H.M. n°68, mars 2005, p. 38.
• 30 « Une chose qui ne peut pas être l’objet d’une appréciation, ne peut pas être une œuvre d’art » cf. (...)
• 31 Arthur Danto, La transfiguration du banal, une philosophie de l’art, trad Jean-Marie Schaeffer, Par (...)

15Certaines œuvres d’art mobilisent la laideur dans un tout autre registre. Il s’agit de se moquer de vilipender, d’outrager. Or l’insulte et l’injure sont intimement liées à l’histoire de la laideur dans la mesure où une des premières définitions de la laideur est caractérisée par l’offense27. « À Baltimore, dit avec humour John Watters, les gens sont tous obèses, c’est la capitale de la mayonnaise »28. Cet artiste s’attaque également au culte des héroïnes. Elisabeth Taylor ou Katharine Hepburn font l’objet de sévices « symboliquement humiliants ». Dans cette « énucléation du beau », « la célébration du laid » ouvre « la voie à la mise à mort des héros, figure de gloire par excellence » (Ardenne, 2006 : 165). Indécent et transgressif, ces travaux exploitent le mauvais goût. John Watters (1946-) en verbalise l’idée en ces termes : « le beau est haïssable et le laid, une matrice inépuisable à images avariées toutes aussi existantes les unes que les autres » (Ibid. : 164). Un de ses clichés intitulés « Douze trous du culs et un pied sale », que le contenu visuel exhibe, parle de lui-même. Contre tout conventionnalisme, il utilise le déphasage et l’excès. Dans son film Pink Flamingos, Divine, l’acteur fétiche de l’artiste, mange des excréments de chiens. Ce type de mise en scène est répugnant et laid. Laid dans la mesure où il fait écho au terme grec laid, kakós qui dérive de la racine indo-européenne kakka que traduit la matière fécale, l’excrément et la défécation. Sans compter qu’en latin cacō veut aussi dire souiller. La laideur a donc partie liée à l’excrément. L’exposition au Whitney Museum en 1993 intitulée « Abject Art : Repulsion and Desire in American Art » y fera référence. La critique et historienne de l’art Rosalind Krauss, pointera dans ce type de productions « l’essor irrésistible de l’abjection comme modalité expressive » (1996 : 89). Laideur et abjection ont pour lien commun la répugnance. A moins comme le l’écrit Paul Ardenne que le fait de « toucher la merde, en faire un médium d’élection, s’en servir pour tracer les figures ou pour modeler des formes relève de l’expérience de l’origine, au moins dans l’intention » (2006 : 273). Mais cette expérience ne conduit-elle pas, interroge Jean Clair, à un désapprentissage du dégoût patiemment inculqué à l’enfant (2004 : 45) ? Certaines œuvres peuvent le suggérer. Gilbert et George ont utilisé des déjections dans certains de leurs travaux. Tout comme Andy Warhol, Cindy Sherman, Andres Serrano, Kiki Smith, Mike Kelley, ont travaillé non seulement à partir d’excréments mais aussi de fluides corporels. Dans l’œuvre d’Andres Serrano, « le sperme, l’urine, le sang, le lait maternel, tous ces merveilleux signes de l’origine de la vie du corps humain et de la nature deviennent inquiétants, repoussants, interdits car morbides, signes de mort et de contamination […]. Andres Serrano en réalise les images les plus troublantes […] en 1987 avec des monochromes rouge, jaune ou blanc » (Mézil, 2015 : 31). Quant à Andy Warhol (1928-1957), il a oxydé la surface de plaques de cuivre avec son urine en 1978. Outre les sécrétions corporelles, d’autres matières considérées comme répugnantes ont été utilisées dans les œuvres. Par exemple à la fin des années 1980, Cindy Sherman (1954-) avec la série Disgust Pictures (Images du dégoût) a travaillé à partir de rebuts alimentaires. Si à première vue le corps de l’artiste ne fait pas partie de l’œuvre, à bien y regarder, il surgit au milieu d’immondices. Dans Untitled #190 (1989) c’est au sein d’un magma de matières abjectes que le visage émerge à la surface. « En se faisant une peau de vomi, Cindy Sherman exhibe à l’extérieur d’elle-même ce qui la constitue de l’intérieur (l’aliment, le déchet) » (Dumas, 2014 : 343). Dans cette « désestéthisation », et pour nombre de plasticiens, l’extérieur comme l’intérieur du corps sont l’objet de nombreuses expérimentations. Citons pour exemple les photos de Pinar Yolacan (1981-) représentant une collection de prêt à porter pour femmes âgées réalisée avec des tripes. Ces clichés de cardigans confectionnés à partir d’intestins, de nuisettes en boyaux d’animaux ont été présentés en 2005 à la galerie Rivington Arms de New-York. « Voilà qui est très perturbant » dira Romuald Jay29. A l’encontre de ce qu’énonce George Dickie30 lorsqu’il affirme qu’une chose qui échappe à l’appréciation ne peut être œuvre d’art, il faut défendre comme le fait Arthur Danto que « les appréciations négatives font partie de l’appréciation esthétique. Certaines œuvres d’art nous rebutent, nous dégoûtent et même nous donnent la nausée »31, elles ne sont pas moins des productions esthétiques. Michel Blay en confirme l’idée lorsqu’il écrit que l’esthétique est « la théorie non de la beauté elle-même mais du jugement qui prétend évaluer avec justesse la beauté comme la laideur » (2006 : 50).

• 32 Cf. notamment Emmanuel Kant, Critique de la Faculté de juger, I, § 2 trad. A. Philonenko Paris, Vri (...)
• 33 « Le voir parvient pour ainsi dire à lui-même quand a disparu la relation à l’objet » Konrad Fiedle (...)

17Les plasticiens américains par l’originalité de leurs créations ont été, plus spécifiquement dans la deuxième moitié du XX^e siècle, les initiateurs des révolutions artistiques actuelles. La beauté considérée comme fade, illusoire, hypocrite et mensongère a conduit dans certaines productions états-uniennes à donner une légitimé à la laideur. Celle-ci s’est imposée comme représentation d’une authenticité qui en rompant avec toute idéalité a accouché d’un langage porteur de véracité. Javellisant les conventions, dans une dimension plus éthique et politique qu’esthétique, la laideur s’est imposée comme force de proposition. Elle s’est affirmée comme moyen d’élaboration d’un nouveau monde commun. En mettant à mal les repères actuels, elle a donné à penser autrement. Sa richesse créatrice en ouvrant sur des écritures originales n’a pas manqué de susciter du déplaisir quand ce n’est pas du dégoût. Dégoût qui dans sa forme la plus extrême a ouvert une discussion sur la frontière entre art et non art, œuvre et absence d’œuvre. Un point reste encore à préciser. Dans l’ensemble des œuvres auxquelles on a fait référence, la question du désintéressement au sens kantien32 du terme est remise en question. Dans les travaux plastiques qui rendent à la laideur son autonomie, doivent être prises en compte leurs matérialités, ce qu’ils représentent et suggèrent. Ce qu’énonçait entre autres Fiedler33 à la fin du XIXe siècle, à savoir une relation à l’œuvre d’art sans référence à l’objet représenté, une relation donc purement esthétique n’est pas possible dans ce type de travaux plastiques. Autrement dit, la laideur ne transfigure pas seulement l’art, elle transfigure l’esthétique.