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Dossier: Beauté de l'Amérique, de ses identités et de ses territoires
La beauté sublime des paysages américains: un Eden menacé par la présence de l'Homme

Les montagnes, un symbole de la beauté des États-Unis dans les peintures de paysage du XIXe siècle

Nicolas Bourgès

Résumés

De nombreux paysages américains du XIXe siècle montrent des montagnes, et il est possible de suivre l’expansion géographique des États-Unis vers l’ouest en même temps qu’étaient produites des peintures représentant ces éléments naturels. Plusieurs artistes, notamment de la Hudson River School, ont laissé des écrits qui témoignent de leur admiration pour la beauté de ces montagnes, qu’ils ont cherché à restituer dans leurs toiles. Les concepts esthétiques du picturesque et du sublime se retrouvent dans ces œuvres pour en souligner la beauté. Une analyse d’exemples réalisés au long du XIXe siècle suggère que les montagnes ont fait partie des éléments naturels utilisés par les peintres comme symbole de l’identité nationale du pays.

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Texte intégral

Introduction

1En 1879, lors d’un voyage dans l’État du Colorado, le poète américain Walt Whitman (1819-1892) écrivait : 

But perhaps as I gaze around me the rarest sight of all is in atmospheric hues. The prairies—as I cross'd them in my journey hither—and these mountains and parks, seem to me to afford new lights and shades. Everywhere the aerial gradations and sky-effects inimitable ; nowhere else such perspectives, such transparent lilacs and grays. (Whitman, 1882-1883 : 145-146)

2L’auteur du recueil de poèmes Leaves of Grass (1855) fait référence aux différents effets visuels produits par ce que proposent les paysages américains, notamment les vues de montagnes. Étudier leur représentation dans la peinture de paysage américaine du XIXe siècle, principalement à travers les œuvres de peintres de la Hudson River School, l’un des premiers mouvements de peinture de paysage aux États-Unis, c’est explorer un mouvement d’est en ouest qui permit à de nombreux artistes de montrer à leurs contemporains la beauté d’un pays dont les frontières définitives restaient encore à établir. Géographie et esthétique sont intimement mêlées, raison pour laquelle le corpus est à la fois textuel et visuel : des artistes tels que Thomas Cole (1801-1848) ont laissé de nombreuses traces écrites de leurs impressions et de leur réflexions sur le sujet, mais des écrivains comme Henry David Thoreau (1817-1862) et Whitman ont aussi témoigné de ce que les montagnes américaines leur inspiraient. Au cœur de leur représentation picturale réside la question de l’identité nationale du pays et de ses habitants : les Américains s’approprièrent cet élément naturel qui devint peu à peu un symbole de la beauté des États-Unis au fur et à mesure de la progression dans l’ouest et de la création des premiers parcs nationaux à Yellowstone en 1872, et à Yosemite en 1890. On s’attachera à analyser comment la répétition d’un motif esthétique tel que les montagnes participa à la définition de l’identité nationale du pays : les peintures, tout en utilisant des sources visuelles européennes, ont clairement voulu montrer que les montagnes des États-Unis se distinguaient de celles d’Europe, faisant de ces éléments naturels un emblème de la beauté des paysages américains. Avant d’aborder des exemples de tableaux montrant une progression d’est en ouest qui magnifia de plus en plus la grandeur de la nation américaine à travers ses montagnes, on se concentrera sur quelques textes des trois premières décennies du XIXe siècle afin de comprendre comment elles étaient définies d’un point de vue esthétique et philosophique.

Une triple définition de la beauté des montagnes américaines : esthétique, philosophique, scientifique

3On reprocha aux États-Unis leur absence de monuments témoignant de l’influence des civilisations passées, contrairement à ce que l’on pouvait trouver en Europe. Dès le XVIIIe siècle, des auteurs tels que le naturaliste français Buffon (1706-1788), le philosophe hollandais Corneille de Pauw (1739-1799) et l’abbé Guillaume-Thomas Raynal (1713-1796) se montrèrent critiques à leur endroit (Harvey, 2020 : 136). L’un des premiers à réagir fut Thomas Jefferson (1743-1826), alors ambassadeur des États-Unis en France, dans ses Notes on the State of Virginia (1785). La circulation d’idées relatives à la signification de la nature attira l’attention sur ce que la nation américaine pouvait offrir. Le maire de New York DeWitt Clinton (1769-1828), qui présida l’American Academy of the Fine Arts de 1813 à 1817, fit un discours dans lequel il célébrait les aspects de la nature américaine :

And can there be a country in the world better calculated than ours to exercise and to exalt the imagination—to call into activity the creative powers of the mind, and to afford just views of the beautiful, the wonderful and the sublime ? Here Nature has conducted her operations on a magnificent scale—extensive and elevated mountains—lakes of oceanic size—rivers of prodigious magnitude—cataracts unequalled for volume of water—and boundless forests filled with wild beasts and savage men, and covered with the towering oak and the heaven aspiring pine. (Clinton, 1816 : 16)

4La nature est présentée comme source de stimulation poétique et artistique grâce à ses déclinaisons visuelles, dont la montagne, citée en premier dans cette énumération.

5Parmi les auteurs ayant conduit une réflexion sur la nature à une échelle plus large qui influença les paysagistes américains du XIXe siècle, on compte le scientifique allemand Alexander von Humboldt (1769-1859) qui souligne la beauté de la nature, en la présentant comme lieu d’exploration, de découverte scientifique, et d’inspiration artistique (Harvey, 2020 : 158). Humboldt remarque l’importance des expéditions autour du monde qui permirent la découverte de nouveaux paysages, tout en déplorant le fait que les artistes présents lors de ces voyages n’eurent que peu d’occasions de s’aventurer dans les terres pour capturer des vues (1855 : 98). Selon lui, le peintre de paysage doit s’appuyer sur une observation rigoureuse, précise et répétée : « [La peinture de paysage] exige de la part des sens une variété infinie d'observations immédiates, observations que l'esprit doit s'assimiler, pour les féconder par sa puissance et les rendre aux sens, sous la forme d'une œuvre d'art. » (Humboldt, 1855 : 100) L’auteur allemand donne des exemples constitutifs du paysage peint : « L’azur du ciel, la forme des nuages, les vapeurs qui se forment autour des objets lointains, l’éclat du feuillage, le contour des montagnes sont les éléments dont se forme l’aspect général d’une contrée. Embrasser cet aspect et le reproduire d’une manière saisissante, tel est l’objet de la peinture de paysage. » (Humboldt, 1855 : 104-105) Ses idées sur les caractéristiques propres à chaque zone du globe se reflètent dans le propos introductif rédigé pour le recueil de gravures The American Landscape rédigé par le poète William Cullen Bryant (1794-1878) :

Every country has something peculiar and characteristic in its aspect. The position and nature of those great layers of rock and soil, which form the outer crust of the globe, differing as they do in different regions, are the cause of endless diversities. Hence the mountains stand against the sky with different outlines (…). (Bryant, 1830 : 5)

6L’écrivain américain distingue les montagnes comme une manifestation à part entière de la géologie, mais aussi par extension de la beauté du pays. Il complète son raisonnement:

Foreigners who have visited our country, particularly the moutainous parts, have spoken of a far-spread wildness, a look as if the new world was fresher from the hand of him who made it (…). The idea of unity and immensity, and abstracting the mind from the associations of human agency, carried it up to the idea of a mightier power, and to the great mystery of the origin of things. (Bryant, 1830 : 6)

7En faisant référence aux étrangers, c’est-à-dire aux Européens, Bryant cherche à prouver que les États-Unis, décrits comme une terre nouvelle, contiennent aussi des atouts esthétiques, placés sous le signe de la providence. Tout en cherchant à réfuter les critiques citées précédemment, il insiste sur une beauté qui n’est pas seulement esthétique – l’élévation est associée à une forme de transcendance qui mène vers le créateur à l’origine de ces paysages. À titre d’exemple, il décrit la chaîne des Catskills, dans l’État de New York, comme » a long blue cloud, with a waving outline, on the western horizon. » (Bryant, 1830 : 9) : une fusion entre les montagnes et le ciel, qui fut l’un des traits visuels saillants de nombreuses toiles, s’opère.

8Ce n’est pas seulement à travers la pensée esthétique que l’on peut comprendre l’interprétation des montagnes dans les paysages peints aux États-Unis – la philosophie contribue également à éclairer leur signification dans ces compositions. Dans son essai intitulé Nature, le philosophe transcendantaliste américain Ralph Waldo Emerson (1803-1882) associe plusieurs formes, dont la montagne, à l’idée de la joie: « Such is the constitution of all things, or such the plastic power of the human eye, that the primary forms, as the sky, the mountain, the tree, the animal, give us a delight in and for themselves; a pleasure arising from outline, color, motion, and grouping. » (Emerson, 1836 : 19) Plus loin, il relève que la beauté ne peut prendre son sens plein et entier qu’à partir du moment où elle entre en résonance avec ce qui l’entoure : « Nothing is quite beautiful alone : nothing but is beautiful in the whole. » (Emerson, 1836 : 30) Ainsi, ces citations montrent que les montagnes doivent être intégrées dans un espace plus large pour que le paysage peint en révèle toute la mesure : le peintre doit procéder par une série d’additions. Dans son essai sur l’art, le penseur américain affirme que le rôle de l’artiste est de révéler « the spirit and splendor » de la nature (Emerson, 1841 : 289) : c’est ce que s’évertuèrent à faire les artistes dont les œuvres vont être analysées ici.

Les montagnes du nord-est : entre beauté et contemplation

  • 1 Dans une lettre rédigée à l’attention de sa sœur Sarah datée du 16 septembre 1850, le peintre améri (...)

9Thomas Cole (1801-1848) fut l’un des premiers peintres à multiplier les représentations de montagnes. D’origine britannique, il arriva dans l’Ohio en 1818, avant de s’installer dans l’État de New York en 1826, un an après l’inauguration du canal de l’Érié, qui relie le lac Érié au fleuve Hudson. Sa construction encouragea les voyages de découverte, ce qui fut notamment le cas des scientifiques et des artistes, ces derniers accompagnant les premiers dans des explorations géologiques, botaniques et zoologiques. Des Américains cherchaient à quitter les villes pour découvrir des territoires inexplorés. (Parry III, 1991 : 389) Louis Legrand Noble (1813-1882), pasteur et ami de Cole, publia des notes qui retracent la vie du peintre. Voici ce qu’il explique au sujet de l’intérêt que l’artiste portait à la nature: « He studies to embody whatever was characteristic of the singular grandeur and wildness of mountain, lake and forest, in the American wilderness. » (Noble, 1853 : 85) Dans les notes qu’il prit lors de son voyage dans les Montagnes Blanches, qui font partie de la chaîne des Appalaches, dans le nord-est du pays, Cole remarqua : « This range without exception – (in form & colour) is the most picturesque in the United States. » (Cole, 1990: 27) Toujours à propos de ces montagnes, le tableau Peace at Sunset (Evening in the White Mountains) (figure 1) préfigure ce qu’il observa en 1828 dans ces mêmes notes: « The bases of these mountains are clothed with forests but their summits rise in naked sublimity midst the deep of heaven – » (Cole, 1990: 27)1

Figure 1: Thomas Cole, Peace at Sunset (Evening in the White Mountains), vers 1827, huile sur toile, 68,9 x 81,9 cm, Fine Arts Museum of San Francisco.

10La présence d’animaux, les couleurs automnales, le système de lignes diagonales qui relient les arbres et les rochers entre eux de manière ordonnée, les montagnes pour toile de fond – tout évoque le concept du picturesque développé par William Gilpin (1724-1804), un membre de l’Église d’Angleterre qui multiplia les voyages à travers la Grande-Bretagne pour décrire les sites correspondant à cette idée d’organisation de la composition pour créer un effet agréable chez le spectateur.

11La deuxième citation de Cole montre également le mouvement du regard qui progresse du premier plan vers les montagnes qui font la jonction avec le ciel. En 1838, lors d’une visite des montagnes Schroon, situées dans la chaîne des Adirondacks, dans l’est de l’État de New York, Noble explique : « Here we felt the sublimity of untamed wildness, and the majesty of the eternal mountains. » (Noble, 1853 : 241) Cet extrait montre que la nature offre des compositions que l’artiste doit repérer pour s’en saisir et les rendre sur la toile, en l’occurrence dans les Catskills, ainsi que le manifeste Cole lui-même :

From Tamworth to the foot of the mountain is five miles and led over several hills of considerable height – from one of these we had a fine view – the sun illuminated the tops of the mountains with a reddish light and all below excepting a calm lake that reflected the blue sky was in cool shadow – this scene was made for the painter and composed beautifully. » (cité dans Ruskin, 1990 : 22)

12Cette description se caractérise par la douceur des tons et une sérénité ambiante qui fait écho au concept du beau. Cependant, cette beauté reste fragile à ses yeux, ainsi que le rappelle la présence de l’hôtel South Mountain, qui pouvait accueillir jusqu’à deux cents résidents, dans Catskill Mountain House : The Four Elements (figure 2). Le mouvement des nuages sombres, évocateurs du sublime, renvoie à leur traitement visuel par les peintres britanniques John Constable (1776-1837) et Joseph Mallord William Turner (1775-1851), dont Cole avait eu l’occasion d’étudier les œuvres lors de son premier voyage en Europe de 1829 à 1832.

Figure 2 : Thomas Cole, Catskill Mountain House : The Four Elements, 1843-1844, huile sur toile, collection privée.

13Arrêtons-nous sur la relation entre Cole et les Catskills à travers la comparaison de ce qu’il écrit à leur sujet et sa toile Sunrise in the Catskills (figure 3), la description recoupant partiellement ce qu’il peignit :

The mists were resting on the vale of the Hudson like the drifted snow ; tops of distant mountains in the cast were visible – things of another world. The sun rose from bars of pearly hue ; above these were clouds light and warm, and the clear sky was of a cool grayish tint. The mist below the mountains began first to be lighted up, and the trees on the tops of the lower hills cast their shadows over the misty surface-innumerable streaks. A line of light on the extreme horizon was very beautiful. Seen through the breaking mist, the fields were exquisitely fresh and green. Though dark, the mountainside was sparkling, and the Hudson, where it was uncovered to the sight, slept in deep shadow. (cité dans Rockwell, 1867 : 266).

14Dans la peinture, on retrouve le point de vue élevé, les formes qui se détachent à contre-jour, les nuages de brume sur la droite qui dessinent une ligne ovale, la répartition équilibrée des sommets au centre, à droite, et à l’arrière-plan.

Figure 3 : Thomas Cole, Sunrise in the Catskills, 1826, huile sur toile, 64,8 x 90,1 cm, Washington DC, National Gallery of Art.

15Dans ses écrits, Cole revient à plusieurs reprises sur l’aspect inégalable que les montagnes confèrent aux paysages américains. Deux exemples en attestent. Le premier provient de son texte Essay on American Scenery (1836), où il consacre un paragraphe aux montagnes du New Hampshire :

But in the mountains of New Hampshire there is a union of the picturesque, the sublime, and the magnificent ; there the bare peaks of granite, broken and desolate, cradle the clouds ; while the vallies and broad bases of the mountains rest under the shadow of noble and varied forests ; and the traveller who passes the Sandwich range on his way to the White Mountains, of which it is a spur, cannot but acknowledge, that although in some regions of the globe nature has wrought on a
more stupendous scale, yet she has nowhere so completely married together grandeur and loveliness – there he sees the sublime melting into the beautiful, the savage tempered by themagnificent. (Cole, 2004 : 54)

16On y retrouve l’idée de Humboldt à propos des spécificités propres aux zones du globe, mais Cole s’en éloigne pour souligner le caractère exceptionnel de cette région du pays. L’autre exemple figure dans sa correspondance. Au retour de son deuxième séjour en Europe entre 1841 et 1842, Cole rédigea une lettre, datée du 29 août 1842, à l’attention de George Washington Greene (1811-1883), consul américain à Rome de 1837 à 1845, dans laquelle il compare les montagnes en Europe et aux États-Unis :

Must I tell you that neither the Alps, nor the Apennines, no, nor Etna itself, have dimmed in my eyes the beauty of our own Catskills. It seems to me that I look on American scenery, if it were possible, with increased pleasure. It has its own peculiar charm – a something not found elsewhere. I am content with nature, would that I were with art. I wish I could transport you here for a few days, to enjoy with me these magnificent mountains. (Archives of American Art, https://www.aaa.si.edu/​collections/​thomas-cole-letters-10205)

17Cole appelle ses contemporains à se tourner vers ce que recèle le pays, un décor naturel américain qui rend l’identité nationale des États-Unis unique.

  • 2 Le titre de la peinture de Church renvoie au mont Katahdin, mais la différence dans la désignation (...)

18Dans cette région du nord-est, les montagnes ont parfois été peintes de manière à façonner une beauté plus contemplative. La représentation du mont Katahdin, dans l’État du Maine2, réalisée par Frederic Edwin Church (1826-1900) contient une dimension pastorale qui reste concentrée au premier plan, tandis que la montagne échappe au contrôle humain (figure 4).

Figure 4 : Frederic Edwin Church, Mt. Ktaadn, 1853, huile sur toile, 92.1 × 140.3 cm, Yale University Art Gallery.

19La vue est à distance, les formes sont parfois indistinctes, mais la montagne impose sa présence ineffaçable qui domine cette terre apprivoisée par les habitants du pays. Le personnage adossé à l’arbre sur la gauche symbolise l’attitude que devrait adopter le spectateur, celle d’une contemplation admirative de la beauté du paysage américain qui l’élève vers une dimension spirituelle. Un autre exemple concerne le mont Chocorua dans un paysage d’Alfred Thompson Bricher (1837-1908), qui créa des toiles où seuls quelques personnages naviguent sur le lac (figure 5).

Figure 5 : Alfred Thompson Bricher, View of Mount Chocorua, New Hamsphire, 1870, huile sur toile, 22,9 x 45,7 cm.

20La montagne est mise à distance, dans une atmosphère brumeuse, qui accentue le sentiment de solitude, ainsi que la place de l’homme face à la nature, invitant à une réflexion davantage philosophique.

21Le nord-est américain ne constitue qu’une partie d’un ensemble plus large qui comprend ce que les artistes explorant l’ouest représentèrent pendant la colonisation de cette partie du pays, ce qui contribua à faire des montagnes de cette aire géographique un terreau fertile pour bâtir l’image d’une nation puissante à travers l’image majestueuse de ses montagnes.

Les montagnes de l’ouest : un changement d’échelle, reflet de la grandeur d’une nation

22La conquête de l’ouest américain exerça une fascination qui ne se démentit pas dans les dernières décennies du XIXe siècle. Il faut replacer le travail des peintres actifs dans cette partie du pays dans son contexte : celui de la Destinée Manifeste, idée selon laquelle les États-Unis devaient s’étendre de l’Atlantique au Pacifique sous l’égide divine, en ayant pour mission d’établir un système politique fondé sur la liberté selon une vision exceptionnaliste de l’histoire américaine. En outre, la guerre de Sécession (1861-1865) mit l’accent sur des paysages dont la portée serait nationale, soulignant une forme de rattachement patriotique (Miller, 2001 : 45) reflété par exemple dans le rapport de l’architecte-paysagiste Frederick Law Olmsted (1822-1903) sur Yosemite et Marisa Grove, qui peut être compris comme une reconfiguration de l’espace américain selon un axe est-ouest encourageant l’expansion plutôt qu’un axe nord-sud à l’origine de la division du pays (Grusin, 2004 : 27). Du point de vue artistique, les Rocheuses matérialisèrent cette zone géographique. Lors de son périple pendant l’expédition menée par l’explorateur Frederick William Lander (1821-1862) en 1859, le peintre Albert Bierstadt (1830-1902) constate : « For the most part, the weather has been delightful, and such beautiful cloud formations, such fine effects of light and shade, and play of cloud shadows across the hills, such golden sunsets. I have never before seen. Our own country has the best material for the artist in the world. » (cité dans Hendricks, 1988 : 86). Cette description montre bien que ces montagnes prirent très vite une signification esthétique correspondant au déplacement de la frontière, aux sens géographique et symbolique du terme. Bierstadt, né en Allemagne, traversa l’Atlantique avec sa famille afin de s’installer dans le Massachusetts un an après sa naissance. Il passa la majeure partie de sa vie aux États-Unis, revenant en Europe de 1853 à 1857, puis de 1867 à 1869. En voyant les Rocheuses en 1859, il décrit ses premières impressions dans une lettre datée du 10 juillet 1859 :

I am delighted with the scenery. The mountains are very fine ; as seen from the plains they resemble very much the Bernese Alps, one of the finest ranges of mountains in Europe, if not in the world. They are of a granite formation, the same as the Swiss mountains and their jagged summits, covered with snow and mingling with the clouds, present a scene which every lover of landscape would gaze upon with unqualified delight. (The Crayon, septembre 1859, 287)

23Le passé de Bierstadt montre les parallèles avec les montagnes européennes : il passa du temps dans les Alpes lors de son voyage sur le Vieux Continent (Drennon Thomas, 1976 : 4). Ces commentaires contrastent avec ce que Cole pensait de ces mêmes montagnes. Les vues réalisées par Bierstadt s’appuient toujours sur une recomposition de paysages existants pour en accentuer les effets spectaculaires. En ce sens, c’était un véritable metteur en scène qui utilisa la montagne comme un acteur à part entière, en jouant sur leur monumentalité. Dans plusieurs de ses toiles, les Rocheuses s’élèvent majestueusement à l’arrière-plan, avec un éclairage plus ou moins prononcé : une grande clarté dans The Rocky Mountains, Lander’s Peak (figure 6), un clair-obscur spectaculaire dans A Storm in the Rocky Mountains, Mt. Rosalie (figure 7).

Figure 6 : Albert Bierstadt, The Rocky Mountains, Lander’s Peak, 1863, huile sur toile, 186,7 × 306,7 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art.

Figure 7 : Albert Bierstadt, A Storm in the Rocky Mountains, Mt. Rosalie, 1866, huile sur toile, 250,5 x 401,6 cm, Brooklyn Museum.

24Il met également en scène des contrastes pour représenter la Sierra Nevada (figure 8), la lumière s’abattant sur la montagne pour conférer une dimension providentielle.

Figure 8 : Albert Bierstadt, Among the Sierra Nevada, California, 1868, huile sur toile, 180 × 305,12 cm, Washington DC, Smithsonian American Art Museum.

25Cette peinture fut réalisée dans son atelier à Rome, puis montrée dans plusieurs capitales européennes, avant d’être envoyée aux États-Unis. Ce type de toile était une construction artistique qui donnait aux Européens qui projetaient de s’installer outre-Atlantique une image de beauté saisissante. Bierstadt s’inscrivait ainsi dans une tradition d’idéalisation du paysage dont le peintre français installé à Rome, Claude Gellée, dit Le Lorrain (vers 1600-1682), fut l’un des représentants les plus éclatants au XVIIe siècle. La composition est souvent similaire : des animaux, un lac, des arbres. L’œil progresse ensuite vers les sommets enneigés. Parce que l’arrière-plan est occupé par les montagnes, le peintre peut travailler sur l’intensité des effets de lumière. L’Homme est peu présent dans ce type de toiles : il s’agit d’abord de montrer la beauté des paysages américains dans une terre où les colons venus de l’Est ne s’étaient pas encore installés. Les tableaux de Bierstadt étaient travaillés à partir de croquis réalisés sur place, puis il adoptait une approche maximaliste et grandiose qui repose sur une extension des dimensions des montagnes.

26Pour ses vues de Yosemite, Bierstadt fut influencé par les clichés du photographe américain Carleton Watkins (1829-1916). Dans The Domes of the Yosemite (figure 9), il adopta le point de vue de Columbia Rock, au pied de la plus longue des trois chutes d’eau. (Hendricks, 1971 : 28)

Figure 9 : Albert Bierstadt, The Domes of the Yosemite, 1867, huile sur toile, 294,6 x 457,2 cm, St Johnsbury Athenaeum.

27La vue s’organise autour d’un cheminement visuel qui mène le spectateur de droite à gauche au premier plan, puis à progresser vers l’arrière-plan en suivant le cheminement de la rivière. Les dimensions de la toile sont impressionnantes, et cherchent à immerger le spectateur dans le paysage tout en soulignant la magnificence de cette nature dominée par les montagnes dans une approche édénique où la lumière transperce les nuages et effleure les sommets. Dans Looking Down Yosemite Valley, California (figure 10), la partie droite de la composition crée une masse ombrée qui contraste avec les rayons du soleil, tandis qu’une ligne diagonale structure le côté gauche de la peinture. Bierstadt fait interagir les différents éléments du paysage, les montagnes étant souvent placées de part et d’autre des toiles pour former un cadre dans lequel le peintre peut placer les autres éléments pour mieux souligner la dimension arcadienne de cette vue (Miller, 2001 : 47), à l’instar de ce que réalisa Le Lorrain avec son « miroir de Claude ».

Figure 10 : Albert Bierstadt, Looking Down Yosemite Valley, California, 1865, huile sur toile, 163,83 × 245,11 cm, Birmingham Museum of Art.

  • 3 La Düsseldorf Gallery, où les visiteurs pouvaient voir des peintures de ce mouvement, fut ouverte d (...)

28Les dimensions de ses tableaux conféraient un effet panoramique à ses vues, constituant un modèle qu’il adopta pour plusieurs paysages, évoquant le style de l’école de peinture de Düsseldorf3, à l’image de Das Witterhorn (figure 11) de Johann Wilhelm Schirmer (1807-1863). Bierstadt et d’autres peintres organisèrent des expositions itinérantes de leurs grands paysages qui eurent un succès notable. On peut reprendre le concept de sublime panoptique développé par Alan Wallach : le spectateur peut s’identifier à un élément dominant, ici les montagnes, tandis que le point de vue adopté permet d’inclure une plus grande extension de ce qui se trouve dans le champ de vision. (Wallach, 1993 : 83) Cependant, cette beauté se heurte au développement économique du pays, dans une vision parfois irréconciliable.

Figure 11 : Johann Wilhelm Schirmer, Das Wetterhorn, 1838, huile sur toile, 242 × 199 cm, Museum Kunstpalast, Düsseldorf.

29Ses toiles empruntent à l’une des déclinaisons du sublime développées par Edmund Burke (1729-1797) dans A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful : « Greatness of dimension is a powerful cause of the sublime. » (Burke, 1757 : 51) Le critique d’art britannique John Ruskin (1819-1900) mentionne aussi un argument qui justifie la transformation de la réalité physique si cela permet de laisser une empreinte dans l’esprit du spectateur, ce qui correspond à l’objectif de Bierstadt :

And the aim of the great inventive landscape painter must be to give the far higher and deeper truth of mental vision, rather than that of the physical facts, and to reach a representation which, though it may be totally useless to engineers or geographers, and, when tried by rule and measure, totally unlike the place, shall yet be capable of producing on the far-away beholder's mind precisely the impression which the reality would have produced. (Ruskin, 1856 : 23)

  • 4 L’écrivain américain Nathaniel Hawthorne (1804-1864) la mentionne dans sa nouvelle « The Great Ston (...)

30Dans le journal The Crayon, l’auteur, qui signe avec les initiales N.P.C., explique qu’une peinture de paysage doit contenir une dimension symbolique : « the snow-capped mountains of dignity and grandeur. » (The Crayon, août 1859 : 255). Il assimile l’artiste à un géologue qui observe précisément son environnement pour le retranscrire sur la toile, en y ajoutant « the representation of moral principles and sentiment. » (The Crayon, août 1859 : 256) De fait, la géologie joue un rôle qui n’est pas à négliger. Les découvertes et réflexions scientifiques ne firent que renforcer la vision providentielle qu’avaient les artistes des paysages américains (Novak, 1980 : 41-70). La publication des trois volumes des Principles of Geology (1830-1833) du géologue britannique Charles Lyell (1797-1875), de Cosmos d’Alexander von Humboldt, de Lake Superior : Its Physical Character, Vegetation and Animals, Compared to Those of Other and Similar Regions (1850) du biologiste et géologue américain Jean Louis Rodolphe Agassiz (1807-1873) attira l’attention sur une vision du paysage influencée par la science. Cet intérêt pour la géologie se retrouve chez Ruskin dans son ouvrage Modern Painters, qui se trouvait dans la bibliothèque de Cole, de Bierstadt ou encore de Moran (Bedell, 1989 : 39), et où il met l’accent sur les liens entre géologie et représentation artistique, l’imitation de la nature amenant à l’expression de la vérité en art (Bedell, 1989 : 38-39). Pour illustrer cette idée, on peut s’appuyer sur une formation naturelle dans le New Hampshire, surnommée Old Man of the Mountain, qui suscita la curiosité de plusieurs artistes car elle avait la forme d’un visage4 : par exemple, Edward Hill (1843-1923) choisit un point de vue plus éloigné qui s’ouvre sur la vallée (figure 12), les bouleaux et la brume créent un cadre qui permet de jouer sur le contraste entre les dimensions pour mettre la perspective en exergue et représenter la roche en forme de visage de manière extrêmement réduite. Avec Frank Henry Shapleigh (1842-1906), les formes de la face se détachent nettement, comme si elle émergeait de la roche (figure 13). Ces variations en font un élément historique et visuel emblématique et facilement reconnaissable du paysage américain.

Figure 12 : Edward Hill, Old Man of the Mountain, 1879, huile sur toile, 41 × 31 cm, Concord, New Hampshire Historical Society.

Figure 13 : Frank Henry Shapleigh, The Old Man of the Mountain, 1885, huile sur toile, 41 × 21 cm.

31Bierstadt ne fut pas le seul artiste à jouer avec les proportions afin de produire un effet esthétique visant à magnifier les paysages montagneux des États-Unis. Né à Bolton en Angleterre, Thomas Moran arriva à Philadelphie en 1844. En juillet et août 1871, il participa à l’expédition du géologue américain Ferdinand Vandeveer Hayden (1829-1887) avec le photographe William Henry Jackson (1843-1942), ainsi qu’à celle de l’explorateur John Wesley Powell (1834-1902) le long du fleuve Colorado deux ans plus tard. L’une de ses peintures les plus fameuses est sa vue de la montagne de la Holy Cross, dans le Colorado, (figure 14), dont la composition s’inspire d’une photographie prise par Jackson en 1873. Ce sommet, haut de 4267 mètres, est lié à la Destinée Manifeste. La représentation de cette montagne est symbolique à plus d’un titre : la chute d’eau symbolise l’ascension, associée à l’idée de vertu individuelle (Hults, 1991 : 74) ; son emplacement sur le quarantième degré de latitude (Hults, 1991 : 75) renvoie aux zones où les plus grandes civilisations prospérèrent (la Chine, la Perse ou encore la Grèce pour ne citer que ces trois exemples). Moran a combiné le picturesque au premier plan et le sublime à l’arrière-plan : les détails s’estompent pour dégager la vue en haut de la toile, laissant distinctement voir la croix. Les teintes foncées des arbres contrastent avec la clarté associée à la montagne. Une citation tirée de ses écrits reflète l’intérêt pour la géologie, ainsi qu’une proximité avec le travail de Bierstadt en termes d’idéalisation du paysage :

I place no value upon literal transcripts from Nature. My general scope is not realistic ; all my tendencies are toward idealization. Of course, all art must come through Nature : I do not mean to depreciate Nature or naturalism ; but I believe that a place, as a place, has no value in itself for the artist only so far as it furnishes the material from which to construct a picture. Topography in art is valueless. The motive or incentive of my ‘Grand Canon of the Yellowstone’ was the gorgeous display of color that impressed itself upon me. Probably no scenery in the world presents such a combination. The forms are extremely wonderful and pictorial, and, while I desired to tell truly of Nature, I did not wish to realize the scene literally, but to preserve and to convey its true impression. (…) My purpose was to convey a true impression of the region ; and as for the elaborated rocks, I elaborated them out of pure love for rocks. I have studied rocks carefully, and I like to represent them. (cité dans Sheldon, 1879 : 125-126)

Figure 14 : Thomas Moran, Mountain of the Holy Cross, 1875, huile sur toile, 219,7 cm x 195,8 cm, Los Angeles, Autry Museum of the American West.

Conclusion

32Les textes esthétiques et philosophiques du XIXe siècle montrent à quel point les montagnes constituent une référence importante dans la compréhension du paysage américain : leur altitude attire le regard et est synonyme d’une forme de transcendance. Les montagnes deviennent l’équivalent américain des ruines européennes (Mann, 1989 : 75) : les peintres s’approprièrent ces lieux naturels pour en faire un élément de l’identité nationale. Elles acquièrent une valeur intemporelle, et doivent être prises dans une totalité qui les inscrit dans des paysages plus larges où elles cohabitent avec les forêts et les cours d’eau, autant d’éléments caractéristiques de nombreuses toiles rattachées à la Hudson River School. Elles ne constituent pas une simple toile de fond : elles permettent de fixer le regard du spectateur pour susciter son admiration. L’espace s’agrandit dans les peintures de montagnes à l’ouest, donnant l’impression qu’elles dominent le paysage, notamment chez Bierstadt qui recomposa les éléments du paysage afin de créer des vues impressionnantes. Les concepts du picturesque et du sublime sont souvent associés, à l’instar de ce que fit Thomas Cole. Cette évolution esthétique devint un symbole de puissance associée à l’expansion géographique. Au cours du XIXe siècle, les influences esthétiques en provenance d’Europe se font ressentir, pour mieux rehausser la beauté des montagnes américaines. De manière plus générale, les artistes s’appliquèrent à utiliser les éléments naturels comme autant de marqueurs de l’identité nationale des États-Unis à travers la variété de ses paysages.

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Bibliographie

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Notes

1 Dans une lettre rédigée à l’attention de sa sœur Sarah datée du 16 septembre 1850, le peintre américain John Frederick Kensett (1816-1872) décrit des impressions similaires au sujet de ces montagnes qui sont « abundantly supplied with subjects of both the grand and the picturesque and here and there as in most other places passages of quiet and simple beauty, contrasting pleasantly with the stern grandeur of surrounding objects. » (cité dans Sullivan, 2001 : 52) Un autre témoignage, anonyme celui-ci, vient renforcer cette impression de beauté unique et incomparable qui se conclut par une référence à la transcendance : « One feels, in standing on that green plain, with the music of the Saco in his ears, hemmed in by the broken lines of its guardian ridges, and looking up to the distant summit of Mount Washington, that he is not in any county of New Hamspshire, not in any namable latitude of this rugged earth, but in the world of pure beauty — the adytum of the temple where God is to be worshipped, as the inifinite Artist in joy. » (Willey, 1856 : 174)

2 Le titre de la peinture de Church renvoie au mont Katahdin, mais la différence dans la désignation de cette montagne s’explique par la reprise du nom employé par le philosophe américain Henry David Thoreau (1817-1862) dans son essai Ktaadn (1848).

3 La Düsseldorf Gallery, où les visiteurs pouvaient voir des peintures de ce mouvement, fut ouverte de 1849 à 1862 à New York, et Bierstadt exerça dans la ville allemande de 1853 à 1856.

4 L’écrivain américain Nathaniel Hawthorne (1804-1864) la mentionne dans sa nouvelle « The Great Stone Face » (1850). Elle est tombée en 2003.

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Table des illustrations

Légende Figure 1: Thomas Cole, Peace at Sunset (Evening in the White Mountains), vers 1827, huile sur toile, 68,9 x 81,9 cm, Fine Arts Museum of San Francisco.
URL http://journals.openedition.org/amerika/docannexe/image/16087/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 80k
Légende Figure 2 : Thomas Cole, Catskill Mountain House : The Four Elements, 1843-1844, huile sur toile, collection privée.
URL http://journals.openedition.org/amerika/docannexe/image/16087/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 164k
Légende Figure 3 : Thomas Cole, Sunrise in the Catskills, 1826, huile sur toile, 64,8 x 90,1 cm, Washington DC, National Gallery of Art.
URL http://journals.openedition.org/amerika/docannexe/image/16087/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 108k
Légende Figure 4 : Frederic Edwin Church, Mt. Ktaadn, 1853, huile sur toile, 92.1 × 140.3 cm, Yale University Art Gallery.
URL http://journals.openedition.org/amerika/docannexe/image/16087/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 252k
Légende Figure 5 : Alfred Thompson Bricher, View of Mount Chocorua, New Hamsphire, 1870, huile sur toile, 22,9 x 45,7 cm.
URL http://journals.openedition.org/amerika/docannexe/image/16087/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 80k
Légende Figure 6 : Albert Bierstadt, The Rocky Mountains, Lander’s Peak, 1863, huile sur toile, 186,7 × 306,7 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art.
URL http://journals.openedition.org/amerika/docannexe/image/16087/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 136k
Légende Figure 7 : Albert Bierstadt, A Storm in the Rocky Mountains, Mt. Rosalie, 1866, huile sur toile, 250,5 x 401,6 cm, Brooklyn Museum.
URL http://journals.openedition.org/amerika/docannexe/image/16087/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 156k
Légende Figure 8 : Albert Bierstadt, Among the Sierra Nevada, California, 1868, huile sur toile, 180 × 305,12 cm, Washington DC, Smithsonian American Art Museum.
URL http://journals.openedition.org/amerika/docannexe/image/16087/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 136k
Légende Figure 9 : Albert Bierstadt, The Domes of the Yosemite, 1867, huile sur toile, 294,6 x 457,2 cm, St Johnsbury Athenaeum.
URL http://journals.openedition.org/amerika/docannexe/image/16087/img-9.jpg
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Légende Figure 10 : Albert Bierstadt, Looking Down Yosemite Valley, California, 1865, huile sur toile, 163,83 × 245,11 cm, Birmingham Museum of Art.
URL http://journals.openedition.org/amerika/docannexe/image/16087/img-10.jpg
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Légende Figure 11 : Johann Wilhelm Schirmer, Das Wetterhorn, 1838, huile sur toile, 242 × 199 cm, Museum Kunstpalast, Düsseldorf.
URL http://journals.openedition.org/amerika/docannexe/image/16087/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 1,9M
Légende Figure 12 : Edward Hill, Old Man of the Mountain, 1879, huile sur toile, 41 × 31 cm, Concord, New Hampshire Historical Society.
URL http://journals.openedition.org/amerika/docannexe/image/16087/img-12.jpg
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Légende Figure 13 : Frank Henry Shapleigh, The Old Man of the Mountain, 1885, huile sur toile, 41 × 21 cm.
URL http://journals.openedition.org/amerika/docannexe/image/16087/img-13.jpg
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Légende Figure 14 : Thomas Moran, Mountain of the Holy Cross, 1875, huile sur toile, 219,7 cm x 195,8 cm, Los Angeles, Autry Museum of the American West.
URL http://journals.openedition.org/amerika/docannexe/image/16087/img-14.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Nicolas Bourgès, « Les montagnes, un symbole de la beauté des États-Unis dans les peintures de paysage du XIXe siècle »Amerika [En ligne], 24 | 2022, mis en ligne le 21 juillet 2022, consulté le 10 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/amerika/16087 ; DOI : https://doi.org/10.4000/amerika.16087

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Auteur

Nicolas Bourgès

Sorbonne Université, nicolas.bourges@sorbonne-universite.fr

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