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Dossier: Beauté de l'Amérique, de ses identités et de ses territoires
La beauté sublime des paysages américains: un Eden menacé par la présence de l'Homme

Comment conserver la beauté face à l’avancée de la civilisation ? Le cinéma de Terrence Malick ou la quête du paradis perdu

Hugo Jordan

Résumés

Cet article vise à étudier la représentation de la beauté de la nature dans le cinéma de Terrence Malick, comme image d’un paradis perdu, rendu impossible par l’avancée de la civilisation. Les cinq premiers films du réalisateur texan sont consacrés à des moments fondateurs de l’histoire des Etats-Unis – l’arrivée des colons anglais, l’industrialisation du pays, la Seconde Guerre Mondiale - durant lesquels l’état de culture prend peu à peu le pas sur l’état de nature. Dès lors, l’enjeu principal de ces films, qui s’attachent à magnifier les territoires états-uniens, consiste à savoir comment l’Homme peut encore entretenir un rapport authentique avec le monde qui l’entoure et s’élever au contact de la nature et de sa beauté.

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Texte intégral

1« Tell us a story from before we can remember. » Ces mots prononcés par le cadet de la famille O’Brien lorsque sa mère se porte à son chevet dans The Tree of Life résument parfaitement l’intention qui préside à la naissance des quatre premiers films de Terrence Malick. Chacun d’eux retrace le parcours d’une origine disparue, d’un Éden qui a été détruit par l’Homme et qui le contraint à vivre dans cet état de perte, à la recherche d’une harmonie désormais impossible avec le monde. Il s’agit toujours du récit d’une promesse, celle d’une vie en accord avec la nature, qui va être brisée par les errements de l’Homme, par la civilisation destructrice qui est la sienne, celle qui colonisa le nouveau monde et qui fut capable de barbarie lors de ses heures les plus sombres. Car cette origine perdue, qui traverse chacun de ces opus, c’est aussi celle de l’Amérique et de son mythe fondateur, celui de la » Terre Promise », de la conquête de l’Ouest avec la recherche d’un espace préservé où l’on pourrait reconstruire une nouvelle vie aux contours utopiques. L’œuvre de Malick nous rappelle que cette quête ne fut jamais qu’un rêve, car elle était incompatible avec la civilisation mercantile, consumériste et guerrière qui s’est progressivement développée aux États-Unis. Comme le souligne Alexandre Mathis dans son livre au titre évocateur, Terrence Malick et l’Amérique, » en regardant la filmographie de Terrence Malick, on peut y déceler toute une histoire de l’Amérique à partir des différentes époques représentées dans ses films » (Mathis, 2015 : 21). Le Nouveau Monde (2005) raconte l’arrivée des premiers colons en 1607 en Virginie et la rencontre entre John Smith et Pocahontas. Les Moissons du Ciel (1978) se déroule trois siècles plus tard, au début du vingtième, au moment où l’industrialisation du pays recouvre ses derniers espaces vierges. La Ligne Rouge (1998) raconte la bataille de Guadalcanal entre États-uniens et Japonais lors de la Seconde Guerre mondiale, et le traumatisme qu’elle fait naître chez les soldats des deux camps. Les années 1950, période durant laquelle se consolide l’American Way of Life et le conformisme de l’ère Eisenhower, sont quant à elles représentées dans La Balade sauvage (1973). Ces cadres spatio-temporels dévoilent l’obsession de Malick pour l’histoire de son pays et pour ses épisodes tragiques, lors desquels son innocence s’est effacée face aux bruits des hommes et de leurs machines. À travers ses quatre premiers films, le cinéaste met donc en scène le récit de la spoliation de l’Amérique, associant son mythe fondateur à celui d’Adam et d’Ève. C’est sur ce traumatisme que naît l’Amérique, provoquant ainsi sa quête obsessionnelle d’une origine perdue, d’un retour à une époque fantasmée, où une vie en harmonie avec la nature était encore possible.

2Ces quatre films montrent les différentes étapes de cette quête selon une structure tripartite. C’est d’abord la recherche de cet espace édénique qui guide le comportement des personnages et qui les pousse à prendre la route, comme les amants en fuite des deux premiers films et les colons du Nouveau Monde. Il s’agit ensuite de préserver ce lieu sacré, de s’y installer durablement sans en détruire l’harmonie. Puis, une fois que cet objectif a échoué et que le paradis a été définitivement perdu, se pose alors la question de savoir comment retrouver ce lien manquant avec la nature. C’est toute la question que pose le cinéma méditatif et contemplatif de Terrence Malick dont la caméra parcourt les champs et les forêts afin d’interroger ce rapport entre l’homme et son environnement. L’esthétique du cinéaste se caractérise par son attention portée aux différents éléments de la nature, qu’il s’agisse d’un paysage, du ciel, d’une plante ou d’un animal, et par sa capacité à les sublimer, à en rendre toute la beauté. Pour ce faire, il tourne presque exclusivement en lumière naturelle, afin d’enregistrer les lieux qu’il filme avec le plus d’intensité et d’authenticité possible. L’exemple le plus manifeste de ce travail n’est autre que Les Moissons du ciel, où la majorité des plans furent tournés durant « l’heure magique », c’est-à-dire durant les trente minutes du crépuscule, ce qui occasionna de nombreuses difficultés au tournage. Dans son livre intitulé La Balade sauvage et consacré au film éponyme, Ariane Gaudeaux rappelle les propos de collaborateurs du cinéaste qui témoignent de leur stupéfaction face à sa capacité à enregistrer des plans d’une grande beauté à partir d’une lumière qu’ils jugeaient insuffisante pour un tel acte. Pour elle, cette splendeur qui émane de chacune de ces compositions n’a rien de gratuit mais constitue un préalable indispensable au questionnement malickien sur le rapport entretenu par les êtres avec leur environnement extérieur : » Il semble qu’une réflexion aussi poussée sur la nature et la relation des humains avec le monde qui les entoure ne puisse se départir de la captation de la beauté réelle de cette nature » (Gaudeaux, 2011 : 52). Comme cela a été souligné par de nombreux commentateurs de l’œuvre du réalisateur (Jean-Loup Bourget, Pierre Berthomieu, Michel Ciment, Philippe Fraisse, Alexandre Mathis), ces plans d’ensemble, qui révèlent toute la splendeur des paysages et cette importance de la lumière, inscrivent Malick dans la lignée d’une certaine tradition de l’art pictural états-unien, et notamment celle de l’Hudson River School, qui représentait ce territoire comme un jardin d’Éden. Dans son livre consacré au cinéaste, Un jardin parmi les flammes, Philippe Fraisse souligne notamment l’influence d’Albert Bierstadt qui « baigne ses tableaux d’une lumière de révélation », d’une manière qui fait écho à celle de Malick (Fraisse, 2015 : 72). Car, comme les luministes de l’Hudson River School, le réalisateur interroge également par sa caméra la spiritualité qui émane des paysages qu’il filme dans une perspective panthéiste. Il affectionne les vues en contre-plongée, qui représentent ses protagonistes scrutant le ciel, faisant naître une dialectique entre le terrestre et le céleste qui est au centre de son cinéma, entre, d’une part, la réalité matérielle de l’existence humaine, avec ses ambitions et ses désirs, et, de l’autre, la possibilité d’une élévation spirituelle au contact de la nature. Le plan-fétiche du cinéaste consiste en une contre-plongée sur les cimes des arbres, aux bouts desquels perce un rayon de soleil voilé par les feuillages. Alexandre Mathis l’identifie comme un plan de coupe qui « incarne toute la finalité du cinéma de Malick » : s’interroger sur la beauté du monde, sur la pérennité d’une telle magnificence et sur le fait qu’elle parvient à perdurer malgré la destruction qui l’entoure. « Comment une chose aussi éclatante peut-elle encore exister ? Le plan de coupe exprime la hantise de perdre cette beauté pure, si aisément détruite par l’homme. Car Malick n’est pas dupe, et son admiration se double de crainte. » (Mathis, 2015 : 87). Au sujet de ce même type de plan, Jean-Philippe Tessé parle, quant à lui, dans son article pour Les Cahiers de cinéma, de « plan pensif » qui fait naître tous les questionnements drainés par les opus du cinéaste (Tessé, 2011). Que signifient tous ces éléments qui nous entourent ? Quelle est notre place parmi eux ? Comment devons-nous nous comporter face à cette luxuriance ? Ce sont autant de questions murmurées par les voix-off malickiennes et par les compositions splendides qui enregistrent aussi bien la beauté du monde que les catastrophes qu’il abrite. En d’autres termes, comment retrouver une harmonie avec la nature et comment peut-on concilier cette dernière avec la civilisation inhérente à l’homme moderne ? Comment conserver la beauté du monde face à l’avancée de cette civilisation ? C’est cette interrogation que nous lègue en héritage l’œuvre de Terrence Malick et que nous allons examiner à travers une exploration des trois mouvements narratifs que nous avons soulevés précédemment : la quête de l’Éden, son impossible conservation, et la recherche du lien perdu avec la nature.

La recherche du jardin d’Éden

3Au commencement était la promesse. Tel pourrait être le résumé des premières parties des films de Terrence Malick. Cette promesse, c’est celle d’un renouveau, d’une seconde vie dans l’espace sans limite de la nature, préservée des contraintes d’une société trop aliénante. C’est ce mouvement illusoire qui est entrepris par les personnages des deux premiers films du cinéaste texan. Les moissons du ciel s’ouvre par une franche opposition entre l’espace urbain, représenté comme un enfer industriel dans lequel les travailleurs s’épuisent et où les hommes sont poussés au crime – de rage, Bill tue involontairement son contremaître – et la nature qui est vue comme un espace de liberté, d’expansion sans fin, où les personnages peuvent partir à « l’aventure » comme le souligne la voix-off de Linda, sa petite sœur. La ville est d’abord un espace grisâtre qui s’inscrit dans la continuité des photos sépia du générique d’ouverture avant de se muer en une véritable imagerie de l’enfer – univers noir traversé par le feu et par une lumière rougeâtre. À cette vision apocalyptique succèdent des images d’apaisement, de sérénité : celle d’un train qui avance tranquillement sur un pont, entouré d’un ciel bleu resplendissant, et celle de ce même train, filmé en plongée cette fois, peuplé de travailleurs qui observent les champs qui les entourent à perte de vue. Les couleurs primaires – bleu, vert, jaune – s’associent avec harmonie dans ces paysages splendides qui fonctionnent comme contrepoint à la fournaise destructrice du monde industriel représenté précédemment. Ici, on passe du noir et blanc typique de l’espace urbain à une explosion de couleurs propres à la nature. En quelques plans, Malick fait sortir ces personnages de l’enfer de l’usine pour les conduire à la promesse d’un jardin d’Éden. À peine arrivé, Bill observe le paysage et le panoramique qui parcourt le paysage épouse son regard. Il découvre les animaux qui l’entourent – les bisons qui le regardent avec indifférence – et l’étendue presque sans limite de cette terre. Son regard semble alors manifester une certaine satisfaction, comme s’il apercevait le potentiel de cet espace, pensant qu’il pourrait s’agir du nouveau monde qu’il recherche, de la terre vierge qui lui permettrait de recommencer à zéro. La beauté de la nature apparaît alors comme une promesse, celle d’une forme de vie utopique, expansible. Ici, le couple formé par Bill et Aby suit un parcours similaire à celui du film précédent, La Balade sauvage, où Kit et Holly, les deux amants criminels, se réfugiaient dans la forêt après le meurtre du père de cette dernière. C’est durant cette courte période que les deux personnages semblent le plus s’épanouir et qu’ils vivent un bref moment d’harmonie avec le monde qui les entoure. Ils se construisent des refuges à partir des différents éléments de la nature et vivent dans l’autonomie la plus complète – ils se nourrissent et se logent par eux-mêmes. Cette nouvelle forme d’existence est alors une source de joie, comme en témoigne cette séquence où, dans une lumière orangée crépusculaire, Holly observe, sidérée et éblouie, le passage d’un animal derrière les feuillages tandis que Kit rit en lisant un numéro de National Geographic, perché dans son arbre. De la même manière, dans Les Moissons du ciel, les séquences qui représentent l’épanouissement des personnages insistent sur leur harmonie avec la nature. C’est notamment le cas au début du mariage du fermier et d’Abby, lorsque Bill s’en va, laissant ainsi aux deux époux la possibilité de vivre leur amour. À chaque fois, le même thème musical lyrique accompagne la séquence et la caméra sublime les paysages dans lesquels se meuvent les personnages, donnant à ce décor l’allure d’un jardin d’Éden. Cette dichotomie mise en scène par Malick s’inscrit dans la tradition du cinéma états-unien qui, selon les dires de Michel Cieutat, « pourrait presque se réduire à cette opposition permanente entre les bienfaits de la Nature et les méfaits de la Civilisation et cela de Griffith à Pollack » (Cieutat, 1988 : 90). Mais ce déplacement de la société vers la nature, orchestré par le réalisateur, correspond également aux principes fondateurs de la philosophie états-unienne, celle de la croyance en un possible recommencement, en une nouvelle forme d’existence débarrassée des oripeaux de la civilisation. Malick hérite ici du transcendantalisme d’Emerson et de Thoreau, les deux pionniers de la pensée états-unienne qui, au XIXe siècle, ont tous deux théorisé la nécessité d’une fusion avec la nature. Dans son livre, La Nature, Emerson souligne l’importance pour l’homme d’articuler son existence avec celle-ci, afin de pouvoir satisfaire ses désirs les plus élémentaires, comme celui d’être émerveillé : « Il est un besoin plus noble que satisfait la nature, à savoir l’amour de la beauté. Les anciens appelaient le monde "cosmos" : beauté » (Emerson, 2017 : 19). Ces deux philosophes ont insisté sur l’importance de s’écarter de la civilisation pour pouvoir embrasser une existence en accord avec la nature, source d’élévation spirituelle et d’autonomie de soi. Comme le relève Ariane Gaudeaux, les personnages de La Balade sauvage, ainsi que ceux des Moissons du ciel¸ semblent agir sous « l’influence des idéaux transcendantalistes de Thoreau » (Gaudeaux, 2011 : 70). Elle note que ce mouvement permanent de la fuite, qui est devenu leur mode d’existence, répond à la pensée de Thoreau et à son rejet de la civilisation, énoncée dans Walden mais aussi dans De la marche.

La description émue que Holly donne en voix off de la beauté de sa vie dans les bois semble découler des écrits admiratifs du philosophe sur le chant des oiseaux, le pelage des cerfs et les changements du jour. Thoreau insiste également sur le caractère aliénant de toute « contingence matérielle », ce qui explique l’attitude anti-matérialiste de Kit qui sème religieusement tous leurs trésors sur son passage et semble suivre à la lettre les prescriptions du penseur (Gaudeaux, 2011 : 70).

4Cette opposition entre une civilisation corruptrice et une nature régénératrice se retrouve également dans Le Nouveau Monde, où il s’agit du thème central de la narration. Lors de sa traversée vers le village indien, la voix-off de Smith, de même que la mise en scène qui s’ouvre à ces nouveaux espaces, formule presque explicitement cette quête de l’Éden, d’un nouveau monde au potentiel utopique. Ce discours s’applique d’abord à l’échelle collective mais vaut également pour l’échelle individuelle puisqu’il s’agit pour Smith d’opérer une renaissance, de rebâtir une existence vierge des contraintes de sa société, de la culpabilité qui entrave son rapport au monde, à la nature.

  • 1 Traduction des sous-titres du DVD, édité par Metropolitan FilmExport : Nous prendrons un nouveau dé (...)

We shall make a new start. A fresh beginning. Here the blessings of the heart are bestowed upon all. None need grow poor. Here there is good ground for all, and no cost but one’s labor. We shall build a true commonwealth, hard work and self-reliance our virtues. We shall have no landlords to rack us with high rents or extort the fruit of our labour. None shall eat up carelessly what his friends got worthily or steal away that which virtue has stored up. Men shall not make each other their spoil1

5Ici aussi, le discours de Smith s’inscrit dans la pensée philosophique états-unienne, et notamment dans le perfectionnisme moral énoncé par Stanley Cavell, à partir des travaux d’Emerson et de Thoreau. On peut voir ici une parfaite illustration de cette notion qui repose sur la croyance en la capacité de chacun à renaître par une prise de confiance en soi, par le fait de trouver sa voix, se fondant ici sur le « self-reliance » défini par Emerson. Mais le film raconte l’échec de cette renaissance du personnage de John Smith, incapable de se défaire de sa condition d’homme occidental et de se satisfaire de cette vie marquée par la simplicité, par un rapport harmonieux à la nature, libérée des ambitions matérialistes et guerrières de sa civilisation. Le film repose sur un conflit entre deux mondes, celui des Indiens et celui des colons anglais, qui ne peuvent cohabiter car ils n’entretiennent pas le même rapport avec la nature. Les Indiens évoluent en accord avec cette dernière et se délectent de ses splendeurs, tandis que les colons souhaitent la domestiquer, étendre leur présence, et se montrent incapables de reconnaître sa beauté. Avec ce film, Malick pousse à son paroxysme son obsession du retour aux origines pour rappeler que le rêve d’un nouvel Éden, qui était au fondement des États-Unis, était mort-né dès le commencement, par la faute d’une civilisation destructrice ayant massacré celle qui était parvenue à un accord avec la nature. Pour représenter l’échec de cette fusion entre deux univers antagonistes, il se concentre sur l’histoire d’amour entre Pocahontas et John Smith, deux personnages incarnant chacun la société à laquelle ils appartiennent. Leur présentation filmique souligne d’emblée leur profonde opposition quant au rapport qu’ils entretiennent avec la nature et l’incompatibilité de leurs positions respectives. La voix-off de Pocahontas, que l’on entend au début du récit, insiste sur le lien organique qui l’unit à la terre, comme le relève Pierre Berthomieu dans Le temps des voyants : « Au début, au premier plan du Nouveau Monde, l’eau reflète le ciel, le monde est indivis et une voix féminine murmure : "Come spirit !" » (Berthomieu, 2011 : 661). L’ouverture du film, constituée de deux plans – l’eau de la mer et le buste de Pocahontas filmé en contre-plongée, le visage indiscernable et les bras levés vers le ciel – témoigne de cette unité du monde, à travers ce mouvement ascendant allant du monde terrestre au monde céleste, porté par une continuité assurée par la voix et le corps de Pocahontas. Pour elle, le monde est une unité organique empreinte de divinité. Une fois le générique passé, elle se baigne avec d’autres Indiens dans une image de communion avec le monde, et l'univers sous-marin apparaît alors comme une sorte de paradis originel. Or, comme le remarque Pierre Berthomieu, « si Pocahontas voit l’arrivée des conquérants depuis le fond de l’eau, John Smith voit le Nouveau Monde depuis les ténèbres de la cale » (Berthomieu, 2011 : 661). Emprisonné dans la cale du bateau, on ne distingue que son visage qui se découpe dans l’obscurité. Contrairement à la jeune femme, il n’entretient aucun lien avec la nature. Il est littéralement prisonnier d’une civilisation qui l’empêche d’entretenir un rapport avec les éléments les plus essentiels de l’univers – le soleil, l’eau, le vent. Comme Pocahontas, il se tourne malgré tout vers le ciel dans un espoir de spiritualité, mais sa condition l’empêche d’accéder au monde céleste. S’il incline sa tête vers le haut et tend ses mains nouées vers les cieux, celle-ci se heurte aux barreaux de sa cellule et le ciel reste une entité inaccessible. On retrouve cette opposition entre Pocahontas et Smith quelques instants plus tard, lorsque ce dernier est renvoyé chez les colons par les Indiens. Alors que la jeune femme se promène en s’extasiant dans sa terre natale, humant les plantes et regardant le ciel avec reconnaissance, Smith marche les yeux bandés, guidé par les Indiens. Comme dans la première séquence, le colon est dans l’incapacité de regarder et d’apprécier la nature qui s’offre à lui.

6La première partie du film se concentre ensuite sur l’histoire d’amour entre les deux personnages, faisant miroiter l’illusion d’un possible accord entre les deux mondes. Lors de leur troisième rencontre, Smith apprend l’anglais à Pocahontas. Mais ici le langage ne conduit pas encore à un déracinement de la jeune fille, à une négation de son identité indienne pour la forcer à se conformer à la civilisation anglaise, comme ce sera le cas dans la dernière partie du film. Au contraire, le langage et le mimétisme des choses, la conscience et l’immédiateté vont de pair et fonctionnent en accord. Pocahontas mime les éléments de la nature et Smith les nomme : langage et représentation fonctionnent en harmonie. Le corps de la jeune femme est encore libre et élancé, il virevolte, enivré par sa représentation des éléments de la nature. Un instant, Malick laisse croire au rêve d’une harmonie entre ces deux mondes, d’une coexistence de la civilisation des pionniers et de celle des Indiens. Après cette séquence, le réalisateur s’arrête sur la vie du soldat parmi les autochtones, donnant ainsi l’image d’un petit paradis dans lequel celui-ci s'épanouit. Le colon clôt son commentaire en voix-off en soulignant le fait qu’il s’agit d’un « rêve », formulant explicitement le caractère édénique et fantasmé du monde qu’il vient de connaître. Ce discours est accompagné par l’image d’un cours d’eau troublé par quelques gouttes de pluie, renvoyant ainsi le paradis évoqué par Smith à ce monde aquatique représenté dans les premières séquences. Mais cette image est aussi celle d’un monde qui n’est qu’un instantané, qu’une surface. On ne peut y entrer pleinement que l’espace d’un court instant, avant de retourner à la terre et à sa pesanteur. Le dernier plan accentue ainsi l’un des aspects du commentaire de Smith : il ne s’agit que d’un rêve, il ne peut s’agir d’autre chose. Ce paradis est toujours déjà perdu.

La destruction du jardin d’Éden

7Chacun de ces quatre films est le récit d’une destruction. Comme le rappelle Alexandre Mathis : « Les hommes ne cessent de détruire. De se détruire. Ils ne font pas que délier les liens sociaux entre eux, ils rompent avec leurs racines. » (Mathis, 2015 : 66). En effet, les personnages finissent toujours par anéantir les environnements dans lesquels ils évoluent : la maison familiale de Holly dans La Balade sauvage, le domaine agricole dans Les Moissons du ciel, l’île du Pacifique dans La Ligne rouge ou encore le Nouveau Monde dans le film éponyme. La première cause de cette dégradation, c’est le mouvement de la Grande Histoire et, plus précisément, de la civilisation occidentale qui s’industrialise et se militarise. La Ligne rouge et Le Nouveau Monde s’ouvrent tous les deux de la même manière : par l’arrivée des navires de guerre, qu’il s’agisse de ceux des colons anglais ou de ceux des soldats états-uniens. Dans les deux cas, c’est la même image qui revient : celle de l’entrée de la machine dans le jardin, pour reprendre les mots de Leo Marx, qui en fait le titre de son livre consacré à la manière dont l’implantation du progrès technologique a détruit l’idéal pastoral aux États-Unis (Marx, 1964). Les bateaux apparaissent alors comme des monstres qui altèrent la beauté du paysage et qui menacent l’espace paradisiaque sur lequel ils accostent. Dans les deux cas, ce surgissement arrache les personnages, Witt, le soldat déserteur de La Ligne rouge, et Pocahontas, à leur innocence, symbolisée par leur baignade insouciante, et à leur vie édénique en communion avec les éléments, ce qui apparaît rétrospectivement comme une préfiguration de leur destin funeste.

8L’entrée de la machine dans le jardin marque la disparition de ce dernier. Dès le début du Nouveau Monde, les colons affichent leur volonté de domestiquer la nature en construisant leur fort et en délimitant leur territoire. Affichant leur défiance, leur rejet et leur racisme envers les Indiens, ils instaurent sur les terres virginiennes la haine et le conflit. Symboliquement, Smith amène la poudre pour armes à feu, donc la violence, la machine de mort. Cette volonté de dominer la nature se retrouve dans La Ligne rouge à travers cette séquence où les soldats observent l’alligator qu’ils viennent de capturer, prolongeant envers la nature le geste destructeur de la guerre. Cette séquence répond alors au plan d’ouverture où l’alligator s’enfonçait dans l’eau dans une image qui résumait toute l’ambivalence de l’Homme et de la nature – l’animal apparaissant à la fois comme la bête destructrice et comme une merveille de l'univers. Désormais, l’alligator n’est plus libre de ses mouvements, sa beauté est étouffée par le joug de l’homme qui le musèle. Cette volonté de domination de l’Homme sur la nature est incarnée dans le film par le colonel Tall. Pour lui, il s’agit d’une » jungle », d’un monde hostile où se joue une guerre constante entre les éléments de la nature et les hommes. Selon lui, il n’y a rien à apprécier, rien à admirer et aucune harmonie n’est possible : « Look at this jungle. Look at those vines, the way they twine around the trees, swallowing everything. Nature’s cruel Staros. » Le colonel apparaît dès lors comme un personnage incapable de reconnaître la beauté de la nature. Symboliquement, c’est la transformation du jardin en une jungle qui est actée par Tall, par son incapacité à jouir du monde qui l’entoure.

9Les Moissons du ciel représente littéralement l’entrée de la machine dans le jardin et illustre la thèse de Leo Marx, comme le souligne Michel Ciment dans son livre, Les conquérants du nouveau monde, essais sur le cinéma américain.

Malick joue longtemps dans le film des contradictions propres à la croissance de l’Ouest. Malgré quelques voix discordantes, le développement du machinisme n’avait pas été considéré au XIXe siècle comme nécessairement contradictoire avec l’idéal pastoral. Le chemin de fer en particulier – et Days of Heaven le montre bien - pouvait sembler au contraire le moyen enfin disponible pour aborder les espaces vierges. Tout comme la technologie pouvait aider à leur défrichement et installer sur terre le paradis retrouvé. Leo Marx a définitivement éclairé l’évolution de ces idées, leur transformation en une rhétorique creuse à mesure que l’avancée industrielle dégradait le milieu naturel. Days of Heaven retrace cette évolution en associant par exemple le feu avec l’enfer et l’industrie, et le soleil avec le paradis et la nature. Quand le fermier agonise, la fumée de l’incendie qui ravage ses champs voile le soleil à son regard. (Ciment, 2015 : 402-403).

10Ainsi, lorsqu’ils arrivent sur cette terre vierge de l’Ouest, les personnages du film caressent encore le rêve d’une nouvelle vie, libérée des entraves de leur existence à la ville, mais le retour du même système économique qui était la source de leur précarité à Chicago annihile tout espoir d’un recommencement. Comme l’écrit Jean-Loup Bourget dans son article pour Positif : « L’ouvrier d’usine se transforme en ouvrier agricole ; mais rien ne ressemble plus à l’usine de Chicago que le grenier à blé du Texas (..) : vacarme assourdissant, machines crachant le feu, rythme inhumain. » (Bourget, 1979 : 65). Après une cérémonie crépusculaire qui prolonge cette célébration de la beauté de la nature qui fait suite à l’arrivé du trio, les moissonneuses batteuses se mettent en marche et les êtres humains comme Abby doivent courir derrière elles, s’épuisant à jeter le blé transformé par ces outils agricoles. Durant cette première partie, Malick multiplie les plans sur les machines qui avancent dans les champs, occupant tout l’espace du cadre et remplissant le design sonore de leur tumulte. La beauté des paysages est constamment altérée par l’implantation de ces moissonneuses batteuses, comme si les tableaux de Hopper – dont l’influence sur le film est manifeste, notamment à travers cette grande maison qui rappelle le souvenir de House by the Railroad – étaient altérés par la mécanisation de la civilisation. Cette mécanisation du monde, c’était déjà ce que fuyait Kit dans La Balade sauvage, excédé par son travail dans les abattoirs, comme le relève Ariane Gaudeaux :

Les machines – et l’industrie en général – représente dès lors ce que les protagonistes fuient en prenant la route vers la nature : une société robotisée inhumaine. Cette haine des découvertes techniques et de l’organisation sociale et industrielle de l’humanité témoigne de l’admiration que Malick voue à Thoreau, qui préfère lui aussi la nature aux constructions futiles des hommes. (Gaudeaux, 2011 : 74)

11Cette déshumanisation provoquée par une civilisation rongée par sa puissance destructrice se retrouve dans La Ligne rouge à travers le conflit sanglant qui annihile la splendide sérénité de l’île mélanésienne. Malick fait précéder chaque combat par des plans – une rivière d’un calme olympien, un ciel d’aurore peuplé de nuages, une forêt enveloppée d’une lumière bleutée aux contours irréels - qui révèlent la beauté de ce territoire, comme pour rappeler l’essence première du monde, sa véritable nature, avant que celui-ci ne soit dévasté par le chaos. Lorsque l’assaut est lancé, l’horreur éclate alors en autant de rafales. Aucun cadre ne peut échapper à une déflagration destructrice. Les explosions rougeâtres de l’artillerie font disparaître le vert édénique de la nature luxuriante. La guerre est un chaos incontrôlable qui efface la beauté du monde, celle que l’on pouvait encore contempler au plan précédent. Au cours de cet assaut, Malick multiplie les plans dotés d’une forte valeur symbolique, comme celui sur cette plante abimée par une goutte de sang, qui révèle la tâche indélébile que laisse la barbarie humaine sur l'environnement. Ce procédé consistant à représenter des compositions splendides de la nature, tout en insérant une altération qui vient défaire cette magnificence, se retrouve notamment à deux autres moments du film sur lesquels il convient de s’arrêter. Il s’agit d’abord d'un plan filmé depuis le bunker des soldats japonais, où la majesté des montagnes visibles à l’arrière-plan est annihilée par la présence d’une mitrailleuse au premier-plan. La composition repose sur ce conflit entre un premier-plan sombre et étroit, encadré par l’ouverture rectangulaire du bunker, et un arrière-plan marqué par l’immensité des paysages. Aucun homme n’est au contrôle de la mitrailleuse : ce n’est pas l’humanité qui est remise en cause ici, seulement son assujettissement aux machines destructrices qui la contrôlent. Ce plan reprend la dialectique de destruction de la pastorale en des termes utilisés par Leo Marx : la machine, ici celle de la mort, menace le jardin d’Éden qui lui fait face, dans une logique de confrontation, de duel. À un autre moment, Malick filme un décor édénique où les principaux éléments de la nature se retrouvent – la rivière, la forêt, la montagne – avec le cours d’eau au centre, qui apporte au cadre sa profondeur, et la vapeur d’eau qui descend de la cascade, dessinant une sorte d’aura spirituelle. Mais ce cadre idyllique est altéré par la présence au bord du rivage des soldats blessés, allongés sur des brancards. Le tableau harmonieux du paysage, source possible d’une célébration panthéiste de la nature, s’efface devant la violence des hommes, ce qui transforme ce paradis en une vision de massacre. Comme si les tableaux des luministes de l’Hudson River School étaient désormais voilés par la barbarie de l’ère moderne. Après Hopper, c’est un nouveau tableau de l’histoire de la peinture états-unienne qui est altéré par la civilisation qui lui est ultérieure. L’Éden s’est transformé en un enfer, comme en témoignent les incendies qui ravagent chacun de ces quatre films. Le rêve semble désormais inaccessible et il ne reste plus aux personnages qu’à méditer sur le comportement à adopter pour retrouver ce lien perdu avec la nature.

Comment retrouver un lien avec la nature ?

12Dans sa critique de La Ligne rouge pour Les Cahiers du cinéma, Erwan Higuinen écrit : « Quant à La Ligne Rouge, c’est davantage un drame de la conscience qu’un film où domine l’action… » (Higuinen, 2002). Cette remarque pourrait s’appliquer, plus largement, à l’ensemble de l’œuvre de Terrence Malick. Comme le souligne Pierre Berthomieu, « ce cinéma rend compte du processus de conscience, du mouvement par lequel l’esprit s’éveille, se détache de la matière, trouve son autonomie, son fonctionnement, et se reconnaît dans les expressions de la spiritualité. » (Berthomieu, 2011 : 661). Les voix-off rendent sensible ce questionnement porté par le sujet sur le monde, l’examen qu’il fait de lui-même et de son rapport à l’extérieur. Ces interrogations naissent de la confrontation de l’individu avec l’horreur du monde, avec la laideur de ses sentiments et de ses actions, et avec une intuition de spiritualité dont il peine à dessiner les contours. Le drame du film vient du conflit interne qui naît entre la volonté d’une vie en accord avec la nature, vierge des dépôts d’une civilisation corruptrice, et la nécessité de s’adapter au temps présent et à sa société. Ce dilemme, qui jalonne l’œuvre du cinéaste, se cristallise en la figure de John Smith, notamment lors de la séquence où il fait commerce avec un chef Indien. Le regard de l’Anglais fixe d’abord les objets – une pièce d’argent notamment - qu’il propose à son interlocuteur pour son troc, symbole de ce monde matériel qui a toujours constitué son horizon. Mais, très vite, ses yeux se perdent dans le vide et se détachent des marchandises qui s’offrent à lui. Apparaît alors un autre horizon, une silhouette, celle de Pocahontas. Smith délaisse la situation initiale, celle du commerce, qui n’est bientôt plus représentée qu’à travers la voix de l’Indien avec qui il fait affaire, pour se plonger dans le souvenir et la rêverie des instants qu’il passe avec Pocahontas. Symboliquement, le capitaine délaisse le monde matériel du commerce, régi par les principes occidentaux, pour embrasser l’amour et la nature, le cadre premier du monde, celui qui précède sa civilisation. Plus loin, ce conflit s’exprime à nouveau visuellement lorsque le capitaine Newport propose à Smith de mener une nouvelle expédition au Nord. Leur discussion est alors entrecoupée par deux plans différents : le premier, filmé depuis l’intérieur d’un navire, montre un canon faisant face à la mer, et le deuxième dévoile la prière des Indiens, les pieds dans la mer, contemplant le soleil couchant. La proposition de Newport fait apparaître en Smith son dilemme entre deux modes d’existence incarnés ici par ces deux images. D’un côté, un monde guerrier, fondé sur l’expansion et la conquête de l’espace, qui correspond rétrospectivement à celui des pionniers – le navire avançant l’arme au poing – et, de l’autre, un univers en harmonie avec la nature, qui en reconnaît la beauté et qui est source d’élévation spirituelle. S’il semble alors tendre vers cette deuxième option, Smith renoncera finalement à changer d’existence.

13Ce conflit se retrouvait déjà dans La Ligne rouge à travers une opposition entre deux soldats, Witt et le sergent Welsh. Le premier révèle avoir vu un « autre monde » aux contours édéniques, mais cette vision est constamment niée par Welsh qui lui rappelle qu’il n’existe qu’un seul monde, celui qui est rongé par la guerre, sans aucune échappatoire possible. Juste après leur deuxième conversation, Malick filme deux plans qui témoignent de la beauté du monde – un ciel nocturne bercé par la lune, et un rapprochement entre deux animaux dans l’incertitude de la nuit. La splendeur de ce deuxième plan est altérée par les cris hors-champ d’un soldat manifestement gagné par la folie à la suite du combat, et le son des hommes instille une perturbation qui affecte l’harmonie du cadre. Par la contradiction qu’il orchestre entre l’image et le son, le cinéaste résout ainsi la dichotomie incarnée par les deux soldats en fusionnant leurs deux positions. Il n’existe qu’un monde qui, certes, correspond parfois à la description de Welsh, mais qui répond ontologiquement à la vision de Witt. Le jardin n’est jamais pleinement édénique, nous dit le réalisateur, et il se trouve souvent altéré par l’action des hommes, mais il est un spectacle sans cesse renouvelé qui recèle en son sein la possibilité d’une harmonie, qui permet à l’homme de satisfaire son désir de beauté.

  • 2 Traduction proposée par l’auteur : « Un homme regarde un oiseau mourant et pense qu'il n'y a rien d (...)

14Ce que nous suggère ici Terrence Malick, c’est que le renouveau du lien avec la nature implique un changement de regard, ce que formule explicitement l’un des soldats par le biais de sa voix-off, quelques instants plus tard : « One man looks at a dying bird and think there’s nothing but unanswered pain. But death’s got the final word. It’s laughing at him. Another man sees that same bird, feels the glory. Feels something smiling through him. »2 À la fin du film, lorsque Witt et les deux soldats sont encerclés par les Japonais, le réalisateur s’attarde sur les nombreuses chauves-souris qui les observent. La nature semble alors se muer en une force menaçante pour les personnages, mais elle ne leur est en rien hostile. Elle est seulement indifférente à leur destinée et c’est le regard apeuré des personnages qui la transforme en une force malveillante. La nature reste constante tout au long du film, ce sont seulement les émotions et les comportements des personnages qui varient.

15Pour Malick, il est nécessaire d’adopter une position d’humilité vis-à-vis de la nature et de ne plus chercher à la dominer, mais également de la reconnaître pour ce qu’elle est. Il souligne ici la nécessité de retrouver une innocence du regard, une capacité à s’émerveiller afin de goûter, non pas au jardin d’Éden devenu une illusion, mais à la beauté de la nature et aux bienfaits qu’elle procure.

16Dans la première partie de La Ligne rouge, lorsque le jeune soldat meurt, devant les regards de Staros et de Fife, il jette un dernier regard vers le ciel et aperçoit un rayon de lumière qui perce la trouée des arbres. Au moment où il fait l’expérience de sa finitude, il redécouvre l’éternité du monde et la magnificence de la nature qui s’élève au-dessus du chaos et de l’agitation humaine. Le jeune soldat s’éteint en emportant avec lui le souvenir de cette splendeur qui l’accompagne. À la fin du film, une même vision apaisante d’un trait de lumière qui irradie parmi les feuillages succède à la mort de Witt. L’instant d’après, le soldat replonge dans les ondes en compagnie des Mélanésiens, retrouvant ainsi ce paradis originel dont il avait été chassé par la guerre. Si le retour à l’Éden n’est jamais qu’une illusion dans les films de Malick, il se perpétue sous la forme d’une croyance, comme en témoigne la fin de The Tree of Life, où la famille O’Brien se retrouve dans un paradis en forme d’au-delà. Mais dans cette éternelle interrogation que constitue l’œuvre du cinéaste, une vérité subsiste, dessinée par la splendeur de ses compositions, celle de la beauté du monde.

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Bibliographie

Berthomieu, Pierre, Hollywood moderne. Le temps des voyants, Pertuis : Rouge Profond (Raccords), 2011.

Bourget, Jean-Loup, « American Gothic », Positif (Paris), n° 218, mai 1979.

Ciment, Michel, Les Conquérants d’un nouveau monde, essais sur le cinéma américain (édition revue et augmentée), Paris : Gallimard (Folio), 2015.

Cieutat, Michel, Les grands thèmes du cinéma américain, Paris : Editions du Cerf (7ème art), 1988.

Emerson, Ralph Waldo, La nature, Paris : Editions Allia, 2017.

Fraisse, Philippe, Un jardin parmi les flammes, Aix-en-Provence : Rouge Profond (Raccords), 2015.

Gaudeaux, Ariane, La balade sauvage de Terrence Malick, Chatou : Editions de la transparence (Cinéphilie), 2011.

Higuinen, Erwan, « Filmer un autre monde », Les Cahiers du cinéma (Paris), hors-série n° 30, novembre 2002.

Marx, Leo, The Machine in the Garden¸ New York : Oxford University Press, 1964.

Mathis, Alexandre, Terrence Malick et l’Amérique¸ Levallois-Perret : Playlist Society, 2015.

Tessé, Jean-Philippe, « Le plan malickien », Les Cahiers du cinéma (Paris), n° 668, juin 2011.

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Notes

1 Traduction des sous-titres du DVD, édité par Metropolitan FilmExport : Nous prendrons un nouveau départ. Tout recommencera. Tous les bienfaits de la nature sont là. Personne ne sera pauvre. Il y a de la bonne terre pour tous. Il suffit de la travailler. Nous bâtirons une communauté. Dur labeur et autonomie la mèneront. Sans propriétaires pour extorquer le fruit de notre labeur. Nul ne mangera indifférent les fruits du voisin. Ni ne volera ce qu’il aura mis de côté. Les hommes ne se dépouilleront pas.

2 Traduction proposée par l’auteur : « Un homme regarde un oiseau mourant et pense qu'il n'y a rien d'autre qu'une douleur sans réponse. Mais la mort a le dernier mot. Elle se moque de lui. Un autre homme voit le même oiseau, ressent la gloire. Il sent que quelque chose sourit en lui. »

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Pour citer cet article

Référence électronique

Hugo Jordan, « Comment conserver la beauté face à l’avancée de la civilisation ? Le cinéma de Terrence Malick ou la quête du paradis perdu »Amerika [En ligne], 24 | 2022, mis en ligne le 20 juillet 2022, consulté le 10 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/amerika/16115 ; DOI : https://doi.org/10.4000/amerika.16115

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Auteur

Hugo Jordan

Laboratoire LISAA, Université Gustave Eiffel, hugo-jordan@hotmail.fr

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Droits d’auteur

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