• 1 La « staged photography » ou « tableau photography » désigne un genre photographique où l’image est (...)

2Né en 1962, à Brooklyn, Gregory Crewdson vit et travaille à New York ; il appartient à une génération de photographes issue d’un contexte culturel, dans lequel la photographie se dote d’un contenu narratif avec un intérêt pour des sujets quotidiens aux enjeux à la fois esthétiques, sociaux et économiques. Figure majeure de la photographie américaine, la pratique de Crewdson marquée par l’utilisation de la forme tableau et du grand format (Chevrier, 1989 : 47-81) aux puissants éclats de couleurs, fait référence explicitement à d’autres médias comme la peinture ou le cinéma, situant ainsi la photographie dans une condition ambivalente, hybride et intermédiale. De même, la monumentalité du format et le choix des couleurs tendent à opérer un brouillage des frontières entre les genres, les pratiques et les matériaux, ce qui impose un mode d’emploi spécifique de la photographie, à savoir l’installation et son rapport à la fois physique et symbolique, avec le contexte d’exposition. Crewdson conçoit des installations photographiques à l’aide de plusieurs séries d’images regroupées, qu’il expose à travers des dispositifs grands formats qui favorisent une certaine distance. La distance physique et symbolique imposée au spectateur par la forme tableau, ainsi que les références culturelles aux arts du passé, rapprochent le travail de Crewdson du genre « tableau photography » ou « staged photography »1 ; une photographie cinématographique dont la mise en scène brouille l’apparent réalisme, en suggérant une lecture à distance des problèmes économiques et de l’inquiétude sociale contemporaine, une lecture dépourvue d’empathie et en même temps critique.

• 2 Avec un budget similaire à celui d’une petite production cinématographique, chaque image implique d (...)
• 3 Crewdson indique que les films Vertigo (Alfred Hitchcock), The Night of the Hunter (Charles Laughto (...)

3Travaillant à la manière d’un réalisateur, il dirige une équipe de production composée d’un directeur de la photographie, d’équipes d’effets spéciaux et d’éclairage, d’un directeur de casting et d’acteurs. Crewdson construit ses photographies comme des films avec les ressources techniques de l’industrie du cinéma, en utilisant notamment des acteurs, des décors, des accessoiristes, des story-boards ou des maquilleurs2, lui permettant de contrôler chaque détail par l’utilisation d’un éclairage cinématographique, puis par un important travail de postproduction. L’esthétisme cinématographique avec un sens très particulier de la composition chez Crewdson le renvoie au septième art fantastique de Steven Spielberg avec ses films de banlieue des années 1980, mais aussi à celui d’Alfred Hitchcock, de David Lynch ou encore de Terrence Malick3. Le septième art exerce une certaine influence sur sa démarche, qui possède un caractère éminemment photographique marqué par des vues en hauteur (Untitled (Secret Liaison), série « Beneath the Roses », 2006), en plongée (Untitled (Overturned Bus), série « Twilight », 2001) ou en contre-plongée (Untitled (Production Still, Railway Children), série « Beneath the Roses », 2003), en témoignent également les cadrages, les effets d’éclairage et la mise en scène de ses photographies. Des mises en scène figées que Crewdson a savamment orchestrées ; d’apparences faussement banales et communes, ces instants créés de toute pièce au clair-obscur oscillant entre jour et nuit, permettent d’accéder à un monde par-delà le monde si proche et si distant à la fois ; tout en explorant la relation entre le fabriqué et le familier, ainsi que la relation entre la topographie de l’imaginaire et celle du paysage américain. Les micro-épopées contemporaines de Crewdson sondent les coins sombres de la psyché américaine à travers des thèmes incluant la solitude, l’aliénation, l’apathie, la résignation, le mystère, ou encore la contemplation et la confusion, l’identité, le désir ou la mémoire.

• 4 La photographe américaine impose son propre style documentaire urbain dans les années 1960, quand e (...)
• 5 Voir (Langendorff, 2020).

10Il y a dans ces images quelque chose qui semble entraver le mouvement, et où les individus se morfondant dans leurs pensées, comme désabusés, se retrouvent figés dans des actions étranges. Dans ces activités quotidiennes, humbles, voire banales et répétitives, les attitudes immobiles, souvent inconscientes, les gestes mécaniques, et les actes aveugles, routiniers qui innervent la vie quotidienne de ces individus témoignent de la représentation d’une certaine inquiétude (Langendorff, 2020). Mais les photographies de Crewdson montrent d’abord un regard. Les visages blêmes inexpressifs, comme désabusés caractérisent ce regard qui évite tout contact visuel, le regard demeure perdu dans un vide psychique. Déroutants, vides, introvertis, renfermés sur eux-mêmes, qu’ils soient seuls ou en couple ou même entourés, les individus aux regards désolés sont rarement dans une pose tournée vers le spectateur et ne dialoguent jamais avec lui. Ces personnages anonymes et archétypaux constituent autant de portraits d’individus étranges et atypiques, hors-normes se situant à la frontière du familier et du marginal. Des caractéristiques que Crewdson a puisées dans le langage visuel des images franches et soigneusement composées des portraits de Diane Arbus (The detritus of her photographic interiors)4. Sur les visages aucune émotion n’est trahie, comme si le décor ou la situation le faisaient pour eux, ils sont comme saisis là, dans une vie qui leur appartient, une histoire que l’on devine et qui pourrait être la nôtre, un entre-deux. Au centre de la représentation d’une banalité quotidienne, ces intérieurs à huis clos faiblement éclairés représentent une illustration entre la fiction narrative et théâtrale, une référence sur le plan de la composition à la peinture, avec une volonté de documentation sociale. De même qu’à travers une certaine forme de grotesque, les thèmes du désir sexuel, de l’obsession personnelle et de l’aliénation sociale permettent d’être explorés. Chez Crewdson, les individus restent en attente, sortes d’outsiders de la vie, ils représentent les déclassés d’un pays devenu immobile où le temps semble s’être arrêté. Le photographe met en contraste les couleurs chaudes du décor avec les sentiments dégagés par ses protagonistes, froids, imperméables et distants. En effet, Crewdson cultive une observation voyeuriste des personnages, mettant en scène des individus nus, baignés d’une lumière crue et sans concession, dans laquelle ces figures humaines, isolées du monde extérieur, sont prises au piège dans des intérieurs encombrés d’objets qu’on voudrait jeter pour que ces individus puissent y déployer leur corps librement. Figés dans une lumière blafarde, sans aucune activité physique, ils portent sur le monde qui les entoure un regard tourné vers un ailleurs qui évoque la rêverie tout en provoquant cet effet d’étrangeté. Le caractère physiquement statique des images où chaque détail de la mise en scène est pleinement articulé et verrouillé renforce l’impression mélodramatique qui finit par devenir souvent inconfortable (Banks, 2008). Car ces individus font face à un monde dénué de sens, comme en témoignent ces intérieurs chargés, d’où émerge du sang, des reflets dans les miroirs, des détritus de la vie éparpillés sur le sol d’une chambre, quelques antidépresseurs et pilules amincissantes autour d’une table de chevet, des valises emballées, des clés dans les serrures ou un cendrier débordant, comme symbole d’une mauvaise vie ; autant d’objets, de mobiliers, de jouets qui renforcent le ressenti dérangeant. Malgré les allusions au désespoir, et avec une certaine efficacité, il n’y a pas de véritable folie, pas de véritable capture de la mort, mais plutôt l’expression d’une forme de grotesque et d’étrangeté qui finit par culpabiliser sans pour autant offenser5.

• 6 « A photograph is a secret about a secret. The more it tells you the less you know » (Arbus, 1971 : (...)
• 7 L’inconscient, selon Freud, est symbolisé par notre psychisme essentiellement contrôlé par l’incons (...)

11Et comme souvent chez Crewdson, certaines photographies évoquent indirectement la place de la femme en montrant des individus d’âge moyen, enceintes pour certaines (Untitled (Pregnant Woman in Pool) série « Twilight », 1999), portant souvent des coiffures et des visages durcis, restreintes à des taches ménagères à l’image de celles présentes dans les peintures d’Hopper. Crewdson traite également le sujet du nu féminin (Untitled (Blue Period) série « Beneath the Roses », 2005) (figure 7) et de l’érotisme (Untitled (Reclining Woman on Bed) série « Cathedral of the Pines » 2013) ou du voyeurisme (Untitled (Birth) série « Beneath the Roses » 2007). En effet, les figures féminines apparaissent souvent comme nues et vulnérables, perdues dans un monde intérieur mélancolique et sombre ; un comportement étrange, révélateur de frustrations, de désirs inavoués ou d’angoisse, à travers des représentations frôlant parfois le grotesque. Ces représentations de femmes, généralement à moitié habillées ou nues témoignent d’une vision particulièrement masculine du monde, une vision qui reflète peu d’empathie ou de compréhension pour la manière dont une femme vit réellement dans le monde d’aujourd’hui. Pourtant, de ces photographies se dégagent diverses impressions : le silence, la tension, l’exclusion ou la mélancolie comme conséquences de cette surdité. Ce traitement du silence peut ainsi s’expliquer par une volonté chez Crewdson de représenter ce qui ne peut pas être exprimé. Des scènes de solitude et d’immobilité qui donnent aux individus davantage de profondeur psychologique, car « une photographie est un secret sur un secret. Plus il vous en dit, moins vous en savez »6 (Arbus, 1971 : 64). Influencé par la psychanalyse, Crewdson interroge le mystère et l’inconscient à travers des scénarios macabres d’adolescents, entachés des peurs et des préoccupations métaphoriques de l’âge adulte. Les individus sont montrés dans des situations intermédiaires où il se déroule des événements qu’on ne saurait voir (Untitled (Ophelia), série « Twilight », 2001) (figure 8) : des gestes routiniers, des actes abrutis, mais inquiétants, se situant toujours à la frontière entre deux caractères, entre le pessimisme et la tristesse, et où ces immobilités entre clair et obscurité traduisent une dimension psychologique propre aux théories de Sigmund Freud sur l’inconscient7.

• 8 Sur cette notion, on se reportera aux ouvrages de Walter Benjamin, Paris, capitale du XIX^e siècle. (...)

13Dans ces brumes lointaines et improbables du spleen qui infusent l’ensemble des photographies de Crewdson, c’est bien au spectateur d’imaginer ce qui vient avant et après, car il est presque impossible de ne pas inventer une histoire à partir des scènes de Crewdson. Ses paysages dystopiques ne sont pas des récits en tant que tels, pas des images fixes tirées d’un film, mais des constructions ouvertes qui permettent au spectateur d’imaginer l’histoire par lui-même. Ces tableaux photographiques n’évoquent pas un récit qui invite le spectateur à en créer un pour lui-même, mais ils sont une invitation à un récit, qui explore l’imagination de l’anxiété, une invitation à sympathiser avec les drames qui se jouent à l’intérieur de ces environnements domestiques. Cette tension force le spectateur à imaginer des suites, comme un récit ouvert et ambigu qui lui permet, en un sens, de le compléter ; et c’est cette lumière unidirectionnelle, ces cadrages, ces échelles agrandies, ces nombreux détails qui font de ces images photographiques un art très cinématographique qui force à penser le contrechamp (figure 10). De même que les titres qualifiés d’Untitled rendent aux images leur part d’inconnu, troublant encore plus la limite entre le réel et la fiction, la photographie et le cinéma (Milly, 2010). Mais à la différence d’autres formes narratives, la photographie reste toujours silencieuse : il n’y a ainsi ni avant ni après ; les événements qu’elle capture restent un mystère, et chaque espace devient un lieu de mystère et d’émerveillement à peine ancré dans le temps et l’espace. Elles forment l’énigme d’une situation déroutante ou inexplicable, puisque l’image en tant que puzzle principal, où toutes les pièces s’emboîtent parfaitement dans l’immobilité, contient un sens caché. La puissance du travail photographique de Crewdson réside ainsi dans sa complexité et sa métaphoricité qui lui permet d’offrir de nouveaux récits en visionnage répété : le regard circule, scrute, balaie le lieu du crime en quête d’indices, déployant de façon rhizomatique une infinité d’histoires possibles. Des indices de cette lecture peuvent être trouvés dans chaque photographie où Crewdson laisse délibérément des détails, des objets, des signes. Les photographies agissent alors comme une sorte de seuil d’expérience, entre l’intérieur et l’extérieur, le spectateur et la photographie. Le spectateur se doit de regarder précisément dans l’image pour comprendre la signification de chaque élément laissé dans la scène par Crewdson. Un dispositif qui permet de mettre l’accent sur l’esthétique autant que sur l’information, ce qui a pour but d’inciter le spectateur à réfléchir sur la relation entre le corps, le monde dont il fait partie et la réalité du temps. Cela l’encourage aussi à explorer les espaces intermédiaires dans le non narratif du méta-récit par des sauts intuitifs ou poétiques, qui encouragent in fine l’évasion dans l’imaginaire. Car c’est bien au spectateur de chercher les significations multiples et disparates de ce qui se cache dans chaque photographie comme l’exprime Walter Benjamin par le ressenti des choses8, rappelant que les données sensorielles placées devant nos yeux demeurent ce qui peut être ressenti, mais ne peut pas être vécu réellement.

• 9 Lecteur inspiré par les intellectuels et poètes critiques à l’égard du mercantilisme et de l’avènem (...)
• 10 Expression désignant une éthique nationale ou patriotique américaine qui prétend adhérer aux princi (...)
• 11 Les peintures d’Hopper dépeignent essentiellement le cadre de vie et l’existence des classes moyenn (...)
• 12 Malgré une certaine part de vérité, les mises en scène de Crewdson demeurent cependant très scénari (...)

14Si Hopper fut le témoin privilégié des mutations économiques de l’Amérique d’une certaine époque9 exprimées notamment par le contraste entre la nostalgie d’une Amérique passée et par le conflit entre nature et monde moderne, Crewdson dresse les fractures de la société américaine contemporaine, en se situant davantage entre l’exigence de documentation sociale et la volonté de construire une narration. Une ambiguïté qui est au cœur de la production artistique et de la réflexion critique du photographe, lui permettant d’interroger une situation réelle de fracture sociale. Les sous-titres poétiques que donne Crewdson à ses photographies les rendent plus expressives, en formant un langage poétique de la décadence ; en montrant l’envers du décor de l’American Dream à grand renfort de lumières angoissantes, de fantômes et d’énigmes impénétrables, dans cette lumière où plane toujours l’ombre des fractures de l’American way of life10. Au-delà de l’aspect esthétique de l’ombre et de la lumière, cette dualité prend un autre aspect en devenant une métaphore de l’Amérique, son côté sombre, la face cachée du mythe américain dans la dernière série photographique intitulée « An Eclipse of Moths » (2018-2019) suggérant la triste vérité qui se cache au cœur du rêve américain, où la beauté du paysage déserté est empreinte de tristesse (figure 11). Par l’exploration des villes d’une Nouvelle-Angleterre post-industrielle, Crewdson traite de la thématique de la fracture. Son objectif est de dépeindre un monde fracturé par les mutations de la société, de la politique et de l’économie. Une vision comparable à celle présente dans les peintures d’Hopper qui témoignait d’une société en pleine mutation11. Crewdson comme Hopper nous montrent la solitude dans les grandes villes où l’individu nostalgique semble regretter une certaine vie qui progressivement tend à disparaître ; et malgré tout ce que le « progrès » a apporté, la vulnérabilité du sentiment d’être seul au monde s’est accélérée. Crewdson met en scène une Amérique laissée pour compte, instable, mais bien vivante, oscillant, comme dans tous ses clichés, entre réalité sociale et fiction narrative12.

• 13 Voir le recueil des Chroniques de Joan Didion (2009).
• 14 Une critique qui suggère que le mode de vie américain qui s’est développé au XXe siècle repose sur (...)
• 15 Le « Post-empire » est un terme utilisé pour désigner la puissance décroissante des États-Unis géop (...)
• 16 Depuis la chute de l’URSS, les États-Unis demeurent l’unique grande puissance mondiale dont l’hégém (...)

15Entre ombres et lumières, le travail photographique de Crewdson propose une illustration du spleen, de la décadence du mythe américain. Devenue un cliché cinématographique et littéraire, symbolisant l’excès du réalisme américain et des valeurs de production qui conduit au trop-plein, la face sombre du mythe américain traduit la misère d’une population qui côtoie le vide des paysages post-industriels de cette Nouvelle-Angleterre confrontée au manque d’emploi, et où le paysage urbain finit par dominer l’individu lui-même. Entre obscurité et espoir, Crewdson réalise une fresque photographique de la dépression économique, psychologique et physique d’une Amérique des déclassés, un cadre surréaliste, mais à la visée sociologique pourtant bien réelle. Ce même côté obscur, ce « Dark Side », en référence à cette face sombre de la psyché de la société américaine décrite dans les Chroniques de Joan Didion produites entre 1965 et 1990 dans une Amérique en crise13, et plus récemment ce que l’on définit comme le déclin psychologique et moral d’une société en pleine dérive vers la superficialité et la consommation d’un capitalisme sans scrupule14. Les photographies de Crewdson renvoient à une certaine vision de l’Amérique d’aujourd’hui, qui dénonce une partie d’un système usé, en dressant un portrait désastreux et inquiétant de l’Amérique « post-Empire »15. Une vision sombre caractérisée par une « société de surface », dominée par des valeurs illusoires et les conséquences de la poursuite du rêve américain, marquée par l’augmentation de l’isolement, de l’aliénation, de la corruption, et du vide consumériste, et gangréné par l’emprise de la technologie et de la culture d’entreprise capitaliste (Chomsky, 2012). Une superficialité, un sentiment d’anxiété et d’isolement qui se sont renforcés avec l’augmentation de l’accès à Internet et le développement agressif des réseaux sociaux : une interconnectivité qui n’est finalement devenue qu’une parfaite illusion. Dans certaines photographies de Crewdson, ces phénomènes paraissent particulièrement douloureux, lorsque l’on voit ces individus assis seuls dans des pièces encombrées, regardant fixement un écran rayonnant qui promet l’accès à l’intimité d’innombrables autres vies, tentant de maintenir l’illusion de la normalité. Le 11 septembre 2001 a marqué la fin de l’Empire américain16 et la naissance du « Post-Empire ». Une mort qui a aussi emporté avec elle la figure héroïque américaine, solide, enracinée dans la tradition tangible et analogique, alors que l’après-Empire lui symbolise l’individu immédiatement conçu comme éphémère, promu au caractère jetable du numérique, créé par les réseaux sociaux et seulement concerné par l’exposition de la surface des écrans (figure 12). Une éphémérité qui appartient au caractère de la vie contemporaine, qui frappe les individus à la manière d’un symptôme esthétique, social, politique et psychique (Bauman, 2013) ; un symptôme qui se réduit aux gestes compulsifs, névrotiques, sinistres des personnages de Crewdson : depuis leur descente simultanée dans un doux hédonisme, de la débauche jusqu’à la décadence. Crewdson tente de capturer la chute de l’Amérique, où l’Amérique devient un désert moral, représentée par une esthétique de la disparité. Dans cette atmosphère cumulative, le spectateur se sent de plus en plus tiraillé entre la vie rêvée d’une époque passée ou celle qu’elle aurait pu être, mais c’est finalement le sentiment de désolation que le spectateur éprouve face à la réalité de l’existence.

• 17 L’œuvre d’Henri Lefebvre marque un tournant anthropologique et épistémologique fondamental en ce qu (...)

16Grâce à une mise à distance esthétique et la technique du clair-obscur, Crewdson créé un univers irréel pour représenter un autre visage de l’Amérique post-industrielle. Chez Crewdson, la photographie interprète l’anthropologie du quotidien comme un jeu social et théâtral, une réflexion artistique et scientifique, déjà mise en évidence par la réflexion sociologique d’Henri Lefebvre17. La photographie contemporaine devient alors un geste performatif, plutôt que la trace d’un événement ou une représentation, qui peut produire à la fois son propre sujet et des effets esthétiques, sociaux, voire politiques (Poivert, 2018). Cette mise en scène du désarroi social ou psychique lié à la dépression économique, psychologique et physique d’une Amérique des déclassés se fonde sur l’ambiguïté et le glissement entre réalité et fiction, entre espoir et désespoir, entre ombres et lumières. Crewdson construit des tableaux photographiques sur des scènes de la vie quotidienne, en poursuivant une forme hybride et personnelle de réalisme fictionnel, fantastique et même grotesque. Si l’ombre et la lumière demeurent les deux caractéristiques essentielles du travail photographique de Gregory Crewdson, c’est à travers une véritable poétique du crépuscule, que ce travail narratif parvient à reconstituer des micro-narrations, des intrigues quotidiennes, allant au-delà même de la science-fiction, pour atteindre le drame familial, social ou policier (Vergne & Poivert, 2017).