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Dossier: Beauté de l'Amérique, de ses identités et de ses territoires
Beauté ambivalente et inquiétante. Le laid nécessaire à la beauté?

Entre ombres et lumières, l’envers du décor du mythe américain dans les mises en scène photographiques de Gregory Crewdson

Between shadows and lights, behind the scenes of American myth in Gregory Crewdson’s photographic stagings
Alexandre Melay

Résumés

Cet article propose une réflexion sur la dimension humaniste et documentaire de la société américaine par le biais de ses paysages et de ses identités sociales, à travers les séries photographiques de Gregory Crewdson, caractérisées par une conception de la « forme tableau » de l’image photographique. Des mises en scène figées savamment orchestrées, créées de toute pièce au clair-obscur oscillant entre jour et nuit, permettent d’accéder à un univers par-delà le monde réel si proche et si distant à la fois ; tout en explorant la relation entre le fabriqué et le familier, ainsi que la relation entre la topographie de l’imaginaire et celle du paysage américain. Dans ces micro-territoires d’Amérique où règnent la solitude, l’aliénation et la mélancolie, Crewdson fait dialoguer environnements extérieurs et intérieurs domestiques baignés d’une « inquiétante étrangeté », métaphore d’une vision grotesque de la réalité sociale de l’American way of life. Dans cette atmosphère de crépuscule, l’ombre et la lumière finissent par devenir la métaphore sombre du mythe américain. Entre réalité sociale et fiction narrative, le travail photographique de Crewdson donne une lecture à distance des problèmes économiques et de l’inquiétude sociale américaine.

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Texte intégral

Mélodrames aux codes cinématographiques

1Si la photographie contemporaine s’est attachée à représenter les aspects sociaux, économiques ou psychiques à travers la réalité quotidienne dans un style et des techniques qui esthétisent, elle a cependant toujours cherché à mettre à distance le sujet, tout en faisant réfléchir sur la nature ambiguë du médium photographique. Ces processus d’esthétisation de l’image qui procèdent de diverses manipulations proposent une esthétisation du monde appartenant à la tradition historique de la photographie de reportage ou documentaire développée par Walker Evans (1903-1975), puis par Diane Arbus (1923-1971) entre les années 1930 et 1960. Depuis, le genre photographique de « style documentaire » et urbain ne se contente pas de montrer, mais interroge le spectateur en ouvrant sur une dimension de réflexivité. Inscrite dans ce courant photographique et dans l’art conceptuel, la photographie dite « plasticienne » (Baqué, 2004), au contraire de l’esthétique de l’instant décisif et au-delà du reportage et de la belle image, préfère représenter l’image fabriquée d’un humanisme objectif, qui rappellent parfois la tradition picturale moderne. À travers le travail photographique de Gregory Crewdson, nous nous proposons d’interroger la société américaine par le biais de ses identités sociales et de ses paysages et notamment l’envers du décor du mythe américain, dans les séries photographiques humanistes et documentaires intitulées poétiquement « Dream House », « Twilight » ou « Beneath the Roses ».

  • 1 La « staged photography » ou « tableau photography » désigne un genre photographique où l’image est (...)

2Né en 1962, à Brooklyn, Gregory Crewdson vit et travaille à New York ; il appartient à une génération de photographes issue d’un contexte culturel, dans lequel la photographie se dote d’un contenu narratif avec un intérêt pour des sujets quotidiens aux enjeux à la fois esthétiques, sociaux et économiques. Figure majeure de la photographie américaine, la pratique de Crewdson marquée par l’utilisation de la forme tableau et du grand format (Chevrier, 1989 : 47-81) aux puissants éclats de couleurs, fait référence explicitement à d’autres médias comme la peinture ou le cinéma, situant ainsi la photographie dans une condition ambivalente, hybride et intermédiale. De même, la monumentalité du format et le choix des couleurs tendent à opérer un brouillage des frontières entre les genres, les pratiques et les matériaux, ce qui impose un mode d’emploi spécifique de la photographie, à savoir l’installation et son rapport à la fois physique et symbolique, avec le contexte d’exposition. Crewdson conçoit des installations photographiques à l’aide de plusieurs séries d’images regroupées, qu’il expose à travers des dispositifs grands formats qui favorisent une certaine distance. La distance physique et symbolique imposée au spectateur par la forme tableau, ainsi que les références culturelles aux arts du passé, rapprochent le travail de Crewdson du genre « tableau photography » ou « staged photography »1 ; une photographie cinématographique dont la mise en scène brouille l’apparent réalisme, en suggérant une lecture à distance des problèmes économiques et de l’inquiétude sociale contemporaine, une lecture dépourvue d’empathie et en même temps critique.

  • 2 Avec un budget similaire à celui d’une petite production cinématographique, chaque image implique d (...)
  • 3 Crewdson indique que les films Vertigo (Alfred Hitchcock), The Night of the Hunter (Charles Laughto (...)

3Travaillant à la manière d’un réalisateur, il dirige une équipe de production composée d’un directeur de la photographie, d’équipes d’effets spéciaux et d’éclairage, d’un directeur de casting et d’acteurs. Crewdson construit ses photographies comme des films avec les ressources techniques de l’industrie du cinéma, en utilisant notamment des acteurs, des décors, des accessoiristes, des story-boards ou des maquilleurs2, lui permettant de contrôler chaque détail par l’utilisation d’un éclairage cinématographique, puis par un important travail de postproduction. L’esthétisme cinématographique avec un sens très particulier de la composition chez Crewdson le renvoie au septième art fantastique de Steven Spielberg avec ses films de banlieue des années 1980, mais aussi à celui d’Alfred Hitchcock, de David Lynch ou encore de Terrence Malick3. Le septième art exerce une certaine influence sur sa démarche, qui possède un caractère éminemment photographique marqué par des vues en hauteur (Untitled (Secret Liaison), série « Beneath the Roses », 2006), en plongée (Untitled (Overturned Bus), série « Twilight », 2001) ou en contre-plongée (Untitled (Production Still, Railway Children), série « Beneath the Roses », 2003), en témoignent également les cadrages, les effets d’éclairage et la mise en scène de ses photographies. Des mises en scène figées que Crewdson a savamment orchestrées ; d’apparences faussement banales et communes, ces instants créés de toute pièce au clair-obscur oscillant entre jour et nuit, permettent d’accéder à un monde par-delà le monde si proche et si distant à la fois ; tout en explorant la relation entre le fabriqué et le familier, ainsi que la relation entre la topographie de l’imaginaire et celle du paysage américain. Les micro-épopées contemporaines de Crewdson sondent les coins sombres de la psyché américaine à travers des thèmes incluant la solitude, l’aliénation, l’apathie, la résignation, le mystère, ou encore la contemplation et la confusion, l’identité, le désir ou la mémoire.

Micro-territoires d’Amérique. Entre extérieurs et intérieurs, au seuil d’un espace-temps

4La poétique de Crewdson le renvoie à la catégorie du quotidien en lien avec la ville, la modernité et la vie quotidienne. Comme un peintre de la vie contemporaine, le photographe dépeint une vision contemporaine de la quotidienneté, à travers des tableaux hyperréalistes de territoires extérieurs de petites villes américaines de Nouvelle-Angleterre, qui établissent des dialogues avec des mises en scène d’individus dans des intérieurs domestiques habités par une classe moyenne sans histoire de cette région du nord-est des États-Unis. Ces panoramas recréent une ambiance typiquement américaine du cauchemar de la classe moyenne américaine où rien n’est propre, ordonné, idyllique ou romantique. Crewdson révèle les limbes claustrophobes et l’abîme de répression spirituelle qui caractérisent la banlieue typique ; et où la violence étouffée, l’aliénation, l’isolement et le vide n’ont rien de nouveau ou d’inconnu, mais font plutôt partie de l’expérience quotidienne des quartiers résidentiels (Crewdson, 2011).

5L’élégance esthétique, la sobriété formelle de la composition et les nombreux détails chez Crewdson, empruntés au langage de la grande peinture, contrastent avec le drame du dénuement et de la précarité sociale présenté par l’artiste. Toutes les photographies de la série « Beneath the Roses » citent d’une manière explicite l’univers réduit à l’essentiel des tableaux d’Edward Hopper (1882-1967) dont Crewdson reprend notamment le jeu de lumière, entre intérieur et extérieur (figure 1) qui laisse davantage place à l’imagination. En effet, la seule lumière du soleil grimpant sur le mur d’une pièce nous dit tout ce que nous devons savoir sur le temps qui passe, la futilité, mais aussi la solitude : une Amérique énigmatique où se mêlent inertie et mélancolie par un jeu de contrastes caractéristiques de la peinture d’Hopper (Ottinger, 2012).

Figure 1 : Edward Hopper, Excursion into Philosophy, huile sur toile, 1959.

6Photographe de la solitude, de l’aliénation et de la mélancolie, Crewdson révèle la vie quotidienne des Américains qu’il raconte dans un parcours immersif de scènes de vie chargé émotionnellement, imprégné d’une atmosphère à la fois inquiétante et surréelle, et qui se prête à autant d’interprétations, entre voyeurisme et fantastique, entre décalage et angoisse, entre amour et perte, entre vie et mort et qui finissent par se mêler dans un moment d’immobilité.

Figure 2: Gregory Crewdson, Untitled (Oasis), série « Beneath the Roses », 2004.

© Gregory Crewdson / Courtesy Gagosian Gallery.

Figure 3: Gregory Crewdson, Untitled (The Fort), série « Beneath the Roses », 2006.

© Gregory Crewdson / Courtesy Gagosian Gallery.

7Dans les photographies de la série « Dream House » (2002-2008), Crewdson utilise la banlieue comme toile de fond pour explorer les dessous de la vie familiale américaine. Dans le vide amplifié par la grandeur et la fracture de territoires post-industriels, les rues des suburbs paisibles des villes de Pittsfield ou de Lee dans l’état du Massachusetts deviennent désertes, marquées par l’absence de toute présence humaine. L’éclairage théâtral et les effets spéciaux défamiliarisent les scènes qui pourraient se dérouler n’importe où au sein de la classe moyenne américaine. Mais dans l’étendue de ces banlieues anonymes où se côtoient misère et dénuement, tout semble désolé et hors du temps (figure 2) : les bâtisses y sont délabrées, les magasins fermés, les voitures cassées, les routes fissurées, l’herbe sauvage omniprésente, le tout habité par des individus qui eux aussi semblent abandonnés et brisés. Dans ces paysages urbains anonymes et inquiétants ou dans ces bois humides et effrayants, la seule présence de mobile home et d’habitats de fortune traduit la fugacité de l’espace et du temps (figure 3). À travers les lumières douces du ciel, on discerne seulement la présence timide d’individus qui regardent depuis leurs porches ou leurs vérandas éclairées et vides, alors que d’autres abandonnent leurs voitures, ou marchent dans des rues désolées en ne regardant presque jamais directement le spectateur (figure 4).

Figure 4: Gregory Crewdson, Untitled (Summer 2003, Clover Street), série « Beneath the Roses », 2003.

© Gregory Crewdson / Courtesy Gagosian Gallery.

8On assiste alors à l’accentuation progressive de la frontière entre espace intérieur et espace extérieur, par le biais des pièces éclairées des maisons qui s’opposent à l’extérieur sombre (figure 5). Cette disparité est accentuée dans les photographies aux dialogues intérieurs, où le spectateur à l’extérieur regarde par une porte ou par une fenêtre encadrant l’extérieur et donnant sur une scène intérieure où les murs sont généralement recouverts de papier peint floral ; l’intérieur se confondant finalement avec l’extérieur où il se passe délibérément quelque chose de mystérieux, le reflet d’un état d’esprit intérieur.

Figure 5: Gregory Crewdson, série « Dream House », 2002-2008.

© Gregory Crewdson / Courtesy Gagosian Gallery.

Solitude et silence comme révélateurs psychiques de l’inconscient

9En s’appuyant sur les normes de la vie familiale américaine, Crewdson tente d’exposer ses propres drames psychologiques abordés de façon explicite en opérant à travers une mise en scène silencieuse. De même, avec une certaine beauté esthétique, le photographe donne une forme de théâtralisation de l’existence avec la solitude des personnages qui sont une manière de se concentrer sur leur intériorité et non sur ce qu’ils montrent à la société. Des rues désertes, des étendues vides et des pièces aux dimensions exagérées mettent en valeur les personnages et suggèrent un effet d’aliénation (Banks, 2008 : 8). La lecture est dessinée comme dérivatif à leur solitude : Untitled (Blind Reflection) série « Beneath the Roses » (2007) ou Untitled (Sunday roast) série « Beneath the roses » (2005) n’en sont que quelques exemples. Comme dans la série « Beneath the Roses » (2003-2008) où l’artifice de la mise en scène est exhibé dans la théâtralité figée des individus qui, comme des morts-vivants, sont plongés dans des décors sombres et énigmatiques, qui rendent les nombreux objets et les détails bien aussi décisifs que les personnages. Ces personnages immobiles à la Hopper semblent aussi en attente : dans Untitled (Birth) série « Beneath the Roses » (2012) (figure 6), une jeune femme se tient assise sur le lit d’une pièce faiblement allumée et tapissée de papier peint ; à côté d’un vieux téléphone à cadran sur une table de chevet, un flacon de médicaments sur ordonnance au pied d’une lampe. Ses longs cheveux ondulés sont rejetés en arrière et le clair de lune entre les rideaux, illumine le motif fleuri de sa chemise de nuit et le petit tatouage sur son bras charnu. Son regard se dirige vers un nouveau-né presque nu recroquevillé et posé à côté d’elle à une certaine distance. Mais l’expression de son visage n’est pas explicite, elle semble être prise dans une réflexion : un regard contradictoire fait de ressentiment et d’épuisement, d’aliénation, de désespoir et de regret.

Figure 6: Gregory Crewdson, Untitled (Birth), série « Beneath the Roses », 2012.

© Gregory Crewdson / Courtesy Gagosian Gallery.

  • 4 La photographe américaine impose son propre style documentaire urbain dans les années 1960, quand e (...)
  • 5 Voir (Langendorff, 2020).

10Il y a dans ces images quelque chose qui semble entraver le mouvement, et où les individus se morfondant dans leurs pensées, comme désabusés, se retrouvent figés dans des actions étranges. Dans ces activités quotidiennes, humbles, voire banales et répétitives, les attitudes immobiles, souvent inconscientes, les gestes mécaniques, et les actes aveugles, routiniers qui innervent la vie quotidienne de ces individus témoignent de la représentation d’une certaine inquiétude (Langendorff, 2020). Mais les photographies de Crewdson montrent d’abord un regard. Les visages blêmes inexpressifs, comme désabusés caractérisent ce regard qui évite tout contact visuel, le regard demeure perdu dans un vide psychique. Déroutants, vides, introvertis, renfermés sur eux-mêmes, qu’ils soient seuls ou en couple ou même entourés, les individus aux regards désolés sont rarement dans une pose tournée vers le spectateur et ne dialoguent jamais avec lui. Ces personnages anonymes et archétypaux constituent autant de portraits d’individus étranges et atypiques, hors-normes se situant à la frontière du familier et du marginal. Des caractéristiques que Crewdson a puisées dans le langage visuel des images franches et soigneusement composées des portraits de Diane Arbus (The detritus of her photographic interiors)4. Sur les visages aucune émotion n’est trahie, comme si le décor ou la situation le faisaient pour eux, ils sont comme saisis là, dans une vie qui leur appartient, une histoire que l’on devine et qui pourrait être la nôtre, un entre-deux. Au centre de la représentation d’une banalité quotidienne, ces intérieurs à huis clos faiblement éclairés représentent une illustration entre la fiction narrative et théâtrale, une référence sur le plan de la composition à la peinture, avec une volonté de documentation sociale. De même qu’à travers une certaine forme de grotesque, les thèmes du désir sexuel, de l’obsession personnelle et de l’aliénation sociale permettent d’être explorés. Chez Crewdson, les individus restent en attente, sortes d’outsiders de la vie, ils représentent les déclassés d’un pays devenu immobile où le temps semble s’être arrêté. Le photographe met en contraste les couleurs chaudes du décor avec les sentiments dégagés par ses protagonistes, froids, imperméables et distants. En effet, Crewdson cultive une observation voyeuriste des personnages, mettant en scène des individus nus, baignés d’une lumière crue et sans concession, dans laquelle ces figures humaines, isolées du monde extérieur, sont prises au piège dans des intérieurs encombrés d’objets qu’on voudrait jeter pour que ces individus puissent y déployer leur corps librement. Figés dans une lumière blafarde, sans aucune activité physique, ils portent sur le monde qui les entoure un regard tourné vers un ailleurs qui évoque la rêverie tout en provoquant cet effet d’étrangeté. Le caractère physiquement statique des images où chaque détail de la mise en scène est pleinement articulé et verrouillé renforce l’impression mélodramatique qui finit par devenir souvent inconfortable (Banks, 2008). Car ces individus font face à un monde dénué de sens, comme en témoignent ces intérieurs chargés, d’où émerge du sang, des reflets dans les miroirs, des détritus de la vie éparpillés sur le sol d’une chambre, quelques antidépresseurs et pilules amincissantes autour d’une table de chevet, des valises emballées, des clés dans les serrures ou un cendrier débordant, comme symbole d’une mauvaise vie ; autant d’objets, de mobiliers, de jouets qui renforcent le ressenti dérangeant. Malgré les allusions au désespoir, et avec une certaine efficacité, il n’y a pas de véritable folie, pas de véritable capture de la mort, mais plutôt l’expression d’une forme de grotesque et d’étrangeté qui finit par culpabiliser sans pour autant offenser5.

Figure 7: Gregory Crewdson, Untitled (Blue Period), série « Beneath the roses », 2005.

© Gregory Crewdson / Courtesy Gagosian Gallery.

  • 6 « A photograph is a secret about a secret. The more it tells you the less you know » (Arbus, 1971 : (...)
  • 7 L’inconscient, selon Freud, est symbolisé par notre psychisme essentiellement contrôlé par l’incons (...)

11Et comme souvent chez Crewdson, certaines photographies évoquent indirectement la place de la femme en montrant des individus d’âge moyen, enceintes pour certaines (Untitled (Pregnant Woman in Pool) série « Twilight », 1999), portant souvent des coiffures et des visages durcis, restreintes à des taches ménagères à l’image de celles présentes dans les peintures d’Hopper. Crewdson traite également le sujet du nu féminin (Untitled (Blue Period) série « Beneath the Roses », 2005) (figure 7) et de l’érotisme (Untitled (Reclining Woman on Bed) série « Cathedral of the Pines » 2013) ou du voyeurisme (Untitled (Birth) série « Beneath the Roses » 2007). En effet, les figures féminines apparaissent souvent comme nues et vulnérables, perdues dans un monde intérieur mélancolique et sombre ; un comportement étrange, révélateur de frustrations, de désirs inavoués ou d’angoisse, à travers des représentations frôlant parfois le grotesque. Ces représentations de femmes, généralement à moitié habillées ou nues témoignent d’une vision particulièrement masculine du monde, une vision qui reflète peu d’empathie ou de compréhension pour la manière dont une femme vit réellement dans le monde d’aujourd’hui. Pourtant, de ces photographies se dégagent diverses impressions : le silence, la tension, l’exclusion ou la mélancolie comme conséquences de cette surdité. Ce traitement du silence peut ainsi s’expliquer par une volonté chez Crewdson de représenter ce qui ne peut pas être exprimé. Des scènes de solitude et d’immobilité qui donnent aux individus davantage de profondeur psychologique, car « une photographie est un secret sur un secret. Plus il vous en dit, moins vous en savez »6 (Arbus, 1971 : 64). Influencé par la psychanalyse, Crewdson interroge le mystère et l’inconscient à travers des scénarios macabres d’adolescents, entachés des peurs et des préoccupations métaphoriques de l’âge adulte. Les individus sont montrés dans des situations intermédiaires où il se déroule des événements qu’on ne saurait voir (Untitled (Ophelia), série « Twilight », 2001) (figure 8) : des gestes routiniers, des actes abrutis, mais inquiétants, se situant toujours à la frontière entre deux caractères, entre le pessimisme et la tristesse, et où ces immobilités entre clair et obscurité traduisent une dimension psychologique propre aux théories de Sigmund Freud sur l’inconscient7.

Figure 8: Gregory Crewdson, Untitled (Ophelia), série « Twilight », 2001.

© Gregory Crewdson / Courtesy Gagosian Gallery.

L’« inquiétante étrangeté » comme métaphore grotesque de la réalité sociale

12Dans ces scènes faiblement éclairées, la condition de précarité sociale et psychique des personnages est mise en perspective grâce à la distance esthétique opérée par une atmosphère, à la lisière de l’ombre et de la lumière, des jeux de lumière plus doux, plus calmes ou plus atmosphériques qui jouent sur le dramatique de la scène. Le photographe s’efforce de transmettre des sensations d’anxiété, d’isolement, de peur par le sentiment de vide qui émerge de ses compositions photographiques, et notamment par le biais de l’utilisation de la brume. Toujours situées aux frontières du réel, les photographies réussissent à conserver une partie de leur irréalité grâce à une prédilection pour l’aurore et le crépuscule, une atmosphère intercalaire. Ce qui relie définitivement ces images entre elles demeure bien cette brume qui englobe l’image, et dans laquelle le regard du spectateur erre, seulement orienté par cette lumière irréelle et sourde omniprésente magnétique et poétique. Pour Crewdson, il s’agit de trouver un sens à travers les tensions provoquées par la lumière, et notamment par sa qualité transformatrice (Crewdson, 2011). La lumière a le pouvoir de transformer l’ordinaire en un autre monde et en quelque chose de magique, ce qui engendre un sentiment d’entre-deux et la collision entre le familier et l’étrange (Crewdson, 2007). Les mises en scène de la série « Twilight » (1998-2002) montrent des scènes d’événements étranges et inhabituels, dont plusieurs apparaissent comme surnaturels ou impliquent même des signes potentiels de vie extraterrestre : un incendie éclate, d’étranges faisceaux lumineux transpercent le ciel, un bus se retourne sur lui-même (figure 9). Et même si dans certains clichés rien ne se passe, l’impression de chaos grandit, la folie devient de plus en plus palpable, plus intense, et s’empare des maisons une à une. Les très nombreux détails sont autant d’indices essentiels permettant la création d’une « inquiétante étrangeté » (Langendorff, 2021), pour reprendre l’expression freudienne (2003) ou quand fusionne l’étrange avec le familier. Cette inquiétante étrangeté se définit lorsque l’intime surgit comme étranger, inconnu, autre absolu, au point d’en être effrayant. C’est en ce sens que Crewdson justifie son attirance pour l’étrangeté en affirmant que finalement, ce qui fait probablement le plus peur, c’est bien la réalité, alors que lorsqu’il s’agit d’une simple représentation, séparée du monde réel, elle devient plus facilement poétique ou belle (Crewdson, 2013). La collision entre le normal et le paranormal permet de transformer une banlieue autrement familière et normale en un lieu d’émerveillement en mettant en lumière le mystère et la beauté qui existent dans la vie de tous les jours, comme un moyen d’essayer de trouver un sens au monde dans lequel nous vivons aujourd’hui ; si bien que l’on a toujours l’impression chez Crewdson que quelque chose de terrible vient de se passer ou va se passer (Banks, 2011).

Figure 9: Gregory Crewdson, Untitled (Overturned Bus), série « Twilight », 2001.

© Gregory Crewdson / Courtesy Gagosian Gallery.

  • 8 Sur cette notion, on se reportera aux ouvrages de Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle. (...)

13Dans ces brumes lointaines et improbables du spleen qui infusent l’ensemble des photographies de Crewdson, c’est bien au spectateur d’imaginer ce qui vient avant et après, car il est presque impossible de ne pas inventer une histoire à partir des scènes de Crewdson. Ses paysages dystopiques ne sont pas des récits en tant que tels, pas des images fixes tirées d’un film, mais des constructions ouvertes qui permettent au spectateur d’imaginer l’histoire par lui-même. Ces tableaux photographiques n’évoquent pas un récit qui invite le spectateur à en créer un pour lui-même, mais ils sont une invitation à un récit, qui explore l’imagination de l’anxiété, une invitation à sympathiser avec les drames qui se jouent à l’intérieur de ces environnements domestiques. Cette tension force le spectateur à imaginer des suites, comme un récit ouvert et ambigu qui lui permet, en un sens, de le compléter ; et c’est cette lumière unidirectionnelle, ces cadrages, ces échelles agrandies, ces nombreux détails qui font de ces images photographiques un art très cinématographique qui force à penser le contrechamp (figure 10). De même que les titres qualifiés d’Untitled rendent aux images leur part d’inconnu, troublant encore plus la limite entre le réel et la fiction, la photographie et le cinéma (Milly, 2010). Mais à la différence d’autres formes narratives, la photographie reste toujours silencieuse : il n’y a ainsi ni avant ni après ; les événements qu’elle capture restent un mystère, et chaque espace devient un lieu de mystère et d’émerveillement à peine ancré dans le temps et l’espace. Elles forment l’énigme d’une situation déroutante ou inexplicable, puisque l’image en tant que puzzle principal, où toutes les pièces s’emboîtent parfaitement dans l’immobilité, contient un sens caché. La puissance du travail photographique de Crewdson réside ainsi dans sa complexité et sa métaphoricité qui lui permet d’offrir de nouveaux récits en visionnage répété : le regard circule, scrute, balaie le lieu du crime en quête d’indices, déployant de façon rhizomatique une infinité d’histoires possibles. Des indices de cette lecture peuvent être trouvés dans chaque photographie où Crewdson laisse délibérément des détails, des objets, des signes. Les photographies agissent alors comme une sorte de seuil d’expérience, entre l’intérieur et l’extérieur, le spectateur et la photographie. Le spectateur se doit de regarder précisément dans l’image pour comprendre la signification de chaque élément laissé dans la scène par Crewdson. Un dispositif qui permet de mettre l’accent sur l’esthétique autant que sur l’information, ce qui a pour but d’inciter le spectateur à réfléchir sur la relation entre le corps, le monde dont il fait partie et la réalité du temps. Cela l’encourage aussi à explorer les espaces intermédiaires dans le non narratif du méta-récit par des sauts intuitifs ou poétiques, qui encouragent in fine l’évasion dans l’imaginaire. Car c’est bien au spectateur de chercher les significations multiples et disparates de ce qui se cache dans chaque photographie comme l’exprime Walter Benjamin par le ressenti des choses8, rappelant que les données sensorielles placées devant nos yeux demeurent ce qui peut être ressenti, mais ne peut pas être vécu réellement.

Figure 10: Gregory Crewdson, Untitled (Beer Dreams), série « Twilight », 1998.

© Gregory Crewdson / Courtesy Gagosian Gallery.

L’envers du décor ou les fractures de l’Amérique

  • 9 Lecteur inspiré par les intellectuels et poètes critiques à l’égard du mercantilisme et de l’avènem (...)
  • 10 Expression désignant une éthique nationale ou patriotique américaine qui prétend adhérer aux princi (...)
  • 11 Les peintures d’Hopper dépeignent essentiellement le cadre de vie et l’existence des classes moyenn (...)
  • 12 Malgré une certaine part de vérité, les mises en scène de Crewdson demeurent cependant très scénari (...)

14Si Hopper fut le témoin privilégié des mutations économiques de l’Amérique d’une certaine époque9 exprimées notamment par le contraste entre la nostalgie d’une Amérique passée et par le conflit entre nature et monde moderne, Crewdson dresse les fractures de la société américaine contemporaine, en se situant davantage entre l’exigence de documentation sociale et la volonté de construire une narration. Une ambiguïté qui est au cœur de la production artistique et de la réflexion critique du photographe, lui permettant d’interroger une situation réelle de fracture sociale. Les sous-titres poétiques que donne Crewdson à ses photographies les rendent plus expressives, en formant un langage poétique de la décadence ; en montrant l’envers du décor de l’American Dream à grand renfort de lumières angoissantes, de fantômes et d’énigmes impénétrables, dans cette lumière où plane toujours l’ombre des fractures de l’American way of life10. Au-delà de l’aspect esthétique de l’ombre et de la lumière, cette dualité prend un autre aspect en devenant une métaphore de l’Amérique, son côté sombre, la face cachée du mythe américain dans la dernière série photographique intitulée « An Eclipse of Moths » (2018-2019) suggérant la triste vérité qui se cache au cœur du rêve américain, où la beauté du paysage déserté est empreinte de tristesse (figure 11). Par l’exploration des villes d’une Nouvelle-Angleterre post-industrielle, Crewdson traite de la thématique de la fracture. Son objectif est de dépeindre un monde fracturé par les mutations de la société, de la politique et de l’économie. Une vision comparable à celle présente dans les peintures d’Hopper qui témoignait d’une société en pleine mutation11. Crewdson comme Hopper nous montrent la solitude dans les grandes villes où l’individu nostalgique semble regretter une certaine vie qui progressivement tend à disparaître ; et malgré tout ce que le « progrès » a apporté, la vulnérabilité du sentiment d’être seul au monde s’est accélérée. Crewdson met en scène une Amérique laissée pour compte, instable, mais bien vivante, oscillant, comme dans tous ses clichés, entre réalité sociale et fiction narrative12.

Figure 11: Gregory Crewdson, Untitled (Redemption Center), série « An Eclipse of Moths », 2018.

© Gregory Crewdson / Courtesy Gagosian Gallery.

  • 13 Voir le recueil des Chroniques de Joan Didion (2009).
  • 14 Une critique qui suggère que le mode de vie américain qui s’est développé au XXe siècle repose sur (...)
  • 15 Le « Post-empire » est un terme utilisé pour désigner la puissance décroissante des États-Unis géop (...)
  • 16 Depuis la chute de l’URSS, les États-Unis demeurent l’unique grande puissance mondiale dont l’hégém (...)

15Entre ombres et lumières, le travail photographique de Crewdson propose une illustration du spleen, de la décadence du mythe américain. Devenue un cliché cinématographique et littéraire, symbolisant l’excès du réalisme américain et des valeurs de production qui conduit au trop-plein, la face sombre du mythe américain traduit la misère d’une population qui côtoie le vide des paysages post-industriels de cette Nouvelle-Angleterre confrontée au manque d’emploi, et où le paysage urbain finit par dominer l’individu lui-même. Entre obscurité et espoir, Crewdson réalise une fresque photographique de la dépression économique, psychologique et physique d’une Amérique des déclassés, un cadre surréaliste, mais à la visée sociologique pourtant bien réelle. Ce même côté obscur, ce « Dark Side », en référence à cette face sombre de la psyché de la société américaine décrite dans les Chroniques de Joan Didion produites entre 1965 et 1990 dans une Amérique en crise13, et plus récemment ce que l’on définit comme le déclin psychologique et moral d’une société en pleine dérive vers la superficialité et la consommation d’un capitalisme sans scrupule14. Les photographies de Crewdson renvoient à une certaine vision de l’Amérique d’aujourd’hui, qui dénonce une partie d’un système usé, en dressant un portrait désastreux et inquiétant de l’Amérique « post-Empire »15. Une vision sombre caractérisée par une « société de surface », dominée par des valeurs illusoires et les conséquences de la poursuite du rêve américain, marquée par l’augmentation de l’isolement, de l’aliénation, de la corruption, et du vide consumériste, et gangréné par l’emprise de la technologie et de la culture d’entreprise capitaliste (Chomsky, 2012). Une superficialité, un sentiment d’anxiété et d’isolement qui se sont renforcés avec l’augmentation de l’accès à Internet et le développement agressif des réseaux sociaux : une interconnectivité qui n’est finalement devenue qu’une parfaite illusion. Dans certaines photographies de Crewdson, ces phénomènes paraissent particulièrement douloureux, lorsque l’on voit ces individus assis seuls dans des pièces encombrées, regardant fixement un écran rayonnant qui promet l’accès à l’intimité d’innombrables autres vies, tentant de maintenir l’illusion de la normalité. Le 11 septembre 2001 a marqué la fin de l’Empire américain16 et la naissance du « Post-Empire ». Une mort qui a aussi emporté avec elle la figure héroïque américaine, solide, enracinée dans la tradition tangible et analogique, alors que l’après-Empire lui symbolise l’individu immédiatement conçu comme éphémère, promu au caractère jetable du numérique, créé par les réseaux sociaux et seulement concerné par l’exposition de la surface des écrans (figure 12). Une éphémérité qui appartient au caractère de la vie contemporaine, qui frappe les individus à la manière d’un symptôme esthétique, social, politique et psychique (Bauman, 2013) ; un symptôme qui se réduit aux gestes compulsifs, névrotiques, sinistres des personnages de Crewdson : depuis leur descente simultanée dans un doux hédonisme, de la débauche jusqu’à la décadence. Crewdson tente de capturer la chute de l’Amérique, où l’Amérique devient un désert moral, représentée par une esthétique de la disparité. Dans cette atmosphère cumulative, le spectateur se sent de plus en plus tiraillé entre la vie rêvée d’une époque passée ou celle qu’elle aurait pu être, mais c’est finalement le sentiment de désolation que le spectateur éprouve face à la réalité de l’existence.

Figure 12 : Gregory Crewdson, Untitled (The Father), série « Beneath the Roses », 2007.

© Gregory Crewdson / Courtesy Gagosian Gallery.

Au-delà de la lumière… De la science-fiction à la réalité sociale

  • 17 L’œuvre d’Henri Lefebvre marque un tournant anthropologique et épistémologique fondamental en ce qu (...)

16Grâce à une mise à distance esthétique et la technique du clair-obscur, Crewdson créé un univers irréel pour représenter un autre visage de l’Amérique post-industrielle. Chez Crewdson, la photographie interprète l’anthropologie du quotidien comme un jeu social et théâtral, une réflexion artistique et scientifique, déjà mise en évidence par la réflexion sociologique d’Henri Lefebvre17. La photographie contemporaine devient alors un geste performatif, plutôt que la trace d’un événement ou une représentation, qui peut produire à la fois son propre sujet et des effets esthétiques, sociaux, voire politiques (Poivert, 2018). Cette mise en scène du désarroi social ou psychique lié à la dépression économique, psychologique et physique d’une Amérique des déclassés se fonde sur l’ambiguïté et le glissement entre réalité et fiction, entre espoir et désespoir, entre ombres et lumières. Crewdson construit des tableaux photographiques sur des scènes de la vie quotidienne, en poursuivant une forme hybride et personnelle de réalisme fictionnel, fantastique et même grotesque. Si l’ombre et la lumière demeurent les deux caractéristiques essentielles du travail photographique de Gregory Crewdson, c’est à travers une véritable poétique du crépuscule, que ce travail narratif parvient à reconstituer des micro-narrations, des intrigues quotidiennes, allant au-delà même de la science-fiction, pour atteindre le drame familial, social ou policier (Vergne & Poivert, 2017).

Figure 13 : Gregory Crewdson, Untitled (Shane), série « Beneath the Roses », 2006.

© Gregory Crewdson / Courtesy Gagosian Gallery.

17Entre l’héritage pictural de la scène et l’univers médiatique et spectaculaire du monde cinématographique, c’est un visage contrasté de l’Amérique devenu de plus en plus apparent grâce au cinéma, aux documentaires ou à la photographie que dépeint Crewdson. Mais c’est finalement dans cette puissance de l’image qui nous chamboule qu’apparaissent quelques lueurs d’espoir dans cette vision obscurcie de l’Amérique d’aujourd’hui (figure 13). À la fois suspectes et innocentes, ces images photographiques se placent dans une logique de dramatisation du réel grâce à l’utilisation de décors ancrés dans la réalité rendant l’ensemble authentique, tout en lui conférant aussi une visée sociologique : entre fiction et document, entre mise en scène théâtrale et description sociale, l’œuvre artistique de Crewdson se positionne toujours dans une condition intermédiaire.

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Bibliographie

Arbus, Diane, « Five Photographs by Diane Arbus », Artforum IX, n° 9, mai 1971.

Baqué, Dominique, Photographie plasticienne, l’extrême contemporain, Paris : Éditions du Regard, 2004.

Banks, Russel, Grégory Crewdson, Sous la surface des roses, Paris : Les Éditions Textuel, [2008] 2011.

Bauman, Zygmunt, La vie liquide, Paris : Fayard, 2013.

Benjamin, Walter, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Paris : Allia [1939] 2003.

Benjamin, Walter, Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des passages, Paris : Cerf, 1989.

Binet, Violaine, Diane Arbus, Paris : Grasset, 2009.

Bosworth, Patricia, Diane Arbus. Une biographie (1985), Paris : Éditions du Seuil, 2007

Didion, Joan, L’Amérique, 1965-1990 : Chroniques, Paris : Grasset, 2009.

Chomsky, Noam, Occupy (Occupied Media Pamphlet Series), New York : Zuccotti Park Press, 2012.

Chevrier, Jean-François, « Les aventures de la forme tableau dans l’histoire de la photographie », Photo-Kunst. Arbeiten aus 150 Jahren. Du XXe siècle au XIXe siècle, aller et retour, Stuttgart : Graphische Sammlung, Staatsgalerie Stuttgart, 1989.

Cotton, Charlotte, The Photograph as Contemporary Art, Londres : Thames & Hudson, 2009.

Crewdson, Gregory, In a Lonely Place, New York : Abrams Publishing, 2011.

Crewdson, Gregory, Berg Stephan, Hochleitner Martin, et Siegel Katy, Gregory Crewdson, 1985-2005, Ostfildern : Hatje Cantz, 2007.

Freud, Sigmund, Cambon, Fernand, L’inquiétante Étrangeté : Et Autres Essais, Paris : Gallimard, 2003.

Freud, Sigmund, Mannoni, Olivier et Renauld, Dominique. L’inconscient, Paris : Payot & Rivages, 2013.

Langendorff, Judith, Le nocturne et l’émergence de la couleur : cinéma et photographie, Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2021.

Langendorff, Judith, « Sublimation et sublime : les tableaux vivants de Gregory Crewdson », Anne-Cécile Guilbard et Olivier Leplatre (Dirs.), Écrans, n° 14, Tableaux vivants-images en mouvement, Paris : Classiques Garnier, 2020, p. 333-351.

Lefebvre, Henri, Critique de la vie quotidienne, I : Introduction, Paris : Grasset, 1947.

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Lethem, Jonathan, Harris, Melissa, Spector, Nancy et Ayakatsikas, Cyrielle, Gregory Crewdson, Paris : Éditions de La Martinière, 2013.

milly, Julien, « Déconstructions cinématographiques : Gregory Crewdson », Dubois Philippe, Monvoisin Philippe, Biserna Elena (Dirs.), Extended Cinema – Le cinéma gagne du terrain, Pasian di Prato : Campanotto Editore, 2010, p. 212-217.

Ottinger, Didier, Hopper : ombre et lumière du mythe américain, Paris : Gallimard, 2012.

Poivert, Michel, La Photographie contemporaine, Paris : Flammarion, 2018.

Vergne, Jean-Charles, Poivert, Michel, Gregory Crewdson, The Becket Pictures, Cathedral Of The Pines, Fireflies, exposition du 20 mai au 17 septembre 2017, Clermont-Ferrand : FRAC Auvergne, 2017.

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Notes

1 La « staged photography » ou « tableau photography » désigne un genre photographique où l’image est arrangée ou mise en scène. Les artistes utilisent depuis longtemps le médium de la photographie pour créer un environnement ou une scène artificiels afin de communiquer autre chose que le moment décisif typique du cliché traditionnel ou de l’image documentaire associée au médium. La staged photography donne à l’artiste la possibilité de faire des choix très précis et minutieux, afin d’en maîtriser chaque élément et même parfois de donner une apparence de spontanéité. Avec ou sans modèles, la staged photography se décompose en plusieurs catégories : allant de scènes fantastiques impossibles à contempler dans la réalité, à des exercices de virtuosité technique en trompe-l’œil souvent mis en place dans un studio, jusqu’à des tableaux vivants de production complète de films. Cf. (Cotton, 2009 : 8).

2 Avec un budget similaire à celui d’une petite production cinématographique, chaque image implique d’énormes équipes et des semaines, voire des mois de planification. Les photographies de Crewdson sont minutieusement mises en scène et éclairées grâce à l’expertise de professionnels de la production cinématographique et de l’éclairage, utilisant souvent le même équipement et les mêmes techniques (Banks, 2008).

3 Crewdson indique que les films Vertigo (Alfred Hitchcock), The Night of the Hunter (Charles Laughton), Close Encounters of the Third Kind (Steven Spielberg) ou Blue Velvet (David Lynch) ont influencé son style, tous étant connus pour leur utilisation innovante de la conception d’éclairage dramatique (Crewdson, 2011).

4 La photographe américaine impose son propre style documentaire urbain dans les années 1960, quand elle abandonne le format rectangulaire du 24x36 pour le format carré du 6x6, avec un Rolleiflex bi-objectif grand-angle de format moyen qui se tient à la taille, équipé d’une torche à lampes flash au magnésium de forte puissance. Fascinée par les personnages hors-normes, elle concentre son activité à New York et ses alentours, photographiant à travers le spectre social des inconnus dans la rue qui habitent avec force leur place dans la société. En mélangeant le familier avec le marginal, Diane Arbus brosse un portrait troublant de l’Amérique des années 1960 à travers le spectre social, en révélant une précarité cachée sous la surface de la vie et en s’attachant pourtant à montrer que ces personnages étranges et atypiques, d’habitude considérés comme des « phénomènes de foire », sont avant tout des êtres réels, avec des habitudes et une vie quotidienne. Par ses photographies, Arbus révèlera combien l’étrange peut surgir de n’importe, en documentant les citoyens et la structure sociale de l’époque. Voir (Binet, 2009 et Bosworth, 2007).

5 Voir (Langendorff, 2020).

6 « A photograph is a secret about a secret. The more it tells you the less you know » (Arbus, 1971 : 64).

7 L’inconscient, selon Freud, est symbolisé par notre psychisme essentiellement contrôlé par l’inconscient, et cet inconscient n’est autre qu’un lieu de refoulement. Selon le psychanalyste, l’inconscient contient de mauvaises représentations et des pulsions amorales que la censure engendrée par la morale, l’éducation, les codes de la société maintient hors du système conscient. Le refoulement est donc l’opération par laquelle le sujet repousse dans l’inconscient des représentations ou des pulsions qu’il juge indésirables. Notre inconscient devient le lieu où nous refoulons toutes nos mauvaises pensées, nos pulsions les plus absurdes, honteuses, libidinales, et généralement amorales et asociales. C’est ainsi que d’après Freud, ces pulsions refoulées vont se déguiser afin de pouvoir franchir la censure, à travers des actes manqués, des lapsus, des rêves, qui sont tous porteurs d’un sens, qu’il faut alors décrypter. Cf. (Freud, 2013).

8 Sur cette notion, on se reportera aux ouvrages de Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des passages, Paris : Cerf, 1989 et L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Paris : Allia [1939] 2003.

9 Lecteur inspiré par les intellectuels et poètes critiques à l’égard du mercantilisme et de l’avènement d’un « âge de la machine », Edward Hopper (1882-1967) fait jaillir subtilement l’urbanisation galopante confrontant le pastoralisme américain à l’urbanisation du territoire à travers la naissance d’une société de l’automobile dans ses tableaux, où routes, voies ferrées et ponts sont autant de signes de la modernité, du voyage et de la maîtrise du territoire américain.

10 Expression désignant une éthique nationale ou patriotique américaine qui prétend adhérer aux principes élaborés dans la Déclaration d’indépendance des États-Unis : la vie, la liberté et la recherche du bonheur. Elle peut aussi bien se référer plus généralement au mode de vie du peuple des États-Unis.

11 Les peintures d’Hopper dépeignent essentiellement le cadre de vie et l’existence des classes moyennes en plein essor dans la première moitié du XXe siècle, tout en offrant aussi une vision des effets de la Grande Dépression de 1930.

12 Malgré une certaine part de vérité, les mises en scène de Crewdson demeurent cependant très scénarisées, où avant chaque prise de vue tout est fait pour créer ce monde abandonné amplifié par cette atmosphère désabusée de fin du monde.

13 Voir le recueil des Chroniques de Joan Didion (2009).

14 Une critique qui suggère que le mode de vie américain qui s’est développé au XXe siècle repose sur la consommation de masse, à travers les loisirs, les objets de la vie quotidienne, les codes vestimentaires, les informations, le confort pour les individus, mais aussi la surexploitation des ressources naturelles ; cependant, les défenseurs de l’American way of life estiment que « le mode de vie des Américains n’est pas négociable ».

15 Le « Post-empire » est un terme utilisé pour désigner la puissance décroissante des États-Unis géopolitiquement, militairement, financièrement, économiquement, socialement et dans le domaine de la santé et de l’environnement. Selon Noam Chomsky, le déclin de l’Amérique a commencé dès la fin de la Seconde Guerre mondiale rejetant la « rhétorique remarquable de plusieurs années de triomphalisme dans les années 1990 » comme étant « principalement une auto-illusion ».

16 Depuis la chute de l’URSS, les États-Unis demeurent l’unique grande puissance mondiale dont l’hégémonie a toujours été appuyée par une puissance économique, militaire et culturelle.

17 L’œuvre d’Henri Lefebvre marque un tournant anthropologique et épistémologique fondamental en ce qui concerne la considération et la critique de la vie quotidienne. Cf. (Lefebvre, [1947] 1961).

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Table des illustrations

Légende Figure 1 : Edward Hopper, Excursion into Philosophy, huile sur toile, 1959.
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Légende Figure 2: Gregory Crewdson, Untitled (Oasis), série « Beneath the Roses », 2004.
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Légende Figure 3: Gregory Crewdson, Untitled (The Fort), série « Beneath the Roses », 2006.
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Légende Figure 4: Gregory Crewdson, Untitled (Summer 2003, Clover Street), série « Beneath the Roses », 2003.
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Légende Figure 5: Gregory Crewdson, série « Dream House », 2002-2008.
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Légende Figure 6: Gregory Crewdson, Untitled (Birth), série « Beneath the Roses », 2012.
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Légende Figure 7: Gregory Crewdson, Untitled (Blue Period), série « Beneath the roses », 2005.
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Fichier image/jpeg, 220k
Légende Figure 8: Gregory Crewdson, Untitled (Ophelia), série « Twilight », 2001.
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Légende Figure 9: Gregory Crewdson, Untitled (Overturned Bus), série « Twilight », 2001.
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Légende Figure 10: Gregory Crewdson, Untitled (Beer Dreams), série « Twilight », 1998.
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Légende Figure 11: Gregory Crewdson, Untitled (Redemption Center), série « An Eclipse of Moths », 2018.
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Légende Figure 12 : Gregory Crewdson, Untitled (The Father), série « Beneath the Roses », 2007.
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Légende Figure 13 : Gregory Crewdson, Untitled (Shane), série « Beneath the Roses », 2006.
URL http://journals.openedition.org/amerika/docannexe/image/16140/img-13.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Alexandre Melay, « Entre ombres et lumières, l’envers du décor du mythe américain dans les mises en scène photographiques de Gregory Crewdson »Amerika [En ligne], 24 | 2022, mis en ligne le 20 juillet 2022, consulté le 09 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/amerika/16140 ; DOI : https://doi.org/10.4000/amerika.16140

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Auteur

Alexandre Melay

Docteur en Arts, esthétique et théorie des arts contemporains, Université de Lyon
melayalexandre@gmail.com

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