Je voudrais m’arrêter

En chaque chose belle

Jusqu’à mourir en elle.

... Et avec elle

En l’éternel renaître

Juan Ramón Jiménez

La beauté sauvera le monde 

Dostoïevski

1Ce nouveau numéro d’Amerika s’intéresse à la beauté de l’Amérique, vue à travers le regard de certains artistes, qu’ils soient peintres, photographes ou réalisateurs. La splendeur du vaste continent américain, et en particulier de sa nature si diversifiée (hélas aujourd’hui si souvent menacée), est un fait que personne ne songera à nier, que l’on pense aux espaces désertiques du Sud Ouest des Etats-Unis, aux Montagnes Rocheuses, à la forêt amazonienne ou aux glaciers de Patagonie, pour ne citer que des exemples très connus. Cependant, la façon dont les artistes captent l’apparence de cette fascinante terre et s’en emparent visuellement peut faire surgir de nombreuses problématiques, qui renvoient au regard, à la perception, à l’angle choisi, à la lumière, aux procédés techniques mis en œuvre pour s’approprier cette beauté, la transmettre, en garder une trace, voire, la sublimer. La notion de beauté, en art, représente en elle même une question fondamentale au sujet de laquelle se sont interrogés des générations de penseurs, d’artistes et de philosophes durant des siècles. Sans prétendre faire le tour ici d’une si vaste question, nous rappellerons cependant quelques jalons de cette histoire de la perception et de la réflexion au sujet de la beauté.

2Pour Platon, le beau n’est pas présent dans les œuvres d’art, qui ne représentent qu’une apparence trompeuse, une imitation imparfaite de la nature, qui elle-même n’est qu’une pâle copie d’un monde supérieur. On le sait, la véritable beauté pour Platon est celle du monde des Idées : le beau est un miroir de l’harmonie, de la vérité, de la vertu et du bien (1966 : 152-153). Sa position « donnera naissance aux deux conceptions majeures de la Beauté élaborées au cours des siècles : la Beauté comme harmonie et proportion des parties (dérivée de Pythagore), et la Beauté comme splendeur, exposée dans le Phèdre, qui influencera la pensée néoplatonicienne » (Eco, 2004 : 48) : cette beauté-là est associée à l’éternel, à la pureté, au divin (Morizot, 2007 : 66).

3Au Moyen-Age, qui est souvent à tort considéré comme une période sombre, les œuvres d’art, miniatures, enluminures ou vitraux, sont dotées de couleurs éclatantes, d’où émane une vive lumière. Thomas d’Aquin rappelle que la claritas (la clarté et la luminosité), tout comme la proportion et l’intégrité, est nécessaire à la Beauté, et divers théoriciens rappellent que la couleur est à la source de la beauté (Eco, 2004 : 100 ; 125). Au XIII^e siècle, Robert Grosseteste élabore une « cosmologie de la lumière ». Il affirme que c’est la lumière qui permet de manifester la beauté des choses et décrit « une image de l’univers formé par un unique flux d’énergie lumineuse, source à la fois de Beauté et d’Etre » (Eco, 2004 : 126).

4La beauté est longtemps considérée comme synonyme de proportions justes : le nombre d’or, la « divine proportion », redécouverte par les hommes de la Renaissance grâce au traité De Architectura de Vitruve, amplement diffusé suite à l’invention de l’imprimerie, est celle qui reflète la perfection, la beauté et l’harmonie du cosmos. S’inspirant notamment de Platon et de Plotin, les néoplatoniciens de Florence, Marsile Ficin en tête, considèrent que la « Beauté suprasensible contemplée dans la beauté sensible (tout en lui étant supérieure) constitue la véritable nature de la Beauté ». (Eco, 2004 : 184). Les sublimes Madones de Léonard de Vinci ou de Raphaël semblent illustrer à merveille cette pensée, en matérialisant à travers la peinture la grâce et la douceur suprêmes.

5A la fin de la Renaissance, la beauté devient synonyme de tension et de torsion, avec l’apparition du maniérisme, qui préfère les formes compliquées et les lignes sinueuses. Le baroque voit la beauté là où il y a mise en scène, théâtralité, jeux de regards et de mises en abyme, forts clairs-obscurs et contrastes. Au XVIII^e siècle, Edmund Burke oppose le Beau au Sublime, qui fait naître un sentiment de « ravissement mêlé de quelque terreur » devant « le spectacle de la démesure et de la puissance de la nature » (Lacoste, 2019 : 32), tandis que Kant énonce ses célèbres formules : « le beau est l’objet d’une satisfaction désintéressée » et « le beau est ce qui plaît universellement sans concept » (Critique de la faculté de juger). Hegel, quant à lui, affirme que « la contemplation du beau est un acte libéral, une appréciation des objets comme étant libres et infinis en soi » (Lacoste, 2019 : 54).

6Pour Baudelaire, qui souligne « l’importance du contraste entre le rouge et le vert dans l’harmonie chromatique des tableaux de Delacroix » (Lacoste, 2019 : 62), la beauté est liée à la couleur, dans laquelle on trouve, selon une approche synesthésique, « l’harmonie, la mélodie et le contre-point » (Ibid.). L’auteur de L’Invitation au voyage pense que « le beau est toujours bizarre », que « la beauté est liée à l’individualité, à l’exotique, au transitoire, à la rencontre » (Ibid. : 64). Les romantiques allemands développent, quelques années auparavant, une pensée unissant art, beauté et spiritualité. Novalis, qui évoque « l’infinie musique créatrice de l’univers », écrit que « tout ce qui est beau est un individu achevé auto-rayonnant » (Robelin, 2017 : 475). Pour lui, l’origine de la beauté est morale. « La mystique poétique de Novalis ouvre l’avenir utopique d’une moralisation du monde s’accomplissant dans une vie consacrée à la beauté » (Ibid.). Ainsi, Novalis prophétise : « Viendra une époque belle où on ne lira plus que les belles compositions, que les œuvres d’art littéraires » (Ibid.).

7En Angleterre, en 1818, le poète John Keats condense en un vers devenu célèbre une vérité simple : « A thing of beauty is a joy for ever » (Cheng, 2006 : 52). Tout au long du XIX^e siècle, dans toute l’Europe et en Amérique, la peinture de paysage donne ses plus beaux fruits, et de nombreux artistes, poètes et philosophes, s’émerveillent devant la beauté de la nature, où ils vont se ressourcer pour échapper à l’industrialisation naissante. William Wordsworth, qui se promène dans la région des lacs en Angleterre, écrira tout simplement : « La Nature peut si bien imprégner notre âme / De calme et de beauté, et lui inspirer tant ». (De Botton, 2003 : 155)

8Le XX^e siècle sonne l’heure du désenchantement. Vivant une période de l’histoire où l’horreur a franchi le seuil de l’indicible, les artistes, pour leur plus grande majorité, ne croient plus à la beauté comme sens même de l’art. A l’heure du ready-made, du pop-art et de la société de consommation, « la nouvelle Beauté est reproductible, transitoire et périssable » (Eco, 2004 : 377). En ce premier quart de XXI^e siècle, à l’heure où les œuvres d’art font souvent scandale et ne sont plus comprises ni appréciées de la majorité du public, nombreuses sont les voix qui s’élèvent pour regretter que l’art ait, semble-t-il, perdu le sens du beau. Et lorsque l’on emploie le mot beauté, dans nos sociétés d’apparence et d’artificialité, nombreux sont ceux qui l’associent naturellement à des marques de cosmétiques, des concours de mode et à des retouches photoshop...

9Et pourtant... Loin d’être seulement esthétisme superficiel, la beauté est aussi lumière, reflet d’un émerveillement ou beauté intérieure... On aurait tort de ne plus croire en elle. Il faudrait, au contraire, comme l’écrit Romain Gary, « racheter le monde par la beauté : beauté du geste, de l’innocence, du sacrifice, de l’idéal » (Cheng, 2006 : 81)...

10Après ce bref aperçu historique (forcément incomplet et hélas cantonné à une vision très occidentale du sujet), revenons à la beauté qui nous occupe particulièrement dans ce numéro : celle de l’Amérique, du Nord comme du Sud. L’Amérique, qui a été chantée par tant de poètes, qui a été la source de fascination de tant d’artistes et d’écrivains. « Esa América / Que tiembla de huracanes y que vive de amor », écrivait Rubén Darío (« A Roosevelt », 2018 : 362). Depuis le XIX^e siècle, bien des artistes ont su saisir la beauté de l’Amérique, que l’on pense aux paysages de José María Velasco au Mexique, aux vues sublimes d’Amérique du Nord de Albert Bierstadt ou plus récemment aux forêts vierges idylliques et mystiques du cubain Tomás Sánchez. Les territoires d’Amérique ont été magnifiés par nombre d’artistes ; les identités et les peuples l’ont été aussi : les Indiens des Andes péruviennes de Francisco Laso, les jeunes femmes mises en valeur sous le pinceau du Chilien Pedro Lira ou les portraits d’Amérindiens du Mississipi de George Catlin n’en sont que quelques exemples.

11Le dossier que nous vous proposons dans ce numéro est loin d’être exhaustif mais il offre un petit échantillon jetant des regards sur quelques facettes de ce continent merveilleux et grandiose à travers ses représentations dans les arts visuels.

12La première partie de ce dossier est consacrée à la beauté de l’Amérique vue de l’extérieur, et en particulier, d’Europe. Avec l’article de Pedro Carlos Louzada Fonseca, nous faisons tout d’abord un petit détour par le XVI^e siècle et le temps de la Conquête. Les Européens foulant pour la première fois le sol de ce « Nouveau Monde » à la nature si exubérante et stupéfiante ne tardèrent pas à concevoir l’idée que cette terre abritait le jardin d’Eden. Ce paradis terrestre était le lieu de vie d’une faune qui, sous la plume des chroniqueurs portugais, fut souvent assimilée aux bestiaires médiévaux, et les animaux des terres colonisés furent revêtus de caractéristiques symboliques et métaphysiques d’inspiration christique. Mais cette vision mythique de la nature ne correspondait pas à un émerveillement désintéressé : une terre si riche en créatures fabuleuses était par conséquent considérée comme une terre naturellement disposée à générer des bénéfices...

13Sylvie Mégevand nous emmène ensuite au cœur de la nature cubaine, vue à travers les yeux d’un artiste voyageur français, Frédéric Mialhe. En cette première moitié du XIX^e siècle, Alexandre de Humboldt, de retour de son grand périple américain avec Aimé Bonpland, décrivait la nature américaine avec un regard enchanté et conquis, encourageant les artistes à traverser l’Atlantique et à peindre cette nature prolifique directement sur le terrain, convaincu que la représentation artistique de ces espaces naturels intacts et majestueux pourrait constituer une énorme et précieuse contribution au genre de la peinture de paysage (Magnin, 2022). Souvent enthousiasmés par ces écrits, de nombreux peintres voyageurs parcoururent le continent américain pour le représenter sous toutes ses facettes : l’autrichien Thomas Ender au Brésil, le prussien Ferdinand Bellermann au Vénézuela, le français Raymond Monvoisin en Argentine et au Chili, le bavarois Johann Moritz Rugendas dans de nombreux pays d’Amérique latine, figurent parmi les plus brillants d’entre eux. A Cuba, c’est donc notamment le Français Frédéric Mialhe qui posa son chevalet et mit sa pierre au vaste édifice des représentations lithographiques, qui étaient alors en plein essor. Mégevand montre comment les catégories du pittoresque et du sublime pouvaient s’entrecroiser dans ces lithographies, et avec des illustrations très parlantes, démontre que certains procédés picturaux employés par Mialhe dans sa représentation des Pyrénées furent transposés dans les paysages cubains.

15Le dernier article de cette première partie analyse lui aussi les liens entre beauté du territoire et identité nationale, mais dans un tout autre domaine et à une toute autre époque. Il s’agit à nouveau d’un regard étranger porté sur la beauté de l’Amérique, mais cette fois il s’agit de la façon dont les Etats-Unis sont donnés à voir dans la série allemande des années 1980 La clinique de la Forêt-Noire. C’est Brigitte Rigaux-Pirastru qui nous propose une analyse d’un épisode de cette série, au cours duquel le personnage principal s’envole vers la Californie. La splendeur des paysages ouest-américains filmés dans cet épisode offrent une vision attirante de l’Amérique. La représentation visuelle des paysages verdoyants de la Forêt Noire allemande offre un beau contrepoint aux immenses étendues nord-américaines, dans une dialectique oscillant entre fierté nationale et idéalisation de l’Autre.

16La deuxième partie de notre dossier se concentre plus spécifiquement sur les sublimes paysages nord-américains et sur la menace que représente la présence de l’homme au sein de cette nature édénique.

17Le passionnant article de Nicolas Bourgès est une invitation à nous perdre dans la contemplation des grandioses peintures de paysages américains du XIX^e siècle. La pensée de l’école des transcendantalistes enveloppe ces paysages d’une aura dénuée de toute matérialité, rappelant que l’émerveillement suscité par la beauté de la nature permet l’élévation spirituelle. « Le plus noble rôle de la nature est d’être la manifestation visible de Dieu », écrivait Ralph Waldo Emerson en 1836 (De Botton, 2003 : 186). Près d’un siècle auparavant, en 1739, Thomas Gray déclarait quant à lui dans ses Lettres : « Il est des paysages si grandioses qu’ils feraient d’un athée un croyant sans l’aide d’aucun autre argument » (Ibid. : 184). Les peintures d’Albert Bierstadt en sont une magnifique illustration. L’artiste, qui pensait que les Etats-Unis était le pays au monde qui offrait la meilleure matière pour un peintre, célèbre la beauté des paysages de l’Amérique d’une manière magistrale. Ses lumineuses peintures de paysages frôlent le féérique et le merveilleux.

18L’artiste peut-il encore aujourd’hui simplement révéler « l’esprit et la splendeur » de la nature, selon les mots de Emerson cités par Bourgès ? N’est-il pas aujourd’hui tenaillé par une volonté de dénonciation des ravages de l’action de l’homme sur la nature ? C’est ce que nous montre notamment la contribution de Julie Meyer à travers la photographie : art ayant permis de témoigner du caractère sublime des paysages des Etats-Unis lors des expéditions scientifiques du XIX^e siècle, la photographie est parfois devenue en 2022 un outil dont se servent certains artistes engagés pour nous montrer depuis le ciel à quel point les immenses étendues américaines sont empoisonnées par l’agriculture intensive. La beauté apparente du dernier cliché illustrant l’article de Meyer est une cruelle illusion, une beauté toxique, néfaste, symbole de la cécité consumériste de certains humains pour qui l’appât du gain est hélas toujours plus fort que la protection des espaces naturels et le bien être animal.

19« La beauté du monde [...] est toujours sous la menace de la démesure humaine », telle est l’une des affirmations de Thierry Dufrêne, qui commente, dans son bel article sur le cinéma de John Huston, la manière avec laquelle le cinéaste filme « la beauté dénaturée » de l’Amérique et la façon dont la violence des hommes met en péril l’équilibre ténu qu’ils tentaient de maintenir avec la nature. C’est l’action de l’homme, à nouveau, qui menace la beauté de cet Eden. Dufrêne montre que le cinéma de Huston est basé sur « la nostalgie d’un “monde d’avant” fondé sur l’harmonie homme-nature ».

20Or, c’est exactement la même nostalgie qui sous-tend le cinéma de Terrence Malick, comme le démontre Hugo Jordan dans sa magnifique contribution sur l’œuvre du réalisateur américain. Les films de Malick, dans lesquels la caméra recherche souvent la plus belle lumière, le plus beau point de vue, pour donner à voir au spectateur cette beauté édénique de la nature américaine, expriment eux aussi cette « quête du paradis perdu ». On retrouve dans cette volonté de capter la magnificence naturelle l’influence de l’Hudson River School et de l’école philosophique des transcendantalistes, et de nouveau surgit cette problématique de la dualité de l’homme : à la fois torturé par son besoin de civilisation parfois destructrice, et attiré par la dimension spirituelle émanant de la nature qui l’environne. La captation de la beauté originelle du monde est la manière avec laquelle le réalisateur invite à la réflexion.

21La beauté peut parfois revêtir un caractère inquiétant, ambivalent, mystérieux, voire trompeur : c’est là le thème de la troisième partie de notre dossier. Ainsi, Jérémy Marino analyse certains films américains de science-fiction des années 50, dans lesquels le désert, ce lieu sublime et biblique par excellence, ce lieu grandiose empreint d’une beauté souvent époustouflante, mais aussi synonyme d’intense solitude et de danger latent pour l’homme, devient un espace de mort et de terreur d’où surgissent différentes créatures effrayantes. Le cinéma semble alors cristalliser les angoisses humaines faisant suite au traumatisme de la Seconde Guerre Mondiale : les grands espaces magnifiés notamment par les réalisations emblématiques de John Ford sont perçus par d’autres réalisateurs, à travers d’autres genres cinématographiques, comme des lieux complexes et sournois, et les personnages qui contemplent leur beauté sont susceptibles d’en devenir peu après les victimes, tout comme l’insecte est piégé par l’éclat fascinant d’une fleur vénéneuse. On le sait bien, les apparences sont trompeuses, la mort peut prendre un aspect séduisant.

22La contribution d’Alexandre Melay constitue une analyse détaillée de certaines photographies de l’Américain Gregory Crewdson, qui quant à elles peuvent revêtir une sorte de beauté triste, mélancolique, voire angoissante. Les mises en scène soignées et l’intericonicité proposées par l’artiste renvoient à un questionnement lié au sens et au non-sens, à la banalité de la vie quotidienne et à une certaine forme d’absurdité donnée à voir sous une forme esthétique.

23Enfin, l’article de Claudine Sagaert, qui traite de la laideur, peut surprendre dans un numéro consacré à son exact opposé. Mais c’est bien parce que la nuit existe que l’on peut pleinement apprécier le jour. Et bien sûr, les questionnements sur la laideur enrichissent la réflexion sur la beauté. Certains philosophes et théologiens du XIII^e siècle, tels Alexandre de Halès et Guillaume d’Auvergne, considéraient que le laid était nécessaire à la Beauté. Le premier pensait l’univers comme un tout « où les ombres contribuent à faire resplendir les lumières, et où même ce qui peut être jugé laid en soi paraît beau dans le cadre de l’Ordre général » (Eco, 2004 : 148), le second soutenait que « la variété accroît la Beauté de l’univers [...] : même les choses qui semblent désagréables sont nécessaires à l’ordre universel » (ibid.)

24Les différentes facettes de la laideur traitées dans l’article de Sagaert génèrent parfois un profond sentiment de dégoût : on y trouve l’art contemporain dans ce qu’il a inventé de plus immonde, montrant que certains artistes ont définitivement et totalement renoncé à s’intéresser à la beauté dans son sens ultime d’élévation. Cet article nous fait réfléchir sur les limites vers lesquelles s’orientent depuis déjà plusieurs années l’art contemporain, dont on voit bien qu’il est en pleine « crise » (Michaud, 1997, cité dans Jimenez, 2005 : 10). Mais Sagaert commente aussi certaines œuvres beaucoup plus subtiles, telles les photographies réalistes de l’Américaine Diane Arbus. Ces clichés agissent comme un rappel à l’ordre : n’oublions pas que la beauté n’est pas toujours splendeur sublime et rayonnement manifeste. Chez ces êtres immortalisés par l’artiste, très éloignés des canons de beauté idéalisés, il faut aller plus loin que l’apparence et garder en mémoire cette phrase de Plotin, somme toute bien évidente : « il n’y a pas de beauté plus réelle que la sagesse que l’on voit en quelqu’un, on l’aime sans égard à son visage, qui peut être laid ; on laisse là toute son apparence extérieure, et l’on recherche sa beauté intérieure » (Eco, 2004 : 184). Sagesse, bonté, douceur, courage, abnégation... autant de vertus oh combien précieuses, bien plus importantes qu’un physique disgracieux derrière lequel un somptueux trésor est bien souvent dissimulé.

25Inversement, « le “monstrueux” ne peut-il pas se loger [...] dans la plus sublime des apparences ? ». A cette question très pertinente posée par Sagaert, nous serions tentée de répondre que cette beauté-là n’en est sans doute pas une. Cheng évoque cette beauté du diable, « “beauté d’apparence”, reposant sur la seule combinaison de traits extérieurs, ou composée entièrement d’artifices, une beauté qu’on peut instrumentaliser aux fins de tromper, d’amadouer ou de dominer ». Cette beauté-là, « artificielle, dégradée en valeur d’échange », malheureusement très présente dans nos sociétés de consommation, « n’atteint jamais l’état de communion et d’amour qui, en fin de compte, devrait être la raison d’exister de la beauté » (Cheng, 2006 : 56, 57).

26Car la plus belle définition liée à la beauté est sans doute celle qui l’associe à l’amour. C’est à nouveau Plotin qui nous sert ici de guide. A ses yeux, « la beauté est liée à l’amour. Celui-ci fait partie de la beauté et en constitue l’état suprême, puisque au-delà de toutes les formes que la beauté anime, ce que cet amour désire est la lumière invisible qui est à la source de la beauté visible » (Cheng, 2006 : 73)

27Pour les néoplatoniciens de Florence, et en particulier Marsile Ficin, « c’est seulement lorsque le désir, guidé par la virtu cognitive, prend conscience d’un but suprême, qu’il mérite le nom d’amour ; ce but suprême étant cette divine bonté qui se manifeste comme beauté, il faut définir l’amour : « un désir de jouir de la beauté » ou, tout simplement : desiderio di bellezza. Cette beauté, ne l’oublions pas, est répandue à travers tout l’univers » (Panofsky, 1967 : 215). Dans Le Banquet de Platon, cette beauté prend deux formes, symbolisées par les « Deux Vénus ». L’une d’elle est Aphrodite Ourania, la Vénus Céleste : « la beauté qu’elle symbolise est la splendeur première et universelle de la divinité » (ibid.). Elle est accompagnée d’un Eros, ou Amor, qui « s’empare de la plus haute faculté en l’Homme - l’Intellect - et l’incite à contempler la splendeur “intelligible” de la beauté divine » (ibid. : 216).

28Citons encore Panofsky, qui nous rappelle la profondeur de la pensée développée par Ficin, qui permet la fusion de la beauté et de l’amour. « Seul l’amour dont l’expérience visuelle n’est que le premier pas (encore qu’inévitable) vers la beauté intelligible et universelle atteint au niveau de cet “amour divin” qui fait de lui l’égal des Saints et des Prophètes. Celui qui se contente de la beauté visible demeure dans le domaine de l’ “amour humain” » (Ibid. : 217).

29Dans la théologie chrétienne, c’est le sacrifice du Christ, si souvent représenté dans l’art de toutes les époques qui l’ont suivi, qui représenterait l’alliance parfaite et ineffable entre beauté et amour suprême. Commentant la Pietà d’Avignon peinte en 1455 et attribuée à Enguerrand Quarton, Cheng affirme :

Une force s’impose à nos yeux : ce corps étendu là est le résultat d’un “beau geste”, celui qui a suscité tous les autres gestes, ceux de Jean, de Marie-Madeleine et de Marie. Il a fallu que ce corps soit réduit à presque rien, dénudé par un dénuement total, épuré de toutes scories et pesanteurs, pour qu’il puisse redevenir le consolateur. Lui seul est capable maintenant de consoler ; c’est sa manière de triompher de la mort. La beauté comme rédemption, est-ce là le véritable sens de la phrase de Dostoïevski ? (Cheng, 2006 : 81)

30C’est la beauté du sacrifice de ce Christ porteur d’amour et d’espoir qui est vénérée aux quatre coins de l’Amérique latine, que l’on pense au Taytacha de los temblores de Cuzco ou aux Cristos Negros de Mexico, parmi tant d’autres. La ferveur de la foi de milliers de Latino-américains laisse souvent sans voix le voyageur, comme il est sans voix devant la beauté enchanteresse de cet immense continent aux paysages si diversifiés et lumineux. Nous espérons que le lecteur de ce numéro pourra, tel un voyager sur les terres américaines, et à travers le prisme de l’art, s’emplir les yeux de cette splendeur à nulle autre pareille.

31Nos lecteurs pourront également découvrir nos rubriques habituelles, Mélanges, Opinion/Varia, Entretiens et Comptes-rendus, qui questionneront à leur tour les héritages culturels, l’urbanisme ou encore le rôle du cinéma horrifique dans la création filmique hispanophone contemporaine.