1

En cuanto empecé a introducir la llave en la cerradura de mi departamento me di cuenta de lo que estaba pasando, porque tiraron bruscamente de la puerta hacia adentro y me hicieron trastabillar. Salté hacia atrás, como para poder empezar a escapar. Dos balazos (uno en cada pierna) hicieron abortar mi intento. Sin embargo todavía resistí, violentamente y con todas mis fuerzas (...) Al mismo tiempo gritaba a voz en cuello que eso era un secuestro y exhortaba a mis vecinos para que avisaran a mi familia.(...) Ya reducido y tabicado, el que parecía actuar como jefe me informó que mi esposa y mis dos hijas ya habían sido capturadas y « chupadas » . (...) Un día me tiraron boca abajo sobre la mesa, me ataron (como siempre) y con toda paciencia comenzaron a despellejarme las plantas de los pies. Supongo, no lo vi porque estaba « tabicado » , que lo hacían con una hojita de afeitar o un bisturí. A veces sentía que rasgaban como si tiraran de la piel (desde el borde de la llaga) con una pinza. Esa vez me desmayé. Y de ahí en más fue muy extraño porque el desmayo se convirtió en algo que me ocurría con pasmosa facilidad. Incluso la vez que, mostrándome otros trapos ensangrentados, me dijeron que eran las bombachitas de mis hijas. Y me preguntaron si quería que las torturaran conmigo o separado. Desde entonces empecé a sentir que convivía con la muerte. Cuando no estaba en sesión de tortura alucinaba con ella. A veces despierto y otras en sueños. (...) Sentía que no podía pensar. Buscaba, desesperadamente, un pensamiento para poder darme cuenta de que estaba vivo. De que no estaba loco. Y, al mismo tiempo, deseaba con todas mis fuerzas que me mataran cuanto antes. (...) La sensación era la de que giraba hacia el vacío en un gran cilindro viscoso por el cual me deslizaba sin poder aferrarme a nada. Y que un pensamiento, uno solo, sería algo sólido que me permitiría afirmarme y detener la caída hacia la nada. El recuerdo de todo este tiempo es tan concreto y a la vez tan íntimo que lo siento como si fuera una víscera que existe realmente. En medio de todo este terror, no sé bien cuando, un día me llevaron al « quirófano » y, nuevamente, como siempre, después de atarme, empezaron a retorcerme los testículos. No sé si era manualmente o por medio de algún aparato. Nunca sentí un dolor semejante. Era como si me desgarraran todo desde la garganta y el cerebro hacia abajo. Como si garganta, cerebro, estómago y testículos estuvieran unidos por un hilo de nylon y tiraran de él al mismo tiempo que aplastaban todo. El deseo era que consiguieran arrancármelo todo y quedar definitivamente vacío. Y me desmayaba (Nunca más 2013 : 31ss.).

2Este relato no desmerecería ninguna novela o película de terror que se hayan realizado o puedan realizarse : encontramos en él el miedo más primario, el de no estar a salvo en ninguna parte, ni siquiera en nuestro hogar ; la desesperación de no poder ayudar a nuestros seres más queridos y, eventualmente la indiferencia ante su sufrimiento, ante el carácter avasallante del propio terror y dolor ; la impotencia de encontrarse en manos de fuerzas invisibles y todopoderosas, la confusión de sueño y vigilia, delirio y percepción, el anhelo de la muerte como algo mil veces más tolerable a lo que se está viviendo, el « sheer panic fright » que Lovecraft (1927) propone como efecto distintivo de la literatura de terror en su « Supernatural Horror in Literature » (cf. Lovecraft 2006).

3Pero como queda claro desde un primer momento, este fragmento no corresponde a ninguna novela o cuento de terror sino al Informe de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas, también conocido como Nunca más : más precisamente, al testimonio del Dr. Norberto Liwsky ante la CONADEP (Legajo N° 7397), que figura en las páginas 31 a 36 de la octava edición de 2013. Que el título por el cual el libro es popularmente conocido remita al poema más famoso de uno de los creadores y máximos exponentes del género de terror, Edgar Allan Poe, es una coincidencia o confluencia tantas veces señalada que no considero necesario abundar en ella ahora, pero sí pedirles que la tengan en mente, consciente o subliminalmente, en el transcurso de este encuentro.

4La primera pregunta que voy a hacer, entonces, es ¿ qué podría agregar a experiencias o relatos como este el género de terror tradicional, que para no entrar en discusiones teóricas o taxonómicas a esta altura, denominaré terror gótico-romántico ? El Nunca más, y otros textos testimoniales o de ficción sobre las más recientes dictaduras latinoamericanas, ¿no vuelven superfluo al género de terror, y frívolo su esperpéntico repertorio de brujas, cuervos, vampiros, casas embrujadas y torturadores igualmente sádicos pero privados, y estetizantes en lugar de estatizados ? Y sin embargo la conjunción, o el suplemento, se han dado, sus posibilidades y potencialidades se vienen explorando en películas como Apartment Zero (1989) de Martin Donovan o Aparecidos (2007) de Paco Cabezas ; en novelas como Auschwitz (2004) de Gustavo Nielsen, La casa de los conejos (2008) de Laura Alcoba y, del otro lado de la cordillera, en Estrella distante (1996) de Roberto Bolaño y más reciente y ostensiblemente, en algunos relatos de Mariana Enríquez, en su novela Nuestra parte de noche (2019), en el relato « Pájaros contra el vidrio », incluido en Checkpoint (2021) de Elsa Drucaroff, entre otras obras.

6Y nadie, estimo, discutiría que Macbeth es también una obra de terror político, prácticamente un arquetipo del género, algo que vienen subrayando todas las adaptaciones cinematográficas, desde las de Orson Welles (1948) y Akira Kurosawa (Trono de sangre, 1957), que las convirtieron en sendas parábolas sobre el fascismo, a la de Justin Kurzel (2015), que ubica a las brujas ya no en el bosque o el páramo sino en el campo de batalla, y la más reciente de Joel Coen (2021), que se deja leer sin mucho esfuerzo como un monocromático camafeo de la era Trump. Como tampoco nos sorprendemos cuando nos enteramos que en la versión de Roman Polanski (1971), la escena de los asesinos que invaden el castillo de Macduff y asesinan a su mujer e hijos está inspirada en los recuerdos de infancia del director polaco ; y del gueto de Cracovia y los soldados nazis no es difícil saltar a otra invasión: la del domicilio del director por parte de cuatro miembros de la « Familia » de Charles Manson, y el asesinato de su esposa embarazada : imposible desatar, cuando de Macbeth y sus adaptaciones se trata, el nudo que enlaza lo político con lo satánico.

7Otro aspecto que vincula a Macbeth con la literatura de terror, a la vez que la separa de otras tragedias shakesperianas con villanos igualmente inescrupulosos pero racionales y diurnos, es su peculiar tratamiento del miedo. Miedo que, a diferencia de la mayoría de las películas y obras literarias del género, no es tanto a lo que a uno, lector o espectador, puedan hacerle, sino a lo que uno es capaz de hacerle a otros : Macbeth coloca al espectador en la subjetividad del asesino, antes que en la de la víctima, como lo harán posteriormente, siguiendo su ejemplo, Dostoievski en Crimen y castigo, Poe en « El corazón delator » y « El gato negro » , Patricia Highsmith en numerosas novelas y cuentos. Lo siniestro, según la conocida fórmula de Freud, procede de lo familiar vuelto extraño ; en este caso quien se vuelve extraño para sí es Macbeth mismo, y los Macbeth, antes tan unidos, el uno para el otro. Ni Aarón el moro, ni Ricardo III, ni Yago, ni el Edmund de Rey Lear sienten miedo de sí mismos : son, o creen ser, plenamente conscientes de sus motivaciones y objetivos, y su maldad se ajusta a una ética de medios y fines o, si está en exceso de estos, no se perciben movidos por fuerzas extrañas. Yago no está poseído por el diablo : en todo caso es el diablo, como sospecha Otelo.

9En el caso de Poe, esta se deriva inevitablemente de uno de sus postulados formales: el de la unidad de efecto. Como propone en « La filosofía de la composición » (1846), el autor debe comenzar por la consideración de un efecto único a lograr en el lector, y todo en el relato, desde la primera frase, debe conducir a ese fin. En el caso del relato de terror, este efecto es el miedo. Y el miedo, a partir de ahora, se bastará a sí mismo : en él radica la destilada pureza del género. El relato puede, pero ya no está obligado, a dirigirse a la mente, o el corazón, o el alma del lector: alcanza con su sistema nervioso. Puede, si quiere, adentrarse en los mecanismos psicológicos del terror, tiene derecho a ofrecer una reflexión ética, o una enseñanza moral : pero estos son valores agregados y, en lo que al género respecta, superfluos. El relato de terror, a partir de Poe, no necesita ser más que una máquina perfecta destinada a engendrar en el lector el « sheer panic fright » del que hablaba Lovecraft. Lo que no quiere decir que no produzca un saber específico sobre los mecanismos del miedo ; pero ese saber es el relato mismo: analizando los engranajes del relato (los relatos de Poe son notoriamente mecánicos, al menos cuando él los explica) entendemos los mecanismos que engendran el miedo. Algo parecido puede decirse del cine de Hitchock.

10La singularidad de la operación de Poe adquiere un relieve más nítido en la clásica comparación entre este y su predecesor ; Nathaniel Hawthorne. En palabras, una vez más, de Lovecraft :

En Hawthorne no encontraremos nada de la violencia, la audacia, la paleta vívida, el intenso sentido dramático, la malignidad cósmica, y el arte impersonal e indiviso de Poe. (...) La herencia de la rareza (weirdness) americana fue suya en grado sumo, pero no era lo suficientemente desinteresado como para valorar por sí mismas las impresiones, sensaciones y bellezas de la narración. Necesitaba urdir con sus fantasías una melancólica tela de diseño didáctico o alegórico (...). El horror sobrenatural, entonces, nunca es el objeto primordial del arte de Hawthorne (Lovecraft 2006)

11« Arte impersonal e indiviso » , « arte (o artista) desinteresado » , « el horror sobrenatural como objeto primordial » : nos vamos acercando, si no a una definición, que no es nuestro objetivo, sí a una serie de criterios, o rasgos, del terror puro. Pero para ir un poco más allá, debemos recurrir a otro artista y otro arte.

12En el capítulo 5 del Retrato del artista adolescente de Joyce, Stephen Dedalus afirma :

Aristóteles no ha definido la piedad ni el terror. Yo sí. (...) Piedad es el sentimiento que paraliza el ánimo en presencia de todo lo que hay de grave y constante en los sufrimientos humanos y lo une con el ser paciente. Terror es el sentimiento que paraliza el ánimo en presencia de todo lo que hay de grave y constante en los sufrimientos humanos y lo une con la causa secreta. (...) La emoción trágica, efectivamente, es una cara que mira en dos direcciones: hacia el terror y hacia la piedad, y ambos son fases de ella. Habrás visto que uso la palabra paraliza. Quiero decir que la emoción trágica es estática. (...) Los sentimientos excitados por un arte impuro son cinéticos, deseo y repulsión. El deseo nos incita a la posesión, a movernos hacia algo; la repulsión nos incita al abandono, a apartarnos de algo. Las artes que sugieren esos sentimientos, pornográficas o didácticas, no son, por tanto, artes puras. La emoción estética (...) es por consiguiente estática. El espíritu queda paralizado por encima de todo deseo, de toda repulsión (Joyce 1989 : 231).

14Pero el terror gótico-romántico y el terror político son como hermanos siameses : podrán ser separados y vivir vidas autónomas, pero siempre seguirán siendo mellizos. Y los mellizos, ya sabemos, tienden a juntarse.

15Esta historia de atracciones y rechazos, de uniones indisolubles y separaciones tajantes, vuelve a escribirse, con rasgos propios sin duda, por estas pampas. La literatura argentina parece nacer como heredera de la escisión romántica entre literatura de terror y literatura política : en « El matadero » de Esteban Echeverría, escrito hacia 1840 y publicado póstumamente en 1871, están todos los elementos del terror político, pero a nadie hasta ahora, que yo sepa, se le ha ocurrido calificarlo de cuento de terror, y con buenas razones : todo sucede a la luz del día, en el espacio realista y hasta costumbrista del matadero con su pintoresca fauna, y está desplegado ante nuestros ojos, que todo lo abarcan ; (la mirada del terror en cambio es parcial, sesgada, siempre hay más fuera de cuadro : el terror no pinta murales). Los enemigos están no sólo identificados sino hechos plenamente visibles y más aún, explicados :

En aquel tiempo los carniceros degolladores del matadero eran los apóstoles que propagaban a verga y puñal la federación rosina (...). Llamaban ellos salvaje unitario (...) a todo el que no era degollador, carnicero, ni salvaje, ni ladrón; a todo hombre decente y de corazón bien puesto, (...) y por el suceso anterior puede verse a las claras que el foco de la federación estaba en el matadero (Echeverría 2011 : 123).

16La frase clave, aquí, es « puede verse a las claras » : lo que se ve a las claras produce indignación, condena, rechazo, antes que miedo.

17Algo parecido podría decirse de « La refalosa » (1843) de Hilario Ascasubi, aunque en este caso con menor certidumbre. El poema se nos presenta como una serie de versos que el mazorquero degollador le escribe a Jacinto Cielo, el gaucho unitario sitiado en Montevideo :

(...) Unitario que agarramos / lo estiramos; / o paradito nomás, / (...) y ligao / con un maniador doblao, / ya queda codo con codo / y desnudito ante todo. / ¡Salvajón! / Aquí empieza su aflición. // (...) y como medio chanciando / lo pinchamos, / y lo que grita, cantamos / la refalosa y tin tin, / sin violín. (...) / que es lo que más nos divierte; / de igual suerte / que al Presidente le agrada, / y larga la carcajada / de alegría, / al oír la musiquería / y la broma que le damos / al salvaje que amarramos. // (...) Entretanto, / nos clama por cuanto santo / tiene el cielo; / pero ahí nomás por consuelo / a su queja: / abajito de la oreja, / con un puñal bien templao / y afilao, / que se llama el quita penas, / le atravesamos las venas / del pescuezo. / ¿Y qué se le hace con eso? / larga sangre que es un gusto, / y del susto / entra a revolver los ojos. / (...) y entre nosotros no es mengua / el besarlo, / para medio contentarlo. // ¡Qué jarana! / nos reimos de buena gana / (...) y lo sabemos parar / para verlo refalar / ¡en la sangre! (...) y, lo que espira, / le sacamos / una lonja que apreciamos / el sobarla, / y de manea gastarla. // De ahí se le cortan orejas, / barba, patilla y cejas; / y pelao / lo dejamos arrumbao, / para que engorde algún chancho, / o carancho. Con que ya ves, Salvajón; / nadita te ha de pasar / después de hacerte gritar: / ¡Viva la Federación! (Ascasubi en Rivera 1977 : 113).

18Tanto « El matadero » como « La refalosa » dan la voz a los mazorqueros, pero en el relato de Echeverría, a la voz de estos se opone la del joven unitario, al menos hasta que lo amordazan ; más importante, la palabra del mazorquero está enmarcada y disciplinada por la del narrador. En « La refalosa » , en cambio, estamos solos, no hay un papá narrador que nos tome de la mano : la voz del mazorquero ocupa el entero espacio textual, con excepción del título, y la única réplica posible de Jacinto Cielo es la virtual que el mazorquero pone en su boca, donde antes ha puesto su lengua, así que podemos afirmar sin metáfora que la lengua del mazorquero habla por boca del unitario y lo hace decir « ¡ Viva la Federación ! » .

19En un momento de sus diálogos, François Truffaut le propone a Alfred Hitchock lo siguiente :

Podría decirse que la textura de sus películas está hecha de tres elementos : el miedo, el sexo y la muerte. Estas no son preocupaciones diurnas como pueden hallarse en los films que tratan del desempleo, el racismo, la pobreza, o también en los films que tratan de problemas cotidianos de amor entre hombres y mujeres. Son angustias nocturnas, y por lo tanto, angustias metafísicas (Truffaut 1974).

20Esta trinidad nocturna de Truffaut (el miedo, el sexo y la muerte) me permite señalar, en « La refalosa », algo más, indefinible y tal vez imaginario, que sugiere una mayor intimidad con el reinado del terror primario : su nocturnidad. No en la escena del degüello, ciertamente, que sugiere la luz del día, a la cual se realizan habitualmente esta clase de faenas campestres. Pero recordemos que la escena del degüello es imaginaria : la única acción concreta del poema es la de Lucero leyendo la carta. Y me cuesta desprenderme de la sensación de que Lucero lee esta carta, escucha esta voz e imagina esta escena, en una noche de guardia, o de insomnio, en la que cada ruido sugiere el crujido de la bota enemiga y cada sombra el bulto de un hombre de cuchillo. El hablante de « La refalosa » es, para pedirle prestado un título a Lovecraft, un « susurrador en la oscuridad ».

21Truffaut vincula los terrores nocturnos con lo metafísico ; no olvidemos que Ascasubi es el más metafísico de los gauchescos : su Santos Vega es el único poema gauchesco canónico en dejar de lado la política y tratar el tema del mal desde el punto de vista puramente moral y teológico.

22Además de su nocturnidad real o imaginada, hay algo más en « La refalosa » que lo acerca a la frontera del terror más irracional. Como también señalaron Echeverría y Sarmiento, la singularidad del terror rosista consistía en que los hombres eran tratados, es decir sacrificados y procesados, como reses. Al unitario de Ascasubi se lo degollará del mismo modo que al ganado en « El matadero » : ‹ maneo ›, ‹ sobeo › y corte en la garganta. Después se lo cuereará y se dejará la carne para los caranchos : exactamente lo mismo que se hacía con las reses en la primitiva economía del cuero, que tampoco en este caso se desperdiciará : los mazorqueros le sacarán al unitario « una lonja » para usar de « manea » . Estamos a medio camino entre las prácticas rituales de los pueblos guerreros (el trofeo de guerra: cabelleras, cabezas reducidas, orejas) y la práctica moderna de la manufactura con materiales humanos, a la manera nazi : la lonja es un trofeo, pero además se usa como manea.

23En otro poema de la serie de Paulino Lucero, « Isidora la federala y mazorquera » (1839), los restos humanos ocupan una posición intermedia entre el trofeo y la exhibición museística, completa con su letrero indicador. La protagonista, recién llegada de Montevideo, visita en compañía de Manuelita Rosas el aposento de su padre, que se nos presenta como un verdadero museo del horror :

Lo primero que vio / Isidora en cuanto entró, / fue un cartel, / con grandes letras sobre él, / y una manea colgada / de una lonja bien granada: / y el letrero / decía así: “¡Esta es del cuero / del traidor Berón de Astrada! (...) Y enseguida / miró encima de una mesa, / y entre un nicho, una cabeza / cortada, / y con la lengua apretada / mordida, / y la vista ennegrecida / y con rastros de llorosa. / Al pie tenía una losa / escrita: y decía así: / ¡Zelarrayán! (...) Y vio / ahí nomás, enseguidita, / colgada de una estaquita / una cola o cabellera: / y al preguntar de quién era / pudo ver sobre un papel / esta letra “¡De Maciel! Esta es la barba y bigote, / que con lonja del cogote / le manda al Restaurador / Oribe, su servidor”. / - ¡Qué bonito, / dijo Isidora, el versito! (Ascasubi en Rivera 1977 : 110).

24El tour continúa con el puñal que acabó con la vida del doctor Maza y las orejas de Borda, guardadas en « una cajita » que Manuelita le deja ver. Es un momento singular, en el cual la gauchesca se toca con el horror gótico : Isidora ha penetrado en la habitación prohibida del castillo de Barbazul, y el castigo no se hará esperar. Pero este no es tanto por lo que ha visto en el museo del horror, al que ella misma ha venido a hacer su aporte (le entrega a Manuelita « Esta lonja / que le he sacao a un francés » ), sino por convertirse en testigo involuntario de la intimidad de Rosas, que entra « en camisa y calzoncillos » , temblando de miedo y furor por un triunfo unitario, y que al reparar en ella la manda degollar « como un pato » ; « luego pidió una botella / de bebida, y se arrimó / a Isidora; la miró / ¡Fría estaba y desangrada! / pero Rosas, con todo eso, / se agachó, le pegó un beso, / y largó una carcajada » (Ascasubi en Rivera 1977 : 114).

25El efecto de terror se intensifica por una circunstancia en apariencia paradójica : la degollada, en este caso, no es unitaria sino federal, ardientemente federal : « Ansí la triste Arroyera / un fin funesto ha tenido, / sin valerle el haber sido / federala y mazorquera », concluye el poema. A diferencia del joven de « El matadero », que muere maldiciendo a sus torturadores, a quienes conoce y desprecia, la parlanchina Isidora muere sin agregar una palabra más al poema : muda y sin entender. Como un pato. Que la veneración idolátrica de Rosas termine despertando la ira del tirano, que la victimaria termine a la merced del terror que ejercía y creía controlar, que muera, ella también, como un animal, nos acerca, sobre el final de este poema inicialmente satírico y festivo, a las zonas de la animalidad sin palabras que son propias del terror.

26No creo necesario recalcar que la colección y el uso ritual de restos humanos es característica de las ficciones de terror ; uno de los momentos más escalofriantes de Nuestra parte de noche de Mariana Enríquez es el del descubrimiento, por parte de Gaspar, de una caja de párpados humanos disecados en manos de su padre ; más que el objeto en sí, lo aterrador es la actitud casual de este último hacia su posesión. Y luego, en una escena que parece evocar la de Isidora – y tantas otras del terror genérico – él y sus tres amigos penetran en la casa embrujada de la calle Villareal y se encuentran con lo siguiente :

Contra la pared se apilaban estantes de vidrio. Estaban muy limpios y llenos de pequeños adornos. Adela se acercó para ver qué eran: llegaban casi hasta el techo. En el estante inferior había objetos de un blanco amarillento, con forma semicircular. Algunos eran redondeados, otros más puntiagudos. Gaspar se animó a tocar uno y lo soltó enseguida, asqueado.

– Son uñas – dijo.

(...) El segundo estante estaba decorado con dientes. Muelas con plomo negro en el centro, arregladas; después los colmillos. (...) Dientes de leche, pequeños. Gaspar adivinó lo que había en el tercer estante antes de verlo, era obvio. Había párpados (Enríquez 2019 : 340).

27Y ya que hablamos de casas, resultaría ocioso señalar la importancia de los espacios siniestros en la literatura de terror, desde los remotos castillos y mansiones de la literatura gótica y romántica hasta el gótico doméstico y cotidiano de Lovecraft, que relocaliza los espacios de terror en el mundo contemporáneo y cotidiano de sus lectores. El Palacio de Rosas imaginado por Ascasubi es la primera « casa del terror » de la literatura argentina, precursora no solo de las moradas siniestras de Enríquez sino de la inconcebiblemente extensa lista de Centros clandestinos de detención que el Nunca más calcula en « aproximadamente 340 » . Lo más llamativo de estos ambientes, y lo que más los acerca a las zonas del terror clásico, es que lejos de la imagen desoladora pero también tranquilizadora que nos ha legado la literatura y la iconografía del universo concentracionario nazi, en la cual los campos de extermino estaban en otra parte, en otro planeta casi, los centros clandestinos de la Argentina como la ESMA, el Olimpo o el pozo de Bánfield estaban integrados al espacio urbano cotidiano ; y podían estar más cerca, en la comisaría del barrio o del pueblo, y más aún, en la casa de al lado, en un chalet cualquiera, donde los vecinos podían escuchar diariamente, a través de la medianera y el jardín, los gritos de los torturados. Una vez más, el terror se vincula a lo siniestro, lo familiar y cotidiano vuelto extraño. Antes de dejar el tema, es necesario cruzar una vez más la cordillera para recordar al más siniestro de estos espacios, al menos para la literatura : la casa de Lo Curro de Mariana Callejas y Michael Townley, donde funcionaban un centro clandestino de torturas, un cuartel de la DINA y un afamado taller literario, inquietante conjunción que ha sido recreada en la ficción de, entre otros, Pedro Lemebel, Roberto Bolaño y Nona Fernández.

28La literatura del período rosista es la primera, en Argentina, en sentir el exceso ingobernable del mal, y desesperar de las explicaciones racionales y los géneros realistas. No olvidemos, en ese sentido, que incluso en el Facundo (1845) Sarmiento reserva la palabra monstruo exclusivamente para Rosas. El Facundo puede explicar a Facundo Quiroga en términos sociales, raciales y psicogeográficos ; Quiroga es ejemplo de un tipo, el del caudillo. Rosas, en cambio, es lo inexplicable, un individuo único, no reducible a un tipo, aborto de la naturaleza, freak – y queda del lado del misterio.

29El alba de Caseros pone fin a los terrores nocturnos del rosismo. Durante más de un siglo la literatura argentina respetará la escisión entre terror político y terror gótico-romántico : ni Horacio Quiroga, heredero de Poe, ni el Leopoldo Lugones de Las fuerzas extrañas (1906) ensayan el cruce de fronteras. Borges y Bioy Casares, en « La fiesta del monstruo » (1955), intentan revivir el terror de Echeverría y Ascasubi pero terminan apostando a la risa y el ridículo : el peronismo, al menos el del primer decenio, no se muestra capaz de movilizar las fuerzas oscuras. El género que mejor se hará cargo de la irrupción de este no será el del terror sino el fantástico : como del tema ha escrito con gran lucidez Andrés Avellaneda en El habla de la ideología (1983), y yo mismo he tratado de hacer mi aporte en Ficciones barrocas (2010), no abundaré sobre este ahora, salvo para señalar que el relato que más se acerca a los protocolos del terror puro es, claro está, « Casa tomada » de Cortázar.

30Lo sobrenatural entrará a la historia del peronismo de la mano de López Rega, pero la máquina literaria que ofrecerá un modelo para capturarlo en esta etapa no es la del terror, sino la de la ficción de las sectas y las ciencias ocultas de Roberto Arlt. Otra entrada, o salida, es la del realismo mágico, ensayada por Luisa Valenzuela en Cola de lagartija (1983) y Tomás Eloy Martínez en Santa Evita (1995).

31Terror político y terror gótico-romántico vuelven a enlazarse, qué duda cabe, con la última dictadura. Y sin embargo esto no sucede de un día para el otro. Los géneros que intentaron elaborar lo que estaba pasando, y luego lo que pasó, y sus efectos y resabios, se fueron sucediendo por etapas, más lógicas que cronológicas: en un principio, durante la dictadura misma, predominó la ficción elíptica y velada, como Respiración artificial (1980) de Ricardo Piglia o Nadie nada nunca (1980) de Juan José Saer ; luego, con el fin de la dictadura, tendría lugar el estallido de los testimonios, prohijados por esos fundadores de discursividad que son el Nunca Más (1984) y El diario del juicio (1985) ; luego vendrían textos que oscilaban entre la no ficción y la ficción realista, como Recuerdo de la muerte (1984) de Miguel Bonasso y El fin de la historia (1996) de Liliana Heker, o de ficción realista, como Villa (1995) de Luis Gusmán, y Dos veces junio (2002) y Ciencias morales (2007) de Martín Kohan. Al mismo tiempo se fue abriendo paso una ficción delirante, con rasgos de humor y grotesco, con novelas como Los Pichiciegos (1983) de Rodolfo Fogwill, Los topos (2008) de Félix Bruzzone y, supongo, algunas de las mías. Ninguno de estos ejemplos coqueteaba con el género de terror, pero quizás algunos de ellos, al ir abriendo un abanico de potencialidades genéricas para tratar el tema de la dictadura, lo fueron haciendo posible, o al menos pensable. Pero durante un tiempo un resquemor, un prurito, un reparo ético pareció mantenernos del lado de acá de lo sobrenatural, lo fantástico, lo mágico y lo puramente terrorífico.

32Resulta significativo, en ese sentido, que los primeros experimentos en narrar la última dictadura a través de alguna forma de la literatura fantástica, mágico-realista o de terror hayan tenido lugar en el extranjero, en la novela Imagining Argentina (1987) de Lawrence Thornton y la versión cinematográfica de Christopher Hampton (2003) y las películas Apartment Zero (1989) de Martin Donovan y Aparecidos (2007) de Paco Cabezas. En el caso de Imagining Argentina, el cruce es claramente con el realismo mágico, antes que con el terror; pero la figura del vidente que tiene el don de ver dónde se encuentran los desaparecidos, salvo en el caso de su querida esposa, rompe, al incorporar lo sobrenatural, una barrera hasta entonces no franqueada y reaparece en las páginas iniciales de Nuestra parte de noche de Mariana Enríquez :

[Gaspar] se sacó los anteojos oscuros y abrió el diario que estaba sobre la mesa aunque sabía que las noticias importantes no salían en la prensa. No había noticias de los centros clandestinos de detención, ni de los enfrentamientos nocturnos, ni de los secuestros, ni de los niños robados. (...) La noche anterior había intentado, otra vez, comunicarse con Rosario. No lo conseguía. Ella no estaba en ningún lado, no lograba sentirla, se había ido de una manera que le resultaba imposible entender o aceptar (Enríquez 2019 : 16).

33En el caso de Imagining Argentina y Aparecidos, es difícil sacudirse la sensación de que se trata de productos exploitation, y aquí también se explica la precedencia de los extranjeros : le costará más a un argentino, uruguayo o chileno vender sus desaparecidos por treinta dineros. Los extranjeros, en cambio, los compran. Pero la ruptura de ciertos tabúes sobre los usos posibles de los desaparecidos bien pudo abrir los ojos de autores y espectadores locales a aprovechamientos menos mercenarios y artísticamente más dignos. La novela del estadounidense Thornton, por ejemplo, cruza con soberano desparpajo y falta de respeto por el sufrimiento de miles de personas el realismo mágico con los desaparecidos: pero superada su indignación, y habiendo dado rienda suelta a su sorna, el escritor argentino puede descubrir que esta deleznable novela le ha abierto una serie de puertas a habitaciones desconocidas y tal vez reveladoras. Y que el respeto por el sufrimiento de miles de personas no siempre es la mejor fuente de inspiración para hacer buena literatura.

34La acción de Apartment Zero (1988), del argentino Martin Donovan (nacido Carlos Enrique Varela Peralta Ramos) se sitúa en una Buenos Aires perturbada por un asesino serial, que la prensa y algunos grupos de derechos humanos asocian desde el inicio de la película con los grupos de tareas de la recientemente finalizada dictadura. El protagonista, Adrian LeDuc, interpretado por Colin Firth, es un argentino pulcro y maniático, pudibundo y paranoico, que conduce un ciclo de clásicos en el viejo cine York de Olivos, que se las da de inglés y vive en un departamento de un antiguo edificio poblado de personajes estrafalarios y pintorescos, una de cuyas habitaciones, tras la internación de su madre en una institución psiquiátrica, alquila al apuesto y seductor joven Jack Carney, interpretado por Hart Bochner.

35No se trata de un film de terror, sino de un thriller psicológico y paranoico, evidentemente inspirado en El inquilino (1976) de Roman Polanski, con algunos toques de Repulsión (1965) y también de El sirviente (1963) de Joseph Losey, sobre todo en la relación de los dos personajes principales. La película también remite al consabido subgénero hollywoodense del inquilino en principio simpático y entrador que poco a poco va revelando su lado siniestro, y que resulta ser, en este caso, el misterioso asesino serial, antes mercenario estadounidense reclutado para la guerra sucia. Pero la revelación de las actividades actuales y pasadas de Jack no dispara ningún proceso de concientización en el apolítico Adrian ; todo lo contrario : cuando su amiga, miembro de una agrupación de derechos humanos, es asesinada por su inquilino, Adrian lo ayuda a deshacerse del cadáver, y si después lucha con él y termina matándolo es por simple autopreservación. El pasado de Jack no se invoca para revelar aspectos desconocidos de la guerra sucia ; más bien, la guerra sucia se invoca para construir un villano de película. El film, en última instancia, es más psicológico que político : el final muestra a Adrian conversando con el cadáver de Jack, semipodrido y cubierto de moscas, y luego saliendo del cine York, ahora devenido cine porno, vistiendo la chaqueta de cuero y asumiendo las actitudes corporales de su amigo muerto.

36La desviación decisiva es la del uso del material de la dictadura, sus protocolos y mitologías, para meter miedo ; y es precisamente a causa de este apartamiento de la lógica de medios y fines propia del arte de denuncia, testimonio y compromiso, que películas como Apartment Zero pueden tener algo nuevo que decir sobre la dictadura, así como una película clase B sobre usurpadores de cuerpos puede decir más sobre la paranoia macartista que películas ‹ serias › como El testaferro (1976) o Buenas noches y buena suerte (2005) ; o una película de zombis revelar aspectos novedosos sobre el terror a las epidemias que no resulten tan evidentes en films realistas como Pánico en las calles (1950) o Contagio (2011). De hecho, el aporte de films como Apartment Zero y Aparecidos (y, mal que me pese, Imagining Argentina) es altamente positivo al sacar al tema de la zona sacra y abrir las puertas a la sacrílega. Y de modo más productivo aun, pueden abrir caminos para que el arte de denuncia, testimonio y compromiso explore nuevos modos de decir, como cuando Albertina Carri en Los rubios (2003) decide cruzar la dinámica de escraches de H.I.J.O.S. con la de la guerrilla cinematográfica de Cecil B. Demented (2000) de John Waters ; o recrear el secuestro de sus padres como una abducción por parte de extraterrestres, representada con muñecos de Playmobil.

37Un terreno especialmente fértil para el reencuentro del terror político y el genérico resulta de una deriva, hasta cierto punto inevitable, del significante español : el vocablo ‹ desaparecidos › engendrará necesariamente su contrario y complemento, el de ‹ aparecidos › , término que como sabemos también designa, en los países de habla española, a las almas en pena. Esta deriva está en el corazón del film español Aparecidos (2007) de Paco Camino : dos hermanos argentinos criados en España, Malena y Pablo, viajan a Buenos Aires a principios del 2001 tras recibir la noticia de la inminente muerte de su padre, un médico que permaneció en el país cuando la madre de ambos emigró con ellos, veinte años atrás. En el Ford Falcon con que este manejó 3,000 km. hasta Buenos Aires emprenden el camino inverso, que los llevará hasta su hogar de infancia en Tierra del Fuego. Por el camino empezarán las manifestaciones espectrales : una pareja de desparecidos que había logrado huir del cautiverio se refugia con su hija en un siniestro hotel, donde el hombre será asesinado y la mujer y su hija secuestradas, torturadas y asesinadas por un represor al cual, atendiendo a los protocolos del género de terror, nunca vemos claramente. Las alternativas de su ordalía se repiten una y otra vez ante los dos hermanos, uno de los cuales, Pablo, decide regresar al hotel, imaginando que su intervención podrá modificar el pasado y salvarlos. Malena, mientras tanto, prosigue el viaje hacia Tierra del Fuego, donde habla con una sobreviviente, lee diarios y archivos de época y descubre, finalmente, que el represor invisible es su propio padre que ahora, en su encarnación de veinte años atrás, reaparece en la casa y somete a sus propios hijos a las torturas. De regreso en Buenos Aires, adonde viajan para dar atención médica de emergencia a Pablo, Malena se entera que a pesar del estado de coma la actividad cerebral de su padre se había reiniciado, y lo desconecta de los aparatos de soporte vital, poniendo fin así a los fenómenos paranormales.

38La película española, como era de esperarse, no logró en un principio suscitar más que la ira y la sorna de la crítica argentina. Como muestra, transcribo el comentario de Horacio Bernades en el diario Página 12 del 3 de diciembre de 2009.

Hay dos problemas. Por un lado, esos hechos –la represión militar y los 30.000 desaparecidos– son heridas todavía abiertas. Por otro, el realizador Paco Cabezas pretende conciliar cine de evasión, golpes bajos, shocks dramáticos y una presunta conciencia política y social, que no va más allá del oportunismo y la declamación. (...)

La referencia a los desaparecidos (...) tropieza con un cuento de aparecidos (...). Ambos espacios disímiles se fusionan, haciendo todo el ruido posible, cuando cierto médico torturador de los ’70, reencarnado, amenaza con picanear a su propia hija, practicándole el submarino en la bañadera familiar, mientras despotrica contra “zurdos” y “bolches”. Es como querer cruzar Recuerdo de la muerte y la historia del doctor Bergés con copias de segunda de The Ring y El juego del miedo, entre hermosas postales patagónicas de exportación (Bernades 2009).

39En un libro de reciente aparición, Horizontalism and Historicity in Argentina, Brigid Lynch ofrece un comentario también censorio, aunque algo menos tonante :

Aparecidos, a pesar de sus inclinaciones gorno (gore + porno) es una película poco notable que incurre en una exotización del trauma y la violencia del Cono Sur adaptada a la mirada europea. Una producción española, financiada por diversos organismos regionales, con un director español y reparto predominantemente español, constituye una indagación mal encaminada e insensible sobre el Proceso, en el curso de la cual los personajes argentinos son presentados como cómplices, testigos ignorantes o víctimas sangrientas. Por privilegiar el shock y el gore por encima del contexto sociocultural, el film ofrece una visión dislocada de la violencia de la dictadura, oscureciendo la problemática del trauma nacional y convirtiendo a las narrativas de los desaparecidos en poco más que recursos argumentales (...).

Y sin embargo, a pesar de todas sus fallas, Aparecidos incluye una escena significativa. Hacia el final de la película, habiendo sobrevivido su odisea y contrariado los impulsos sádicos de su padre agonizante, los hermanos atraviesan en su auto la ciudad de Buenos Aires. Frenan en un cruce transitado, esperando que el camino se despeje tras un accidente. Mientras comentan su reciente aventura, figuras fantasmales aparecen alrededor del auto, vestidas de blanco y ostentando las marcas de la violencia sufrida. (...) Son los aparecidos del título, las víctimas del terrorismo de estado cuyos espíritus inquietos seguirán errando sin descanso mientras la verdad y la justicia les sean negados (Lynch 2021 : 15, mi traducción).

40Lynch agrega que esta denuncia política es anacrónica, por cuanto los juicios de los responsables de la dictadura, y las políticas de reparación y memoria, se reinician a partir de 2003 ; pero también es cierto que la acción de la película tiene lugar en 2001, y la escena final bien puede leerse, como justamente hace Lynch, como un comentario sobre el lugar espectral en el cual la interrupción de los juicios por las leyes de Alfonsín y el indulto de Menem dejaron a los desaparecidos y sus familias. Una mirada aún más benévola sobre la película puede encontrarse en un paper de Lisandro Ciampagna publicado en 2017, « Aparecidos de Paco Cabezas : Construcciones narrativas en la generación de la posdictadura » . « ¿ Cómo transmitir el horror del Proceso a una generación que no vivió esta experiencia ? » (Ciampagna 2019 : 144), se pregunta el autor, y responde que películas como esta pueden hacer su aporte positivo. Adoptar el punto de vista de las nuevas generaciones, así sea imaginariamente, es el gesto decisivo: a medida que nos alejamos de la vivencia directa, y de la memoria viva, la memoria construida se permite incorporar materiales y métodos más heterogéneos y diversos.

41Las iniciales reacciones adversas al film de Cabezas parecían tener entonces, advertimos con el paso del tiempo, más de moral que de estético o aun político : ‹ ¿ Cómo se atreve este gallego oportunista a cruzar género slasher con desaparecidos ? › es la pregunta retórica que sin mucho esfuerzo podemos leer entre líneas. Recuerda un poco lo que sucedió con Los rubios de Albertina Carri : en un primer momento le saltaron a la yugular críticos tan reconocidos y sensibles como Beatriz Sarlo y Martín Kohan, mientras que hoy es considerada la obra que dio inicio a un cambio de paradigma en las representaciones de la dictadura (aclaro que no estoy comparando las dos películas, sino las reacciones de público y crítica). Algunos críticos, para mejor repudiarla, compararon a Aparecidos con la mucho mejor recibida El laberinto del Fauno del director mexicano Guillermo del Toro (2006), que también descalabró los protocolos del cine español de la guerra civil, atado hasta entonces a devociones similares a las de nuestro cine sobre la dictadura (al menos hasta ese momento, cuando todavía no teníamos a la deslumbrante Balada triste de trompeta (2010) de Alex de la Iglesia) : pero en todo caso lo que la comparación podía destacar es que el experimentado Guillermo del Toro era mejor director que el debutante Paco Cabezas, no que la hibridación fuera inicua. Alex de la Iglesia, dicho sea de paso, ya había dado una lección magistral sobre cómo los protocolos del terror satánico pueden ser aprovechados para hacer un soberbio film político en El día de la bestia (1995).

42Un análogo acoplamiento genérico de terror y política puede ser el motivo, en mi opinión, del carácter diferencial, dentro de las literaturas de la dictadura, de La casa de los conejos (2007) de Laura Alcoba. Esta novela autobiográfica narra, desde la perspectiva de una nena de siete años, la vida cotidiana en una casa operativa de Montoneros, casa que buscan con fervor los militares, pues en ella se oculta la imprenta de la organización clandestina. La novela se atiene, en los hechos, a la experiencia personal de la autora, y está encabezada por una carta personal a Diana Teruggi, desaparecida en la caída de la casa ; y quienes participan del operativo son nombres no sólo reales sino emblemáticos de la represión de la dictadura : Carlos Suárez Mason, Adolfo Siggwald y Ramón Camps.

43Pero con todo su realismo, y aun realidad documentada, La casa de los conejos está escrita, al igual que « Isidora la federala » , con la materia de las fábulas y los cuentos de hadas : los de la niña que abre la puerta prohibida, desobedece, o meramente se distrae, y desencadena la catástrofe y la ruina. Todos pasamos nuestras infancias acosados por tales fantasías: pero en el caso de esta novela no se trata de fantasías sino de certezas : cualquier error, cualquier distracción dará paso a los monstruos todopoderosos y malignos que la arrancarán de su casa, de los brazos de sus padres, tal vez de la vida misma, y destruirán a todos los que la habitan. Es esta atmósfera mágico-onírica, más que los hechos narrados, lo que distingue a La casa de los conejos de otros relatos en los que los años de la militancia y la represión son vistos con ojos de niño, como Los rubios de Albertina Carri e Infancia clandestina de Benjamín Ávila. El terror, bien lo sabemos, infantiliza, pues todos los terrores adultos pueden reducirse en última instancia a la circunstancia de la criatura que pierde la tutela del adulto, más aun si a su impotencia se añade la culpa de haber sido ella misma la causante de su desamparo. Una vez más, Hitchcock y Truffaut tienen la palabra :

A.H. Es verdad que los cuentos infantiles son generalmente terroríficos. Por ejemplo, el cuento de Grimm que se cuenta a los niños alemanes, « Hansel y Gretel » , en el que los dos niños empujan a la anciana dentro del horno. Pero nunca se me ocurrió pensar que mis películas tenían semejanza a cuentos de hadas.

F.T. Creo que esto vale para muchas de sus películas porque usted opera en el campo del miedo y todo lo que se relaciona con el miedo nos retrotrae generalmente a la infancia, y porque, finalmente, la literatura infantil, los cuentos de hadas, están ligados a las sensaciones y, sobre todo, al miedo (Truffaut 1974 : 110).

44Una novela que va aun más lejos, hasta adentrarse en el resbaladizo terreno de la literatura maldita, es Auschwitz (2004) de Gustavo Nielsen. Por falta de espacio, iré directamente a la escena más relevante : tras torturar y violar a un niño que tal vez sea un extraterrestre, el protagonista, Berto, un patético y pusilánime neonazi porteño, siente que « tenía que intentar más torturas para excitarse » , pero descubre que se ha quedado sin ideas.

Berto se preguntó dónde había visto muchas torturas juntas, descriptas paso a paso. ¿ Cuál era el libro que su memoria le estaba escondiendo, una obra pletórica de casos e instrucciones ? Era un libro conocido. Un manual de sadismo explicado a los amateurs. ¿ Era de editorial Hobby, o un « Cómo Hacer » de Kapelusz ? Recordó la tapa, y de inmediato se alegró (...). ­–¡ Claro ! – gritó pegándose una cachetada contra la frente – : El Nunca Más (Nielsen 2004 : 101).

45En el capítulo siguiente emprende la lectura :

Arrancó del libro una página con más blanco que letras y comenzó a anotar lo que tendría que conseguir en el Easy. (...) Por ejemplo : « leyó rectoscopio ». El libro explicaba el rectoscopio como un tubo para introducir en el ano de la víctima y soltar en él una rata hambrienta (...). Berto anotó : « desague de PVC, seis centímetros de diámetro, cincuenta centímetros de largo » ; « un hámster (ir a la veterinaria) ». La veterinaria no abriría hasta el lunes, calculó. Tachó rectoscopio (Nielsen 2004 : 102).

46Después sigue leyendo hasta que « se fue quedando dormido con el libro abierto en la parte de los chupaderos » . Hacer una lectura utilitaria del Nunca Más, convirtiéndolo en manual de torturadores, o una erótico-masturbatoria, viéndolo como un Kama Sutra para sádicos, es más que un mero ejercicio de desacralización, o de parodia por la parodia misma. Es realizar una lectura crítica ; es descubrir y hasta denunciar que puede haber un elemento de regodeo y de morbo en la escritura del Nunca Más, y también que su estructura misma es pornográfica : a diferencia del Diario del Juicio, en el cual los hechos atroces siempre le suceden a una persona con historia e identidad definidas en y por su propio relato, y cada testigo tiene derecho a contarlo de principio a fin, y de verlo publicado en forma íntegra, los criterios de edición del Nunca Más convierten a secciones como esta, titulada justamente « Torturas » , en un montaje de momentos atroces, en el cual los sujetos desaparecen en un promiscuo anonimato de carne doliente. En los últimos meses de la dictadura y los primeros de la democracia se recurrió al concepto de « pornografía de la tortura » para cuestionar ciertos productos, sobre todo periodísticos y cinematográficos, que amparados en la coartada de la denuncia apostaban principalmente al regodeo y el morbo ; pero hubo que esperar hasta Auschwitz de Nielsen para descubrir en el sacrosanto Nunca Más una de las manifestaciones del fenómeno. En su momento, y después, el Nunca Más fue sistemáticamente denunciado por la ideología del prólogo de Ernesto Sábato, y su teoría de los dos demonios, pero no, que yo recuerde, por sus representaciones del universo concentracionario. No me propongo, desde ya, denostar al Nunca Más, cuyos méritos sin duda sobrepasan ampliamente estas salvedades ; lo que sí me gustaría destacar es que el desvío que encara una novela como Auschwitz, al llevar la literatura de la dictadura por los caminos de la ciencia ficción y el cine gorno, puede brindarle a sus lectores ojos y oídos nuevos para leer el Nunca Más. El recurso a la ciencia ficción es especialmente sutil e inteligente : si Berto torturara a un niño de verdad, la indignación moral obturaría nuestro sentido crítico, y aquella se habría volcado entera sobre el autor y su novela, a los que desecharíamos, junto con sus insights, por enfermos y perversos.

47Si bien Nielsen hace bastante por descubrir lo que George Bataille llamaría ‹ la parte maldita › del Nunca Más, el protagonista de su novela está, más o menos tranquilizadoramente del lado de los villanos clásicos de la dictadura : es un sádico, un torturador fascista, misógino y antisemita. En su relato «Pájaros contra el vidrio», incluido en Checkpoint (2019), Elsa Drucaroff recurre al terror sobrenatural para revolver cierto empastamiento de moral y política que tiende a hacer de los desaparecidos y sus descendientes figuras siempre positivas e impolutas. En su relato se alternan los puntos de vista de Marita, una empleada bancaria de vacaciones en Brasil, y Matías, un intelectual de izquierda, hijo de padre desaparecido que, también de vacaciones, se la levanta en la playa. En su viaje a un casino abandonado, pero abierto al turismo, en la Ciudad de Piedra, que estimo corresponde a Petrópolis, ambos se reencuentran, en las fotos que les enrostra un demoníaco guía, con los fantasmas de sus orígenes : Marita, con su abuela prostituida ; Matías, con su padre secuestrado por la dictadura, liberado tras colaborar con la represión y por último llegado al mismo casino para saltar desde la « ventana triangular que corona la cúpula » . El relato está inspirado en El resplandor de Stephen King, genealogía manifestada en el epígrafe ; pero lo que me interesa destacar es cómo aprovecha las brechas que la literatura de terror puede abrir en el blindaje moral de la literatura de desaparecidos para brindarnos un ‹ hijo › bastante poco querible : Matías se va volviendo cada vez más antipático, arrogante, resentido, termina sometiendo a Marita a una violación anal y luego, como si cumpliera un destino, saltando de la misma ventana que su padre. Drucaroff recurre al terror sobrenatural para advertirnos que cuando de violencia de género se trata, la literatura de la dictadura, al centrarse en las atrocidades cometidas por los militares y sus esbirros, puede soslayar formas de dominación o discriminación más sutiles practicadas en el seno de la militancia y las organizaciones guerrilleras. Su mirada y su estrategia pueden recordarnos la del siempre precursor Manuel Puig en Pubis angelical (1979), novela en la cual la protagonista, Ana, es usada y explotada por su marido burgués y por un represor de la dictadura, pero sobre todo por un militante de la izquierda peronista ; y aquí también comprobamos que el narrador, para salir del cepo de los discursos previamente constituidos, recurre al cruce de géneros : la ciencia ficción con la literatura política sobre dictaduras, en su caso.

48Pero no debemos asumir que de la fertilización cruzada de géneros discursivos surgirá necesariamente lo incongruente o inesperado, o presumir que conocemos la dirección del cruce : si al leer « Cuando hablábamos con los muertos » de Mariana Enríquez, el recurso a la tabla ouija para comunicarse con los desaparecidos puede parecernos una importación del género de terror a la narrativa de los ‹ hijos › , cuando nos reencontramos con una escena idéntica en la obra testimonial de Marta Dillon, sugestivamente titulada Aparecida (2015), nuestras certidumbres trastabillan : ¿ o sea que la tabla ouija viajó a la literatura de terror desde la literatura de las hijas de desaparecidos ? (Es verdad que el cuento de Enríquez se publica antes, pero es muy posible, ya que ambas trabajan juntas en el diario Página 12, que Enríquez haya escuchado la anécdota de boca de Dillon).

49Si bien el éxito de su novela Nuestra parte de noche ató firmemente el lazo que une el terror gótico-romántico con la literatura de la dictadura, en los cuentos de Enríquez el hilo está más suelto y permite ir hacia atrás y hacia adelante en el tiempo : desde « Pablito clavó un clavito: una evocación del Petiso Orejudo » , que imagina un caso de posesión por parte del primer asesino serial argentino, hasta el intensamente lovecraftiano « Bajo el agua negra » , donde los desaparecidos que reaparecen son los pibes villeros asesinados por la policía en el presente. Pero mi hipótesis, o tal vez apenas conjetura, es que el nudo central, del cual se despliegan luego estos hilos que viajan hacia el pasado y el presente, es el que ata el terror gótico-romántico con el terrorismo de estado de la última dictadura.

50Este entramado no parece ser fruto del capricho o el oportunismo y no es, por cierto, la primera vez que se teje. Para volver a Macbeth, según la hipótesis de James Shapiro en su El año de Lear. Shakespeare en 1606, esa tragedia fue la respuesta del autor a la Conspiración de la pólvora del año anterior, un acto terrorista tan radical, y de tal magnitud, que ninguna escala humana parecía capaz de abarcarlo. Como señala Hannah Arendt en el prefacio a Los orígenes del totalitarismo :

Y si es cierto que en las etapas finales del totalitarismo aparece un mal absoluto (absoluto porque ya no se deja deducir de motivos humanamente comprensibles), también es cierto que sin esto podríamos no haber conocido jamás la naturaleza verdaderamente radical del mal (Arendt 2017 : xi, mi traducción).

51En el pavoroso siglo XX, los nombres que encarnan parecido desconcierto son fáciles de enumerar, aunque se nos atasquen en la garganta : Auschwitz, Gulag, ESMA, y muchos más, por supuesto.

52El terror, ya lo sabemos, prospera en las regiones liminares de lo presentido, lo borroso, lo entrevisto. « El infierno es turbio » resume Lady Macbeth, desde la locura, su experiencia. Los protocolos del terror, cuando se asocian al terrorismo de estado en sus formas más extremas, tal vez no expliquen nada, sino que simplemente anuncian que no encontramos ninguna explicación que nos convenza, y mucho menos, que nos tranquilice. Pero no quisiera que por ello los releguemos al lado de la derrota o la renuncia. Tal vez sea mejor asociarlos con ese susurro, esa promesa de comprensión total, nunca cumplida, conocida como aura epiléptica, tan familiar a ese otro explorador del mal inexplicable, Fiódor Dostoyevski. Y esta es también, no lo olvidemos, pues no de otra cosa hemos estado hablando, la zona inestable de la ficción, del arte. Este asombro, esta advertencia, esta apertura a un mal que nunca debemos dar por sabido es quizás la mayor contribución del género del terror a nuestra incomprensión del mal radical o absoluto, cuando aparece encarnado – como inevitablemente sucede, al parecer – en el terror político.