1La masiva producción reciente de ficciones de terror, sobre todo escritas por mujeres, provoca a críticos y periodistas de hablar de un « nuevo boom latinoamericano » (por ej. Scherer 2021). En este artículo enfoco unas estrategias narrativas lúdicas que refuerzan el efecto de horror, basándome en una modelización narratológica ideada por mí, llamada narración perturbadora (Schlickers 2017).
2Varios críticos hispánicos adaptan la diferenciación anglosajona entre « terror » y « horror » que remonta a la distinción entre « ficción gótica de terror » y « de horror », supuesta tradición literaria de las modernas ficciones de terror:
« Terror Gothic » holds characters and readers mostly in anxious suspense about threats to life, safety, and sanity kept largely out of sight or in shadows or suggestions from a hidden past, while [« horror Gothic »] confronts the principal characters with the gross violence of physical or psychological dissolution, explicitly shattering the assumed norms (including the repressions) of everyday life with wildly shocking, and even revolting, consequences (Hogle, 2002 : 3).
3Mandolessi (2014 : 151) se refiere al Handbook to Gothic Literature (1988), en el que David Punter destaca la característica política del terror, en contraposición al impacto afectivo más directo, salvaje y simple del horror. En esta línea, también Ruth Fine distingue entre terror « como un temor provocado por causas y/o fuerzas racionales, atribuibles al orden de lo real », y el horror como « efecto inducido por agentes y/o eventos sobrenaturales » (ver su artículo en este dossier).
- 1 Precisa en otro lugar que « el terror se relaciona con el miedo a amenazas próximas, e incluso sort (...)
4González Grueso (2017) presenta, en cambio, una tipología en la cual distingue entre textos de miedo subjetivo, intangible, que corresponden según su conceptualización a las narrativas del horror, y textos que ofrecen un elemento tangible, objetivo dentro del mundo narrado, que corresponden a las narrativas de terror1. Esta definición de 'tangible' e 'intangible' no convence y contradice implícitamente las distinciones de Punter y Hogle, a las que me adhiero. Ann Radcliffe, autora de ficciones góticas, ya había distinguido en el siglo XIX entre el terror que « expands the soul and awakens the faculties to a high degree of life » , mientras que el horror « contracts, freezes and nearly annihilates them » (Radcliffe, 1826 : 6). De ahí que atribuya la categoría de lo sublime solo al terror:
neither Shakespeare nor Milton by their fictions, nor Mr. Burke by his reasoning, anywhere looked to positive horror as a source of the sublime, though they all agree that terror is a very high one (Radcliffe, 1826 : 6).
5Además, destaca también una confusión de lenguas: hoy en día el término « terror » se usa en Argentina y otros países hispanoamericanos, mientras que en Inglaterra, Alemania y Francia se usa el término « horror » / « Horror » / « horreur » para referirse a lo mismo, por ejemplo a cierto género cinematográfico. Sin lograr formular una definición precisa a lo largo de las discusiones que tuvimos en el simposio, acordamos recurrir al término más extensivo de « terror », que concibo en la línea de Myrna Solotorevsky (ver su contribución en este dossier) como motivo que produce un posible efecto de horror, pavor, miedo, asco etc. Con Hanich (2010) entre una forma directa y una forma sugestiva del terror (ver infra).
6Mi contribución no indaga, empero, primordialmente en las distintas formas y funciones del terror, sino en las estructuras narrativas que lo originan, representan y evocan en el lector implícito. Con ello espero abrir una nueva perspectiva en los estudios de las narrativas de terror, que suelen analizarse con un enfoque en el nivel del contenido sin llamar la atención hacia el discurso. Algunos textos literarios recurren a estrategias narrativas lúdicas para producir intencionalmente efectos desconcertantes como miedo, horror, asco, irritación o duda, que concibo como « narración perturbadora » (Schlickers 2017). Mi concepto narratológico transmedial se refiere a un principio narrativo dinámico que combina recursos de dos o tres estrategias narrativas, la estrategia engañosa, la paradójica y la enigmatizante. En mi libro presento una modelización de cada uno de los recursos particulares de las tres estrategias narrativas: la estrategia engañosa trabaja con la narración no fiable, pistas falsas, una falsa focalización/ocularización o auricularización ; la estrategia paradójica con metalepsis, bucles, cintas de Möbius, silepsis, la mise en abyme aporética y al infinito y la meta-morfosis ; la estrategia enigmatizante con indeterminaciones y ambigüedades, omisiones y lo fantástico.
- 2 En mi nuevo libro sobre ficciones hispánicas de terror, que saldrá en 2024, presentaré algunas genu (...)
7Aunque hay muy pocas narraciones perturbadoras genuinas de terror en la literatura hispánica2, el concepto de la narración perturbadora es idóneo para destacar aquellas estrategias narrativas lúdicas que producen intencionalmente aquellos efectos emocionales desconcertantes típicos de las ficciones de terror, como miedo, horror, asco o duda. Hanich (2010 : 109) distingue entre dos formas de terror fílmico (que llama « horror », cf. supra), el directo y el sugestivo:
(...) suggested horror relies on intimidating imaginations of violence and/or a monster evoked through verbal descriptions, sound effects or partial, blocked and withheld vision. (...) in direct horror the viewer primarily perceives a visibly and aurally present, horrific cinematic object to which he or she responds emotionally.
8Mientras que el terror sugestivo activa la imaginación, el terror directo recurre a técnicas que « aplastan » al espectador:
the frantic camera movement, fast editing, accelerated mise-en-scène and abundance of noise, screams and loud forward-driven music [in] escape scenes, chase scenes, rescue scenes or countdown scenes (Hanich, 2010 : 204).
- 3 Muchos críticos refieren a esta forma de terror directo como a horror . Puesto que las acepciones (...)
9No es posible transferir estas técnicas genuinamente fílmicas a la literatura, pero el terror directo, explícito, nada sutil3, puede reconstruirse asimismo en ciertos textos literarios. Más sofisticado es el terror sugestivo, que trabaja con lugares de indeterminación y omisiones que activan la imaginación del receptor. En el cine hay varias técnicas específicas para crear estas indeterminaciones y omisiones, como, por ejemplo, imágenes borrosas, incompletas, el cut-away de la « cámara » , la acusmática, focalizaciones contradictorias, etc.. Algunas de estas técnicas forman parte de la estrategia engañosa, otras de la estrategia enigmatizante, por lo que puede concluirse que el terror sugestivo trabaja con las estrategias de la narración perturbadora.
10Resumiendo, el terror se relaciona con el miedo a una amenaza próxima y suele transmitirse sobre todo de un modo sugestivo, de ahí que se relaciona con lo intangible (en vez de con lo tangible, como proclama Gonzalez Grueso). El horror, en cambio, se relaciona con lo tangible, lo concreto, lo visible – es decir, lo directamente mostrado en el cine o contado en literatura.
11En adelante demuestro esta particular representación narrativa de terror en cuentos realistas que recurren a la estrategia engañosa (« Cirugía menor » (1992), de Ana María Shua), la estrategia engañosa y la enigmatizante (« Autólisis » (2012), de Enzo Maqueira), la engañosa y la paradójica (« El remolino » (2008), de Inés Garland), la enigmatizante (« Las cajas de Unamuno » (2020), de Agustina Bazterrica y « La chica de la banda de folk » (2020), de Marcelo Luján). Al final presento un cuento de terror que perturba « tan solo » a nivel del contenido (« Las cosas que perdimos en el fuego » (2016), de Mariana Enríquez).
12La joven Laura llega con su novio a una clínica clandestina para abortar, y media hora más tarde la trasladan a un cuarto para mujeres recién operadas. Laura presencia el ritual humillante y ridículo con el cual el doctor hace entrar a las mujeres en su consultorio:
toma a una mujer de la mano y la « lleva hasta el rincón más alejado de la puerta. Ahora, prepararse para la carrerita, le dice, uno, dos, tres y hop, a correr, y trotan los dos, de la mano, entrando en el consultorio » (123). Cuando le llega su turno a ella, no acierta a resistirse y uno dos tres hop, carrerita y ya estaría Laura acostada en la camilla alta, con las piernas levantadas y apoyadas en dos canaletas de metal si no se hubiera desprendido, súbitamente, con un movimiento brusco nacido de su vientre, de la mano del doctor, que la mira sorprendido (124, mis cursivas).
13A partir de este momento comienza una larga secuencia en la cual Laura recobra el dinero, sale del consultorio y vive tranquilamente el embarazo (124-127). Se intercalan, empero, algunas referencias que pueden ser interpretadas como pistas que indican otro estado ontológico, es decir, que apuntan al hecho de que Laura no vive un embarazo sino un aborto, como por ejemplo la indiferencia de Laura « que la hace contemplarse desde afuera, como en un sueño » (125), los « golpecitos » y « contracciones » que siente (125s.), el dolor de las articulaciones de las piernas y las punzadas de dolor que se convierten en constantes y terribles dolores. Finalmente, se encuentra en la misma posición como al principio, « en la camilla alta, con las piernas levantadas y apoyadas sobre dos canaletas de metal » (127). En este momento Laura piensa todavía que está dando a luz y que le ponen una máscara de gas para aliviarle del dolor, pero éste se está abriendo « paso a través de la niebla amarillo-verdosa que la inunda » (127), y solo entonces adquiere conciencia de su verdadero estado:
Apenas puede comparar los golpes del martillo introduciendo más y más profundamente el escoplo con ese otro dolor imaginado que debería producir el instrumento que ella nunca vio ni verá pero que está trabajando allí, muy adentro (128).
14Y entonces vuelve al lugar del principio del relato, la habitación con las dos camas, donde debe reposar hasta estar en condiciones de marcharse con su novio, y los dos « empiezan a sospechar que no se quieren » (128).
15La autora inserta una pista en el breve paratexto que antecede al relato de que se trata de una narración no fiable, que esconde el desplazamiento psíquico de la protagonista durante el horrible aborto, al hacer referencia al cuento « El puente sobre el río Búho », de Ambrose Bierce, que trata de un hombre que está a punto de ser ahorcado pero que se imagina que la soga del verdugo se rompe y que logra salvarse y volver a casa. Cuando está a punto de abrazar a su esposa, siente en la nuca un golpazo y una luz blanca lo deja ciego.
16Lo terrible de un aborto clandestino se combina entonces en este cuento de Shua con los recursos narrativos de la estrategia engañosa, que ejerce el efecto de un alivio momentáneo que se derrumba en la anagnórisis de la protagonista, que coincide con la del narratario y a través de éste con la del lector implícito y produce horror.
17El título de este relato perturbador refiere al proceso de muerte celular. El narrador heteroextradiegético personal reproduce los pensamientos de Arturo, un octogenario que acaba de morir de cáncer y que se encuentra ya adentro de un cajón, trepanado por gusanos. Lo fantástico – en la realidad extraficcional, un muerto no tiene conciencia y no puede razonar – pertenece a la estregia enigmatizante y se combina con la estrategia engañosa, con lo que « Autólisis » es una narración perturbadora. Arturo está preocupado de no ser aceptado en el cielo si sus últimas palabras no son « Venga a nosotros tu reino » y si no es recordando solo las imágenes bellas de su vida pasada. Pero hay un recuerdo peligroso que se impone a su pesar, y sabe que tiene que borrarlo para salvarse, antes de que un gusano venga por su última neurona. Pero este recuerdo vuelve, tiene que ver con otra mujer, Adriana, con la que había tenido una affaire. Arturo se autojustifica llegando a la conclusión que « había hecho lo correcto. Los chicos todavía no habían cumplido diez años y Leonor no trabajaba ni tenía cómo mantenerse. (...) El divorcio ni siquiera era legal » (119). El lector implícito está inducido a creer que lo correcto fue que Arturo había terminado esta relación extramatrimonial. Pero después insinúa que Adriana quedó embarazada: « Fue igual durante meses, hasta que Adriana vino con la noticia. Era como estar muerto, ahí, sentado a la mesa, mientras Leonor le contaba de la vecina » (119). Pero parece que hubo más que una simple separación: « Lo peor era no haber tenido la valentía de volver para enterarse de lo que había pasado » (121). La hipótesis del embarazo se confirma, Adriana quería solo cerciorarse de si Arturo iba a estar cuando naciera el bebé. En vez de responder Arturo se acostó otra vez con ella ; y cuando ella volvió a la carga él le dijo parsimoniosamente: « Dejame que yo arreglo todo ». A continuación buscó una aguja de tejer en las cajas de la mercería en la que están, le pegó, le separó brutalmente las piernas y le practicó así un aborto que muy probablemente ella no sobrevivió. El cuento termina con un final de justicia poética: en vez de un pensamiento religioso, Arturo se muere con la imagen de cómo le había metido la aguja a Adriana.
18« Autólisis » presenta sin ningún dramatismo los pensamientos de un octogenario muerto y no obstante en agonía, un tipo creyente y bienpensante que revela al final un acto monstruoso del que no se había responsabilizado nunca, pero que quedó grabado en su memoria y que se reproduce por medio del terror directo.
19La narradora autoextradiegética Clara, una chica de 16 años, comienza su relato el día anterior a una excursión que suele hacer con sus padres todos los fines de semana con el matrimonio de los Woods a una casa que estos tienen en una isla del Tigre. Suelen ir en la lancha colectiva ; Juan Wood es un tipo atlético y masculino: « con las piernas abiertas y el ceño fruncido, parecía Gregory Peck en Moby Dick » (39), mientras que Elisa, la esposa de Juan, parece caerle algo mal. Elisa siempre le pregunta a Clara por qué no viene con una amiga, y esta no contesta nada, pero da una pista al escribir « la idea de traer una amiga es totalmente ridícula, pero ellos no pueden saber que para mí es tan imposible venir con una amiga como no venir » (42). Clara tiene un cuarto alejado de los demás, y agradece poder aislarse de las conversaciones de los grandes que se repiten infinitamente. En la tarde, mientras se calcinan al sol, toman varios gin-tonics y Clara observa cómo una flor gira alrededor de un remolino en el río cerca del muelle. Luego se acuesta desnuda y escucha las voces de sus padres y de Juan y el motor del bote con el cual Elisa sale. Los padres se acuestan para dormir la siesta, y entonces la narradora dice:
Todo parece detenerse (...) Me acuesto boca arriba (...) Separo un poco las piernas. [Juan] entra en silencio, como siempre, y se queda parado mirándome. Cuando me hace el amor, también me mira. Y yo me dejo ir, como en una caída, con los ojos cerrados (46).
- 4 Parecido, pero distinto es el final de « La penitencia » en el mismo volumen de Inés Garland, puest (...)
20Acá destaca una muy rara metalepsis descendente de la enunciación (cf. Schlickers, 2017 : 115-117) –la narradora extradiegética baja al nivel intradiegético al cambiar el tiempo narrativo del pasado al presente– y esta metalepsis se combina además con una silepsis, otro recurso narrativo paradójico por el que se produce una simultaneización ilusoria entre el mundo narrado y el mundo de la narración (cf. Schlickers, 2017 : 2.2.1.3.3)4. Estos recursos paradójicos revelan una peripecia inesperada, que es un recurso narrativo engañoso, por lo que el cuento pertenece a la narración perturbadora – tanto a nivel narrativo como del contenido.
21El primer cuento de la colección Diecinueve garras y un pájaro oscuro está contado por la protagonista en narración simultánea. Cuenta cómo se sube a un taxi en la Avenida Leandro N. Alem para ir al barrio de Flores. Observa al chófer que se llama Pablo Unamuno: es un hombre joven que se ejercita y que lleva una pulsera gravada con el nombre Amanda ; además tiene colgado un chupete en el espejo. Ella supone que Amanda es el bebé, porque si fuese la madre del bebé el chófer escondería la pulsera. De repente se da cuenta de que Unamuno lleva las uñas muy cuidadas y esmaltadas, lo que hace estallar su imaginación:
« Unamuno oculta algo detrás de las uñas » (15), y piensa que debe esconder en algún lugar del carro « un alicate, esmalte, algodón y dos cajas transparentes, impecables. En una colecciona sus uñas como un ejemplo de lo sublime. En la otra, las uñas perfectibles de sus víctimas »
(16).
22Porque supone que es un asesino serial, deduce que Amanda fue su primera víctima, y luego se imagina cómo la mató, llevando a cabo un ritual que se parece curiosamente mucho a una fantasía caballeresca de Don Quijote, inspirada en el segundo libro del Amadís de Gaula:
Sin entender cómo, Amanda se encontró desnuda. No podía moverse, ni hablar, pero estaba totalmente consciente. Él la bañó con agua de jazmines, la envolvió con una toalla para secarla, le puso un vestido limpio, la maquilló, le secó el pelo muy despacio peinándola con los dedos, la perfumó, la dejó en la cama y se sacó la ropa, pero antes dejó que un chelo inesperado los envolviera con la despiadada serenidad de la Suite No 1 en Sol mayor de Bach (16s.).
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Acullá de improviso se le descubre [al caballero del lago] un fuerte castillo [y vio] salir por la puerta del castillo un buen número de doncellas (…) ; y tomar luego la que parecía principal de todas por la mano al atrevido caballero (…) y llevarle, sin hablarle palabra, dentro del rico alzácar o castillo, y hacerle desnudar como su madre le parió, y bañarle con templadas aguas, y luego untarle todo con olorosos ungüentos (…). ¿ Cuál sería oír la música que (…) suena, sin saberse quién la canta ni adónde suena ? (Don Quijote I, L, 572s.).
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23Pero mientras Don Quijote interrumpe su relato en el momento de máxima felicidad, cuando aparece una doncella todavía más hermosa y le cuenta al caballero que está encantada, la fantasía de la protagonista toma otro rumbo. Se imagina cómo Unamuno le lima las uñas a Amanda, le saca el esmalte viejo y le pone dos capas de esmalte rojo. La víctima permanece inmóvil, sabía « que iba a morir de una manera extraña e inútil, pero no pudo evitar sentir que era la correcta, porque era cuidada, placentera, detenida, apacible » (17). La narradora no concretiza este vacío, es decir que el asesinato no se cuenta, tan solo intuye que « Unamuno le hizo sentir una libertad serena, una frescura nítida ». Y luego termina el ritual: « Una vez muerta, le recortó las uñas (...) y las guardó en la caja transparente » (17).
24Cuando la protagonista llega a su destino, se desilusiona al ver que Unamuno no guarda en la guantera las cajas transparentes. Pero cuando se cae una moneda entre los dos asientos delanteros, y Unamuno abre una caja para buscarla, su imaginación se materializa fantásticamente al distinguir dentro « un alicate, esmalte, algodón y dos cajas transparentes ». La última frase termina el relato con un segundo giro sorprendente. Ella cierra la puerta de golpe y le dice: « Arrancá, Unamuno. Llevame, vos sabés dónde » (18). El lector se queda perplejo. ¿ Cómo puede ser que una mujer se entregue voluntariamente a ser asesinada ? Porque a estas alturas el lector se identifica con la fantasía de la protagonista que Unamuno es un asesino serial, aunque no haya ninguna prueba contundente para suponerlo. Las dos cajas transparentes no demuestran nada, no se abren ni siquiera, pueden ser una materialización fantástica de la imaginación de la protagonista o pueden no significar nada. Esta duda no se resuelve, y esta ambigüedad es un efecto característico de la estrategia enigmatizante. La protagonista es una mujer soltera, algo fría, estresada, que observa detalladamente todo y que juzga sobre todo lo que ve. El que se sienta atraída por el abismo, el cruce de límites, se hace evidente cuando empieza su larga imaginación sobre la vida secreta de Unamuno (15ss.). El hecho de adjudicar a un hombre algo engreído y autosuficiente una perversión malsana y criminal refleja su propia perversión. La puesta en escena imaginaria del ritual mortuario revela su necesidad de ser cuidada. De ahí que se identifique con la supuesta primera víctima, para la que se imagina una muerte bella con baño, música de Bach y cuidado por parte del asesino (16s.) –escena romántica erotizada pero sin sexo, al igual que en su hipotexto caballeresco de Don Quijote–.
25El siguiente relato fantástico de terror trabaja asimismo con estos ingredientes. « La chica de la banda de folk » (2020), de Marcelo Luján, trata de una chica misteriosa que aparece en una fiesta, donde conoce a Alberto, un forastero que está allí invitado por un amigo oriundo del pueblo. Desde la primera mirada Alberto se siente atraído por ella, pero estaba también dispuesto de estarlo, tal como el narrador heterointradiegético explica en focalización cero e insertando a la vez una pista:
ninguno de los dos [amigos] sabe que algo importante está comenzando a separarlos (...). puede que haya sido el deseo, la llama viva de un conjuro, de la tierra llamando a la magia, de la magia invocando a las almas (135).
26Alberto no le dice a su amigo a quién tiene en la mira –« dime quién es que las conozco a todas. Pero Alberto volvió a mentir: No es nadie, déjame » (134)–, lo que se revela finalmente importante para el funcionamiento del desenlace.
27Algunas marcas insinúan desde el principio algo raro con respecto a esta chica rubia: aparece y desaparece varias veces durante la fiesta, se anuncia por un « aroma que de lejos recuerda al limón » (135), « pero no es limón lo que invade el aire » (137), sino es un olor « solo soportable bajo los incandescentes influjos del deseo » (149). También es extraño que sangre más y más por la nariz. Parece conocer los secretos de los demás, como, por ejemplo, que el amigo de Alberto es homosexual ; también sabe que Alberto está por primera vez en el pueblo. Debido a la focalización en Alberto y su deseo, no resulta extraño que tan solo Alberto sea capaz de verla y de hablar con ella, mientras que su amigo parece no percatarse en absoluto de su presencia (140s., 142). Pero esto se revelará como pista falsa.
28Cuando ella se marcha, Alberto la acompaña a casa. En el camino se topan con un perro grande que ladra y gruñe, y ella le dice que no le hará nada, « me quiere a mí » (147), y luego el animal se pone manso y se le acerca con una mezcla de « júbilo y trazos de llanto » (147). Ella se pone tensa cuando escucha pasos y le pide seguir caminando sin mirarle ni hablarle, y cuando se reencuentran, le explica: « Era mi padre. (...) No me puede ver » (149). El doble sentido de esta oración se le escapa obviamente a Alberto, además ella misma concretiza el sentido figurado al añadir: « Vagando por el pueblo, quiero decir » (149). Para que el padre no pueda reconocerla, Alberto le presta su sudadera. Cuando está finalmente a punto de besarla, ve, no obstante, que está sangrando, y mucho, y se lo dice, rompiendo el hechizo. Ella se marcha enfadada. Él la sigue y no se da cuenta que sangra también por los oídos. Al ver cómo la sangre le va manchando la boca y la barbilla, Alberto le pregunta qué tiene, y ella no esconde más su llanto y le pide besarla, pero la abundante sangre le corta, por lo que ella se aleja otra vez y la pierde de vista cuando entra en el jardín de su casa. Al día siguiente Alberto pasa por su casa porque se le había olvidado la sudadera y tiene ganas de verla nuevamente. Le abre la madre y cuando Alberto pregunta por Patricia, la mujer lo mira sin decir nada, pero sus ojos reflejan desconcierto y recelo y luego le cierra « la puerta con vehemencia » (154). Después abre nuevamente la puerta y lo increpa: « Cómo te atreves. Tú quién eres. Y también dirá: Fuera » (154). El padre de Patricia lo amenaza además con el perro que gruñe y Alberto se da por vencido. Se encuentra con una castañera vieja quien le cuenta que lo había visto la noche anterior, gesticulando al aire, pequeño episodio que prepara el desenlace que se le escapa, no obstante, al propio protagonista. Porque Alberto vuelve con su amigo a su domicilio, y tan solo el narrador sabe que esta misma mañana un visitante del cementerio encontrará la sudadera de Alberto colgando en el nicho de Patricia. Este final de Patricia como revenante confirma las sospechas del lector implícito quien detectará todas las pistas en una segunda lectura. La leyenda es muy conocida, por lo menos en Argentina y Uruguay, donde existen varias versiones folclóricas5.
29El vínculo con el hipotexto de Luján, la novela Subsuelo (2015), con la que dialogan todos los cuentos de La claridad, se produce por el principio balzaciano de la reaparición de un personaje. En este caso se trata del sobreviviente del accidente de la novela que suben en en el cuento en su silla de ruedas al escenario. En vista del final del cuento, esta reaparición no es gratuita, sino que anuncia en cierta forma la reaparición de la chica muerta. Aunque parece que ella murió asimismo en un accidente –« la última vez que la besaron (...) ella iba cantando y pletórica en el asiento de atrás de una furgoneta » (150)–, ella no formó parte de los tres personajes que tuvieron un accidente de coche en Subsuelo.
30El último relato del volumen homónimo de « Las cosas que perdimos en el fuego », de Mariana Enríquez (2016), trata de una forma de protesta muy particular en contra de la violencia de género: luego de que algunos hombres quemaron a sus parejas femeninas, otras mujeres organizan ceremonias en las que se prenden fuego a sí mismas. Según la lectura de Vanessa Rodríguez de la Vega, Enríquez se adentra en este cuento
en temas de gran relevancia como son la biopolítica de los cuerpos bellos, la objetivación de la mujer, los feminicidios y, por último, el empoderamiento de la mujer ante tales circunstancias (Rodríguez de la Vega (2018 : 144).
- 6 Sánchez (2019 : 216) llega a través de Foucault y de Beauvoir a la misma conclusión –« el activismo (...)
31La violencia de género es omnipresente, y hay que combatirla. Pero me cuesta reconocer que un acto de automutilación, como es el caso en este relato, sea un acto de « empoderamiento » de las mujeres « que utilizan su cuerpo con el objetivo de rebelarse contra el sistema de poder » (Rodríguez de la Vega 2018 : 145). Yo diría, en cambio, que los personajes femeninos imitan la estrategia violenta de los hombres, pero que la imitación no logra cambiar las reglas del juego, es decir del patriarcado y de la violencia de género. Esta perspectiva posibilita otra lectura, una lectura « al revés » de las feministas, que destaca la ironía (amarga) del autor implícito en «Las cosas que perdimos en el fuego »6.
- 7 Sin que el narrador enfocara interiormente a la chica que mendiga en el subte luciendo sus quemadur (...)
32El narrador heteroextradiegético relata desde la perspectiva de Silvina cómo se topó junto con su madre en el subte con una chica que « tenía la cara y los brazos completamente desfigurados por una quemadura extensa » (185). El narrador ahonda en los detalles abyectos y horrorosos de la « boca sin labios », del único ojo, del mechón de pelo largo que conserva en la nuca. Cuenta a los pasajeros la historia de su marido, al que estaba a punto de abandonar y « para evitar eso, él la arruinó, que no fuera de nadie más, entonces » (186). Incluso la culpabilizó luego cobardemente a ella, pretextando que « se había derramado el alcohol en medio de una pelea y había querido fumar un cigarrillo todavía mojada » (186). Todos se lo creyeron, incluso su propio padre, hasta que ella recuperó el habla y pudo denunciar a su marido. Los pasajeros sienten asco, miedo o empatía7, lo que refuerza la hipótesis de Myrna Solotorevsky (ver supra) que el motivo del terror produce un efecto de horror.
33Después de varios otros casos de mujeres quemadas, las mujeres organizan protestas delante de un hospital en el cual se están muriendo una mujer y su hija violentadas, y luego estas mujeres montan sus propias hogueras para quemarse. Fundan incluso clínicas clandestinas para tratar a las quemadas voluntarias, porque no se trata de morir, sino de mostrar las cicatrices después. Irónicamente, hacen una torta « para festejar a una de las Mujeres Ardientes, que había sobrevivido a su primero año de quemada » (192), solo falta la velita sobre la torta.
- 8 El consumo masivo de los medios audiovisuales es otro tema recurrente en los relatos de Enríquez: e (...)
34Una de las activistas es la madre de Silvina, pero Silvina misma se mantiene distanciada. Lo que empieza como acto de protesta individual se expande, hay más y más imitadoras. Pero el problema es que los demás no creen que se queman voluntariamente, por lo que Silvina graba una quema y la sube después a la red donde la consumen « millones de personas » (194) en un solo día8. No obstante, Sánchez (2019 : 113) subraya asimismo que
Silvina se mueve entre dos mundos: por un lado, siente indignación por las mujeres que han sido violentadas, [pero] no se une de lleno a las Mujeres Ardientes [y] llega a pensar que el movimiento es una locura.
35Como ya lo he indicado, Rodríguez de la Vela (2018 : 146) interpreta, en cambio, la onda de quemas como creación de un
(...) nuevo orden social [que] da lugar a un grupo de brujas modernas, mujeres que quieren subvertir su destino marcado por el patriarcado y que empoderan su cuerpo a través del fuego. Es como si el fuego purificase el daño ocasionado por el orden patriarcal y permitiese a la mujer resurgir como el ave fénix desafiando al patriarcado a través de una nueva belleza tatuada a golpe de llamas.
36Esta « nueva belleza » está puesta, empero, textualmente en entredicho por el sarcasmo de la chica del subte, que se ríe en la televisión « con su boca de reptil »:
La mayoría de las mujeres van a ser como yo, si no se mueren. Estaría bueno, ¿ no ? Una belleza nueva (...). Vean el lado bueno, (...) por lo menos ya no hay trata de mujeres, porque nadie quiere a un monstruo quemado y tampoco quieren a estas locas argentinas que un día van y se prenden fuego (190 + 195).
- 9 Irónicamente, el Estado se vuelve muy activo cuando las mujeres se queman a sí mismas, mientras que (...)
- 10 La asociación de las mujeres que se queman con las brujas que fueron quemadas se encuentra asimismo (...)
- 11 Ver el texto del tango "Flor de fango": https://www.almatango.de/liedertexte/flor-de-fango/
37Al final, Silvina visita a su madre en la cárcel9. Su madre le cuenta que instruyó a las chicas encarceladas sobre la caza de brujas, de la que no sabían nada, y que quieren saber « cuándo van a parar las hogueras » (196). Después de más de un año las hogueras forman parte de su vida, por lo que dice: « ¡ por mí que no paren nunca ! » (196)10. Silvina se pone furiosa y escucha que otras dos mujeres son demasiado viejas para sobrevivir una quema, « pero Silvina, ah, cuándo se decidirá Silvinita, sería una quemada hermosa, una verdadera flor de fuego » (197). El narrador parece transmitir aquí los pensamientos de la madre de Silvina en discurso directo libre. « Flor de fuego » es una doble alusión irónica a un famoso tango de Pascual Contursi: « Flor de fango » (1919) trata de una chica pobre nacida en un conventillo que con catorce años se entregó « a las farras, las delicias del gotán », « vesre » de tango, y entró en la decadencia, es decir en la prostitución11. A la vez, la expresión remite a la novela Flor de fango (1895) del autor colombiano José María Vargas Vila. Su heroína es una normalista joven, bella e inocente, que está siendo acosada primero por su patrón y luego por un cura. En ambos casos la culpabilizan de haber tratado de seducir a estos hombres y el pueblo casi la lincha. Se retira de la sociedad y muere en la miseria. Estas referencias intermediales contradicen la interpretación de que posiblemente « Silvina va a liberalizarse y empoderarse a través del fuego » (Rodríguez de la Vega 2018 : 157). La automutilación no solo no cambia el sistema patriarcal, sino que perjudica a las mujeres todavía más: cuando las primeras sobrevivientes se muestran en público, Silvina se pregunta « ¿ les darían trabajo ? », lo que remite al destino de la chica del subte que no consiguió ninguno, ni siquiera en sitios donde no hace falta mostrar la cara. Además hay que dudar de que un mundo « de hombres y monstruas » (196) corresponda a un estado ideal.
38Es curioso que todos estos cuentos de terror o horror se basen –con excepción del relato de Marcelo Luján– en una relación tóxica entre hombre y mujer, que se concretiza por abuso, rechazo, violencia o incluso muerte. Con ello no relatan solo casos individuales, sino que tienen una dimensión social y política que se queda a veces al margen o se ironiza.