« The oldest and strongest emotion of mankind is fear ».
H. P. Lovecraft
« La reciente historia argentina está hecha de historias cotidianas de terror ».
Mariana Enríquez
- 1 Para el concepto de nuevo gótico, véase el artículo de Slootmans y Spada en este volumen.
- 2 Tal como lo definen Eco (1984 [1965]) y Solotorevsky (1988), entre otros, el bricolage constituye u (...)
1La narrativa de Mariana Enríquez resulta paradigmática del nuevo gótico o nuevo terror en la literatura y el cine latinoamericanos del siglo XXI, por ello no es casual que varios de los trabajos que integran este volumen elijan tratar sobre la obra de la autora argentina. Tanto su estética pronunciadamente perturbadora (Schlickers 2017) como el diálogo intertextual desfamiliarizante (Fine 2000) que establece respecto del gótico tradicional son inconfundibles marcas caracterizadoras de la poética de Enríquez. Asimismo, las proyecciones políticas y sociales que hacen referencia a la represión y a la violencia ejercidas en la Argentina por fuerzas militares, policiales, parapoliciales, entre otras, como también a la memoria colectiva de las mismas, constituyen otro de los rasgos distintivos de la escritura de Enríquez y del nuevo gótico1 latinoamericano, en general. No obstante, el bricolage (Eco 1984 [1965]; Solotorevsky 19882) que permea en los textos de la autora argentina tiene otro referente literario fundamental: el Realismo Mágico, cuyo posicionamiento estético, cultural e ideológico la narrativa de Enríquez pide desestabilizar y cuestionar.
2El presente trabajo analizará muy brevemente dos relatos de Mariana Enríquez que estimo emblemáticos respecto de las reflexiones antes expuestas: « El desentierro de la angelita » y « Bajo el agua negra ». Comenzaré con algunas consideraciones teóricas y contextuales.
- 3 En 1996, cinco novelistas mexicanos – Ricardo Chávez, Ignacio Padilla, Pedro Ángel Palou, Eloy Urro (...)
3En el horizonte del fenómeno literario designado como Post-boom (Shaw 1998), se registra el ingreso de géneros considerados como menores, géneros paraliterarios, y paralelamente, se patentiza un rechazo tanto del elitismo del Boom como del Realismo Mágico, rechazo ejemplificado por grupos literarios como el Crack, McOndo y otros. En efecto, en los años 90 se denuncian tanto los productos literarios derivados de las « nuevas novelas » del Boom como aquellos que tienen como principal objetivo el promover la difusión mediática de la ficción. No es difícil identificar un agotamiento manifiesto respecto de todo lo que para muchos consistía en una comercialización de lo literario. La gran literatura latinoamericana (especialmente el Boom) y el Realismo Mágico se habían convertido, según proclamaban Padilla et al. en su “Manifiesto del Crack3”, en “magiquismo trágico”.
4Tanto el prólogo del texto McOndo, la antología de cuentos recopilados y publicados por Fuguet en 1996, que declaraba el fin del « Realismo Mágico » y exigía una cultura global e híbrida, como el manifiesto mexicano del Crack que priorizaba ante todo la calidad literaria, todos ellos enfatizaban la necesidad de abandonar el exotismo, el color local y los abundantes estereotipos que en su opinión se hallaban paradigmáticamente encarnados en el Realismo Mágico. El mismo Vargas Llosa, miembro tanto del Boom como transitorio experimentador del Realismo Mágico4, denunciaba años atrás la dañina ficcionalización de América promovida por dicha vertiente:
la subrogación de la evidencia al mito y la sumisión quijotesca de la realidad al deseo del viejo continente, un apéndice de la imaginación europea, moldeada por la literatura, la cosmovisión ecuménica y la mitología, dando lugar a una tierra de maravillas en la que la realidad tenía poca o ninguna cabida (Vargas Llosa 2010 : 18)
5Por su parte, como es sabido, la realidad política, social y económica tras los años ´70 en América Latina (años de dictaduras militares, violación extrema de los derechos humanos y desapariciones), confluye en profundas crisis económicas, políticas de liberalismo económico feroz, migraciones y exacerbación de la violencia en las guerras por el tráfico de drogas. La Comisión Económica para América Latina y el Caribe (CEPAL 2019) ratifica que la pobreza, la vulnerabilidad y la desigualdad constituyen de modo creciente los problemas estructurales en las sociedades latinoamericanas y caribeñas.
6Como consecuencia de ello, durante la vuelta de siglo, según lo explica Carina Rodríguez (2014), los miedos colectivos se han transformado de manera dramática en América Latina, poniendo de manifiesto la notable imbricación de una diversidad de temores, tanto en la percepción subjetiva de los peligros, como en sus formas concretas de expresión. Asistimos a una apertura de un periodo de violencia sin precedentes en virtud de su dimensión y formas de expresión, así como en las repercusiones sociales que comporta.
7Y en lo que atañe a lo literario, si para muchos la violencia es el gran tema de las letras latinoamericanas, el auge de la literatura de terror responde a una especificidad de dicha violencia: la que es consecuencia de la represión, entendida esta como la amenaza y uso ilegal, y generalmente clandestino, de la violencia a través de los organismos estatales con el objeto de consolidar las relaciones existentes de poder, y proteger el orden político-social contra una amenaza real o supuesta. Esta definición amplia abarca desde el estado de terror y el exterminio sistemático de sectores íntegros de la población, hasta la detención y el maltrato de delincuentes comunes. Sabemos entonces que el uso ilegal de la violencia por parte del Estado en Latinoamérica no es prerrogativa de los períodos de gobiernos militares.
8El auge actual en América Latina del género del terror, tanto en la literatura como en el cine, es visto por muchos como una respuesta a los mencionados fenómenos sociales, económicos y políticos que pesan sobre el continente. Gubern y Prat (1979) observan que en los años ´70 comienzan los primeros análisis serios que ven en el horror algunas de las claves para decodificar la naturaleza humana: mitos como Drácula, Frankenstein o el hombre lobo resultan significativos para entender las neurosis, las frustraciones y los déficits colectivos de nuestra sociedad. No obstante, Carina Rodríguez (2014) señala la escasez de estudios en dichos decenios sobre los géneros del horror y del terror en el campo académico argentino y latinoamericano. Solo hacia finales de 2012, señala la crítica, comienzan a surgir investigadores aislados que paulatinamente irán llenando tal vacío académico. El presente volumen constituye una expresión más de ese creciente interés por el tema.
9Pasemos ahora al análisis de los dos relatos de Enríquez seleccionados para este estudio. Atendiendo a los fines de mi trabajo, me permito invertir el orden cronológico de su aparición, comenzando por el análisis del relato más reciente.
- 5 En Las cosas que perdimos en el fuego, 2016.
10El presente relato constituye una excelente muestra de varias de las marcas caracterizadoras de la poética de Enríquez. Me refiero a la oscilación desautomatizante entre el terror (entendido tradicionalmente como un temor provocado por causas y/o fuerzas racionales, atribuibles al orden de lo real) y el horror (un efecto inducido por agentes y/o eventos sobrenaturales). En el marco de dicha dinámica oscilante identificable en los relatos de la autora, el horror suele ser desplazado por el terror, convirtiendo al primero en un factor secundario, casi irrelevante. Sin duda, es dable observar este mismo comportamiento textual en « Bajo el agua negra ». Por otra parte, el relato se halla fundado en creencias populares de tradición local que en la actualidad han recobrado considerable vigencia. Se trata de imaginarios y ritos provenientes del vudú y de la magia negra, lo cual, como veremos, constituye una inversión del efecto mágico-realista utópico y reparador.
11 El relato está narrado desde la focalización de Marina Pinat, fiscal bonaerense que investiga el caso de dos jóvenes que supuestamente se ahogaron en el Riachuelo de Buenos Aires. Emanuel y Yamil volvían a sus casas en Villa Moreno, situada a orillas del Riachuelo, cuando fueron interceptados por agentes de la policía local, quienes, tras golpear a los dos adolescentes hasta dejarlos inconscientes, los arrojaron al agua desde el puente que cruza el Riachuelo. El cuerpo de Yamil fue hallado a un kilómetro del puente, en tanto que el cuerpo de Emanuel no fue encontrado. La Fiscal Pinat, tras el infructuoso interrogatorio al que somete a los agentes de la comisaría, decide ir personalmente a la Villa para llevar a cabo su investigación, contando con la ayuda del párroco, el padre Francisco. No obstante, encontrará al cura totalmente alterado, afirmando con desesperación que todos en la villa repiten sin cesar: « En su casa espera el muerto soñando » (Enríquez 2016 : 169). El cura termina por quitarle el arma que ella porta y se vuela la cabeza. Cuando sale horrorizada de la iglesia, Pinat ve pasar una larga procesión de gente deforme, posiblemente por el agua contaminada y la mala alimentación. La fila sigue en actitud de veneración a un ídolo colocado en una especie de cama, quien a todas luces parece ser el desaparecido Emanuel (resucitado ahora como una especie de divinidad-zombi).
12El cuento podría estar inspirado en el caso real de Ezequiel Demonty, un joven a quien en el año 2002 la policía apresó, junto a dos amigos, al salir de un local nocturno. Los tres fueron víctimas de un simulacro de fusilamiento y luego fueron arrojados al Riachuelo. Allí se les ordenó que nadaran hasta la otra orilla, aun habiendo escuchado la súplica de Demonty, en la que clamaba que no sabía nadar. Sus dos amigos sobrevivieron, pero Ezequiel murió ahogado en el río. Su cuerpo fue encontrado una semana después a tres kilómetros del lugar donde ocurrieron los hechos.
13Asimismo, otro referente plausible del cuento es el relato de Lovecraft « El llamado de Cthulhu », en el que un hombre investiga a una secta que venera a Cthulhu, un ser llegado hace millones de años a la tierra, que descansa en un sueño profundo en su ciudad sumergida.
14En el cuento de Enríquez, el elemento sobrenatural claramente identificable, proveniente de la tradición local (el zombi o muerto resucitado y adorado por la multitud), se ve desplazado por el terror que es consecuencia de la injusticia social, la persecución policial, el hambre, la polución criminal, etc. En efecto, como en tantos otros relatos de Enríquez, también en este texto se prioriza la temática de la desigualdad social y la injusticia. En él, el horror se halla fundado en el orden de lo real. Si bien la dimensión del horror emerge en un aparente primer plano –un mal sobrenatural emerge del río y un muerto-vivo retorna a su lugar original–, la injusticia social, la desigualdad económica y la discriminación constituyen la razón de ser de lo terrorífico.
15Enríquez trae al Riachuelo la posibilidad de que un « Cthulhu bonaerense », mimetizado en la figura del Emanuel, descanse en lo profundo de su agua negra y contaminada en extremo, y de que en lugar de emerger porque los planetas le son favorables, emerja como consecuencia de la acción policial. De este modo, los habitantes de la villa, intoxicados a lo largo de los años por el agua atestada por todo tipo de residuos arrojados desde las fábricas, confrontan la violencia de la desigualdad apropiándose del poder que los adolescentes asesinados encuentran en el lecho del Riachuelo. De este modo, las imágenes de los santos de la capilla del cura Francisco desaparecen y se ven reemplazadas por el « muerto-vivo Emanuel », que ha logrado hacer emerger el imperio feroz de aquello que habitaba bajo el agua. El agua contaminada y densa, expresión de las formas más atroces de producción utilitaria y capitalista, pone de manifiesto la injusticia, la violencia, la explotación y la discriminación sufridas, materializadas ahora en el « muerto-vivo Emanuel » resucitado.
16Importa recordar que es la fiscal, desde su focalización, quien vehiculiza la intencionalidad del relato:
¿Cuántas veces un policía le negaba, en su cara y frente a toda la evidencia, que había asesinado a un adolescente pobre? Porque eso hacían los policías del sur, mucho más que proteger a las personas: matar adolescentes (...). Había muchos y muy ruines motivos para matar adolescentes pobres. (Enríquez 2016 : 156).
17Por su parte, el padre Francisco será el artífice de este cambio de curso en la trama, cambio que desestabiliza el orden de lo real en el relato: el cura no niega la dimensión sobrenatural de los comentarios sobre el retorno de Emanuel; más aún: los reafirma y da a entender que forman parte de algo superior y más poderoso. Se trata de un mal oculto bajo las aguas negras que los policías habían despertado con su crueldad y falta de humanidad a través de sus reiterados actos de arrojar gente al río. Dice Francisco:
Durante años pensé que este río podrido era parte de nuestra idiosincrasia, ¿entendés? Nunca pensar en el futuro, bah, tiremos toda la mugre acá, ¡se la va a llevar el río! Nunca pensar en las consecuencias, mejor dicho. Un país de irresponsables. Pero ahora pienso diferente, Marina. Fueron muy responsables todos los que contaminaron este río. Estaban tapando algo, ¡no querían dejarlo salir y lo cubrieron de capas de aceite y barro! (Enríquez 2016 : 170-171).
18Súbitamente, el lector es consciente de un cambio total de paradigma: el accionar de la policía es sin duda perverso y atroz, terrorífico sí, pero hay un horror aun mayor que la policía ha despertado involuntariamente. Se trata de un terror/horror primitivo que se hallaba oculto bajo la contaminación del río con el que convive la población más olvidada y necesitada de la ciudad. Y esta población indigente, despreciada y sin futuro alguno es la que despierta ahora, aclamando en procesión al ritmo de sus tambores a Emanuel, el resucitado del agua negra, su verdadero líder y divinidad. « ¿Sabés qué quiere decir «Emanuel»? Quiere decir «Dios está con nosotros». De qué Dios estamos hablando es el problema » (Enríquez : 171), afirmará con desesperación el cura, para luego arrancarle el arma a la fiscal y suicidarse frente a ella.
19Comprobamos de este modo, ante todo, cómo el terror político de la desigualdad social, tema muy explorado por Enríquez, es también el espacio del horror sobrenatural, pero un horror que no contempla el esperado alivio final de sus efectos. Con ello, asimismo, se desplaza y anula la tradición literaria precedente y sus efectos ilusoriamente paliativos, desocultando una realidad que está muy lejos no solo del género paradigmático del horror, sino también del post-colonialismo literario encarnado por el Realismo mágico. Nos detendremos con más detalle en este aspecto en el análisis del segundo relato.
- 6 En Los peligros de fumar en la cama (Enríquez 2009).
20« El desentierro de la angelita » cuenta la historia de una mujer ya adulta –la narradora– que de niña había encontrado enterrados en el patio trasero de su casa huesos de un bebé. Los restos resultan ser de una tía abuela suya, «la angelita», muerta en la lejana provincia de Santiago del Estero a los pocos meses de su nacimiento. Después del descubrimiento, a instancias de la abuela, responsable del traslado de los huesos a la casa de Buenos Aires, estos son nuevamente enterrados y quedan allí, cuando la casa se vende. Diez años después, la angelita se le presenta a la narradora en su departamento. Esta comprende que se trata del fantasma de su tía abuela que vino a buscar sus huesos, pero en la casa donde descansaban estos habían desparecido, y en su lugar se había construido una pileta de natación. Tras la frustrada búsqueda de sus huesos, la angelita no se marcha, sino que continúa a su lado, como un fantasma nada etéreo, sino materialmente en descomposición, que corre detrás de la narradora « con sus pies descalzos que, de tan podridos, estaban dejando asomar los huesitos blancos » (Enríquez 2009 : 20).
21Ya desde su título, « El desentierro de la angelita » subvierte dos categorías arraigadas en la cultura latinoamericana: la primera de ellas es la que corresponde a la tradición de raigambre cristiana, pero de carácter sincrético, conocida como « el velorio y entierro del angelito ». La segunda corresponde a la problemática del género en el seno de una sociedad primordialmente patriarcal. Mariana Enríquez invertirá la ecuación: entierro del angelito, por desentierro de la angelita.
22Recordemos que se conoce como « el velorio y entierro del angelito » a un rito funerario celebrado tras el fallecimiento de niños o niñas de corta edad, rito documentado en crónicas históricas diversas. Esta práctica se funda en la creencia de que el niño o la niña muertos irán en vuelo hacia la morada celestial y su alma incontaminada actuará como intercesora, portadora de mensajes rogativos que serán plenamente considerados por los santos en el más allá. Quienes queden en tierra también pueden, a través del mensajero, transmitirles a sus difuntos ruegos, recordaciones, exhortaciones, muestras de continuidad vincular.
23Mi lectura del relato lo presenta como una parodia irónica del género mágico-realista, como también del género del horror, ambos imbricados; respecto del primero, en palabras de Carpentier en su famoso prólogo al Reino de este mundo, este se halla fundado en la fe en el carácter maravilloso de lo americano: su geografía, su historia, sus tradiciones. El contenido americano de la vertiente carpenteriana del Realismo Mágico (lo Real maravilloso), vehiculiza a través del mestizaje cultural, de su sincretismo, el emerger de lo maravilloso. En efecto, Enríquez recoge en su relato la ya mencionada tradición del entierro del angelito, tan extendida en diversas regiones de América. No obstante, y de modo explícito, lo maravilloso o mágico de esta tradición se ve brutalmente anulado: la angelita no es un ser angelical, etéreo, mensajero positivo del más allá, sino un cadáver mudo, en descomposición, que no quiere abandonar este mundo. Si el Realismo Mágico plantea un desafío a las leyes racionales que rigen el mundo, basado en la realidad y las tradiciones del continente, promoviendo también con ello un cuestionamiento de la concepción occidental de la muerte, Enríquez nos devuelve la muerte en toda su materialidad y crudeza: no hay asombro placentero, sino disgusto; no un más allá, sino un aquí y ahora que instaura el inexorable proceso de putrefacción que conlleva la muerte. Entre las muchas inversiones identificables respecto del Realismo mágico, elijo destacar la abierta transgresión de la habitual impasibilidad de la que hacen gala los personajes de García Márquez ante el fenómeno mágico. Aquí los personajes que son testigos de la aparición de la muerta reaccionan inmediata y abiertamente con asco y también temor:
ese señor que la miró de pasada y después se dio vuelta y la volvió a mirar y se le descompuso la cara, le debe haber bajado la presión; o la señora que directamente salió corriendo y casi la atropella el 45 en la calle Chacabuco (Enríquez 2009 : 21).
24Inversamente, es la angelita la que manifiesta una indiferencia absoluta ante su entorno.
25Asimismo, los rasgos del código del terror y del horror (nuevamente, como en el relato anterior, observamos aquí la oscilación entre ambos géneros) se ven transgredidos de modo casi absoluto: por un lado, el enigma del relato queda sin resolución y de allí que no haya alivio final; no se crea la atmósfera habitual del horror, dada la ausencia de exageración o efectismo: contrariamente, el horror es naturalizado y la relación con la muerte recibe un tratamiento que no escatima ni el humor negro ni el absurdo. En las historias de fantasmas solemos ver cómo los humanos son víctimas de la maldad de los espíritus. Éste no es el caso en nuestro relato: la narradora es consciente de que el fantasma es inofensivo: « Solamente sé que no es mala, y que le tuve miedo al principio, pero hace rato que no » (Enríquez 2009 : 20). Fundamentalmente, el fantasma transgrede la representación de la que es objeto convencionalmente: « La angelita no parece un fantasma. Ni flota ni está pálida ni lleva vestido blanco. Está a medio pudrir y no habla» (Enríquez 2009 : 19).
26Finalmente, y más importante aún, la intencionalidad textual introduce subtextos de proyección social, tales como el masivo fenómeno de migración desde el interior pauperizado del país; el desarraigo, con la consiguiente pérdida de la identidad; el paisaje marginal de la ciudad marcado otra vez por el fementido Riachuelo; y también la problemática de la mujer en el seno de una sociedad patriarcal, cuyas expectativas la reducen a su rol de madre. De este modo, el texto invita a lecturas plurivalentes de carácter social, cultural, histórico y psicológico.
27Estas desviaciones de los parámetros convencionales del género no impiden que el cuento repercuta emocionalmente en el lector. La abundancia de elipsis, la descripción de los huesos de la muerta asomándose por los resquicios de su piel podrida, la pasividad de la narradora ante la situación inverosímil e intolerable, y, muy especialmente, la posibilidad de que el espectro cuasi cadáver de la muerta continúe cohabitando con la narradora de allí en más, todo ello es provocador de intensos efectos que oscilan entre el disgusto, la ternura, y aun la melancolía, y ello sin que efectos tan disímiles se contradigan o anulen.
28Si el relato de terror funciona en muchos casos como un exorcismo o antídoto frente al miedo más primitivo –la muerte–, Enríquez nos coloca frente a la muerte con toda su fealdad, materialidad y duro realismo. Asimismo, en los relatos de horror la aparición o presencia de los espíritus de los fallecidos se debe a la necesidad de cerrar asuntos pendientes con los vivos. Solucionados estos, dichos espíritus vuelven al mundo de los muertos. Esta es otra importante inversión presente en « El desentierro de la angelita ». En gran medida, hallamos aquí el meollo de lo siniestro: el fantasma no es meramente un ser que aparece sino uno que probablemente no desaparecerá nunca.
29Desde la perspectiva asumida en este trabajo, los relatos de Mariana Enríquez patentizan una parodia irónica respecto del Realismo Mágico que reorienta lo sobrenatural imbricado en las tradiciones populares hacia una denuncia no solo de las atrocidades socio-políticas o de las discriminaciones de género, sino también de la problematicidad de un movimiento literario cuya influencia en la recepción de la literatura latinoamericana aún no se ha extinguido por completo. Tal vez el nuevo gótico y una de sus máximas representantes –Mariana Enríquez– se conviertan en los responsables del golpe de gracia que proclame su ocaso definitivo.