Introducción

Miedos concretos a nivel de los personajes : pobreza y violencia en « El chico sucio »

4Si se relacionan espacialmente los miedos de los personajes, se observa que el abandono y la disposición laberíntica de los callejones convierten a los barrios pobres en espacios de miedo para los personajes de Las cosas que perdimos en el fuego, que son en su mayoría mujeres de la clase media argentina. La enorme desigualdad en la distribución de los recursos económicos se refleja en el paisaje de la ciudad, con barrios que antes eran de clase media y que se están deteriorando. Cuando la narradora homodiegética, una diseñadora gráfica que vive sola en Constitución, sale de casa, elige cuidadosamente sus rutas y se confía en el conocimiento preciso de la dinámica del barrio para evitar ser robada. Ella asocia claramente el peligro con la pobreza. Desde la ventana de su piso seguro, su refugio contra la delincuencia, la falta de vivienda y la miseria, la narradora observa su entorno de forma aparentemente impasible :

También vive mucha gente en la calle (...) Frente a mi casa, en una esquina que alguna vez fue una despensa y ahora es un edificio tapiado para que nadie pueda ocuparlo, las puertas y ventanas bloqueadas con ladrillos, vive una mujer joven con su hijo. Está embarazada, de unos pocos meses, aunque nunca se sabe con las madres adictas del barrio, tan delgadas. (« El chico sucio » 2016 : 11s.).

A las diez, se sabía que la cabeza estaba pelada hasta el hueso y que no se había encontrado pelo en la zona. También, que los párpados estaban cosidos y la lengua mordida, no se sabía si por el propio chico muerto o -y esto le arrancó un grito a Lala- por los dientes de otra persona. (« El chico sucio » 2016 : 22)

6Está segura de que el chico sucio es la víctima, pero poco después se entera de que es otro chico. Tras un choque inicial, la vida de la narradora continúa aparentemente tranquila y sin cambios hasta que conoce a la madre del niño sucio, que reaparece de repente, ahora sin su hijo y sin el niño aún no nacido en su vientre. « Yo no tengo hijos » (« El chico sucio » 2016 : 32), responde cuando la narradora la pregunta por el lugar donde está su hijo. El siguiente fragmento, en el que la narradora reflexiona sobre su propio comportamiento, provoca desconfianza acerca de su fiabilidad :

¿ Qué estaba haciendo ? ¿ Ahorcando a una adolescente moribunda frente a mi casa ? A lo mejor mi madre tenía razón. (..) A lo mejor, como me había dicho, tenía una fijación con la casa porque me permitía vivir aislada, porque ahí no me visitaba nadie, porque estaba deprimida y me inventaba historias románticas sobre un barrio que, la verdad, era una mierda, una mierda, una mierda. (« El chico sucio » 2016 : 32).

8« El chico sucio » marca en cierto modo el tono de Las cosas que perdimos en el fuego y no solo por su posición destacada como primer cuento, sino se presentan algunos rasgos del terror de Mariana Enríquez que considero característicos en cuanto a las representaciones recientes del terror en el Cono Sur que no deberían describirse como un género en sí, sino más bien como modo de escritura.

9Los temores difusos de la narradora sobre su entorno parecen centrarse en la vagabunda drogadicta a la que su amiga Lala llama « monstruo » ( « El chico sucio » 2016 : 13). Al lector implícito le queda la cuestión del origen de esta impresión de lo monstruoso. Posiblemente tenga que ver, por un lado, con su aspecto descuidado, que es en gran parte el resultado de su consumo de drogas. « Estaba tan cerca que le veía cada uno de sus dientes, cómo le sangraban las encías, los labios quemados por la pipa, el olor a alquitrán en el aliento » ( « El chico sucio » 2016 : 20). Deduzco que además del miedo concreto, o el asco de la madre drogadicta y desatendida o el espanto ante el asesinato de un niño inocente, se introduce en la conciencia de la narradora otro nivel aterrador, la evolución de la sociedad en su conjunto, marcada por el empobrecimiento colectivo que va unido a la normalización de la violencia y la incapacidad del Estado para actuar.

10Esto se ve agravado por el desinterés de gran parte de la sociedad. Por ejemplo, ninguno de los vecinos colabora con la policía para averiguar dónde está el niño que primero había desaparecido y luego fue encontrado descabezado. « Tenía razón. Yo no tenía nada que decir, nada que contar. Apenas una caminata nocturna con un chico de la calle que había desaparecido, como solían desaparecer los chicos de la calle » ( « El chico sucio » 2016 : 26).

11En relación con el enfoque temático de los mecanismos de desintegración social, los santos paganos proporcionan la primera indicación interesante de la desigualdad social. En el barrio se levantan numerosos altares en los que se les rinde homenaje, en particular al Gauchito Gil ; una práctica común en los barrios pobres. « Recordé lo que se celebraba : era 8 de enero, el día del Gauchito Gil. (...) Antonio Gil, se cuenta, fue asesinado por desertor a fines del siglo XIX : lo mató un policía ; lo colgó de un árbol y lo degolló » ( « El chico sucio » 2016 : 17). El mito del Gauchito Gil también es aludido por el niño asesinado cuyo cuerpo es encontrado sin cabeza. En varios cuentos se alude a temas relacionados con los santos paganos, lo que considero un primer indicio de un rasgo temático del terror como modo de escritura específicamente regional y latinoamericano.

Miedos concretos a nivel de los personajes: el aislamiento como reacción al miedo a la sociedad en « Verde rojo anaranjado »

12En casi todos los cuentos se detectan tipos de aislamiento como expresión de la alienación de la sociedad, como se ve especialmente en « Verde rojo anaranjado » : la narradora homodiegética describe cómo su novio Marco se va alejando cada vez más de la interacción social desde que dejó los antidepresivos dos años atrás. Cuenta que se comunica con ella principalmente a través de un programa de chat : « se convirtió en un punto verde o rojo o anaranjado en mi pantalla » ( « Verde rojo anaranjado » 2016 : 175). Ahora se ha encerrado completamente y ya no sale de su habitación en casa de su madre. Desde el punto de vista intradiegético, también se alude al miedo a la incontrolable Deep Web, en donde se filman en directo escenas brutales de tortura, violación e incluso asesinato en foros de chat y se difunden para clientes de pago (cf. « Verde rojo anaranjado » 2016 : 180s.). Así que la violencia no solo repele, sino que también fascina.

13En este contexto, cabe preguntarse qué tiene que ver el aislamiento autoimpuesto de Marco con el miedo y de qué resulta el efecto amenazador de este trágico caso individual en relación con el terror colectivo. El cuento solo se vuelve aterrador a través de una analepsis abruptamente insertada en el hilo principal de la narración, en la que la narradora recuerda a una profesora de la secundaria que le muestra una carpeta con los dibujos y poemas de su hija. « Recuerdo una línea, decía quiero que me rebanes las encías » ( « Verde rojo anaranjado » 2016 : 182). La profesora informa de que la niña no sale de su habitación e invita a la narradora a su casa para que se haga amiga de su hija. En retrospectiva, resulta que la profesora, de la que no se vuelve a hablar, no tiene hijos. El desenfado con el que se teje el recuerdo crea una irritación en el lector implícito. ¿ Es el M. digital posiblemente un fantasma, al igual que la hija de la profesora, que posiblemente solo se comunica con ella en el imaginario de la narradora ? Esta pregunta sigue sin respuesta. El efecto irritante de cuestionar la fiabilidad de la narradora parece estimular la formación de hipótesis por parte del lector implícito, lo que posiblemente dé lugar a una explicación racional con la que se pueda resolver la ambigüedad. Al mismo tiempo, es precisamente esta incertidumbre la que genera terror, que supera con mucho el miedo intradiegético del yo narrado como efecto de recepción.

Elementos sobrenaturales como símbolos de una realidad amenazante

15En « El patio del vecino » , el narrador extraheterodiegético cuenta que Paula y su marido Miguel se han mudado a un nuevo piso. Paula también vincula la mudanza a la esperanza de un nuevo comienzo. Quiere terminar sus estudios para poder volver a trabajar. Por la noche la despierta un fuerte golpeteo. « Los golpes que la despertaron eran tan fuertes que la hicieron dudar : debía ser una pesadilla » ( « El patio del vecino » 2016 : 133). Aquí el narrador marca una primera pista activadora ; así el lector implícito se pregunta, de forma aparentemente automática, si Paula ha imaginado las palizas. Dado el alto volumen descrito por el narrador y el personaje en discurso indirecto libre, es difícil imaginar que su marido no haya oído los golpes. Los ruidos le causan tal pánico que empieza a llorar :

Otra vez él la miraba así, y sabía cómo iba a seguir. Primero se ponía impaciente y después demasiado comprensivo, tranquilizador ; en un rato, Miguel iba a hacer lo que ella más odiaba : la iba a tratar de loca. ( « El patio del vecino » 2016 : 134).

16Además, se intercalan casualmente los primeros indicios de un incidente en su trabajo. La noche siguiente, Paula cree ver una pequeña figura a los pies de su cama. « Parecía un niño, pero no tenía pelo en la cabeza, se distinguía la línea clara de la calva, y era muy pequeño, delgado. Más curiosa que asustada, Paula se sentó en la cama » ( « El patio del vecino » 2016 : 137). Un poco más tarde cree ver la pierna de un niño encadenado en el patio de su vecino, pero su marido le dice que eso es imposible y que está loca. Paula decide entrar en el patio del vecino y rescatar al niño de su situación. Sin embargo, aparte de una despensa llena de carne podrida, no encuentra nada allí. La noche siguiente, Paula vuelve a ver al niño sentado en su cama esta vez con su gato Eli :

Un chico tenía a Eli sentada en el regazo. El chico estaba sobre la cama. La miró aunque tenía los ojos glaucos atravesados de capilares rojos y los párpados grises y grasientos, como sardinas. Apestaba, también. Su olor llenaba la habitación. Estaba pelado y tan flaco que era increíble que viviera. Acariciaba a la gata brutal, ciegamente con una mano demasiado grande para su cuerpo. Con la otra la tenía agarrada del cuello. (...) Era el chico del patio del vecino. Tenía marcas de la cadena en el tobillo, que en unas partes sangraba y en otras supuraba infección. Cuando escuchó su voz, el chico sonrió y ella vio los dientes. Se los habían limado y tenían forma triangular, eran como puntas de flecha, como un serrucho. El chico se llevó la gata a la boca con un movimiento velocísimo y le clavó los serruchos a la panza. Eli gritó y Paula vio la agonía en sus ojos mientras el chico escarbaba su vientre con los dientes.(« El patio del vecino » 2016 : 152).

18Sánchez (2019) clasifica los elementos sobrenaturales como « referencia a un suceso de la vida cotidiana que se explora, se exagera y se lleva a un límite en donde la razón ya no puede explicar satisfactoriamente lo que está sucediendo » (Sánchez, 2019 : 113). Sugiero modelar los elementos sobrenaturales, que crean un efecto de incertidumbre en el lector implícito sobre cuál de los dos órdenes es el correcto, como símbolos exagerados de una situación de amenaza que tampoco es tangible en la realidad fáctica. En cierto sentido, se aliena una amenaza real existente para expresar de forma tangible el sentimiento de un miedo colectivo, una inseguridad, una sociedad al borde del colapso. Cobral (2016) formula :

(…) sus cuentos se preguntan qué sucede más allá del límite en cualquier situación (...) Las historias juegan con la tensión entre la normalidad y sus extremos en una literatura exagerada e irónica que provoca gracia y terror. (Cobral 2016 : 125).

19Cuando los elementos sobrenaturales, en su función simbólica como miedos alienados, se conectan con campos de tensión y dinámicas de división socialmente relevantes, los cuentos ofrecen las posibilidades de una relectura interesante, con la que me gustaría abordar una faceta temática de las representaciones recientes del terror en el Cono Sur. Quisiera demostrar este impulso sociocrítico en relación con la deconstrucción del monstruo.

La deconstrucción del monstruo humano como expresión de la dimensión social y política del terror

Era uno de los chicos deformes. Lo reconoció de inmediato, cómo no distinguirlos. Con el tiempo, esa cara que de bebé había sido fea se había vuelto todavía más horrible : la nariz muy ancha, como la de un felino, y los ojos muy separados, cerca de las sienes. El chico abrió la boca, para llamarla quizá : no tenía dientes. (...) El chico se le acercó y, cuando estuvo a su lado, ella pudo ver cómo se habían desarrollado los demás defectos : los dedos tenían ventosas y eran delgados como colas de calamar. (« Bajo el agua negra » 2016 : 167s.).

21Quisiera dedicarme a las funciones del monstruo, lo monstruoso como manifestación de elementos sobrenaturales en Las cosas que perdimos en el fuego. Para acercarme a mi hipótesis de una deconstrucción del monstruo, recurro primero a su forma para distinguir los monstruos humanos de los humanos monstruosos o los zombis. En cuanto a su función, Álvarez Lobato relaciona los monstruos con su alteridad : « Su principal función es mostrar lo ajeno, lo distinto » (Álvarez Lobato, 2020 : 62). Es cierto que los cuerpos físicamente deformados de los niños en « Bajo el agua negra » contrastan con la vida de la fiscal que los encuentra. Sin asumir una comprensión socialmente determinista del mal, estrechamente vinculada a la distribución de los recursos socioeconómicos, lo que significaría, a la inversa, que el mal procede exclusivamente de los barrios pobres, no se puede negar, a partir de una interpretación basada en el texto literario mismo, que el terror es percibido por los personajes de clase media como algo ajeno de lo que quieren protegerse en sus propios barrios, en sus casas y pisos, lo que significa que « el mundo de la clase media toca con el mundo marginal sin que uno y otro alcancen a entenderse » (Álvarez Lobato, 2020 : 65). Sin embargo, no me convence del todo la interpretación de que exclusivamente lo ajeno se percibe como monstruoso, porque lo monstruoso solo aparece a primera vista como algo ajeno a lo que los personajes de clase media guardan cierta distancia. De hecho, los niños deformes son síntomas de un campo social de tensión que remite significativamente a la distribución desigual de recursos. Es interesante que los niños no generen miedo o terror en la propia Marina, lo que puede explicarse por el hecho de que ella atribuye las discapacidades a la contaminación del Riachuelo por residuos no tratados y productos químicos tóxicos y ya está acostumbrada a la vista. Esto también contribuye a mi tesis de una deconstrucción de lo sobrenatural-monstruoso.

22Con referencia a Carroll (1990), que se dedica a la modelización teórica de las narraciones de horror, la deconstrucción de los monstruos humanos en humanos monstruosos sirve de criterio para distinguir las narraciones de horror de las de terror. « Correlating horror with the presence of monsters gives us a neat way of distinguishing it from terror, especially of the sort rooted in tales of abnormal psychologies » (cf. Carroll, 1990 : 15). Esta distinción puede utilizarse argumentativamente, para clasificar Las cosas que perdimos en el fuego en el género de terror, porque según Carroll, los monstruos, a diferencia del género de terror, representan una característica temática obligatoria de los relatos de horror (cf. Carroll, 1990 : 15). Además, puede considerarse que la distinción de Carroll invalida también la tesis de una reconceptualización o actualización del género de terror en el Cono Sur por Enríquez (cf. Álvarez Lobato, 2020); por el contrario, se refuerza mi propuesta de clasificación como modo de escritura que cumple con los rasgos característicos del terror (cf. Radcliffe, 1826) que se remontan a inicios del siglo XIX.

23En « Bajo el agua negra » , las deformidades físicas visibles generan una repulsión física que, sin embargo, parece atenuarse por la referencia a sus causas. Además, se convierten en un símbolo de miedos más profundos, que a su vez se concretan en una amenaza psicológica. En un sentido amplio, la atribución de lo monstruoso puede trasladarse no solo a la deformación física, sino también a un nivel moral, social y también político de decadencia. Así Francisco, el padre de la villa, se refiere a la función simbólica del río :

Durante años pensé que este río podrido era parte de nuestra idiosincrasia, ¿ entendés ? Nunca pienses en el futuro, bah, tiremos toda la mugre acá, ¡ se la va a llevar el río ! Nunca pensar en las consecuencias, mejor dicho. Un país de irresponsables. Pero ahora pienso diferente, Marina. Fueron muy responsables todos los que contaminaron este río. Estaban tapando algo, ¡ no querían dejarlo salir y lo cubrieron de capas de aceite y barro ! (« Bajo el agua negra » 2016 : 170).

24Ahora bien, se podría objetar que mi hipótesis de una deconstrucción de lo sobrenatural, del monstruo, es demasiado simplista, ya que el padre Francisco se refiere explícitamente a un mal más profundo que se esconde en el agua del río, que debe ocultarse allí deliberadamente porque posiblemente sobrepasa los límites de lo soportable. Sin embargo, esta lectura no puede probarse sin lugar a dudas a partir del propio cuento, sino que la fiabilidad de la declaración del padre se ve limitada por dos razones. En primer lugar, Francisco está muy alcoholizado, lo que influye en su percepción, así como en su clasificación e interpretación de los hechos (cf. « Bajo el agua negra » 2016 : 169). En segundo lugar, el narrador señala que el padre, que colabora estrechamente con la policía para combatir la escalada de violencia y delincuencia en la villa, no es popular entre todos los residentes allí : « el cura, acosado por quienes lo odiaban en la villa, había perdido la cabeza » (« Bajo el agua negra » 2016 : 171). Parece tan inestable mentalmente que se suicida en un acto de desesperación. Al igual que Paula en « El patio del vecino » , la psicosis de Francisco, que afecta a ambos personajes, influye en su capacidad de juicio.

25En Las cosas que perdimos en el fuego lo aterrador implica muchas veces una dimensión social o política. Así, los miedos que se sienten principalmente de forma individual se refieren a fenómenos colectivos que el individuo no puede procesar. Utilizando « Bajo el agua negra » como caso ejemplar, me gustaría unir estas dimensiones colectivas del miedo con las dinámicas sociales de la división. La fiscal Marina Pinat está investigando el asesinato de dos jóvenes de 15 años, ambos provenientes de los ambientes más pobres de Villa Moreno (ver supra). Basándose en una llamada de radio grabada, sospecha de un policía :

¿ Cuántas veces había presenciado la misma escena ? ¿ Cuántas veces un policía le negaba, en su cara y frente y toda la evidencia, que había asesinado a un adolescente pobre ? Porque eso hacían los policías del sur, mucho más que proteger a las personas : matar adolescentes, a veces por brutalidad, otras porque los chicos se negaban a trabajar para ellos - a robar para ellos o a vender la droga que la policía incautaba. (« Bajo el agua negra » 2016 : 156s.).

26Al parecer, los dos jóvenes se encontraron con los policías por casualidad y fueron acusados falsamente de un robo. La corrupción y la criminalidad omnipresente se concentran en particular en las villas, que se convierten en un espacio de miedo sin ley con el que los personajes de clase media evitan todo contacto.

27Lo realmente aterrador en « Bajo el agua negra » , por lo tanto, no son elementos sobrenaturales, sino las dinámicas de segregación y de desintegración social. Como resultado, el terror en la villa va más allá de la imaginación de Marina y los policías justifican así sus investigaciones inadecuadas, su corrupción, sus falsas acusaciones y finalmente su asesinato de los jóvenes, lo que aún aumenta el efecto del terror.

Conclusión

28En Las cosas que perdimos en el fuego, es la combinación de miedos individuales la que da al lector implícito la impresión de un telón de fondo de amenaza permanente, cuyos síntomas son múltiples y las causas difusas. En cuanto a la localización espacial del miedo, se observa, por un lado, que los personajes, en su mayoría de la clase media, proyectan su terror en temores concretos, que localizan como externos. En el nivel diegético, la psicosis parece trabajar con rasgo característico de la modelización de los personajes ante una realidad cruel como única consecuencia lógica y, por tanto, como síntoma de terror. Los propios personajes, sobre los cuales el terror como emoción tiene un efecto paralizante, parecen secundarios al quedar reducidos a sus miedos. En el nivel intradiegético, el terror se convierte en el ambiente dominante, el único modo de percepción. Aunque los personajes sienten claramente el efecto drástico de los mecanismos de división social, les queda (todavía) el refugio en esferas seguras, sus lugares de retiro, momentos felices en un mundo idílico que no tienen los habitantes de las villas, los vagabundos, drogadictos y mendigos.

29En cuanto al efecto amenazador por parte del lector implícito, hay que destacar sobre todo el impacto irritante de una narración poco fiable, a menudo justificada por una debilidad mental de los personajes, con la que se entrecruzan elementos mimético-realistas con otros sobrenaturales en combinación con los miedos concretos de los personajes. Mi propuesta es interpretar los elementos sobrenaturales como símbolos exagerados de campos de tensión extraliterarios a los que Sánchez atribuye un efecto activador en relación con el lector implícito (cf. Sánchez, 2019 : 118). Así, la narración poco fiable y los fenómenos sobrenaturales se convierten en el modo de representación ficcional de una sociedad marcada por el miedo colectivo en diversas intensidades. En cuanto a las causas de las manifestaciones de terror, llama la atención que todas estén relacionadas con dinámicas de división social. La pregunta que surge casi inevitablemente para el lector implícito es si los mundos diegéticos superan la realidad extraficcional en crueldad, violencia y crimen. Por su parte, el terror como efecto de recepción, situado en el nivel del lector implícito, no siempre se refiere a un acontecimiento concreto, sino que a veces incluso parece referirse al tono de la narración como estado de ánimo o ambiente, un presentimiento de fatalidad, que hace del terror una experiencia de recepción.