1En el cuento « Bajo el agua negra » de Mariana Enríquez (2016 : 155-174), se presenta una historia que profundiza la crisis social y la violencia cultural que se manifiesta en una villa miseria de Buenos Aires. La narración sigue a una fiscal que investiga la muerte de dos adolescentes arrojados al Riachuelo por dos policías, lo que la lleva a adentrarse en la villa donde residían las familias de las víctimas. Allí, la autora expone temas como la polución, la marginalidad y la miseria extrema, y cómo estos factores influyen en la construcción de identidades y valores en una comunidad. La violencia –tema recurrente en el cuento– se manifiesta tanto según la definición de Johan Galtung (2016), quien destaca el uso y legitimación de la violencia, como la de Jaime Ginzburg (2013), quien hace hincapié en la importancia del contexto en el análisis de la violencia.

2En este artículo, se analizará en detalle cómo el concepto de liminalidad, relacionado con los estudios sobre los rituales y la transición a un estado diferente en la vida, se manifiesta en el cuento de Enríquez. Además, se explorará la teoría de Thomas Weiskel (1976) sobre lo sublime, que se relaciona con la experiencia de la narradora en el estado liminal, y se comparará con las fases del ritual teorizadas por van Gennep (1909). Este análisis permitirá entender cómo la autora utiliza estos conceptos para enriquecer la narrativa, es decir, para agregar elementos simbólicos y rituales que amplían y profundizan el significado de la representación de la violencia y la marginalidad al vincularlos con la sociedad argentina.

Análisis de la violencia y del espacio

3« Bajo el agua negra » cuenta la historia de una fiscal que investiga un caso de abuso de poder, en el cual dos policías arrojaron dos adolescentes al contaminado Riachuelo, donde mueren. Como la autora afirma en una entrevista (Navarro, 2017), el cuento tiene base en una historia real, en la cual los policías obligaron a dos chicos a nadar en un río completamente contaminado, lleno de aceites de desechos industriales, en el que murieron.

5La violencia es un tema recurrente en el cuento, y, a través de la su representación en la ficción, se puede analizar cómo se construyen las identidades, cómo se negocian los conflictos y cómo se configuran los valores. En este sentido, el estudio de la violencia en el cuento puede ser una herramienta valiosa para comprender la complejidad de la condición humana y su relación con el mundo.

6La palabra violencia tiene un amplio campo de aplicación : remite a varios conceptos de deshumanización, degradación y hostilidad, y se utiliza frecuentemente para hablar de situaciones difíciles de describir, de extremo horror, de niveles de sufrimiento que no deberían existir, etc. La violencia puede indicar una privación de los derechos humanos fundamentales, es decir, de las necesidades de supervivencia, de bienestar, identitarias y de libertad.

7Según Johan Galtung (2016 : 147-168), los estudios sobre la violencia destacan dos aspectos principales : la utilización de la violencia y su legitimación a través de un mecanismo psicológico de interiorización. El estudioso considera la existencia de una violencia cultural, esto es la utilización de los aspectos de la cultura para justificar las violencias directa o estructural, legitimándolas y transformándolas en aceptables para la sociedad. Un ejemplo concreto son los cambios en el utilitarismo moral, al trasformar lo incorrecto en lo correcto o aceptable, o al presentar la realidad con carácter difuso, de modo que no pueda percibirse la realidad de un acto o un hecho violento. Al considerar los estudios de Johan Galtung, se puede afirmar que este tipo de violencia cultural está presente en el cuento de Mariana Enríquez, la cual se refleja en ambas las formas de violencia : directa y estructural.

8La violencia de tipo directo es más fácil de identificar en cuanto material, e implica, a través de comportamientos y actos, la privación directa de las necesidades básicas del humano como la necesidad de bienestar (mutilación y tortura), la necesidad identitaria (la sumisión de ideologías), necesidad de libertad (la represión), y la necesidad de supervivencia (muerte). La violencia estructural se configura a través de un conjunto de estructuras que no permiten la satisfacción de las necesidades personales por la parte afectada. Galtung considera la explotación como base de la estructura violenta típica. En este contexto, la clase dominante consigue muchos más beneficios de la interacción con la estructura que las demás clases. Esta desigualdad lleva a que las clases más desfavorecidas vivan en la pobreza, y, consecuentemente, que las expectativas y la calidad de vida de las personas varíen de acuerdo con la posición que se ocupa en dicha estructura social (Galtung, 2016 : 153).

10Paralelamente, la investigación de Vidal, Depois de tudo : Trajetórias na literatura latino-americana contemporânea (2006), destaca la existencia de éste fenómeno en la sociedad argentina de la post-dictadura. Como afirma la estudiosa argentina, fue a partir del periodo de la apertura democrática que los horrores cometidos por las dictaduras empezaron a ser revelados y hechos públicos. Los medios de comunicación fueron quienes se encargaron de revelar todo lo que se dejó escondido durante el periodo de las juntas militares. Se consideraba necesario saber lo que había pasado y condenar a los culpables, creyendo que de esa forma se hubiera podido acabar con las atrocidades del pasado. Sin embargo, Vidal afirma que la profusión de noticias mediáticas expuso diariamente la sociedad al trauma de los desaparecidos y de los torturados. De esa forma, la realidad contemporánea se convirtió en algo demasiado transparente y se trivializó, llevando lentamente al olvido y a la apatía.

11En « Bajo el agua negra », Mariana Enríquez presenta un mundo donde se pueden destacar la presencia de una violencia cultural y de una apatía generalizada que responden a las características antes mencionadas. El cuento se caracteriza por una situación narrativa figural heterodiegética, en el cual la protagonista, la fiscal Marina Pinat, es el eje central. Desde la perspectiva de la narración se pueden denotar varios aspectos. Si bien la protagonista odiaba « que le tocaran los casos de los empobrecidos barrios del sur, casos donde el crimen siempre estaba mezclado con la desdicha » (Enríquez, 2016 : 155), se caracteriza por una empatía con los margínales y su mundo, que otros no tienen. De hecho, el texto la destaca como la única en su oficio que cruza la frontera y entra en la villa :

Hacía ocho años que Marina Pinat era fiscal. Había visitado la villa varias veces aunque su trabajo no lo requería – podía investigar desde su escritorio, como hacían todos sus colegas, pero ella prefería conocer a la gente sobre la que leía en los expedientes–. Menos de un año atrás, su investigación había ayudado a que un grupo de familias que vivía cerca de una curtiembre le ganara un juicio a la fábrica de cuero que echaba cromo y otros desechos tóxicos al agua. (Enríquez, 2016 : 158-159).

12Su trabajo de fiscal le permite enfrentarse directamente con la violencia directa y estructural de la sociedad y, si bien se da cuenta de la realidad difusa de la utilización de la violencia y del abuso por parte de la policía, no cae en la apatía que afecta a los otros :

Llegó a la plataforma desde la que habían sido arrojados los chicos. Miró el río negro aturdida y no pudo imaginarse caer desde ahí arriba hacia el agua quieta ni por qué los automovilistas que pasaban a sus espaldas en ráfagas no habían visto nada. (M. Enríquez, 2016 : 166)

13De esta forma, la protagonista se configura como un individuo ajeno a la realidad en donde vive –que responde a la sensación de banalidad de la violencia– y, al mismo tiempo, a la sensación de incredulidad ante la coexistencia de ambos planos. En el cuento, por otro lado, la policía en tanto institución, se constituye como el agente de la violencia, y se caracteriza por una total falta de empatía y por la conciencia de estar viviendo en un sistema en el cual existe una violencia cultural que legítima sus acciones :

El policía se rió ; se reía de ella [la fiscal], se reía de los chicos muertos. –¿Usted se piensa que me van a dar mucho tiempo por esto? (…) La fiscal estaba a punto de perder la calma. Apretaba los puños. Por un momento, miró a los ojos al policía y él le dijo, muy claro, con una voz distinta, más seria, sin un jirón de ironía : –Ojalá toda esa villa se prenda fuego. O se ahoguen todos. (Enríquez, 2016 : 158).

14De otra forma, los marginales, habitantes de la villa, son los que se configuran como principales víctimas de la violencia cultural. En el texto las víctimas de la violencia directa por parte de la policía no son únicamente los dos adolescentes, sino que se podría considerar a toda la villa como víctima de una violencia estructural : la polución del Riachuelo por parte de una curtiembre afecta a toda la comunidad de la villa, que se enferma de cáncer y muere.

15Es importante destacar que, para comprender en su totalidad la violencia que se describe en el texto, es necesario analizar el lugar donde ocurren los hechos. Asimismo, la disposición de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, en contraste con la villa, es crucial para entender cómo se construye la narrativa de la novela, y cómo se desarrollan los elementos sobrenaturales y de terror que aparecen en el texto. Al referirse a la Ciudad de Buenos Aires, un narrador estable la configura, en apariencia, objetivamente. Sin embargo, cuando la narradora describe la villa, comienzan a irrumpir en el texto los elementos sobrenaturales y sensaciones de terror. La escritora, en el texto se involucra con la idea simultánea de familiaridad y extrañeza. La ambientación urbana de la Ciudad de Buenos Aires se ha fusionado con otro mundo, el de Villa Moreno, para crear un ser híbrido, mutante, que existe en un estado límite, en un estado de transformación. El silencio de la villa, descrito como terrible e imposible, en un entorno normalmente ruidoso y concurrido adquiere características sobrenaturales al desafiar las expectativas y las leyes naturales. Esta representación evoca inquietud en la protagonista y sugiere la presencia de fuerzas o entidades inexplicables, creando un ambiente sobrenatural que se revelará, en seguida, habitado por seres mutantes.

16El cuento está marcado por la existencia de un espacio extraño recurrente : no el de un mundo ajeno sino algo infinitamente más extraño, un espacio liminal creado en una villa de la Ciudad de Buenos Aires. La utilización ingeniosa de la violencia en el cuento no remite solo a los problemas sociales, sino a la creación de un espacio antinatural paradójicamente oscuro, caracterizado por las aguas negras y los seres mutantes. Esto le permite a la autora tratar a la villa como un espacio liminal, un sitio de transformación y mutación : los espacios liminales representados son a la vez inquietantemente familiares y extrañamente desconocidos, espacios donde cualquier cosa puede suceder.

17En el contexto de la lógica de la violencia estructural a la que los habitantes de la villa están sometidos, los monstruos deformes que aparecen en la historia pueden interpretarse como el resultado de un fenómeno social concreto. Esta interpretación se alinea con la visión de Mariana Enríquez sobre el terror como una herramienta para abordar temas sociales y políticos.

18Los monstruos deformes representan visualmente las consecuencias tangibles y grotescas de la violencia estructural que afecta a la comunidad. Estos seres monstruosos encarnan las heridas y deformaciones causadas por esa violencia. Su presencia en la narrativa refleja la opresión y el sufrimiento que los habitantes de la villa experimentan en su entorno.

19Al abordar estos monstruos como el resultado de un fenómeno social concreto, se establece una conexión directa entre las manifestaciones monstruosas y las dinámicas de violencia y desigualdad presentes en la sociedad. Esta visión permite explorar y analizar más profundamente las raíces y las implicaciones de la violencia estructural, y cómo ésta moldea y deforma a las personas y comunidades.

20La autora crea una protagonista que actúa en una zona liminal. El concepto de liminalidad fue introducido en la antropología por el investigador francés en su libro The Rites of Passage (1909) y popularizado por Victor Turner en su ensayo Betwixt and Between : The Liminal Period in Rites of Passage (1979 : 234-243). El antropólogo propuso un mecanismo de tres etapas para analizar rituales que marcan la transición hacia un estado diferente en la vida, como por ejemplo una boda : un ritual en el cual se pasa de la soltería a la vida en matrimonio. La primera etapa de un rito es la separación, cuando la persona que se somete al ritual es separada del grupo ; luego está la transición, cuando se produce la transformación de un estado a otro ; y al final sucede la reincorporación cuando la persona se reintegra a la sociedad con su estado recién adquirido. Van Gennep define la etapa intermedia como el limen, o umbral, la cual se caracteriza por la presencia de características tanto del pre- como del post-ritual. En su análisis, el antropólogo destaca la importancia de los umbrales, entendidos como espacios físicos y como medios figurativos para referirse a eventos de crisis o cambios de estatus social.

21La protagonista se configura como un ser liminal, ya que quiere salir de su jurisdicción para no enfrentarse al crimen mezclado con la desdicha y, al mismo tiempo, sigue siendo empática con la situación de los marginales. Y, a pesar de haber pretendido su ritual de paso para alejarse de esa situación, se encuentra atrapada en un extraño limbo del cual no puede escapar :

La oficina de la fiscal quedaba en un primer piso y la ventana daba a la nada, a un hueco entre edificios. Hacía mucho que pedía un cambio de oficina y de jurisdicción. Odiaba la oscuridad de ese edificio centenario y odiaba todavía más que le tocaran los casos de los empobrecidos barrios del sur, casos donde el crimen siempre estaba mezclado con la desdicha. (Enríquez, 2016 : 155).

22De esta forma, el mundo apático de la ciudad se puede considerar como la base donde la protagonista quiere asentarse y continuar con su vida. Sin embargo, es la liminalidad de la protagonista, su empatía con el otro de la villa y la imposibilidad de asentarse en lo urbano, lo que le da la posibilidad de visitar los dos mundos y, consecuentemente, que la historia prosiga.

23Al comienzo del cuento el mundo narrativo se revela conforme a una historia policial. Se articula en un espacio cerrado caracterizado por elementos realistas y limitado a su esfera de representación. Las interacciones de la protagonista con la villa y su posibilidad de ingresar allí como ser liminal –un allí al que solamente ella puede ir–, permite que la historia se desarrolle y facilita cruzar una frontera no solamente espacial, sino también literaria. Para la protagonista, los límites que sirven para demarcar la división se disuelven y, así, el nosotros y el ellos, lo familiar urbano y los extraños mutantes habitantes de la villa se unen misteriosamente.

24El texto, como destaca la crítica, pertenece a una tradición gótica. En su ensayo Fear and Gothic Spaciality (2010 : 1-2), la investigadora Susan Yi Sencindiver afirma que la espacialidad es una característica principal del gótico ya que enmarca el miedo y la otredad. En particular, los extremos espaciales (el infinito y el finito) se configuran fraternalmente en la creación de espacios ficticios góticos en un cuento. Por un lado, los seres que habitan estos tipos de espacios se encuentran mental y físicamente abrumados por una serie de barreras, y, además, por una vertiginosa y espantosa vastedad. Como afirma la estudiosa, el universo gótico no explota solamente el espacio asociado al confinamiento o al infinito abrumador, sino que exalta una intensa preocupación por la precariedad de la frontera que existe entre los dos.

25Villa Moreno en el cuento de Mariana Enríquez se construye como un espacio limitado, dividido de la otra parte de la ciudad de dos maneras : mentalmente, por barreras construidas con violencia cultural y apatía, y físicamente, por una zona muerta, para denotar separación y un confinamiento claustrofóbico :

Nada había cambiado desde su última vez en ese sur de la ciudad, en la avenida desolada que desembocaba en el Puente Moreno. Buenos Aires se iba deshaciendo en comercios abandonados, ventanas tapiadas con ladrillos para evitar que las casas fueran tomadas, carteles oxidados que coronaban edificios de los años setenta. Todavía quedaban tiendas de ropa, carnicerías sospechosas y la iglesia, que ella recordaba cerrada y que ahora, cuando la veía desde el taxi, seguía cerrada, pero con un candado adicional para mayor seguridad. La avenida, lo sabía, era la zona muerta, el lugar más vacío del barrio. Detrás de esas fachadas, que eran mascarones, vivían los pobres de la ciudad. Y en las dos orillas del Riachuelo miles de personas habían construido sus casas en los terrenos vacíos, desde precarios ranchos de chapa hasta muy decentes departamentos de cemento y ladrillos. (Enríquez, 2016 : 163-164).

26Las pocas intervenciones de la realidad intradiegética que atraviesa la villa, según la visión de la zona urbana de la ciudad, se caracterizan por la existencia de la barrera de la violencia y de la apatía : la alusión a la violencia cultural y a las mutaciones están siempre presentes. Cuando la protagonista finalmente entra a la villa lo extraño se presenta inmediatamente a través de un silencio terrible. Esto hace que la villa parezca desconocida, ilustrando sonoramente el espacio de transición de un mundo a otro, una inquietud que también encarna la protagonista. Al partir de un lugar y trasladarse hacia otro, el silencio crea una ilusión de mayor distancia al desfamiliarizar el ambiente.

Liminalidad espacial y temporal

27Uno de los principales lugares que se describe de la villa es la iglesia. Ésta, en una primera descripción, se caracteriza como un lugar que ya no es de culto pero que está siendo cuidado por un párroco que había renunciado al trabajo pastoral :

Durante esa investigación había conocido al cura de la villa, el padre Francisco, un joven párroco que no usaba siquiera el cuello identificatorio. Nadie iba a la iglesia, le había contado. Él tenía un comedor para los chicos de familias demasiado pobres y ayudaba en lo que podía, pero había renunciado a cualquier trabajo pastoral. Quedaban pocos fieles, algunas mujeres viejas. La mayoría de los habitantes de la villa eran devotas de cultos afrobrasileños o tenían sus propias devociones, santos personales, San Jorge o San Expedito, y les levantaban pequeños altares en las esquinas. No está mal, decía él, pero ya no daba más misa, salvo para ese puñado de mujeres viejas que a veces se lo pedían. A Marina le había parecido que, detrás de la sonrisa, la barba, el pelo largo, el aspecto de militante revolucionario de los años setenta, el cura joven y bienintencionado estaba cansado, cargado de una oscura desesperanza. (Enríquez, 2016 : 159).

28Luego, cuando la protagonista entra en la villa, el primer lugar al cual la fiscal se dirige es hacia la iglesia, la cual se encuentra cubierta de grafitis y en un estado completamente diferente :

Pero las paredes de la iglesia ya no estaban limpias. Estaban cubiertas de grafitis. De cerca, Marina pudo ver que eran letras, pero sin sentido, no formaban palabras :

YAINGNGAHYOGSOTHOTHHEELGEBFAITHRODOG. La secuencia de letras, notó, siempre era la misma, pero seguía sin tener sentido para ella. (…) El edificio ya no era una iglesia. Nunca había tenido bancos de madera ni un altar formal, apenas sillas y una mesa desde donde el cura Francisco daba las esporádicas misas. Pero ahora estaba completamente vacío, con las paredes sucias de grafitis que replicaban las letras del exterior : YAINGNGAHYOGSOTHOTHHEELGEBFAITHRODOG. El crucifijo había desaparecido, lo mismo que las imágenes del sagrado corazón de Jesús y la Virgen de Luján. En el lugar del altar había un palo, clavado en una modesta maceta de metal. Y, clavada en el palo, una cabeza de vaca. El ídolo —porque eso era, se dio cuenta Marina— debía ser reciente, porque no había olor a carne podrida en la iglesia. Esa cabeza estaba fresca. (M. Enríquez, 2016 : 168).

29El texto destaca dos veces el grafiti « YAINGNGAHYOGSOTHOTHHEELGEBFAITHRODOG », que remite a otros textos famosos de la tradición gótica : The case of Charles Dexter Ward (1941) y The Dunwich Horror (1928) de H.P. Lovecraft. La cita del texto de Lovecraft resulta interesante no solamente por la tradición gótica que comparten ambos textos, sino también por su connotación. El grafiti remite a los mitos lovecraftianos de Chtulhu, y en particular a Yog-Sothoth, una entidad que el escritor describe de esta forma :

Yog-Sothoth knows the gate. Yog-Sothoth is the gate. Yog-Sothoth is the key and guardian of the gate. Past, present, future, all are one in Yog-Sothoth. He knows where the Old Ones broke through of old, and where They shall break through again. (H. P. Lovecraft, 1928 : 18).

30Esta entidad lovecraftiana remite al concepto de liminalidad de dos formas : la presencia contemporánea de pasado, presente y futuro (liminalidad temporal), y la presencia de un umbral (the gate).

31Para analizar el cuento en el marco de la liminalidad temporal, es necesario especificar algunas premisas sobre la forma de aplicación del concepto, el contexto de producción de la obra, la definición del lector y de su rol. Este ensayo basa su concepción de obra literaria como producto de un determinado contexto sociocultural. Como afirma el teórico literario Edward Said en la introducción de su libro The World, the Text and the critic (1983 : 4-5), toda obra literaria se alimenta de la cultura especifica en la cual se desarrolla. Esto incluye las narraciones que, si bien ficticias, son, sin embargo, parte del mundo social, de la vida humana y, por supuesto, de los momentos históricos en los que se ubican e interpretan. Si bien este ensayo procede de estudios anteriores sobre la sociología de la literatura y no desarrolla las ideas de Said, considero importante su estudio ya que menciona las teorías de Stanley Fish acerca del lector, necesarias a los fines de este artículo.

33En el caso particular de la literatura argentina de la post dictadura, el estudioso Fernando Reati en su estudio Nombrar lo innombrable (1992 : 19-23), afirma que el conjunto de los textos producidos muestra las condiciones sociales en que se generaron, las presiones a las cuales respondieron y las respuestas que intentaron dejar. De esta forma, el estudioso destaca la existencia de un discurso colectivo que los mismos autores no pueden controlar, y habla a través de ellos, mostrando los varios aspectos de una profunda crisis social.

35Así, el cura se configura como la encarnación viva de la continuidad y el cambio. Caracterizado en un primer momento con el aspecto de un revolucionario de los años 70 y, bienintencionado, reaparece en la iglesia demacrado, sucio y borracho. Es él quien media los recuerdos del pasado con las condiciones del presente. Trayendo el pasado al presente, es quien carga –al menos supuestamente– con la responsabilidad de mantener viva alguna forma de identidad para el futuro. Sin embargo, en él no se trasluce un futuro :

–Durante años pensé que este río podrido era parte de nuestra idiosincrasia, ¿entendés? Nunca pensar en el futuro, bah, tiremos toda la mugre acá, ¡se la va a llevar el río! Nunca pensar en las consecuencias, mejor dicho. Un país de irresponsables. Pero ahora pienso diferente, Marina. Fueron muy responsables todos los que contaminaron este río. Estaban tapando algo, ¡no querían dejarlo salir y lo cubrieron de capas de aceite y barro! ¡Hasta llenaron el río de barcos! ¡Los dejaron estancados ahí! . –De qué estás hablando. –No te hagas la estúpida. Nunca fuiste estúpida. Los policías empezaron a tirar gente al agua porque ellos sí son estúpidos. Y la mayoría de los que tiraron se murieron, pero varios lo encontraron. ¿Sabés qué viene acá? La mierda de las casas, toda la mugre de los desagües, ¡todo! (Enríquez, 2016 : 170-171).

36El cura no logra integrarse por completo en la comunidad de la villa, y de hecho, no ha sufrido las mutaciones permanentes. Continúa en un estado liminal, y, por lo tanto, se encuentra en un proceso interminable en el cual intenta encajar en un lugar del que quiere, al mismo tiempo, permanecer separado : una imposibilidad de pertenecer a una sociedad que no le da paz, y la única salida para él es el suicidio, que cumple cuando tiene la posibilidad de hacerlo, al agarrar el arma de la fiscal.

37Por otra parte, para clasificar la experiencia de la protagonista en tanto ritual en estado liminal, resulta interesante relacionarla con la teoría de Thomas Weiskel en su estudio The Romantic Sublime : Studies in the Structure and Psychology of Transcendence (1976). Según Weiskel, lo sublime describe una experiencia en la que el hombre pretende trascender lo humano. La característica distintiva de lo sublime es la capacidad para transportar al hombre más allá de los límites de su humanidad y del mundo empírico en el que vive (p. 3). Para Weiskel, cualquier experiencia sublime se divide en tres fases (pp. 22-25), que, en mi opinión, se pueden comparar con las fases del ritual teorizadas por van Gennep.

39El umbral, como espacio físico, se manifiesta en el cuento mediante la colisión entre las perspectivas de la protagonista y la del cura. Por un lado, la percepción de unos tambores se concretiza en la protagonista como una sensación familiar que la lleva a una construcción racional del ambiente que la rodea. Se puede afirmar que, en ese momento, la protagonista está aún en la primera fase de la experiencia de lo sublime, en la cual el mundo se organiza de una manera familiar :

Lejos, Marina escuchó tambores. La murga, pensó aliviada. Era febrero. Claro. Eso pasaba. La gente se había ido a practicar para la murga de carnaval, o a lo mejor estaba ya festejando los carnavales en la cancha de fútbol que quedaba cerca de las vías. (…) Era la murga, estaba segura. La villa tenía una murga tradicional y siempre festejaban el carnaval. Era un poco temprano, pero era posible. Y la cabeza de vaca sería el regalo intimidante de alguno de los traficantes de la villa, que odiaban al cura Francisco porque él solía denunciarlos o intentaba recuperar a los chicos adictos, lo que significaba quitarles clientes y empleados. (Enríquez, 2016 : 169-170).

40Por otro lado, el cura vuelve extraños a los tambores, los desfamiliariza, y en el espacio irrumpe lo irracional :

–Tenés que salir de acá, Francisco –le dijo [Marina]. El cura se rió. –Lo intenté, ¡lo intenté! Pero no se puede salir. Vos no vas a salir tampoco. Ese chico despertó lo que dormía debajo del agua. ¿No los escuchás ? ¿No escuchás los tambores de ese culto de muertos? –Es la murga. –¿La murga? ¿Te suena a murga? –Estás borracho. ¿Cómo sabías de la chica embarazada? –Eso no es ninguna murga. (Enríquez, 2016 : 170).

41Los tambores, entonces, con su sonido familiar y, al mismo tiempo, extraño, permiten la figuración de la iglesia como espacio en el umbral, en el cual dos perspectivas. Sin embargo, la recepción de la perspectiva del cura por parte de la fiscal se concretiza en el pasaje de la primera fase de lo sublime a la segunda : empieza una forma de desconexión entre el significante (tambores) y el significado (murga), mientras que, a su vez, se manifiestan las primeras dudas en la narradora :

Marina intentó comprender lo que sucedía en realidad : el cura, acosado por quienes lo odiaban en la villa, había perdido la cabeza. El chico deforme, seguramente abandonado por su familia, lo seguía a todos lados porque no tenía a nadie más. La gente de la villa había llevado su música y sus parrillas a los festejos de carnaval. Todo era espantoso, pero no era imposible. No había ningún chico muerto que vivía, no había ningún culto de muertos. (Y por qué no había imágenes religiosas y por qué el cura había hablado de Emanuel sin que ella siquiera se lo preguntara). (Enríquez, 2016 : 171).

42En este momento la fiscal se aleja de la historia policial y el mundo de la narración pasa a caracterizarse por elementos que le son incomprensibles : al estar en el umbral, la protagonista finalmente se configura como un ser liminal que transita una frontera : los límites, que sirven para demarcar la división, se disuelven, y el nosotros y el ellos –lo familiar urbano y los mutantes habitantes de la villa–, se unen :

Cura de mierda, villa de mierda, ¿por qué estaba ahí? ¿Para demostrar qué, a quién? El arma le temblaba en la mano, que ahora estaba manchada de sangre. No sabía cómo iba a volver a su casa con las manos ensangrentadas. Tenía que buscar agua limpia. Cuando salió de la iglesia, se dio cuenta de que estaba llorando y de que la villa ya no estaba vacía. (Enríquez, 2016 : 172).

44Sin embargo, en esta realización por parte de la protagonista no hay una clausura, la última fase de lo sublime no se concretiza nunca. Sucede, como Weiskel (1976 : 22-33) lo define, otro proceso : se presenta un « bloqueo de lo sublime » : un confinamiento en la segunda fase en la cual se espera una resolución que nunca llegará. Así, el texto acaba con un final abierto, en el cual la protagonista huye la villa, tapándose los oídos con las manos ensangrentadas para bloquear el ruido de los tambores y tratando de ignorar el agua que, no obstante « muerta », para ella parecía estar en crecida.

Conclusión

45« Bajo el agua negra » es un cuento que mediante el género del terror expone las problemáticas sociales que atraviesan a la sociedad argentina. Mariana Enríquez utiliza la violencia, la corrupción y la impunidad que rodean a la investigación de la fiscal para retratar una realidad en la cual las vidas de las personas de bajos recursos, no tienen valor para las autoridades. La presencia del Riachuelo, contaminado y desolado, es un símbolo de la negligencia y el abandono de la sociedad hacia los sectores más vulnerables.

46La autora utiliza el lenguaje para generar una atmósfera que refleja la violencia, la marginalidad y la miseria extrema presentes en la sociedad argentina. A través de la investigación de la fiscal, se destaca la corrupción y la impunidad que a menudo acompañan a la violencia policial en este contexto. Además, en el cuento se destaca la importancia del contexto social y de la construcción de identidades en el análisis de la violencia, tal como lo argumentan Johan Galtung (2016) y Jaime Ginzburg (2013).

47El cuento también es significativo por la forma en que utiliza elementos simbólicos y rituales para representar la experiencia de la protagonista en la villa. La presencia del cura en un estado liminal y la sustitución de los símbolos cristianos por un altar pagano, junto con la ausencia de una comunidad, resaltan la pérdida de valores y la falta de cohesión social en la villa. Además, la experiencia de la protagonista se puede entender en términos de la teoría de lo sublime de Thomas Weiskel (1976) y la teoría de los rituales de van Gennep (1909).

48La forma en que la autora utiliza el lenguaje y los elementos simbólicos para crear una atmósfera desoladora y grotesca refleja la realidad de la violencia y la marginalidad en la sociedad. La obra invita a la reflexión sobre la importancia de la construcción de identidades y del contexto en la comprensión de la violencia. De esta manera, el terror se convierte en una herramienta para crear una crítica social sobre la violencia policial, la corrupción y la impunidad.