« Se devoraría a sí mismo, si pudiera. » 

Manuel Mujica Láinez, “El hambre. 1536”

 

1Mi intención es proponer el concepto de ‘hambre monstruosa’ como centro de las acciones en tres novelas contemporáneas escritas por autores del Cono Sur que se inscriben dentro del género del terror, cada una a su manera muy particular: Cadáver exquisito (2018), de Agustina Bazterrica, El conserje y la eternidad (2017), de Ricardo Romero y Zombie (2013), de Mike Wilson. En estas tres novelas aparecen personajes emblemáticos de la literatura gótica y de terror, como lo son el vampiro, los zombis y el caníbal (o el canibalismo como expresión generalizada), pero materializados desde lo periférico, caracterizados desde una mirada inusual, según veremos. En su concepción clásica, estas tres figuras tienen en común un hambre atroz llevada a consecuencias extremas. Me interesa mapear la representación del hambre monstruosa, entendida también como deseo vehemente, ansia de consumo y asunto de Estado, desde las diversas perspectivas que ofrecen estas obras, pero sin apartarme de las posibilidades de interpretación que no descartan el origen fisiológico de esta. Es decir, sin perder de vista el cuerpo, pues, como ha señalado Mabel Moraña (2017), « el cuerpo es el espacio en que se juega la actividad ominosa del monstruo » (p. 188). Lo atroz y lo monstruoso atañen a categorías de lo corporal, así como también a su vulnerabilidad implícita. El género de las tres novelas que abordaré aquí fluctúa entre el terror, el horror, la ficción especulativa y la novela de corte existencial, pero he elegido acercarme a ellas desde la perspectiva del terror porque sus historias nos confrontan con categorías del mal y de lo abyecto. Para Carrera Garrido (2018) lo que diferencia el terror de otras formas de representación ficcional no miméticas es la reacción que produce en el lector. El terror busca aterrorizar, valga la redundancia, esto es, en palabras de Carrera Garrido, hacernos sentir inseguros, perdidos, mortales.

2El epígrafe de Manuel Mujica Láinez que abre este artículo está tomado de su cuento « Hambre, 1536 », publicado en el año 1950, relato que reconstruye ficcionalmente la expedición de don Pedro Mendoza al Río de la Plata. Específicamente hace referencia al hambre extrema y a la antropofagia que Ulrico Schmidt registró en sus crónicas, publicadas en 1567. El hambre reina en el relato de Mujica Láinez en tal estado de las cosas que el personaje principal del relato llega a desear devorarse vivo. Sin embargo, no lo hace y termina cometiendo el más atroz de los canibalismos. El tema de la antropofagia ha sido una constante en la historia y en la literatura argentina, como ha cartografiado exhaustivamente Jimena Néspolo (2018). Para ella, la antropofagia (como guerra ritual, como contra-argumentación colonial, o como absorción y asimilación de lo otro) abunda en la literatura rioplatense y es « una golosina caníbal 2.0, que se ofrece jugosa, en la selva salvaje de lo sensible » (p. 90).

3Es precisamente esta hambre ominosa y contra-normativa la que acompaña, de una manera u otra, a los personajes de las novelas que he elegido. La definición de hambre que ofrece el diccionario de la Real Academia Española sigue dos direcciones distintas: una con base fisiológica que se refiere sencillamente a la necesidad de comer para mantener en funcionamiento el organismo; la otra más bien psicológica que da cuenta del apetito o deseo ardiente de algo. En ambas encontramos como sustrato una carencia. El hambre es la manifestación somática y metafórica de un vacío. En estas líneas me referiré a estos dos tipos de hambre indistintamente, pensando más bien para ello en una categoría intermedia en la que oscila lo biológico y lo psicológico, pues una de las características del hambre monstruosa que recorre los textos elegidos es que el mandato de lo corporal tiene implicaciones éticas, morales y/o espirituales.

4Así, me referiré al hambre mayormente como anhelo impostergable de algo (físico o metafísico), y al mismo tiempo también como necesidad de comer para mantener la vida, pues es esta verdad biológica el detonante de situaciones más complejas en las que la necesidad fisiológica pasa a ser un deseo monstruoso y lleva a los personajes a lo abyecto, como lo entiende Julia Kristeva (2004). Para esta autora, lo abyecto sitúa al ser humano en un estado de fragilidad en el cual podría traspasar la delicada frontera que lo separa de lo animal, es decir, lo coloca al borde de un estadio primitivo.

5Saciarse, en el caso de los textos que he elegido, significa atender el llamado atroz del cuerpo. Sin embargo, la saciedad nunca llega pues este cuerpo anhelante vive en estado constante de vacío. El hambre, en cualquiera de sus esferas, implica una falta, sobre todo en lo referente al cuerpo, pues todo ser vivo se encuentra atado de manera atávica a la cíclica tarea y a la urgencia de satisfacer dicha falta. El caníbal, el vampiro y el zombi llevan este hecho a sus máximas consecuencias porque para estar vivos comen la vida humana, sin que los detengan prescripciones éticas o morales. Y, en estas novelas, se convierten en metáforas del consumo exacerbado, del deseo monstruoso, pero también permiten evidenciar mecanismos de control y sujeción de los cuerpos impuestos por el poder, como explicaré más adelante.

6A continuación, me referiré a las maneras en la que el hambre monstruosa aparece en las tres novelas elegidas.

El hambre como deseo vehemente

7El conserje y la eternidad (2017), del escritor argentino Ricardo Romero, es una indagación en la naturaleza del monstruo desde la primera persona. El protagonista de esta novela es un conserje nocturno inmortal (de un edificio de oficinas primero, más tarde de un hotel y luego de un edificio residencial) que a lo largo de los años escribe su propia historia en su diario para tratar de entenderse a sí mismo, aunque percibe la imposibilidad de llegar a lograrlo: « Escribo para ordenar una experiencia, nada más. Una cara y una máscara, entonces » (Romero, 2017, cap. 1, “8 de junio de 1955”, párr. 2). La escritura, de este modo, se vuelve el centro del relato, y construye, pero también enmascara una identidad que trata de reordenarse para reconocerse.

8La novela está dividida en tres partes tituladas con nombres de figuras de la tradición vampírica de diversas partes del mundo, pero la palabra ‘vampiro’ como tal en ningún momento aparece escrita en estas líneas. Sin embargo, los actos y las disquisiciones del personaje principal lo delatan. Juan Drodman es un vampiro y a consecuencia de su condición debe saciar su hambre de una manera ominosa. Lleva a cabo su festín elegantemente, limpiando con minuciosidad los restos del ‘banquete’. Las descripciones de la ingesta no son muy detalladas, e, incluso, son escatimadas, de modo que la hematofagia pareciera ocurrir tras la capa del vampiro clásico, como en las viejas películas sobre el tema, es decir fuera de la vista de los espectadores. En este caso, fuera de la vista de los lectores. Esta ‘capa’ metafórica que no nos permite ver el acto de deglución está construida en el texto por elusiones, saltos temporales, omisiones en este diario monstruoso que, sin embargo, comienza a salpicarse de sangre: « La sangre, toda esa sangre, ¿me nutre o me envenena? Me nutre. Me envenena » (Romero, 2017, Cap. 2, “1 de mayo de 1982”, párr. 3).

9Al estar constituido por las entradas de un diario personal, el entramado textual es central en este relato. El protagonista refiere de manera metaficcional su proceso de escritura y las razones que lo llevan a registrar su cotidianidad. No obstante, se trata de la escritura contenida, pero a la vez monstruosa, de un sujeto que entrevé sus oscuridades. Los elementos terroríficos de esta historia no están solo entre las líneas de una anécdota que se relata a medias, sino también en el discurso ‘higiénico’ que elude el núcleo del mal a través de elipsis, la indeterminación y la ambigüedad. Una de las funciones del conserje es mantener la limpieza y de este mismo modo pareciera afanarse en alejar toda la sangre del edificio narrativo que constituye en su diario. « Yo soy un utensilio de limpieza » (Romero, 2017, cap. 1, “7 de junio de 1955”, párr. 2), asevera.

10El hambre monstruosa va apareciendo paulatinamente en este texto como una necesidad que debe ser satisfecha, pero que deja de lado todo goce: « No hay placer al nutrirme. Un leve asco al principio y después el vértigo, una concentración inaudita » (Romero, 2017, cap.1, “9 de junio de 1955”, párr. 1). Para Julia Kristeva, hay en lo abyecto « un polo de atracción y de repulsión (que) coloca a aquél que está habitado por él literalmente fuera de sí » (p.14). Así, el hambre es un mandato del cuerpo para la supervivencia, pero para saciarla el personaje se enfrenta al asco y al vértigo, queda fuera de sí, abyecto de sí mismo, siguiendo con Kristeva. El diario que escribe el narrador protagonista de este texto busca dar cuenta de este estremecimiento identitario. El personaje se debate entre la atracción/repulsión que le produce todo lo que se relaciona a su alimentación. Lo abyecto es lo que le permite seguir vivo: « Debo hacer lo que debo hacer. Sobrevivir es a veces una responsabilidad irritante » (Romero, 2017, cap. 1, “13 de junio de 1955”, párr. 2). Los cuerpos de las víctimas se van sumando, desangrados hasta la muerte, consumidos, mientras el protagonista transita, y a la vez esquiva, a través de su escritura los recovecos de su monstruosidad.

11Los tres capítulos en los que está dividida esta novela coinciden temporalmente con momentos claves de la historia argentina contemporánea, como lo son el bombardeo de la plaza de mayo en junio de 1955 para derrocar a Perón; la guerra de las Malvinas en 1982; y las manifestaciones populares en contra de la crisis financiera de 2001. Se trata de momentos de la historia en los que la rutina de supervivencia del protagonista se ve afectada, por un lado, pero por otro, en dichos momentos de crisis sociales y de gente en la calle le es más fácil conseguir víctimas sin ser descubierto. En todo caso, el conserje pasa por estos momentos sin implicarse ni interesarse, ensimismado en su propia tragedia, atendiendo su propia avidez. Desde oscuros pasillos, presiente el afuera, pero prefiere la protección del adentro: « Me escondo y me nutro » (Romero, 2017, cap. 3, “8 de diciembre de 2001, párr. 1), recalca. Escondido por esa capa metafórica tras la cual lleva a cabo sus festines. A través de los mismos procedimientos elusivos, la capa no le deja ver los acontecimientos del afuera, sino apenas presentirlos en los ruidos, las voces, el ajetreo que se filtra en el adentro. 

12La eternidad se vuelve claustrofóbica: sucesión de tiempos, de personajes secundarios que se convierten en presas o no, de un posible amor que no llega a cristalizarse, de edificios, de recovecos. Mientras, la historia es apenas un ruido de fondo, un escenario en el que se despliega la monstruosidad del hambre. Solo la saciedad lo redime: « En el momento de la saciedad cierro los ojos porque es el instante preciso en que las cosas y las criaturas invisibles se vuelven visibles » (Romero, 2017, cap. 1, 9 de junio de 1955”, párr.1). La saciedad, así, es el único momento de lucidez del personaje.

Me asombra lo mucho que me cuesta reconocer el hambre. Identificarla. Esa melancolía sin cara, la incómoda ceguera de la vigilia y la clarividente ceguera del sueño. Los olvidos, los mareos. Y todo por el hambre. Si no hubiese empezado a escribir, ¿me hubiese muerto de inanición? (Romero, 2017, cap. 1, “8 de junio de 1955”, párr. 2)

14Entonces, la escritura salva, de algún modo sacia, y ese diario es una especie de redención: « Me sumerjo. Me sumerjo y me confundo con las metáforas » (Romero, 2017, cap. 3, “7 de diciembre de 2001”, párr.1).

El hambre como problema de Estado

15El hambre atroz que agobia al conserje de la novela de Romero como problema individual, ajeno a lo que pasa afuera, pasa a ser asunto de Estado en la novela Cadáver exquisito (2018), de la escritora argentina Agustina Bazterrica. Esta novela pertenece al género de ficción anticipatoria, pero se va internando cada vez más en el género del terror y del horror, e incluso en lo que me atrevería a llamar ‘terror anticipatorio’, pues al construir su anécdota en un futuro cercano, llevando a extremos una realidad posible, no hace más que reflejar nuestro presente espeluznante. Es allí, a mi juicio, donde radica el núcleo del miedo de esta novela. 

16En ese futuro tal vez cercano y en un país muy parecido a Argentina aparece un virus sin cura y letal para los humanos que ataca a los animales, de modo que estos, al ser portadores, deben ser sacrificados y su carne ya no puede ser consumida. El hambre reina y la falta de proteínas disponibles para la alimentación no puede ser suplida con ningún sustituto, de modo que comienzan a ocurrir actos clandestinos de canibalismo. El Estado se hace cargo del asunto e instala la idea de que « carne es carne, no importa de dónde venga » (Bazterrica, 2018, cap. 1, párr. 12), señala el narrador protagonista de esta novela, quien trabaja como empleado de un frigorífico. Es así como se termina legalizando y reglamentando el canibalismo y también la cría y procesamiento de la carne humana. De esta manera, además, se logra controlar la superpoblación, la pobreza y de paso también el hambre, en una ciudad paulatinamente desierta por la reducción de la cantidad de pobladores y el aniquilamiento de los animales infectados.

17El canibalismo institucionalizado lleva a que la sociedad se divida en dos: los que comen y los que son comidos. La frase metafórica ‘ comer o ser comido ’ es aquí totalmente literal. Los comidos inicialmente son pobres, inmigrantes, marginales, mientras que los que comen pertenecen a clases privilegiadas. Se devora efectivamente al otro, al excluido, se le convierte metafórica y literalmente en carne de cañón, es decir, en carne. Hasta que aparece la industria de cría de humanos cuya labor es ‘ higienizar ’ el proceso. Marcos Trejo, el protagonista, es la mano derecha del dueño de uno de los frigoríficos del país. Enseña a otros a criar y a matar. « Enseñar a matar es peor que matar » (Bazterrica, 2018, cap. 1, párr. 4), asevera, pero, al igual que todas aquellas personas que no fueron destinados al consumo, acepta callado la situación general. Sin embargo, comienza a sentir resquemores por lo que ocurre. Todas sus dudas se ven acrecentadas al recibir de regalo una ‘hembra’ para el consumo con la que mantendrá una paradójica relación. El personaje principal, además, se encuentra en una crisis vital signada por la muerte de su hijo, la separación de su mujer a raíz de esta tragedia, y la enfermedad y posterior muerte del padre.

18En esta situación de canibalismo naturalizado, la carne humana pasa a ser llamada ‘carne especial’ y los frigoríficos son readaptados para llevar a cabo su procesamiento: matar, escaldar, despellejar, eviscerar a seres humanos hasta convertirlos en res, es decir, en animales, pero también en cosa y/o propiedad, atendiendo a la acepción latina de la palabra. Además, estos seres son criados para ser animales comestibles, muchos de ellos modificados genéticamente, anulada toda señal de humanidad. El lenguaje cambia acorde con la naturalización de la situación. « Hay palabras que son convenientes, higiénicas, legales » (Bazterrica, 2018, cap. 1, párr. 3), y esas son las que deben ser usadas para referir el proceso. El Estado prohíbe palabras como canibalismo, carne humana o asesinato, pues en este nuevo orden de las cosas el lenguaje debe mantener el orden social y no nombrar el horror. El Estado determina, además, quién come y quién es comido, controla los cuerpos de unos y otros, vigila para que no haya entre estos ningunos tipos de relación, prohibiendo los intercambios sexuales, pero también la comunicación. Elimina el lenguaje atrofiando las cuerdas vocales de quienes serán comidos, pero de alguna manera también atrofia el lenguaje de los que comen. De una manera simbólica, claro, pues prohíbe las palabras que nombrarían y le darían al hecho las implicaciones del crimen.

19Alrededor de este particular sistema de alimentación se organizan grupos de disidencia que se niegan a participar de la barbarie, así como también religiones que dan tintes místicos al canibalismo y buscan la propia inmolación de sus fieles por el bien general. También hay carroñeros que viven en los alrededores de los mataderos esperando las migajas y las sobras, y aristócratas que se divierten con ‘ la carne ’ antes de comerla.

20Esta novela ha sido abundantemente analizada desde una perspectiva biopolítica, en tanto se adentra y metaforiza la relación del Estado con el control y uso de los cuerpos, pero me interesa resaltar aquí su relación también con la muerte, es decir, con la tanatopolítica. Para Espósito (2006), la tanatopolítica se refiere a « una práctica del biopoder según la cual la incrementación de la vida se defiende y se desarrolla solo mediante una creciente ampliación del recinto de la muerte » (p.75) El derecho de matar del Estado mueve los hilos sociales, y bajo la bandera de la supervivencia, éste se transforma en una « fábrica de cadáveres », como ha referido Biset (2012, p. 254). Este autor ha señalado que la tanatopolítica se fundamente en « la necesaria muerte de algunos para la expansión de la vida de otros » (p. 251), y la trama de esta obra no hace más que efectivizar esto. Se trata aquí de una forma extrema y primaria de la muerte como sustento de la vida, de vidas que dependen de la muerte de los otros. Pero, sobre todo, esta novela narra la muerte simbólica de la humanidad. El horror del cuerpo que usa al otro de su misma especie para nutrirse. El otro ‘animalizado’, en tanto despojado de su cualidad de sujeto y de su voz, para así poder ser consumido.

21Hacia el final, la novela se instala con mucha más fuerza en el género del terror, en mi opinión, al confrontarnos con la maldad del sujeto en sí mismo, en su forma más particular. La relación que se establece entre el personaje principal y ‘ la hembra ’ pareciera humanizarla, o, mejor dicho, devolverle su condición humana que le ha sido arrebatada al ella estar destinada a ser consumida. El protagonista le otorga un nombre, Jazmín, le enseña el uso de objetos cotidianos básicos, comienza a comunicarse con ella de alguna manera. Finalmente se inicia entre ellos una relación que implica además los intercambios sexuales, tras los cuales Jazmín, ‘ la hembra ’, queda embarazada.

22La maldad higienizada del Estado, escondida bajo el lema de la conservación de la vida, se patentiza luego en la maldad particular del individuo. Si en un principio las preguntas morales, las quebradizas fronteras entre el bien y el mal, y el horror parecen producirse a raíz del comportamiento de un ente mayor y general, sin nombre propio, y bajo la excusa de la supervivencia y el bien común (de los que se encuentran en un lugar privilegiado, claro), el final particulariza esa maldad en un acto individual cuando la mujer es asesinada por el protagonista. Ya no se trata de matar al otro animalizado para consumir y/o para sobrevivir, cosa que tampoco sería justificable. Ahora se trata de matar a quien primero se ha humanizado, asesinarlo. El personaje principal deja de lado todos sus cuestionamientos y procede:

Él se ubica detrás de Jazmín. Ella lo mira con desesperación. Primero la abraza y le besa la marca de fuego. Intenta calmarla. Después se arrodilla y le dice ' tranquila, todo va a estar bien, tranquila '. Le pasa uno de los trapos mojados por la frente para limpiarle el sudor. Le canta al oído Summertime. (Bazterrica, 2018, cap. 19, párr. 19)

23Y en ese preciso momento no duda en proporcionarle un golpe certero para matarla, como él sabe hacer muy bien debido a su trabajo en mataderos, matando y enseñando a otros a matar. El golpe instaura la ‘animalidad’ nuevamente en el relato, pero ¿a quién apela esta condición? ¿al que come o al que es comido?

24Al haberle devuelto antes la humanidad a la mujer, el asesinato se vuelve mucho más repulsivo. Al quitarle el hijo se la convierte en ‘ res de vientre ’, es decir, en hembra paridera. Ese hijo llenará el espacio del hijo muerto del protagonista. Su exmujer, que ha servido de partera, hubiera preferido mantener viva a ‘ la hembra ’, no por piedad, sino por deseo de seguir utilizándola para futuras reproducciones. La novela culmina con una frase que justifica por parte del protagonista su acto. La mató porque « tenía la mirada humana del animal domesticado » (Bazterrica, 2018, cap. 19, párr. 21). Frase que descoloca semánticamente y en varios niveles el conflicto que subyace en la novela entre lo humano y lo inhumano.

El hambre como ansia de consumo

26La historia transcurre en una zona residencial de clase alta llamada La Avellana, en las afueras de una ciudad no nombrada, en la que un grupo de adolescentes, sobrevivientes de una explosión nuclear, viven sin padres ni reglas. Muchos no recuerdan cómo era la vida antes de la explosión, mientras que los más grandes arman una memoria común del pasado, permeada por juegos, series, canciones, y, sobre todo, por la mitología de Lovecraft, que luego les imponen a los más chicos. Los dos personajes principales, James y Frosty, son quienes construyen y propagan esta nueva explicación del mundo, pero desde perspectivas distintas. James quiere la supervivencia, mientras Frosty aspira a la aniquilación, y así lo enuncia: « Existo, para apagar el mundo » (Wilson, 2013, cap. 29, párr. 4). En los alrededores de La Avellaneda se asienta un grupo de chicos, llamados Los Huérfanos, que se encontraban en esta zona por casualidad el día de la hecatombe, y quedan allí, en un limbo mayor. Frosty pertenece a este grupo y los lidera. Frente a ellos, están los chicos que efectivamente habitaban La Avellana, con James a la cabeza. A la manera de El señor de las moscas (1954), de William Golding, estos adolescentes constituirán una sociedad otra, que, aunque repite las diferencias sociales de antes, se caracteriza por la ausencia de límites y normas que influirá en la paulatina ‘ salvajización ’ de los chicos. En este caso, se trata de una ‘ zombificación ’, muy particular. Este apocalipsis al que solo han sobrevivido adolescentes se constituye en todo un género de la literatura popular dirigida a jóvenes, en el que esta novela y la de Golding han sido ubicadas erróneamente, a mi entender, pues estos son textos que no tienen un público meta único y específico. 

28Siguiendo con Biset (2012), La Almendra y el bosque que la rodea remiten a « Mundos de muerte » (p. 254) en los que las condiciones de existencia hacen de las personas muertos-vivientes. La abyección que invade La Almendra no proviene tan solo de la hecatombe nuclear, sino que comparece a través del personaje de Frosty, productor y traficante de cristales de meth. Dice este personaje, dirigiéndose a los demás chicos: « Yo los conozco mejor de lo que ustedes mismos se conocen. Cuando no aguantan más, cuando están agonizando, soy yo el que posee lo único que desean » (Wilson, 2013, cap. 15, párr. 12). Este poder sobre los otros le hace sentir como « el Dios holocaustico de El Pozo » y se comporta en consecuencia.

29Mabel Moraña (2017) señala que el tropo del zombi trae consigo un « mensaje biopolítico de fuerte significado emocional e intelectual » (p. 165). Esta autora ha encontrado que la figura del zombi se caracteriza por la alienación (la falta de conciencia social, pero también la falta de conciencia de sí); el consumo automático; la corporalidad enajenada y el retorno de lo reprimido. Estas cuatro características están en los zombis particulares de Wilson. La alienación en la que se encuentran está dada por la falta de referentes sociales o culturales que es aliviada por la interpretación defectuosa de la realidad. También porque habitan una zona residencial desde siempre apartada de la urbe, desterritorializada, llena de « Mac Mansiones », que « simula un suburbio de una película norteamericana » con « mascotas de pedigrí que cagan en césped importado » (Wilson, 2013, cap. 3, párr. 5) y ahora rodeada por la destrucción que ha dejado la explosión atómica. Destrucción que finalmente ingresa a esta urbanización cerrada y perfecta. El consumo automático que caracteriza a los zombis en este caso está dado por la adicción a las metanfetaminas, pero también por la adicción a objetos de la cultura pop que van marcando el destino de estos chicos, especies de drogas textuales que permiten un soporte mítico ante el colapso circundante. Observa David Laraway (2012), que los zombis de Wilson no deben ser vistos solo como alegorías del consumo, sino de cómo lo que consumimos nos constituye y marca. La corporalidad enajenada, monstruosa, en este caso, halla su explicación en el efecto en los cuerpos que les va dejando el consumo de la droga. Estos chicos tienen:

Los ojos desenfocados, las manos temblorosas y miradas paranoicas que se desvían sobre sus hombros. Otros, los más graves, han perdido dientes y sufren de tics nerviosos, se rascan picazones espectrales hasta escarbarse heridas en brazos y rostros (Wilson, 2013, cap. 7, párr. 1).

30Esta novela coral está narrada desde las voces de estos chicos que son zombis sin saberlo. James es el único personaje que lo sospecha. En un momento dado le cuenta a una de las chicas una película que funciona como mise en abyme porque imbrica dentro de la novela una historia similar que la explica y complementa. En la película la niña protagonista desconoce su condición de zombi hasta que el hambre se la revela:

… pero un cosquilleo comenzó a despertarse en su vientre. En un comienzo no le hizo caso, pero cuando se transformó en un hambre voraz e incontrolable, no supo qué hacer. Cada vez que cerraba los ojos, detrás de sus párpados aparecían imágenes de muerte y cráneos partidos. Era lo único que saciaría su apetito bestial.(Wilson, 2013, cap. 31, párr. 4)

31La chica que escucha la historia comprende entonces que la niña del cuento es ella misma. Pero su hambre, y la de todos los personajes de esta novela, es diferente. El hambre autodestructiva, pero que genera mitologías al margen, es un ansia de artefactos culturales provenientes de diversas fuentes – de la música, el cine y el comic –, recuerda en cierto modo el vínculo entre cosmopolitismo cultural y antropofagia que ha visto Antonio Cândido (2006, p. 130) en la conocida obra de Oswald de Andrade, Manifiesto Antropófago (1928).

32El hambre, en tanto ansia de consumo, mueve a los zombis de Wilson en tres direcciones: el consumo cultural como una nueva mitología que ordena un mundo post apocalíptico; el consumo de cristales de meth como manera de aplacar el vacío existencial, y finalmente el ansia del otro, en tanto consumo sexual/amoroso: la excesiva devoción ante lo que no puede ser poseído en el caso de Frosty, que se materializa en su fervor por la esquiva Andrea. Una devoción que se vuelve monstruosa y culmina en la violación. El hambre monstruosa se pone de manifiesto aquí en la exacerbación de la voracidad amorosa, alucinógena, mítica. 

33El retorno de lo reprimido se metaforiza en la inmolación colectiva que propone Frosty, atendiendo al llamado de su versión de Cthulhu.  Finalmente, los personajes entran, uno a uno, a esa zona que han llamado El Pozo, donde la radiación los devora.

El hambre monstruosa

34Eresicton de Tesalia fue condenado por Deméter a que nada saciara su apetito. Así, vende todos sus bienes para pagar las cantidades cada vez más grandes de comida con las que ‘ matar el hambre ’. Más tarde vende también los bienes de su padre, se aprovecha de su hija, comienza a comer también todo tipo de inmundicias y finalmente termina comiéndose a sí mismo. Este personaje sería la representación por excelencia del hambre monstruosa a la que me he referido en estas líneas. El hambre monstruosa es una condena que lleva a lo abyecto. Al canibalismo. Al festín macabro del cuerpo del Otro. A la autoaniquilación.  Como tema, en la literatura de terror, el hambre monstruosa desmiembra, o se engulle la idea de humanidad. Como hemos visto, mueve las acciones de personajes emblemáticos de la literatura clásica de este género, sin embargo, de la misma manera podría mover las acciones de cualquier persona en una situación extrema. En un estudio sobre los relatos antropofágicos presentes en las crónicas del Río de la Plata durante los siglos XVI y XVII, María Inés Aldao señala que « podría pensarse la antropofagia como el primer y central modo de lo monstruoso » (p. 703). 

35El hambre monstruosa termina convirtiéndose en un ansia de tinieblas, de algo fosco que nunca se puede asir. Revela un vacío. Transforma el cuerpo en una máquina atroz, una máquina de consumo que también es (o puede ser) consumida.

36El hambre desatada, la voracidad, el apetito estremece posicionamientos éticos y morales, pero también se rebela en contra de lo establecido y nos revela sus quiebres. El hambre atroz del vampiro subvierte un orden alimenticio, saciarla es comer la vida, pero también perpetuarla. No obstante, ¿saciar el hambre no es siempre comer la vida? El hambre que solo puede ser saciada con carne humana en Cadáver exquisito pasa a ser problema de Estado y asunto crucial para la supervivencia, pero ¿ no es muchas veces el Estado y su soberanía, y sus fronteras y sus leyes una ' fábrica de cadáveres ' ? Finalmente, consumir compulsivamente, a la manera de los zombis de Wilson, ¿ no es siempre aniquilarse ?

37El poder del tropo del hambre voraz es su capacidad de horrorizarnos por ser algo cercano y posible. Lamentablemente, ha tenido muchas apariciones en la historia de la humanidad, aún en la contemporaneidad. Es tema también de algunas obras pertenecientes a la llamada literatura realista.