- 1 Véase un exhaustivo relevamiento y análisis de representaciones del terror del nazismo en algunos l (...)
1El creciente interés por la así llamada « literatura de terror » durante los últimos años escrita por jóvenes autores argentinos ( Schweblin, 2014 , 2018), además, (Enríquez, 2019) ; (Bazterrica, 2018) ; (Lamberti, 2019, 2022) es contemporáneo a la producción de narrativas argentinas del horror del Holocausto1. Desde mediados de los setenta, la literatura argentina ensaya un « acercamiento a la realidad de forma alusiva y simbólica » (Wamba Gaviña, 2015 : 11). Existe una orientación narrativa muy discutible que suele asimilar las experiencias de persecución política de la dictadura y del régimen genocida nazi, de manera que « el exilio compulsivo o el exterminio conforman el mismo proceso dentro del imaginario argentino » (Wamba Gaviña, 2015 : 12).
2Entre otras narrativas que transcurren durante el Holocausto las situaciones de terror operan como actantes en la trama de literatura gráfica de Julián Gorodischer y Marcos Vergara Camino a Auschwitz y otras historias de resistencia (2015). Las historias se leen como tres capítulos independientes donde el terror pareciera estar naturalizado. Berl, ancestro partisano del autor, lucha contra los nazis ; la tía abuela Paie se prostituye durante sus últimos años pero se rebela en el campo de concentración ; y la otra tía abuela Luba participó del equipo que capturó a Adolf Eichmann. Los tres relatos comparten recursos del periodismo de comics sobre una base de historias reales de familiares del autor. Gorodischer elabora su literatura gráfica en el género de no ficción de terror para contar « historietas » dibujadas correspondientes al horizonte del Holocausto a través de testimonios orales auténticos, pero amalgamados por su imaginación y fantasías oníricos .
3Pero en este artículo no abordaré Camino a Auschwitz de Gorododischer (véase Meriles, 2021) sino tropos del horror de un sobreviviente del Holocausto que narra Santiago Amigorena en El guetto interior (2020), nieto-relator del abuelo culposo por haber abandonado a su madre polaca asesinada en Auschwitz. Pero primeramente, me propongo analizar tropos de miedo y terror en narraciones de Luisa Valenzuela, Marta Lynch y Rodolfo Fogwill que transcurren antes y durante el terrorismo de estado argentino, y luego exploraré tropos de horror en la novela de Amigorena.
4Mi hipótesis es que mientras algunas narraciones sobre el Terrorismo de Estado fundamentalmente paralizan física y mentalmente a sus personajes, en cambio el horror que enmudece al hijo sobreviviente de la madre polaca no logra afectar su lucidez.
5Las narraciones de terror de Valenzuela et al que analizamos –con personajes tenebrosos, repulsivos y monstruosos– no provocan el horror siniestro freudiano (Freud, 1919 [1974]: lo monstruoso causa un pánico distinto que el descubrimiento de un ignominioso secreto familiar desconocido. El relato de terror es lo suficientemente específico y acotado como para que su víctima pueda escapar a su agobio e, incluso, ser capaz de ponerle nombre a lo espeluznante. En cambio, en las narraciones de sobrevivientes de Auschwitz el horror insondable le impide contarlo porque lo deja mudo.
6Pese a sus enormes diferencias, en ambas narrativas de terror y horror se lee una escritura que LaCapra denomina escritura traumatizada o postraumática (LaCapra, 2006 : 184). Pero en El gueto interior, construido con cartas que el abuelo recibía de su madre que no inmigró con su hijo a Buenos Aires, el nieto narrador descubre que va compartiendo el mismo silencio horroroso que enmudece al sobreviviente. Amigorena escribe, pues, una autoficción performativa que le permite dar voz al abuelo después que decidió no hablar más en tanto el nieto narrador es hablado por aquellas voces no dichas. Una escritura « de desempoderamiento aterrorizado lo más cercana posible a la experiencia de las víctimas, abyectas o traumatizadas, sin pretender ser idéntica » , explica LaCapra (2006 : 185).
7Las narraciones de terror que transcurren en la Buenos Aires de la Triple A, donde « pasan cosas raras » , tal como Luisa Valenzuela tituló a uno de sus cuentos, difieren completamente de la escritura de horror de Amigorena. Los dos personajes del relato « Aquí pasan cosas raras », publicado en 1975 no están horrorizados cuando narran con tremendo miedo algunas cosas raras y absurdas que los sobresaltan.
8Así, les parece absurdo sufrir hambre porque no hay pan los sábados y el amigo llamado Cocodrilo llora porque no puede encontrar trabajo desde hace meses. La narradora lleva el absurdo a la ciencia ficción para comprender las cosas raras que pasan. Por ejemplo, los baches enormes de las calles son atribuidos a seres aterrizados de otro planeta. Por su parte, los vigilantes se encuentran en cada esquina ; también en todos los rincones ; montados en motocicleta circulan « a contramano como si la marcha del país dependiera de ellos » ; y pese a que persiguen a los estudiantes. Sin embargo, la sensación del terror no la provocan esos policías sino los mismos protagonistas Mario y Pedro al recoger el portafolios y el saco abandonados.
9Las cosas raras que pasan a Mario y Pedro les provocan miedo de vivir en un mundo absurdo, porque no logran reconocer a la vida cotidiana. El título del cuento de Luisa Valenzuela indudablemente alude a la atmosfera del miedo durante las bandas paramilitares de López Rega en 1974 ; pero dos años después ha de ser leído como alarma anticipada de la intensificación del terrorismo de estado durante el Proceso de Reorganización Nacional ,
10Los temerosos protagonistas de «Aquí pasan cosas raras » han perdido la calma, sin embargo, su perturbación alarmada está lejos del terror interiorizado y domesticado en personajes del relato de Rodolfo Fogwill, « La larga risa de todos estos años » (1983), cuya acción transcurre también en 1975. El terror ya había tomado por asalto a Buenos Aires. La secuencia temporal de la diégesis en « La larga risa de todos estos años » arranca en 1975, el mismo año en que pasaban cosas raras del relato de Luisa \Valenzuela ; pero Fogwill finaliza el suyo en 1983, a comienzos de la transición democrática. Mucho menos que narrar escenas de terror, al autor le interesa revelar simulacros de resistencia, criticando la hipocresía de vivir en la normalidad cotidiana de complicidad y mala conciencia.
11La narradora protagonista es una profesora de artes marciales que mantiene una relación amorosa homosexual con Franca, quien durante los años de terror se prostituyó con militares, policías y miembros de la clase alta porteña. La incertidumbre y temor de la situación influyen en el deseo para blanquear –como dice la narradora– sus secretos y hacer delaciones a la policía, con el fin de proteger a Franca y a sí misma. Pero iniciada la democracia, se rompe su relación con Franca quien se casa y empieza a formar una familia convencional. El efecto del blanqueamiento de la protagonista, y el fin de la prostitución de su ex pareja, posibilitan a Fogwill construir una meta narración sobre el terror y también dar sentido a ciertas respuestas inmorales de la sociedad civil narrados con ironía, dolor y humor. Quizá la andadura narrativa más cautivante del relato se propone no olvidar la aparente normalidad de la gente común y corriente que fueron formateadas devastadoramente durante los años de violencia fundacional encubierta por el mercado neoliberal de la plata dulce.
Creo que todos vieron lo que fue pasando durante aquellos años. Muchos dicen que recién ahora se enteran. Otros, más decentes, dicen que siempre lo supieron, pero que recién ahora lo comprenden. Pocos quieren reconocer que siempre lo supieron y siempre lo entendieron, y que si ahora piensan o dicen pensar cosas diferentes, es porque se ha hecho una costumbre hablar o pensar distinto, como antes se había vuelto costumbre aparentar que no se sabía, o hacer creer que se sabía, pero que no se comprendía. (Fogwil, 1983 : 61)
12Sabemos que los mejores textos literarios sobre esos años de terror no narran explícitamente la violencia del terrorismo de estado. Ricardo Piglia utilizó la allegoresis en Respiración artificial : se dice una cosa para hablar de otra : « […] Piglia utiliza la ironía, pero no la parodia. Los personajes dicen una cosa y dan a entender otra, le hacen guiños al lector, buscando su complicidad » (Pérez, 2013 : 227).
13Tanto el novelista como los personajes deben disimular, hablan de manera alusiva e indirecta, dando claves y pistas, pero sin enunciar claramente las razones que los llevan a actuar de una determinada manera. No sabemos por qué Marcelo Maggi se desprende de un archivo que valora tanto, qué secretos contiene, qué papel tiene él en la resistencia contra el régimen militar, por qué desaparece (Rodríguez, 2015).
14Algunos críticos creen que Piglia podría haber descubierto la allegorisis del título de su famosa novela en una obra de Bertold Brecht. Significativamente, Gustavo López Ibarra (2013) conjetura que Piglia habría leído el sintagma respiración artificial en el monólogo de la pieza teatral La mujer judía de Brecht que incluyó junto con veintiséis escenas en su libro Terror y Miserias del Tercer Reich. López Ibarra recuerda haber leído en la contratapa de la primera edición de Respiración artificial (1980) de Ricardo Pigla : « Tiempos sombríos en los que los hombres parecen necesitar un aire artificial para poder sobrevivir » . El terror del nazismo como metonimia del terrorismo de estado argentino leído por Piglia en la obra teatral de Brecht, especialmente la escena en que la esposa judía fue obligada a abandonar su casa, pero antes de dejarla le grita a su marido ario :
¡Respiración artificial, y el mejor ruso es el ruso muerto! ¡Sois monstruos o lacayos de monstruos!... Tú estás ahí, viendo como tu mujer hace el equipaje, y no dices nada. ¿Las paredes oyen, no? Pero vosotros no decís nada. Unos escuchan, otros guardan silencio. (citado en López Ibarra, 2013)
15Por el contrario, en textos de Marta Lynch sus personajes hablan del terrorismo sin allegorisis : confunden infelicidad y soledad familiar con terror buscando estratagemas narrativas para representarlo, y en muy pocas situaciones es narrado oblicuamente. En La penúltima versión de la Colorada Villanueva (Lynch 1978) –escrita entre 1976 y 1977– la relatora retrata a una decente señora de barrio norte que se ve abandonada por la sucesiva desaparición de su marido y sus tres hijos, quienes o se van del país porque les conviene en un momento de caos económico e institucional o porque temen ser víctimas de la represión que no terminan de comprender. Acertadamente David Foster caracteriza a La penúltima versión de la Colorada Villanueva como una fracasada y torpe alegoría de la Argentina autoritaria narrada por una intelectual seducida por el poder, pero que empieza a temer sus zarpazos en la vida cotidiana (Foster, 1990 : 95-113).
16El terror cotidiano se hace mucho más siniestro en la última novela de Marta Lynch, Informe bajo llave (Lynch 1983). El lector percibe el terror cotidiano, cuanto más le cuesta escribir a Adela, la narradora del diario-informe, sobre su relación enferma y peligrosa con uno de los represores militares más feroces. Sobre todo, Adela no le puede contar a su psiquiatra sobre el pánico que la hipnotiza. Ella reitera en el diario su imposibilidad de hablar, a menudo interrumpida por silencios que desquician las palabras en el diario ; precisamente, en este cruce entre testimonio y autoficción leemos la imposibilidad de la narradora de encontrar el lenguaje apropiado para dar cuenta de su experiencia del horror. Sin embargo, el Informe se entorpece por las dificultades de Lynch de escribirlo como una alegoría mientras lo sustituye por un relato autobiográfico sobre la fascinación del terror que ejerce en Adela el machismo autoritario de su amante. En cambio, las situaciones de horror más logradas son aquellas en que la relatora confiesa al psiquiatra su impotencia de describirlas de modo oblicuo.
17Luego de este interludio sobre narrativas de terror, vuelvo al texto de Amigorena para analizar cómo opera el horror que enmudece al personaje de El guetto interior, aunque sin anestesiar la lucidez del abuelo quien es capaz de comprender el trauma de la abyección.
18Julia Kristeva afirma que la abyección es más violenta que lo siniestro. porque es « algo rechazado de lo cual uno no se separa, y de lo cual uno no se protege a sí mismo como haría con un objeto » (Kristeva, 1980 : 123).
19El registro del horror también ha sido narrado por otros nietos escritores latinoamericanos, quienes no tienen pretensión de escribir literatura de la Shoah, pese a que toman el relevo para hacer oir las voces mudas de abuelos y abuelas sobrevivientes. El guatemalteco Eduardo Halfon publicó El boxeador polaco (2008) y asimismo el argentino Ariel Magnus publicó en ese mismo año La abuela (2008) (Senkman, 2022 : 85-111). Un rasgo compartido de los relatores de El boxeador polaco (2008) de Eduardo Halfon y de La abuela (2006), de Ariel Magnus es haber sido marcados por la experiencia de crecer en hogares junto al abuelo y abuela sobrevivientes de Auschwitz.
- 2 Guionista, productor, director y escritor, Santiago H. Amigorena (Buenos Aires, 1962) desde los 11 (...)
20Once años después, Santiago Amigorena, hijo de argentinos exiliados en Paris, publicó en francés Le Guetto Intérieur (2019), idioma en que escribió todos libros2. Martin Caparros, traductor al español de L’Guetto Intérieur (2019) es primo hermano de Amigorena, y autor de un testimonio familiar sobre el común abuelo materno, un material biográfico que será auto ficcionalizado en la novela (Caparrós, 2019).
21El nieto Santiago Amigorena narra en El gueto interior (2020) el lento y horroroso sentimiento de culpa de su abuelo materno Vicente Rosenberg por no haber traído a la Argentina a su madre y hermano que quedaron en Varsovia. El abuelo emigró de Polonia a Buenos Aires en 1928 por razones diversas y no solo por el antisemitismo, ya que también quería hacerse rico en las Américas. Vicente logra rápidamente instalarse en Buenos Aires, formar una familia y sentirse al fin, un no judío, completamente asimilado a la nueva sociedad porteña durante la década del 30 y 40. Pero la invasión nazi a Polonia pone en peligro la vida de su madre y desde entonces el aciago destino materno frustró el intento de olvidar su origen desde la lejana Buenos Aires. A través de cartas siempre demoradas hasta que dejan de llegar, el hijo no solo va sintiendo que las esperanzas de volver a ver con vida a su madre Gustawa se vuelven remotas : confirma, además, otro horror : el encierro de su madre en el gueto de Varsovia y el traslado a Auschwitz junto con todos los vecinos definitivamente frustran la huida de quien creía poder vivir en Buenos Aires escondiendo su judeidad. Después de 1945 el abuelo decidió abandonar la nueva familia argentina y se encierra en un gueto interior para replicar desde Buenos Aires el gueto de Varsovia, enmudecido totalmente, abismado en la culpa y en sentimientos de abyección. El nieto narrador recuerda que el abuelo aun no sabía bien quién era en 1940 : « Vicente era un joven judío. O un joven polaco. O un joven argentino. De hecho, el 13 de septiembre de 1940, Vicente Rosenberg todavía no sabía con exactitud lo que era. » (Amigorena, 2020 : 43).
22Por el contrario, en 1945 desde el fin de la guerra Vicente Rosenberg sabrá definitivamente quién es y desde entonces, irremisible, decide no hablar más. Precisamente aquí el nieto narrador extradiegético decide sustituirlo y ser voz narrativa intradiegética capaz de poder narrar una autoficción ; ahora la voz narrativa del nieto hace oír al lector los horrores del silencio de su abuelo Vicente. Inventa la pesadilla kafkiana de una pared que se cierra poco a poco sobre su cuerpo : la pared se vuelve una metáfora del gueto de Varsovia, confiesa Santiago Amigorena en un reportaje. Pero también observa que tiene algo que ver consigo mismo, « con esa idea de que la identidad quizás sea algo que no hay que fijar porque también puede ser una prisión ». Confluyen en esa pared sensaciones horrorosas, estar confinado en el gueto de Varsovia y la abyección por el acoso de la judeidad :
era esa sensación horrorosa que se siente en los sueños de estar dentro de algo que te oprime cada vez más y que la única manera de respirar es hacer un hueco con algo punzante y en el momento de apuñalar la pared se siente que es tu propia piel, que te estás matando. Y hay muerte de los dos lados : debes aceptar asfixiarte o morir con las puñaladas. (Aletto, 2020b)
23También el abuelo Vicente se sobresalta de horror en escenas imaginadas en Buenos Aires durante los años 30, agobiado de terror al tener información sobre sucesos históricos en el gueto de Varsovia. Sin proponerse escribir literatura de la Shoah, el nieto intenta narrar la mudez del abuelo descifrando el horror de su silencio mientras leía primero las cartas de su madre enviadas desde el gueto ; después narrara el horror culposo por todas las cartas que no llegaron ; finalmente, por la culpa de Vicente de no haber estado donde el abuelo tendría que haber habido estar al lado de la bisabuela Gustawa.
24Amigorena no imagina escenas del terror nazi que habría padecido la bisabuela, sin embargo el nieto narrador de El gueto interior logra expresar el horror que sentía su abuelo al recibir las cartas, especialmente cuando deja de recibirlas :
« Siempre supe que algún día tendría que escribir sobre el silencio de mi abuelo, del que nace el mío sobre el que sí traté en mis tres primeros libros : Todo mi proyecto literario tiene que ver con contar la historia de alguien que no sabe hablar y que decide escribir, y en la escritura descubre, más que un idioma, otro silencio. Cuando trato de encontrar sus palabras para el silencio, las que encuentro son mis palabras » , confiesa Amigorena en una entrevista. (Aletto, 2020a, mi énfasis)
- 3 Muy significativas son las fuentes que consultó Amigorena para su libro, totalmente otras de aquell (...)
25Aquí reside una clave de lectura para esta autoficción : el nieto narrador se aleja de las horrorosas representaciones canónicas de la Shoah al sentir la inexcusable necesidad de contar el horroroso dolor y la culpa callada que corroen al abuelo3. Aún más : Amigorena escribe una autoficción que le posibilita imaginar no solo cómo el abuelo deshilachaba su identidad, y al mismo tiempo también el nieto relator cuestiona la suya :
¿ Qué nos hace una cosa antes que otra ? ¿ Qué hace que a veces digamos que somos judíos, argentinos, polacos, franceses, ingleses, abogados, médicos, profesores, cantantes de tango o jugadores de fútbol ? ¿ Qué hace que a veces hablemos de nosotros mismos tan seguros de que somos una sola cosa, una cosa simple, fija, inmutable, una cosa que podemos conocer y definir con una sola palabra ? (Amigorena, 2020 : 71 ; Fiorani, 2022: cap. 4)
26De tal modo, Amigorena conjura el horror de la biografía del abuelo en la ambigüedad de su autoficción levitando entre lo « ficticio » y lo « real » que preserva el pacto novelesco del nieto para cambiar de identidad, permutándola imaginariamente entre autor, narrador y personaje.
27Una conclusión preliminar sugiere la pertinencia de diferenciar entre tropos de terror y tropos de horror en la comparación entre narrativas del Terrorismo de Estado argentino y de narrativas del Holocausto. Sin embargo, los textos comparados en el presente artículo son limitados y sería necesario ampliarse el corpus correspondiente a ambos tropos.
28Porque si la lectura de El gueto interior de Amigorena cobra cabal significación por la persistencia del horror pos Holocausto, los textos analizados del terror de la dictadura reclaman también ellos ser leídos y comparados con narrativas del espanto escritos durante la pos dictadura por autores - muchos viviendo fuera del país -que expresan los miedos y el pánico de una clase media argentina dislocada.
29Siguiendo la hipótesis de Silvia Schwarzböck (2015), los espantos del Terrorismo de Estado permanecen y persisten en democracia, la cual en rigor debiera ser llamada pos-dictadura, todo lo que pasó después de 1983 y, más aún, desde 1989, año decisivo para el Occidente por la caída del muro de Berlín, y para la Argentina por la asonada de La Tablada.
30En ese horizonte crítico debieran estudiarse desde una perspectiva comparada, por ejemplo, las narrativas de terror en Distancia de rescate (2014) de Samanta Schweblin, también su segunda novela Kentukis (2018), además de La masacre de Kruger (2019) de Luciano Lamberti. Pese a diferencias estéticas e ideológicas, estas/os/ jóvenes narradoras/es empezaron a reconfigurar melancólicamente la literatura argentina del terror en horror, al comprobar secuelas de las crisis socio-económica e incertidumbre política sobre su irreconocible clase media a la que pertenecen; sin embargo, hace tiempo que también forman parte del imaginario cultural de una clase media en proceso de glocalización (Robertson, 2020), con la que comparten ansiedades , frustraciones y celadas por la tiranía del mercado global (Vedda, 2021).