- 1 Vale la pena resaltar que Oscar Hahn también ha trabajado el tema de lo fantástico desde la crítica (...)
1En el estudio del terror en la poesía de Oscar Hahn1, más precisamente en Reencarnación de los carniceros. Visiones de la Era Nuclear (2019), considero relevante el análisis del espacio y el tiempo (a saber, el cronotopo) como a su vez la dimensión fantástica, debido a que estos elementos (espaciales, temporales y fantásticos) construyen y determinan precisamente el terror en la obra del poeta chileno. Llamo la atención, en concreto, además del evidente modo narrativo de su poesía, a aquellos espacios-tiempos destrozados, o bien por conflictos bélicos o por bombas nucleares, que son representados con dimensiones apocalípticas, en primer lugar, y posapocalípticas, en segundo lugar, debido a que en estos espacios-tiempos deshumanizados no solamente se describe el horror masivo (como el fin de la humanidad) sino figuras y tópicos de la narrativa fantástica. Esta última afirmación sería problemática, ya que incluiría la lírica dentro de las manifestaciones de la literatura fantástica, la cual ha sido limitada o reducida al género narrativo. ¿ Es posible, entonces, una poesía fantástica que representa el terror ? ¿ O es lo fantástico aquello que le permite al poeta representar el terror en una Era Nuclear ?
2En relación con ello, es importante contextualizar primero la obra de Oscar Hahn dentro del marco de lo fantástico, luego comprender el concepto de terror (algunas aproximaciones) y finalmente analizar los cronotopos expuestos anteriormente en los poemas « Nueva York hora cero » y « Vals de Santiago » .
3En Introducción a la literatura fantástica Tzvetan Todorov (1980) afirma que « lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural » (Todorov 1980 : p. 24). Esta afirmación del lingüista búlgaro entiende el fenómeno de lo fantástico como una percepción ambigua (tanto del lector implícito como de los personajes, primeramente) de un acontecimiento que por sí mismo excede a la realidad representada y sus leyes. Esta vacilación, según Todorov, debe darse en tres instancias para que se cumpla lo fantástico. Primero, en la percepción ambigua del mundo de los personajes, el cual debe ser considerado por el lector implícito, en principio, como « un mundo de personas reales » (Todorov 1980 : p. 30), pero debido a ciertos acontecimientos « vacilar entre una explicación natural y una explicación sobrenatural » de los mismos (Todorov 1980, pp. 30-31). Igualmente, esta vacilación (entre lo real y lo fantástico) debe ser percibida por un personaje, convirtiéndose así en una de las cuestiones centrales de la narración. Y en tercera instancia, lo fantástico debe leerse como un discurso propio de la ficción. Es decir, ni lo poético ni lo alegórico pueden entrar en la categoría de lo fantástico, la cual, según Todorov, pertenece meramente al discurso narrativo, debido, justamente, a su capacidad representativa. Pero la poética de Oscar Hahn y otros poetas chilenos como Jaime Quezada y Juan Luis Martínez, parece indicar, evidentemente, lo contrario. A saber, que se pueden encontrar en sus poéticas transgresiones a la realidad representada en los poemas a partir de elementos fantásticos. Tal como lo marca Espinaza Solar (2017) en el análisis del poema « Solitario » de Jaime Quezada, en el que una « presencia fantasmal e invisible que toca los vidrios de la ventana y mueve la puerta de acceso a la casa » (Espinaza Solar 2017 : p. 51) interrumpe y afecta al sujeto lírico, quien se encuentra escribiendo una carta a un amigo muerto y afirma, ante estos hechos sobrenaturales, que « Mi cuerpo se pone carne de gallina » (Quezada en Espinaza Solar 2017 : p. 51). Se cumplen, entonces, las sentencias todorovianas sobre la vacilación en lo fantástico. Esto se da también, en cierta manera, no solamente por lo expuesto por Espinaza Solar sino debido a otros elementos como la forma y estructura narrativa del poema —la cual acentúa esa representación mimética de la realidad representada en el texto—, la situación cotidiana que describe (el sujeto lírico está en su casa escribiendo una carta a un amigo muerto) y los pronombres indefinidos (« alguien », « nadie ») con los que describe esa presencia fantasmal, ya que el referente fantasmal no tiene el rasgo de definitud y de ahí su imprecisión. Por otra parte, Contreras Ponce y Espinaza Solar (2020) destacan también lo fantástico en « La desaparición de una familia » de Juan Luis Martínez, un poema que consiste, como el título lo indica, en los extravíos de los integrantes de una familia en lugares de la casa (« entre el comedor y la cocina » , « entre la sala de baño y el cuarto de los juguetes » , entre otros). El poema, entonces,
ya no trata del hogar como un sitio seguro sino advertido, lleno de peligros inevitables e inexplicables que nos provocan un particular horror doméstico, lo ominoso del extravío y la desaparición de los personajes. (Espinaza Solar y Contreras Ponce 2020 : p. 321)
4De nuevo y continuando con lo fantástico, el poema construye, a partir de su carácter narrativo y mimético, una situación cotidiana, familiar, en la que irrumpe una situación imposible : la desaparición.
- 2 Es evidente esta condición. De hecho, el poeta chileno Oscar Hahn reconsideró en dos ocasiones, tan (...)
5La obra poética de Oscar Hahn ya ha sido analizada desde el punto de vista de lo fantástico2, partiendo de lo que entiende como tal el crítico literario español especializado en literatura fantástica David Roas :
La inmensa mayoría de las teorías sobre lo fantástico define dicha categoría a partir de la confrontación entre dos instancias fundamentales: lo real y lo imposible (o sus sinónimos: sobrenatural, irreal, anormal, etc.). (Roas 2009 : p. 94)
6Así, pues, tanto Ayala Munita (2018) como Espinaza Solar (2017) relacionan el acontecimiento de lo fantástico con las presencias fantasmales en los poemas de Hahn. Por su parte, Garabedian (1993) revela el mecanismo fantástico y su estructura al afirmar que en la poesía de Hahn surgen sucesos anormales (como la presencia de la muerte) que contradicen la percepción de lo natural y que escapan a los marcos de referencia. Coincido en que la irrupción de estos fenómenos sobrenaturales (inadmisibles, inexplicables), sean fantasmas o la muerte, transgreden y se oponen al mundo descrito y representado miméticamente en el texto. Es justamente esta transgresión a la que se refiere David Roas (2018) cuando menciona el miedo como efecto fundamental de lo fantástico. Es un efecto emocional en el receptor (o en el lector implícito en este caso) debido a la amenaza que supone la ruptura de la estabilidad del mundo (Roas 2018 : p. 10).
7Ahora bien, ¿ cómo se vincula el terror con lo fantástico de la poesía hahniana ?
8Pablo Ansolabehere (2014) afirma que el terror es uno de los elementos constitutivos de la literatura fundacional argentina, ligada históricamente con períodos en los que el horror formó parte de las prácticas políticas, más concretamente de la barbarie federal rosista. Esta relación entre terror, literatura y política prevalece también en la literatura del siglo XX, especialmente en relatos que describen la experiencia de la dictadura militar argentina (1976-1983), la cual es la máxima expresión local de terror político del siglo. Con respecto a la literatura fundacional argentina Ansolabehere (2014) cita, entre otros, a Facundo (1845), de D.F. Sarmiento, a Amalia (1851-1855), de J. Mármol, y varios poemas y trabajos en prosa de E. Echeverría (como sus poemas Elvira o la novia del Plata, La cautiva, Avellaneda).
9Ya en el siglo XX
10novelas como Los pichiciegos (1983), de Fogwill, y Dos veces junio (2002), de Martín Kohan, actualizan, cada una a su manera, esa forma específica —argentina— de narrar el miedo y el terror de la política (y de ese otro modo de hacer política que es la guerra). Una forma que se encuentra en el origen de la literatura nacional y es una de sus marcas más secretas y perdurables. (Ansolabehere 2014 : p. 11)
11.
12En Reencarnación de los carniceros. Visiones de la Era Nuclear (2019) también es posible marcar este terror estrechamente vinculado, de igual modo que en la literatura argentina fundacional y del siglo XX, con la política chilena, en primer lugar, y la política internacional, en segundo lugar. Es decir, por tanto, que en la poesía hahniana es necesaria la relación de lo fantástico con el contexto histórico o sociocultural, ya que este carácter referencial consolida la concepción de lo real en el texto para luego poder transgredirlo.
13Los poemas reunidos en Reencarnación de los carniceros. Visiones de la Era Nuclear (2019), antes dispersos y reescritos en otras publicaciones como Esta rosa negra (1961) (« Reencarnación de los carniceros »), Arte de morir (1977) (« 444 Visión de Hiroshima », « 555 El muerto en Nagasaki », « 666 Reencarnación de los carniceros », entre otros), Versos Robados (1995) (« Adán postrero »), Pena de vida (2008) (« Retrato de familia iraquí »), constatan que el tema del terror ha sido frecuente durante toda la trayectoria poética de Hahn y, de hecho, empleando similares operaciones poéticas: fuertes referencias bíblicas, por un lado, e históricas, por otro. Así se nota en un poema de su temprana poesía:
« Noche vieja 1973 »
Se terminó este año cabrón. Se fue al carajo.
Se fue completamente a pique: capotó.
Con sus terrores y llantos y entierros a cuestas
y los cuatro jinetes del Apocalipsis.
Ahora está sonando la sirena. Y ahora mismo
estallan los fuegos artificiales. Y ahora
comienzan los abrazos. « Año muerto
año puesto », me decías con una copa en la mano
corriéndote las lágrimas. « Que seas feliz ».
Se terminó este año cabrón. Se fue al carajo.
(Arte de morir, 1977)
14El título del poema contiene dos elementos: el sintagma « noche vieja » (la celebración, la fiesta de fin de año), por un lado, y el año 1973, que es la época del Golpe de Estado en Chile. De ahí la tensión entre el peligro (« la sirena », « muerto ») y la festividad (« los fuegos artificiales », « feliz » ) en el poema. El poema también alude al Apocalipsis (« y los cuatro jinetes del Apocalipsis ») dentro del año de la dictadura militar en Chile, refiriéndose, en últimas, al fin del mundo. Estas intertextualidades bíblicas-apocalípticas son permanentes en lo que resta de la obra poética de Oscar Hahn. De hecho, la carátula del libro Reencarnación de los carniceros. Visiones de la Era Nuclear contiene esos componentes mencionados anteriormente y, en realidad, anticipan la estructura del poemario.
- 3 De hecho, la RAE define así la visión: « f. Creación de la fantasía o imaginación, que no tiene rea (...)
- 4 No soy el primero en resaltar el carácter apocalíptico en la obra poética de Hahn. En « Distopía y (...)
15Me refiero, por un lado, a la cubierta anónima, la cual tiene el nombre de Jinete del Apocalipsis (igualmente, el epígrafe del libro es de San Juan y proviene del Apocalipsis) y, por otro, al subtítulo, a saber, las visiones. Se entiende por visión a aquella capacidad de los profetas de ver más allá, en tiempo y espacio, y por encima de los demás3. En concreto, se anuncian los dos espacios-tiempos que se estructuran y se complejizan en Reencarnación de los carniceros. Visiones de la Era Nuclear : el apocalipsis y, luego, el posapocalipsis. De ahí que me interesa el análisis de esos dos espacios-tiempos, ya que en ellos se describe el terror (fin de la humanidad tal como la conocemos) y figuras y topos concernientes a lo fantástico. Para aproximarme al análisis de estos escenarios apocalípticos y posapocalípticos, recurriré al cronotopo, la cual es una categoría de análisis literario que se enfoca en la comprensión de las relaciones entre el espacio y el tiempo. Esta categoría permite reconocer la interacción del espacio y del tiempo como algo inseparable y constitutivo (Bajtín 1989 : p. 237). Me refiero al cronotopo apocalíptico como aquel que, al igual que la definición del apocalipsis bíblico, es entendido como el fin del mundo, pero también —tal como se cuenta en los últimos versículos de Apocalipsis 21 : 1-8— como el inicio de uno nuevo (« la nueva Jerusalén »). Por eso mi distinción entre el cronotopo apocalíptico (el fin del mundo) y postapocalíptico (el nuevo mundo)4.
- 5 Para saber más sobre esta terminología narratológica consultar la página web The Living Handbook of (...)
16Para analizar las representaciones de dichos espacios en la poesía de Oscar Hahn me basaré en la terminología que propone el trabajo narratológico de Marie-Laure Ryan en The Living Handbook of Narratology (2005), el cual define el espacio narrativo como « the physically existing environment in which characters live and move » (Ryan 2012 : p. 5), el cual contiene diferentes capas: « spatial frames », « setting », « story space » , « narrative (or story) world » y « narrative universe » (Ryan, 2012: pp. 6-10)5. Emplearé, entonces, los dos primeros conceptos para estudiar los poemas de Hahn, a saber, « spatial frames » , los marcos espaciales o alrededores inmediatos de los sucesos narrativos —un edificio, un parque—, y « setting » o la configuración del ambiente en relación con el entorno geográfico e histórico-social en el que tiene lugar la acción.
17En Reencarnación de los carniceros. Visiones de la Era Nuclear son evidentes los escenarios devastados, e incluso sin ninguna presencia humana. Poemas como « Visión de Hiroshima », « El muerto en Nagasaki », « Hombre con Quitasol », « Dominó » y « Nueva York hora cero » representan ciudades destrozadas por bombas nucleares (los primeros tres poemas) o por ataques terroristas (los últimos dos) como los del 11 de septiembre en Nueva York. Estas referencias concretas a hechos históricos marcados por el terror son importantes para entender el efecto fantástico, ya que estos hechos históricos resaltan esos marcos referenciales que se transgreden con la introducción del elemento sobrenatural. Lo que ocurre entonces es una ruptura que se da en el mundo representado miméticamente en el texto (en este caso con fuertes referencias históricas), debido a la presencia de un fenómeno sobrenatural (inadmisible / inexplicable) que se opone radicalmente a ese mundo descrito en el texto como sucede en el poema « Nueva York hora cero » :
« Nueva York hora cero »
Qué desiertas están las calles de Nueva York
Por aquí no anda nadie no transita nadie
El único habitante de la ciudad es la lluvia
Sobre el asfalto mojado
se reflejan
las luces de los semáforos
Parpadean los avisos de neón
No se ve ni un solo automóvil
ni estacionado ni en movimiento
Ignoro a dónde se fueron sus habitantes
si están vivos o muertos
Yo mismo no sé qué estoy haciendo aquí
Me miro en una vitrina de Macy’s
y no aparece mi imagen
Mi reflejo
también abandonó la ciudad
Nada refleja nada
Sin embargo veo huelo palpo gusto y escucho
sin sentidos
Percibir sin sentidos una ciudad vacía
Ha empezado a escampar
Significa que la lluvia también se ha marchado
Desde mi ventana de la Torre Sur
veo un avión
aparecer en el horizonte
y después
un segundo avión
y después
una lluvia de cenizas
que no escampa nunca
(Hahn 2019 : p. 19)
18En primer lugar, el título contiene un elemento espacial fáctico (Nueva York) y un elemento temporal (hora cero). Este último indica un cambio radical, ya que « la hora cero » es un indicador de tiempo que marca el final de un día y el comienzo de otro. En segundo lugar, en este poema se percibe un campo semántico —esto es, un conjunto de palabras que poseen un rasgo semántico común— de lo deshabitado: las calles desiertas, los pronombres indefinidos « nadie », « nada ». Dentro de este espacio vacío, el yo lírico está desubicado (« Yo mismo no sé qué estoy haciendo aquí ») y además no tiene cuerpo o ni imagen (« Me miro en una vitrina de Macy’s / y no aparece mi imagen »). Esta entidad fantasmal está descrita a partir de un oximorón, el percibir sin sentidos (« Sin embargo veo huelo palpo gusto y escucho / sin sentidos »). En tercer lugar, importante destacar el tiempo verbal que emplea el poema y que le da, al final, una sensación de continuidad (de infinidad). Como si la catástrofe (« una lluvia de cenizas ») no tuviera fin.
19Otro de los aspectos relevantes del poema es su carácter narrativo. ¿Qué significa, entonces, que un poema sea narrativo y cómo se analiza? Hühn y Schönert (2005) definen la narración como
an anthropological universal semiotic practice, independent of culture and period, used to structure experience and produce and communicate meaning, and is a such one of the basic operations at work even in lyric poetry. (Hühn y Kiefer 2005 : p. 1)
20La poesía es, también, un acto comunicativo en el cual las cadenas de sucesos tienen estructuras significativas que están mediadas por entidades. Entonces, un poema narrativo se identifica porque es posible establecer una secuencia temporal de sucesos que están relacionados desde una perspectiva particular. Es decir, podemos reconocer en el texto lírico dos dimensiones, la secuencialidad (Sequentiality) o los sucesos que ocurren en una secuencia, y la mediación (Mediacy) o las instancias que comunican dichos sucesos6. En « Nueva York hora cero » se reconocen entonces tanto los sucesos como la entidad que los media, es decir, es una instancia fantasmagórica (homodiegética y autorreferencial) que asiste al momento exacto (« Desde mi ventana de la Torre Sur ») en el que los aviones impactan las torres gemelas el 11 de septiembre en Nueva York.
- 7 Para leer más al respecto consultar De Lucas 2002.
21Los marcos espaciales del poema son las calles de Nueva York, las cuales están deshabitadas, y la ventana de la Torre Sur. Lo más importante de estos espacios es, justamente, su relación histórico-social, ya que el 11 de septiembre de 2001 hubo en Estados Unidos un atentado terrorista que cambió las políticas de seguridad nacional (e incluso internacional7) del país. El terror se representa en este poema a partir del carácter referencial del espacio, a saber, el atentado terrorista, y lo fantástico, el cual opera a partir de la presencia fantasmal del yo lírico quien además narra lo que antecede y lo que acontece después del atentado.
- 8 Hay varios estudios sobre la ciencia ficción en los que destacan la presencia de los mutantes, entr (...)
- 9 En poemas como « Adán postrero », « Especies », « Población mutante » y « Mutantes » se representan (...)
22¿ Qué pasa después de una destrucción nuclear ? ¿ Qué espacio-tiempo se puede representar ? ¿ Cuál sería esa nueva Jerusalén ? Otro espacio, en todo caso, que supera nuestros marcos de referencia, como los jardines radioactivos donde « las plantas hacen cálculos matemáticos », y con otra especie humana (diferente también a la que conocemos8.) Por ejemplo, en el poema « Arqueología del quinto milenio » . Primero, vale la pena resaltar, de nuevo y tal como en « Nueva York hora cero », la presencia de elementos espaciales y temporales en el título. En este caso y marcando el aspecto espacial, la « arqueología » , según la definición de la RAE, es justamente la ciencia que estudia los cambios que se producen en las sociedades antiguas, a través de restos dispersos en la geografía. Con respecto al elemento temporal, el título contiene el sintagma « quinto milenio » que se refiere a un tiempo venidero. En concreto, el título aborda un espacio en ruinas (que perteneció a una antigua civilización), pero situado en un tiempo futuro (posapocalíptico). Los personajes que transitan este espacio en el poema son mutantes, quienes en busca de pasado remoto buscan « restos de antiguas civilizaciones » (Hahn 2019 : p. 56), los cuales son descritos así 9: « Ellos tienen los ojos atrofiados / pero pueden ver y pensar / con cada célula de su piel » . Asimismo, dentro de ese espacio posapocalíptico, surgen, además de los mutantes, monstruos de metal como en el poema “Vals de Santiago” :
« Vals de Santiago »
Un bosque depresivo invade la ciudad
un bosque trashumante
que quisiera escapar pero no puede
Desde los árboles que se agitan irascibles
caen castañas de carbón
Veloces monstruos de metal
con cerebros de moscas
se han adueñado de las calles
Chillan y chillan
No queda oxígeno que respirar
La clorofila se ha vuelto alquitrán
Pasan tortugas que parecen perros
y gatos que parecen caballos
Pasan pájaros que no consiguen volar
por el peso del hollín en sus alas
Una ballena se ha varado
En la Plaza de Armas
Está nevando en pleno verano mamá
y los niños no pueden columpiarse
Nada se mece nada se balancea
El viento está inmóvil como una idea fija
(Hahn 2019 : p. 48)
- 10 Sobre los robots en la ciencia ficción consultar Vega 2015 : p. 3.
23El poema representa un espacio, en primer lugar, en el que la naturaleza ha « invadido » la ciudad de Santiago, a saber, ha entrado por la fuerza a la ciudad para ocuparla, y, en segundo lugar, en el que figuras pertenecientes a la Ciencia Ficción (monstruos de metal, robots10) y animales mutantes o híbridos rondan amenazantes las calles. Estas figuras cumplen un rol atemorizador, primero por su postura dentro del poema : los monstruos de metal se adueñan, es decir, se apropian dominantemente de las calles. En segundo lugar, porque desequilibran, en el caso de los animales, el orden natural (« gatos que parecen caballos », por ejemplo). Un espacio con un cambio climático drástico (« Está nevando en pleno verano ») en el que es posible encontrar una ballena varada en la plaza de Armas de la Ciudad de Santiago. Hay en el poema, en última instancia, una anormalidad impropia del orden natural y de apariencia temible. Es un poema narrativo, ya que se reconocen las cadenas de sucesos y sus estructuras significativas que están mediadas. La apóstrofe « Está nevando en pleno verano mamá » devela al hablante lírico que al comienzo del poema es extradiegético y luego se vuelve homodiegético.
24Los marcos espaciales del poema son la ciudad de Santiago y la Plaza de Armas, ubicada también en Santiago de Chile. Sobre estos lugares fácticos es donde se llevan a cabo los sucesos postapocalípticos del poema, dándole al poema un carácter referencial concreto y uno fantástico.
25La poesía de Oscar Hahn reunida en Reencarnación de los carniceros. Visiones de la Era Nuclear (2019) tiene una singularidad fundamental : representa el terror a partir de espacios-tiempos apocalípticos y posapocalípticos, en los cuales surgen figuras y topos pertenecientes a lo fantástico (y también la ciencia ficción). El miedo, como emoción, se distingue precisamente por la transgresión entre la realidad (los marcos referenciales con carácter incluso fácticos) y lo imposible (el fantasma en la Ventana Sur de la Torre Gemela el 11 de septiembre en Nueva York o la invasión de un bosque y la apropiación de las calles por parte de los monstruos de metal en Santiago). El hecho de que los poemas sean narrativos (en ellos es posible distinguir una cadena de sucesos mediada desde una perspectiva particular) ayudan a esta ilusión de realidad y la capacidad mimética de los poemas en Hahn. En definitiva, estos tienen una fuerte referencia a una realidad fáctica. Como consideración final me preguntaría si es posible rastrear estos espacios-tiempos, como el cronotopo de fin del mundo o posapocalíptico, en otros poetas del Cono Sur o autores que incluyan en sus poéticas elementos fantásticos o de ciencia ficción para representar el terror. También, valdría la pena indagar sobre la relación entre lo fantástico y las ficciones posmodernas, debido al carácter transgresor de ambas.
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