1¿ Existe una línea de tradición de la novela gráfica de terror en Chile ? La respuesta a esta pregunta depende de los rasgos estético-poetológicos que se le atribuyan a este subgénero. Las dificultades comienzan con el hecho de que no hay consenso sobre lo que se entiende como terror en la literatura y si hay que diferenciarlo del horror o no. En lo que sigue, trataré de exponer mi propuesta a la pregunta. El análisis ejemplar y de ahí más detallado se refiere a la novela gráfica El modelo de Pickman (2008).
- 1 En el presente trabajo se usa el masculino genérico cuando no es pertinente hacer una determinación (...)
- 2 Si en lo siguiente se habla de realidad, se refiere a esta realidad cotidiana fáctica, es decir, un (...)
- 3 Ver « (...) zum Unterschied nun von dem zweiten negativen Erwartungsaffekt, der Furcht: mit ihrem j (...)
- 4 « (…) afectos saturados –como envidia, avaricia, respeto– son aquellos cuyo impulso es reducido, en (...)
- 5 El original reza así : « So ist die Angst allerdings noch nicht deutlich auf ihr äußeres Etwas bezo (...)
2Para mí novelas gráficas de terror o contienen el terror como elemento diegético constitutivo en el sentido de un método aplicado a los seres que pueblan el universo ficticio presentado y/o cuya historia presentada pretende causar el terror como emoción en los lectores implícitos1. El terror como un efecto emocional configurado por el texto literario implica una relación con la realidad cotidiana fáctica2 del mismo texto de tal modo que esta emoción queda categorizada culturalmente y etiquetada lingüísticamente como terror. Según explica el filósofo alemán Ernst Bloch, en el primer volumen de Das Prinzip Hoffnung (El principio de la esperanza 1954/1985 : 125), « Entsetzen » –en la traducción inglesa « terror », en la española incorrectamente « horror »3– es un afecto negativo de la espera (« Erwartungsaffekt »). A diferencia de los « afectos saturados » (« gefüllte Affekte »), « cuyo impulso es reducido, en los cuales el objeto del instinto se encuentra a disposición », los afectos de la espera son « aquellos cuyo impulso es extensivo, en los cuales el objeto del instinto no se encuentra a la disposición individual del momento, ni se halla tampoco presto en el mundo a mano, de manera que puede dudarse todavía de su resultado o de que acaezca » (Bloch, 2004 : 103)4. El « terror » como un afecto negativo de la espera es la máxima expresión de la angustia : « La angustia, pues, no se halla referida distintamente a su algo externo, a diferencia del segundo afecto de la espera ; del miedo, con su modo repentinamente concentrado, el susto, y su modo intensificado y concentrado, el horror. » (Bloch, 2004 : 143)5.
3Todavía no hay consenso en la comunidad investigadora sobre esta cuestión. Para Joseph Grixti (1989 : X) tanto el horror como el terror son emociones derivadas de experiencias de miedo o angustia, y estas, a su vez, son productos de inseguridad cognitiva (Grixti, 1989 : XII). Grixti elige el término horror como genérico que abarca toda una gama de variantes, incluyendo el terror, al cual no especifica :
Literary critics frequently point to a distinction between horror fiction and a reportedly more respectable ‘literature of terror’. Prawer, for instance, insists that there is a clear point of demarcation between ‘fantasy terror’ - which is ‘weird’, ‘eerie’, ‘ghostly’, or ‘uncanny’ rather than ‘horrifying’ - and ‘horror’ - which involves ‘a painful emotion composed of repugnance and fear, a shudder of loathing, as well as terror’ (Prawer 1980: 108; Prawer’s italics). (…) It bears stressing at this stage that in this book I propose to cut across these distinctions and to take horror fiction to constitute a genre which is as vast as it is complex. (J. Grixti, 1989 : X).
4Un año después apareció la monografía The Philosophy of Horror de Noël Carroll (1990) en la cual distingue entre obras de horror y de terror con la ayuda de criterios diegéticos. Si aparecen monstruos u otras « entidades sobrenaturales (o de ciencia ficción) » que son tratados por los personajes como « anormales» o « perturbadores del orden natural », se trata de horror :
Correlating horror with the presence of monsters gives us a neat way of distinguishing it from terror, especially of the sort rooted in tales of abnormal psychologies. Similarly, by using monsters or other supernatural (or sci-fi) entities as a criterion of horror, one can separate horror stories from Gothic exercises such as Radcliffe’s Mysteries of Udolpho, or from Charles Brockden Brown’s Wieland, or the Transformation, or from Washington Irving’s ‘The Spectre Bridegroom’, or from thirties’ shudder pulps such as the stories found in Weird Tales where suggestions of other-worldly beings were often introduced only to be explained away naturalistically (…) What appears to demarcate the horror story from mere stories with monsters, such as myths, is the attitude of characters in the story to the monsters they encounter. In works of horror, the humans regard the monsters they meet as abnormal, as disturbances of the natural order. In fairy tales, on the other hand, monsters are part of the everyday furniture of the universe (Carroll, 1990 : 15-16).
- 6 El original reza así: « Während der ‘terror’ einer unbestimmten, diffusen Angst entspricht, bezeich (...)
5Serían relatos de terror, por el contrario, por ejemplo, « The Pit and the Pendulum » (1842) o « The Tell-Tale Heart » (1843), ambos de Edgar Allan Poe. Respecto a la narrativa hispanoamericana, podrían añadirse « Casa tomada » (1946), « La puerta condenada » (1956) o « La noche boca arriba » (1956) de Julio Cortázar. Una posición muy parecida la formula el germanista Hans Richard Brittnacher (2007 : s.v. Horrorliteratur) cuando le adscribe al terror una «angustia vaga y difusa» mientras que el horror se manifiesta « a menudo mezclado con asco » y como reacción a « una espantosa aparición » vivida por la persona afectada «como una amenaza concreta». Esta puede ser « de origen sobrenatural », como un fantasma, o también puede tratarse de « un enfrentamiento con una enfermedad desfigurante6 ». Sin embargo, frente a estos intentos de diferenciar entre el horror y el terror, también hay el tomo de Fahy (2020 : 61) quien, si bien con un título homónimo al de Carroll, rinde homenaje a la obra de este último, no sigue los pasos del filósofo. Para Fahy horror y terror son simplemente sinónimos :
I'm using the terms horror and terror somewhat interchangeably here. (…) I prefer seeing the terms as interconnected, which is the way Stephen King discusses them in Danse Macabre. He argues that horror operates on three levels: (1) terror, which comes not from seeing something terrible but from imagining it; (2) horror, or ‘the emotion of fear that underlies terror’ and that is connected to a visible manifestation which is frightening; and (3) revulsion, or what King calls the ‘gross-out’ (Danse Macabre [New York: Everest House, 1981], 35). In this paradigm, terror, which pulses through In Cold Blood as the town continues to imagine the crime and fears for its own safety, is the highest achievement of the horror genre (Fahy, 2010 : 61, n. 9).
6Esta clasificación, sin embargo, no formula un criterio homogéneo como fundamento. El « primer nivel » trata del terror como un elemento de la diégesis, en el « segundo nivel » no se especifica si « horror » se refiere a una emoción de los personajes narrados o de estrategias narrativas para generar la emoción en el receptor implícito de la obra ; lo mismo se puede decir para «repugnancia» y «asco», dos emociones relacionadas con lo que el arriba citado King llama el « tercer nivel ».
- 7 Para una discusión amplia del concepto de suspense y su desarrollo diacrónico ver Gunia (2023a y 20 (...)
- 8 El concepto del evento usado aquí abarca tanto cambios de estado marcados como no marcados (Lahn/Me (...)
- 9 En el original: « § 16. Macht bedeutet jede Chance, innerhalb einer sozialen Beziehung den eignen W (...)
7Mi definición se nutre de Bloch (1954), Grixty (1989), Carroll (1990) y Brittnacher (2007). Propongo que por narrativas de terror se entiendan aquellos textos que tanto a nivel diegético como a nivel del discurso narrativo pretenden generar un « negativo afecto de la espera » que es producto de una inseguridad cognitiva, en el sentido de una «angustia vaga y difusa». Como se expondrá más adelante, el terror comparte esta inseguridad cognitiva con otra emoción ; el suspense7. Las dos, además, se generan por una pérdida de control sobre el desarrollo de una secuencia de eventos8, razón por la cual el suspense va acompañado del terror a nivel del discurso narrativo, en el sentido de que el terror implica el suspense, pero no al revés. Además, atribuyo un significado especial al terror en mi definición. Me refiero al aspecto del poder inherente al sustantivo derivado terrorismo. Las ciencias políticas usan el término terrorismo con referencia al conjunto de actitudes y prácticas de un gobierno estatal que abusa de su superioridad o poder en el trato con los demás (terrorismo de estado), así como « a diferentes formas de violencia practicadas por grupos no estatales » (Funk, 1997 : 483). Terrorismo « no se refiere a actos de violencia claramente definidos », sino al efecto emocional provocado por ellos, que es el de « Angst » (« angustia ») y « Schrecken » (« terror ») (Funk, 1997 : 483). El uso excesivo de la violencia dirigida contra políticos y ciudadanos tiene el propósito de « crear angustia, especialmente entre la población, para demostrar la impotencia del Estado y provocar reacciones de pánico » (Lenz, 2001 : 213). Con Max Weber (1922/2002 : 43) aprendemos que el poder « significa la probabilidad de imponer la propia voluntad, dentro de una relación social, aun contra toda resistencia y cualquiera que sea el fundamento de esa probabilidad9 ». El término « poder » es, pues, para Weber un término relacional que implica una relación asimétrica entre dos actores (Sahner, 2014 : 278). Aplicado a la narrativa de terror podemos inferir que el terror entendido como « negativo afecto de la espera », producto de una inseguridad cognitiva, en el sentido de una « angustia vaga y difusa », implica también una relación asimétrica de poder entre dos o más actores, en la que un actor o grupo de actores A impone su voluntad a otro actor o grupo de actores B contra la resistencia de estos últimos.
- 10 Véase la información en la página web tebeosfera (https://www.tebeosfera.com/colecciones/siniestro_ (...)
- 11 Ver el primer número en YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=I2wnxj12yG4, 30.8.2022. Esta prime (...)
- 12 Álvarez es el fundador de la editorial de historietas chilena Acción Cómics (ver https://accioncomi (...)
- 13 El segundo se titula Enemigos internos (guion de German Valenzuela y Javier Bustos, dibujos de Seba (...)
8Ahora bien, si en la búsqueda de novelas gráficas chilenas de terror nos basamos en esta definición, queda excluida, por ejemplo, la serie de El siniestro Doctor Mortis, que empezó como radioteatro a fines del año 1945 (guion : Juan Marino) y fue adaptada al cómic (dibujos : Roberto Tapia) con gran éxito en 196610. Lo que perturba el orden, es decir, el protagonista homónimo de la serie, no es mortal y es considerado como espectro del mal. En el primer número vive en un castillo, rodeado por sus víctimas, muertos vivientes. Puede estar en todos lados. Como transfiguración de satanás, Doctor Mortis trae la maldad al mundo, sea durante la Edad Media, en la Revolución Francesa o en « tiempos actuales »11. Asimismo, quedan fuera obras como la serie El Gran Guarén (2012ss.) con ratas mutantes que se esconden en el subterráneo de Santiago. Los dibujos son de Pedro Tralkan, el guion de Claudio Álvarez12. Semejante idea fue elaborada también por Germán Adriazola en Catacumba (desde 2012) donde figura como dibujante y guionista. Adriazola, sin embargo, en una entrevista clasifica Catacumba de « terror » (Armstrong, 13.5.2016 : s. p.). El lugar de la trama de El Gran Guarén es el sistema de túneles subterráneos de Santiago de Chile y lo que albergan de mitos, entre ellos el de un monstruo que habita allí. Temores. Tormentos, de Omar Mundaca (guion) y Moisés Hidalgo (dibujo) también debe ser clasificada de horror y no de terror. A este primer número de 2018 que trata de un ser, Tormento, que es capaz de apropiarse de las memorias de personas, siguieron otros tres de distintas autorías y temáticas13.
9En 2008 salió El modelo de Pickman (Gilberto Villarroel, guion y dibujos de Gabriel Aiquel y Christian Luco), que se basa en el relato Pickman’s Model (1926) del escritor estadounidense H.P. Lovecraft. La obra chilena El modelo de Pickman recibió un empuje especial en notoriedad porque le antecedió el mediometraje Chilean Gothic (Pickman’s Model, 2000), dirigido por Ricardo Harrington y con el guion de Gilberto Villarroel. La película, además, es acompañada por un libro del mismo Villarroel que salió en 2015 y que informa sobre su génesis y el proyecto de la novela gráfica. Su título suena algo sensacionalista : Lovecraft vive en Chile. Guión [sic] y Making Of de la película ‘Chilean Gothic (Pickman’s Model)’. Ubico la novela gráfica El modelo de Pickman entre las de terror.
- 14 En las referencias a determinadas viñetas de la novela gráfica se usará la abreviatura « v. » o « v (...)
- 15 La obra no lleva paginación. Para una mejor comprensión empiezo mi propio cómputo con la página tit (...)
10Para describir la situación narrativa en El modelo de Pickman me baso en la modelización de la instancia narradora en novelas gráficas propuesta por Kuhn y Veits (2015). Ellos parten de la narración visual como rasgo constitutivo de este medio, o sea, por medio de imágenes estáticas (2015 : 237). La narración verbal la denominan un elemento facultativo (2015 : 237). Es por eso que diferencian entre una instancia narradora visual y una instancia narradora verbal. La instancia narradora visual es responsable de la selección de las viñetas14, el montaje así como de la perspectivización y la puesta en escena de las imágenes : « Furthermore, like in film, the function of the visual NI [Narrative Instance, I.G.] in comics is not restricted to the selection, perspectivization and staging of images. Montage also has to be considered. » (Kuhn/Veits, 2015 : 241). De ello se deduce el nivel narrativo en el que se sitúa la instancia narradora visual : « As a rule, the status of the visual NI can be described as extra-heterodiegetic. The visual NI communicates information without being part of the diegetic reality. » (Kuhn/Veits, 2015 : 242). Ahora bien, a nivel extraheterodiegético la instancia narradora visual presenta al paciente Gabriel Martínez, quien es entrevistado en el marco de una « evaluación clínica » (p. 2, v. 2)15. Este Gabriel Martínez relata los eventos que llevaron al encuentro con el psicoterapeuta y se transforma en una instancia narradora verbal intradiegética. Su narración se graba y aparece como resultado grabado en forma de carteleras negras y letras blancas arriba o debajo de la imagen de la viñeta. Mientras que para las preguntas del terapeuta se usa un tipo de fuente « máquina de escribir » y solo mayúsculas, para las respuestas de Gabriel y, de ahí, para su narración, se usa un tipo de fuente « manuscrito ». Del relato nos enteramos de la profesión del paciente ; Gabriel es periodista extranjero. Como tal quiere resolver la muerte de su colega y amigo Aníbal Neira. Según la prensa, este fue encontrado muerto por menores drogadictos en la ribera del río Mapocho. La policía decretó el sobreseimiento temporal del caso debido a que « no está debidamente acreditada la participación de terceros en la muerte del periodista » (p. 3). Gabriel califica de mentiras las declaraciones de los medios sobre la muerte de Aníbal. La libreta de apuntes del amigo muerto le lleva a Gabriel a la pista de un pintor estadounidense radicado en Chile desde mediados de los 1980 : Richard Lipton Pickman. Gabriel puede averiguar que Pickman fue un gran artista visual y un académico respetado hasta que cayó en desgracia por unos cuadros hiperrealistas que muestran a gente en un estado que, según la tipología de Fahy (2016 : 61, n. 9), se describiría de máxima revulsión o « gross-out », y que también producen asco y repugnancia en los actores del mundo del arte. Gabriel persigue el rastro del pintor desaparecido hasta la Isla Grande de Chiloé. Allí, apenas puede salvarse de las prácticas perversas del pintor que pone a sus modelos o víctimas a prueba de muerte para luego fotografiar y pintar sus expresiones faciales (pinturas snuff). Entre los víctimas está el periodista Neira. La novela termina a nivel intradiegético con Gabriel como paciente frente a la grabadora. A la pregunta del entrevistador « ¿ Y por qué lo dejaron vivo ? » solo sabe responder con una suposición que apunta lo fantástico: « Alguna vez pensé que podrían haberme protegido los brujos. ». En consecuencia, el entrevistador le diagnostica una paranoia, una psicosis múltiple y recomienda la vigilancia y un tratamiento especial.
11El modelo de Pickman contiene el terror como elemento diegético constitutivo, es decir, la amenaza por parte de un mal relacionado con las actividades del artista Pickman. Contribuyen a crear una atmósfera de misterio y oscuridad los espacios en los que se sitúan los eventos. Uno de los lugares en los que Gabriel busca huellas del excéntrico Pickman es el alcantarillado del casco histórico de Santiago. Por un tiempo el artista vivió en el sótano del Edificio Gordon Pym, desalojado para su demolición (Villarroel/Aiquel/Luco, 2008 : 15, v. 1). Su nombre recuerda el del protagonista de la novela The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket (1838), de Edgar Allan Poe. La decisión de trasladar la residencia actual de Pickman a la Isla Grande de Chiloé también favorece esta atmósfera. Con Chiloé, el lector implícito connota seres fantásticos como el « Trauco », « La Pincoya », « La Voladora » o el « Caleuche » (Mansilla Torres, sept.-dic. 2009 : 276ss.), algo que Gabriel narrador considera necesario explicitar : « La isla misteriosa (…), un lugar plagado de secretos (…) Era otro mundo, con otras reglas. En las 40 islas menores (…) varios hombres han perdido la razón » (Villarroel/Aiquel/Luco, 2008 : 28).
12Al mismo tiempo, la presentación narrativa de la historia pretende causar el terror como emoción en los lectores implícitos. El orden de la narración es cronológico. Gabriel, como narrador, hace uso del tiempo verbal del presente, lo cual tiene el efecto de reducir la distancia entre la narración y lo narrado. El plot se apoya en una estructura discursiva de curiosidad que a su vez contiene secuencias de eventos que generan sorpresa y suspense. La estructura discursiva de la curiosidad está diseñada de tal manera que omite conscientemente información relativa a los antecedentes relevantes de un evento que resulta crítico para una secuencia de eventos, pero hace saber que falta información, provocando así la curiosidad del receptor (Brewer, 1984, 7-8, « classical mystery story «, Brewer, 1996, 112). El plot inicia con una víctima, Neira, en cuyas circunstancias de muerte comunicadas oficialmente no cree Gabriel, su amigo. De modo que se pone a investigar el caso.
13La estructura discursiva que genera sorpresa también omite deliberadamente información inicial de un evento, sin embargo, sin marcar estas omisiones en la narración (Brewer, 1984, 5–6 ; Brewer, 1996, 111–112). Un ejemplo se halla en la página 25 : el único amigo de Pickman, el profesor de la Facultad de Bellas Artes, un tipo con fama de loco, Bruno Mattotti, le comunica a Gabriel que Pickman pintó un nuevo cuadro y que quiere que sea Gabriel el que lo traiga a Santiago. Lo lleva a su apartamento para darle la dirección del paradero actual de Pickman. Allí, Gabriel ve un mapa que muestra un Santiago colonial del alcantarillado. Después de la visita de Mattotti, Gabriel pasea por el alcantarillado del casco histórico de la ciudad. Además de las ratas encuentra cadáveres. De repente es atacado por una « furia, una presencia maligna » con un olor que no describe. La bestia que no se muestra lo hiere de forma ligera.
14En la generación de la emoción del suspense, atribuida a una inseguridad cognitiva y el deseo por parte del lector implícito de controlar la situación narrada, también contribuye la forma en que se facilita información por parte de la instancia narradora. Es así como la secuencia de eventos que genera el suspense a nivel del discurso narrativo exhibe un « initiating event (…) that has the potential to lead to a significant outcome (good or bad) ». No obstante, el evento que revela ese mismo resultado futuro se omite (Brewer, 1984, 6-7 ; Brewer, 1996, 112-113). En el discurso narrativo se marca este vacío de información de tal modo que invita a la formación de hipótesis sobre el resultado de la secuencia de eventos, de los cuales uno es amenazador. Y aún debe darse otra circunstancia en la generación del suspense :
To produce suspense, not only must danger be introduced; it must also become imminent. Relevant here is the duration of anticipation on the level of the narrative discourse, in other words, the ‘time’ that elapses until the outcome of the suspense-generating event sequence is reached (Junkerjürgen 2002, 49-51, based on de Wied 1991). The imminence of danger linked to approximation of story time and discourse time results in the emergence of suspense coupled with a mixture of hope, fear, and pleasure. (Gunia, 2023b : 460-461).
15Un ejemplo para una secuencia discursiva generadora de suspense se halla en las ya mencionadas páginas 30 y 31. Gabriel sigue la dirección que le dio Mattotti para encontrar al misterioso Pickman en la isla Chiloé. La gente en la isla reacciona con extrañeza cuando les habla del lugar de destino. Debe destruir una ventana para poder penetrar en la casa. No obstante, según comenta Gabriel narrador, « [n]o soy un ladrón. Soy un ángel vengador, una promesa de justicia en un mundo que hace rato renunció a ella » (Villarroel/Aiquel/Luco, 2008 : 30, v. 2). Siente que está cerca el artista y desciende la escalera. El peligro está inminente porque Gabriel narrador habla la primera vez de Pickman como asesino : « Estoy preparado. No seré yo el cuarto cadáver. Yo no. Aquí es donde trabaja. Aquí es donde asesina. » (Villarroel/Aiquel/Luco, 2008 : 31, vv. 2-4). El uso del tiempo del presente deja abierto si Gabriel narrador reproduce aquí las palabras del yo narrado que quiere darse ánimos a sí mismo o si son las palabras del yo narrador que anticipa el desenlace de su búsqueda, es decir, que no será la cuarta víctima (después de las muertes de Neira, el conserje y Mattotti producidas todas en relación con la búsqueda de Pickman).
16Además, las viñetas 1 a 4 de la página 31 se suceden a modo de un zooming-in fílmico de Gabriel yo narrado que se acerca al lugar del terror. Este zooming-in puede ser interpretado como la mirada de Pickman (ocularización interna) que está observando al intruso Gabriel para luego atacarlo desde la emboscada (mostrado en vv. 5 y 6). La página 31 termina con una viñeta en negro (representando la pérdida del conocimiento del yo narrado) y una nueva inseguridad que debe estimular al lector implícito a formar hipótesis sobre el desenlace de esta secuencia de eventos. A nivel de la narración, el terror permanece hasta el final porque la única fuente de información para el lector implícito es el narrador verbal intra y autodiegético, es decir, Gabriel, único sobreviviente de una serie de asesinatos y declarado enfermo mental por su entrevistador. Queda abierta la pregunta de si dentro del mundo presentado por la instancia narradora extradiegética el relato de Gabriel se basa en la realidad o es el engendro de una mente enferma. Se crea una ambigüedad (con Rimmon-Kenan, 1977 y 1982 : 21). Debido al giro sorprendente al final del plot, se trata de una narración no fiable, la cual, explicada como « estrategia engañosa », en combinación con la ambigüedad ( « estrategia enigmatizante ») resulta en lo que Schlickers (2017 : 18, 19, 20-21) denomina « narración perturbadora » .
17Hay otra secuencia de eventos semejante a la analizada que genera el suspense y se halla en la página 16 (vv. 2-5). Gabriel como yo narrado se dirige al Edificio Gordon Pym, último domicilio de Pickman en Santiago. Con el conserje baja la escalera al sótano donde vivía el excéntrico pintor (16, vv. 2-5). En el momento de revelar lo que hay allí abajo la página termina con una viñeta que tiene la función de retardar el resultado de la secuencia de eventos generadora de suspense :
18La gama de colores usada para lo narrado por Gabriel, de su búsqueda del artista Pickman, se basa en tonos oscuros que subrayan la opacidad del caso, lo enigmático, incomprensible y sospechoso. La arquitectura de la página es retórica, pues está funcionalizada según los requisitos del terror narrado. Es así como en la imagen de arriba, cuando las tres viñetas largas y estrechas de la última tira de la página 16 iconizan la bajada de la escalera y el tiempo de la narración se acerca al tiempo de lo narrado. También lo ilustra el caso del splash panel de la página 6 en plano holandés que reproduce las náuseas que siente Gabriel yo narrado al ver el cadáver de su amigo; o el splash de las páginas 11 y 12 que presenta una reproducción fotonaturalista de las pinturas de Pickman y resalta aún más por el diseño de los inserts en el borde derecho, pintados en blanco y azul con carácter de bocetos :
19Los gutters varían en color. Cuando Gabriel busca una tapa de alcantarilla frente al Edificio Pym, los gutters se parecen a un material carcomido y ensuciado por el tiempo :
(Villarroel/Aiquel/Luco, 2008 : 23)20Cuando desembarca en Chiloé y entra en la casa de Pickman, los gutters son negros. Las referencias a una realidad fáctica concreta, Santiago de Chile y la Isla Grande de Chiloé, la clara tendencia a evitar la llamada ligne claire en los dibujos (o sea, que hay sombreados, graduaciones de color y sombras), el estilo fotonaturalista de algunas imágenes y la inserción de fotografías tienen el objetivo de autentificar lo sucedido, lo que a su vez contrasta con lo que constata el terapeuta al final del plot, o sea, que se trata de un narrador con una psicosis paranoide. Esta estrategia promueve la generación del terror como emoción para el lector implícito.
(Villarroel/Aiquel/Luco, 2008 : 13)21En 2014 se publicó otra novela gráfica, Catrileo (2014), de Claudio Castañeda (guion) y Tomás Fernández (dibujos), que también comparte las características arriba explicadas de una novela gráfica de terror. Es una obra en la que el terror como método y como amenaza nacional e internacional juega un papel protagónico. Aquí también la referencia a una realidad extraliteraria fáctica concreta está claramente marcada. Cabe señalar que su producción fue apoyada por el Fondo Nacional de Fomento del Libro y la Cultura del gobierno chileno. La versión completa de los capítulos 1 a 4 apareció en una fecha simbólica, el 11 de septiembre de 2014 como versión digital. Fue publicada sin desenlace, el cual fue anunciado como « edición física ». Catrileo fue, además, ganadora del premio al mejor fanzine 2012 en la Feria Internacional del Cómic Chileno.
- 16 El huemul y el cóndor no se presentan como animales vivos, sino como dos seres en descomposición. P (...)
- 17 La expresión se remonta a un verso del libro de Job en el Antiguo Testamento de la Vulgata: « Nocte (...)
22La cubierta no anuncia el relato de un mundo vivo, sano y feliz. Sin entrar en detalles, podemos constatar que representa el escudo nacional chileno diseñado en blanco y negro, con matices de gris y obvias huellas de descomposición, además de resaltar elementos cortantes y punzantes16. En vez de la enseña del escudo nacional actual, « Por la razón o la fuerza », se lee, en una cinta deshilachada : « Post tenebras lux », el lema del primer escudo chileno usado entre 1812 y 181717. El paratexto que sigue a la página legal deja abierto si la luz vuelve después de la oscuridad en la historia narrada. Debajo del título y la imagen de la cubierta se lee : « Algún día se sabrá ».
23La narración abre con un ataque terrorista a la Gran Torre en Santiago de Chile un 11 de septiembre. El fiscal Manuel Avendaño Catrileo, de ascendencia mapuche, intuye que « [e]s sólo el comienzo de una serie de hechos detenidamente planificados y que deben ser desmantelados a fin de evitar una escalada de violencia aún mayor ».
24La novela presenta una serie de documentos en estilo fotonaturalista o reproducciones de fotos que, por un lado, deben dar fe que ha habido esfuerzos secretos por parte del gobierno para contrarrestar ataques terroristas de alcance nacional, y, por otro lado, contienen indicios que se plasman en la suposición de que el autor o los autores de los actos de terror hallan sustento en el mito de Michimalonko.
(Castañeda/Fernández, 2014 : 3)1825Es así como leemos un informe incompleto por partes ennegrecidas de la Dirección de Inteligencia Nacional que data de 1985 y habla de documentos de los años 1973 y 1977 que se hacen públicos ahora (Castañeda/Fernández, 2014 : 20-27). Entre ellos está el de las Fuerzas Armadas que dan testimonio de 15 apariciones de un sujeto con las facultades de Michimalonko en la historia chilena, entre las que se cuentan la junta de gobierno de 1814, la guerra civil de 1891 y la junta militar de 1924. Asimismo, se presentan el cuaderno personal del fiscal Avendaño, un texto viralizado en internet, recortes de periódicos, citas de libros de historia nacional y una publicación sobre las actividades de los neonazis chilenos.
(Castañeda/Fernández, 2014 : 42-43)
- 19 Ver Silva Galdames/Farga Hernández (1997).
26El mito de Michimalonko tiene su origen en un personaje histórico homónimo de los toqui picunche del valle de Aconcagua, que vivió a mediados del siglo XVI y se opuso enconadamente al poder colonial español19. Desde su asesinato por los españoles se ha formado el mito del mártir Michimalonko al que se le atribuyen facultades sobrehumanas. La investigación se complica aún más porque las notas de un cuaderno personal de Manuel Avendaño narran un caso del pasado, un sacrificio humano perpetrado por la Machi Wenuray, una chamán del pueblo Mapuche. Por medio de un pewma, es decir, una forma de comunicación de la cultura mapuche a través del sueño, el fiscal Avendaño y su pareja reciben instrucciones codificadas sobre sus papeles futuros. Quién o quiénes son los autores del atentado de la Gran Torre y de la amenaza de futuros actos terroristas considerados mucho más graves, estas preguntas quedan abiertas al final de la novela publicada en la red.
- 20 En 2018 recibió el premio Qué Leo Forestal como mejor novela gráfica chilena, también fue reconocid (...)
- 21 La obra no lleva paginación. Para una mejor comprensión empiezo mi propio cómputo con la página que (...)
27La Grieta, guion y dibujos de Christian Luco, se publicó en 2017, 2019 y 2021 en tres volúmenes, el primero de los dos fue galardonado con cuatro premios20. Se presenta como relato criminal, o sea apoyándose en una estructura discursiva de curiosidad. Hay un detective bueno que intenta combatir el crimen que se apodera de la policía y de unos civiles radicales. El primer tomo abre con la décima víctima de un presunto asesino en serie. Como en los nueve casos anteriores, se trata de un delincuente grave que tuvo una muerte bestial. Ya que la policía anda a tientas, le toca al detective Samuel Garrao descubrir las circunstancias de las muertes (el misterio). Una pista le lleva a un hostal donde se entera de las habilidades especiales de la tatarabuela de su propietaria Paz Rodríguez. La mujer logró contactar el mal para que pueda ser incubado en personas vivas caracterizadas « de una gran maldad en su interior » (Luco, 2017 : 60)21. Explica Paz : « Si la persona sobrevive al proceso de incubación y luego al alumbramiento… la bestia se abrirá paso a nuestro mundo permaneciendo entre nosotros para siempre. » (Luco, 2017 : 61).
28Ambos, el comisario y el detective, son atacados por el mal, pero, a diferencia de Garrao que es presentado como un hombre bueno, el comisario se muestra como el candidato perfecto para tal acto de posesión. Al final del primer tomo, Garrao reconoce que es el único que puede hacer frente a las fuerzas del mal que salen de una grieta en el suelo. Sin embargo, resulta ser una « misión» muy ardua, porque, al mismo tiempo, debe evitar que el mal se apodere completamente de él. Esta misión es proseguida en los tomos segundo y tercero de La grieta. La impotencia de la policía en esta situación es aprovechada por grupos de civiles radicales liderados por el empresario Cristóbal Pohlhammer, quien celebra esta forma de acabar con la criminalidad y alienta a los ciudadanos a tomar la justicia en sus propias manos pasando por alto la autoridad policíaca y judicial. En el transcurso de la narración se entera de que son la ira y la agresión de la población civil que alimentan el terror del mal. En fin, si no fuera por la visualización del mal en forma de zombies que logran librarse del submundo a través de una « grieta », esta novela gráfica podría ser clasificada de terror en vez de novela gráfica de horror.
(Luco, 2017 : 63)29La editorial la vende así, clasificándola de « horror ». La prologuista al segundo volumen, la crítica de cine Alejandra Pinto López, lee en los acontecimientos situados en la ciudad ficticia La Montaña referencias a la actualidad chilena ; o sea, la desconfianza en la policía que desata una ola de ira y lleva a la radicalización de algunos sectores de la población que quieren tomarse la justicia por sus manos.
Flux RSS
