I - Sobre esa despreciada respetuosa de la literatura, la historieta. Y un autor

una escritura que introduce, en los modos de narrar de Occidente, la novedad de su continua mostración del hecho mismo de narrar (por la presencia del trazo, de la línea no normada; y por la imposibilidad de inducir, desde la circulación incontrolable de significaciones propias del dibujo, una lectura que pase por alto la instancia del lenguaje; como sucede en cambio con las vertientes « serias » —« transparentes»— de la literatura). (Steinberg 2013: p. 151)

2La pregunta por la violencia representada en las ficciones del terror, las estrategias narrativas y estéticas que invitan a la deriva, los entresijos entre vida y obra para elaborar tramas que fuerzan los géneros y la apertura de sentido que proponen las narrativas dibujadas excepcionales, son algunas de las guías motoras que impulsan este escrito. Mi hipótesis es que Breccia erige una poética singular del terror en conversación rumiante con su propio itinerario y la romantización afectiva de una vida culta y proletaria.

4Breccia permea la fórmula sempiterna del vampiro gótico para ofrecer repertorios basculantes entre el arquetipo narcisista del asesino serial de mujeres y el abismo en donde el terror se vivencia en las calles de una ciudad violentada por los represores. El Drácula dibujado es una obra de la transición hacia la democracia pero que respira el ciclo de censura, asesinatos y desapariciones perpetrados por la Junta genocida de la última dictadura argentina.

6Los episodios de Drácula elaboran un argumento en donde confluyen, de manera ambivalente y sin emplazamiento genérico, registros de lo siniestro, el absurdo, la literatura vernácula, el grotesco y la parodia política. La elección de un tono particular pone de relieve un tipo de literatura muda que exige seguir diciendo desde los bordes nómades y espejados entre guión fuente y adaptación dibujada. Al decir de Steimberg,

Breccia golpeaba con el rasgo estilístico, con el hallazgo plástico, con el desvío. Y además podía llegar, en algunos casos, a desentenderse de la ilación narrativa, y obligar al lector a tomarse un trabajo con pocos precedentes (en la historieta) para establecer por dónde seguía el relato y cuál era el sentido (narrativo) de cada cuadro. Lo que no es, por supuesto, un demérito, sino un rasgo de estilo. (Steinberg 2013 : p. 203)

7Pero también, el texto plástico reenvía a un contexto en donde la violencia y la sangre adquirieron en la vida del dibujante, una forma parecida al destino. Drácula no es la única historieta que mapea y conecta la historia argentina y la biografía. La experimentación con el género de terror y el fantástico le permite abordar lo irrepresentable de ciertos traumas personales y colectivos e indagar sobre los lindes de su mostración mediante un registro plástico y narrativo : « si dibujo mis delirios, después tengo que esperar años para que me los publiquen en algún lado » (Breccia 1980 : p. 151).

8Steimberg señalaba ya en un texto fundacional que « las relaciones entre historieta y literatura componen una historia larga y aburrida ; y recorrida, además, desde el lado de la historieta, por una casi uniforme secuencia de humillaciones » (Steinberg 2013 : p. 147). La cita es certera para leer las transposiciones de tipo industrial que proliferaron en las revistas populares en la Argentina durante la primera mitad del siglo pasado. La pregunta obligada es : « ¿ Qué puede hacer la historieta cuando intenta trasponer obras realizadas en otro lenguaje, ubicado exactamente en el otro polo de la valoración social ? » (Steinberg 2013 : p. 148) .

9La pleitesía rendida a la literatura por los historietistas mediante adaptaciones didácticas de las obras legitimadas por el canon, habla más de una salida que reportó ganancias en tiempo de oficio que de un verdadero culto literario. Jorge Rivera lo leía al analizar ese recurso « ingenuo y culposo » de pasajes de la literatura gráfica a la literatura seria. Echar mano a la cantera de lo ya transitado en la cultura masiva resultaba una fórmula de probada garantía para los adaptadores industriales :

Editores, dibujantes y guionistas creyeron ver en esta estrategia culturalista una suerte de defensa o coartada para el género, al que bajo estas prestigiantes luces se podía presentar como una suerte de posible herramienta para la difusión y divulgación de grandes valores literarios consagrados. (Rivera 1992 : pp. 46-47)

10Algo cambia en los sesenta y las transposiciones se volverían más complejas, con operaciones enrarecidas en su búsqueda estética y narrativa, e, inclusive, se observarán a partir de entonces textos gráficos enfrentados a la propuesta original. Este es el caso de Breccia, el autor que transpone olores, repugnancias, emociones y sonidos. Es el narrador que puede dibujar el miedo y articular, al decir de Steimberg, una propuesta estilística propia :

El trabajo de Breccia fue posible, seguramente, porque el dibujante sabía que la ilustración en sentido tradicional (representación « fiel » de un momento narrativo) no podía constituir el proyecto de esta versión… ni el de ninguna otra que valorara el lugar productivo del pasaje. (Steinberg 2013 : p. 151)

11Con vehemencia durante la etapa que abre la posdictadura, el corrimiento del historietista como autor asalariado habilitó a Breccia y a algunos de sus colegas indisciplinados a desmarcarse del sistema de valores de lo instituido en el campo de las artes. Es la etapa implosiva de un medio in media res entre la literatura y la plástica. El estallido se advertía en las páginas baratas de las revistas barriales que sorteaban los muros de la alta y baja cultura. Los intelectuales no fueron ajenos a esos destellos de piezas gráficas y repertorios que parpadeaban entre el arte y la industria. Masotta, en 1970 y a propósito de la obra brecciana, señalaba ya la intertextualidad de las filiaciones y el despliegue de sinuosas operaciones de sentido : 

Breccia carga las tintas de un dibujo que se quiere dramático, expresionista ; pero sólo a condición de postular o exigir una doble lectura de su grafismo. El dibujo parece competir con el verismo fotográfico, pero solo lo hace a condición de revelarse a sí mismo como dibujo : el realismo del terror y de la sangre parece entonces retroceder, retirarse, colocarse como por detrás del dibujo, y es dibujo lo que se ve primero. Solo inmediatamente , pero después, se descubre el horror de un hacha o de una cabeza decapitada. (Masotta 2018 : p. 153) 

12Se trata de un momento coincidente con la crisis de revistas de formato episódico en declive tras la edad de oro de la historieta. La Bienal de la Historieta en el Instituto Di Tella (1968), la publicación de Literatura Dibujada (1968-1969), las posiciones de los autores en el espacio de los medios, daban cuenta de una novedosa pendulación entre textos y dibujos dirigida a un lectorado avezado en búsquedas del sentido estético moderno. Y en este contexto, despunta la producción de Breccia. Es el faro de avanzada.

II - La sangre está en el origen : el color del miedo

Yo creo que los editores no quieren arriesgar, porque tienen la facilidad de vender chorizos cuando podrían vender un producto un poco más difícil y de esa manera ir imponiendo una línea de cómics […] no me considero un autor de minorías. Si lo soy es porque no se me edita para las mayorías. (Breccia citado en Vazquez 2010 : p. 119)

13La metáfora comparativa entre historietas como mercancías y el embutido que realizaba junto a su padre en sus tiempos de tripero no puede pasar desapercibida. Su producción parece mostrar lo que un dibujante puede hacer con su origen, y también lo que esa procedencia determina. En su discurso, subyace una mirada romántica del oficio, fundada en la ideología de la creación desinteresada amenazada por el mercado.

14Nacido en la capital uruguaya de Montevideo en 1919, cuando tenía tres años su familia se trasladó a Mataderos en Buenos Aires. En ese mundo de orilla, de arrieros de hacienda, matarifes y reses degolladas, Breccia gana una educación sentimental auspiciada por la errancia de la periferia y de lo marginal. El boxeo amateur, la biblioteca socialista, el cine Alberdi de matinée, el vermouth, el tango salón, el potrero, las calles adoquinadas, son las huellas indelebles de una gráfica conurbana.

Eso era todo, la industria de la carne y sus derivados: la tripa y el guano y toda esa porquería. […] Venían derecho del matadero, en barriles, las tripas llenas de mierda. […] como las hojitas de afeitar de ahora, se agarraba así, se iba pasando, despacito, vaciando la tripa. […] Pero las tripas vienen lastimadas, porque las vacas tienen quistes, tienen tumores y de pronto se cortaba una tripa y largaba la mierda… Me llenaba la cara de mierda. Cada media hora era un tipo forrado de mierda con las consiguientes nubes de moscas, moscones verdes que se me aquerenciaban encima. (Breccia en Sasturain 2013 : pp. 21-22)

16El mundo proletario de infancia presente en su trabajo : la gillete en Mort Cinder, la sangre como color y tema, la cultura masiva (etiquetas, fotos, embalaje, figuritas), « los dedos, la palma de la mano, palitos de vidrio, cepillos de dientes » (Breccia citado en Vazquez 2010 : p. 115) y todos los elementos que confirmaban, una vez más, una línea de continuidad con el origen, la nostalgia en los collages y la preocupación estética y conflictiva que es, también, conciencia de desposesión y voluntad de distinción.

17Es en Mort Cinder (Misterix, 1962-1964) cuando por primera vez embebe hojas Gillette en tinta y al cortar realiza surcos sobre los rostros de los personajes. El enclave disruptivo y el dibujo torturado, parecen indicar la intención autoral : el desacople entre dibujo y texto, la búsqueda del espesor del signo. Las roturas infligidas son operadas en su investigación gráfica : las hojas de afeitar rayan la hoja y el temblor de su mano exhibe la acción de dibujar. En los originales, es posible advertir los pelos de un pincel, una mancha de sangre o de mate, un hilo pegado, el efecto de un peine cepillado, el agua podrida diluida sobre el papel.

18El padre de Breccia tenía un frigorífico y aunque Alberto quiso ser artista e insistió para ingresar al Bellas Artes, el dinero estaba en la empresa familiar de exportación de embutidos para Alemania (Sasturain 2013), por lo que a los 18 años adquirió el oficio de rasquetear y vaciar las tripas de la vaca: « Mis hermanos eran peones o empleados del frigorífico. Y yo fui dibujante para dejar de ser tripero » (Breccia en Sasturain 2013 : p. 21).

19Constantemente deja en claro su condición de distinto con respecto a los vínculos más cercanos. Pero lee el conocimiento del oficio no desde el resentimiento sino desde la gratitud que provee la diferencia : Breccia es Breccia no a pesar del barrio sino gracias a él. Por eso lo retrata en sus historias, como un fantasma espectral sobre el que vuelve para quedarse partiendo.

20En un espacio laboral articulado alrededor de las faenas de destajo, la promoción profesional se tornó una salida alentadora en el marco de los horizontes predecibles. Su atipicidad como caso de estudio invoca desplazamientos de clase y tensiones en el campo del arte y de sus industrias, de mayor complejidad que las que pueden intentarse en estas páginas. Lejos de resolver las contradicciones de un campo astillado por las tensiones que vertebran la cultura, Breccia erosiona la diferencia y la acentúa. Al asumir su tarea deja ver : la vida en la obra.

III - Mataderos como escenario del terror

El espacio de Daneri es el arrabal. Nostálgico y poético. El de Carriego y el de (obviamente) Borges. Frontera primitiva entre el sueño y el mito, lo fantástico y lo cotidiano. […] Tierra donde lo criminal y lo prostibulario conjugan los condicionamientos de la fatalidad, el esplendor de la miseria. Crepúsculo que (otra vez Borges) « ha perdido la luz y teme la noche ». Opresivo. Cruel. Abominable. Lúcido. (García 2003 : p. 4)

22Si toda espacialización produce diferencias, el texto gráfico busca hacer visible los pasajes suburbanos. Entre Mataderos y la Capital , está el dibujo y la letra. Toda la obra parece transitar en esa coexistencia de contrarios y en cierto modo se ubica en una espacialidad paradójica, suspendida, ficcional e inaprensible :

Mi viejo tenía una tripería y empecé a dibujar para no ser tripero, que es un laburo bastante fulero. Mataderos era un barrio que se me fue metiendo muy adentro. Yo creo que en Un tal Daneri salió algo de lo que yo veía en esos años de juventud. Esos paredones de ladrillo, esas calles de barro, esas nubes que parecían estar al alcance de las manos de tan bajas. (Breccia en Saccomanno y Trillo 1980 : p. 148)

23Sobre el muro se lee la pintada La liberación del pueblo en alusión a la resistencia del peronismo proscripto y el texto que enuncia : « Ya empezó a llover. El agua quema la herida fresca de la cara. Otra marca en la cara de Daneri, entre tantas que ni siquiera se ven ». Los graffitis y afiches son recursos fundantes en el dispositivo. Pero esas inscripciones (en Richard Long, en El Eternauta) , se revelan en las viñetas como guiño al lector implícito, en un contexto en donde el decir del globo no podía tornarse literal a excepción de su aparición subrepticia o referencia velada.

24En la operación el blanco en la territorialización de las líneas (más adelante, será el rojo) ocupa un lugar trascendental en la puesta en página. Se trata de una apuesta que opera sobre la ambigüedad del sucio de la página, el trabajo con pinceles, la aguada y el desperdicio que es, a su vez, técnica y entorno. El color es la imagen de un color, su recuerdo y su aroma. Y el blanco, en su proposición estética, se difumina en un borde que continúa más allá de la viñeta y con la pulsión de salir/se de página:

Porque hay que dejar blancos a veces, para que respire la página. Porque si no es muy densa, muy pesada. Ya, de por sí, el dibujo mío es medio pesado. Por eso yo controlo que haya blanco. Inclusive dejo que el blanco se escape: a mi no me gusta cerrar la historieta, es una cosa que me enferma cerrar los cuadros. […] Me asfixia. (Breccia en Sasturain 2013 : pp. 230-231)

25La cita autorreferencial « me asfixia » tiene un sentido en loop : está el escepticismo político y la pobreza proletaria del Sur como locus geográfico, como fatalidad de la desventura y el miedo obturador que promueve el olvido. Toda su indagación estética parece ir en ese sentido : los colores y volúmenes, como estrategias que combinan recursos de amplio espectro. Y la sangre, siempre la sangre, la materia prima de sus elecciones temáticas y genéricas, presente en su cosmogonía centrípeta y bifurcada.

26Gesto común que propone formas indómitas de conexión entre animalidad y cultura. O quizás como con esas formas de vida extintas, las reses, cifrando marcos de significación y en contrapunto con la política. En la figura de la vaca sacrificada, la historieta como embutido serial, se condensan textualidades de la cultura nacional reciente : «El animal ilumina un territorio clave para pensar esas distribuciones y esas contraposiciones en la medida en que condensa la vida eliminable o sacrificable» (Giorgi 2014 : pp. 15-16).

27El ciclo se suspende por la mercantilización del trabajo ininterrumpido (cadena fordista y serial del oficio), la crisis económica y afectiva producto del exilio de los trabajadores de la historieta (del propio dibujante en dictadura) y el terror que restringe el discurso crítico y pone coto al acto creativo, dando lugar a operaciones identificables en todo el repertorio. Y entonces, « las tripas se convierten en metáfora literal del devenir de esa tarea automática, rutinaria, delegatoria de lo producido como sacrificio a la maquinaria que todo lo lleva y lo trae ; es una actitud vital » (Turnes 2019: p. 310).

28Se exhiben así los cuerpos empujados hacia la muerte prematura en el Matadero y los cuerpos torturados del tejido social. Quizás por ello, elige trabajar sobre clásicos de la literatura, reordenar las series y poner el terror en conexión con capas de sentido más próximas : su periplo y la historia política signada por la escalada de la violencia y el terror circundante.

IV - Literatura sangrienta : sobre algunas adaptaciones

29Avancemos sobre algunas transposiciones para rodear el problema de las posibilidades exploratorias del medio, la articulación biográfica y el contexto político en las tramas del terror breccianas. El suspenso en estos relatos está en la iteración de la imagen y en el tempo narrativo gráfico, y en la fricción entre ambas dimensiones Breccia narra como pocos la represión. En 1978, en plena dictadura, se publica en Argentina Breccia Negro, un registro de adaptaciones del terror (Poe, Quiroga, Jacobs, Dunsany) y en el que la experimentación produce efectos desviantes del esquematismo.

30Paradigmáticamente, El corazón delator es revisitado por un trabajador de la industria cultural para ofrecer una versión fuera de registro, fuera de las matrices establecidas. Descompuesto el relato, se aborda la repetición y se exaspera : las páginas de esta adaptación parecen emular la ralentización del fotograma pero, en rigor, van contra el cine : es puro dibujo en movimiento estático y cadencia repetitiva. La intriga avanza en su condensación y expansión, viñetas iguales a sí y distintas cada vez, un tiempo y espacio constreñidos a punto de implosionar.

31Los mariscales del relato operan como un tropo de naturaleza política. Breccia dibuja el mecanismo del miedo para mostrar sensaciones indescriptibles en el relato : « Entonces decido eliminar todo lo que sea personaje. O sea : la víctima, el victimario y la policía, que son tres tres tipos iguales, a los que les saco hasta los ojos. La Ley es una cosa sin cara » (Breccia en Sasturain 2013 : p. 250). Entre una viñeta y otra, la clausura o enclave de conexión está amenazado por la inestabilidad de la narración, nunca cerrada y provisoriamente frágil. Una conexión sonora y lo dice Steimberg :

Con su pictorización de la página —que en muchos casos pasó a ser un cuadro y no una sucesión de ellos, aunque la división del plano se mantuviera—, Alberto Breccia obligaba al lector a hacerse cargo del rasgo estilístico y de la posibilidad, a veces, de privilegiar en la historieta el ver en lugar del escuchar (digo « escuchar », aunque la historieta no hable, en el sentido de escuchar relatos, atendiendo a la sucesión de las acciones y no a los modos de la representación. (Steimberg 2013 : p. 204)

32Por su parte, en La gallina degollada, con guión de Carlos Trillo, se revisa la línea de la bestialización condensada en el tópico cuerpo sano/cuerpo enfermo para operar en los pliegues del procedimiento formal. En este caso, se atribuye el asesinato perpetrado por los hermanos idiotas a un acto moral y violentamente necesario. Lo siniestro de la acción no está representado sino que se representa el modo de representarlo. Y las tripas ya no son metáfora, ni idea, ni relato de oficio sino programa para el ejercicio plástico.

33El terror está en la técnica iterativa que multiplica la brutalidad al convocar al color como matriz sintagmática y « segunda melodía » (Steimberg 2013 : p. 154). El color en tanto recurso sinestésico le permite aludir a la patologización de la enfermedad : sangre de gallina, sacrificio, sol, muerte, y proponer una lectura deslindada de la irracionalidad incriminatoria : en el cuento brecciano, los animales bestias revelan su poder soberano y su razón. Se vengan de la cultura y de la norma. Y entonces, el rojo,

que profundiza el continuo de la obsesión y de su verdad psicológica, y ahora estética: esa verdad que alienta muchas veces en forma oculta en los cuentos de Quiroga, reprimida por sus ideas explícitas; y que aquí estalla convocada por el dibujo de un historietista irrespetuoso (Steimberg 2013 : p. 153)

34Con guión de Guillermo Saccomanno, Breccia vuelve sobre Poe en Willian Wilson (1979) y, en este caso, el color se ofrece como núcleo predominante. Una historia adaptada a la violencia de arrabal de Mataderos en el marco de la dictadura. El emplazamiento no es azaroso : « El concepto es que yo soy Breccia, yo estoy presente siempre en las variaciones de estilo o tratamiento » (Breccia 2013: p. 242). Y entonces vuelven como premisa el suburbio, la casa natal en Oliden, el tango y la murga, pero esta vez inscriptos en su dimensión política inmediata.

35Esta adaptación habla del terror perpetrado por la Junta Militar en diálogo biográfico de reenvíos alegóricos. El trabajo con acrílico y aguadas remite a sus trazos de pintor de historietas : « siempre fui autodidacta. Empecé a pintar cuando era pibe, en Mataderos » (Breccia en Trillo y Saccomanno 1980 : p. 151) La trama parece sugerir : no hay posibilidades de reír en un contexto de terror que acecha y que se cuela, aún, en los recuerdos de pasado.

36Como si la dictadura asediara la ensoñación autobiográfica, todo el mundo de Mataderos tiembla bajo una nueva lupa : la de un Breccia ya maduro en sus procedimientos estilísticos y que elige retornar al recuerdo como farsa después de la tragedia. Entonces, está ahí su participación en la murga, la juerga, el cabaret y siempre el tango. Pero esa vez, con los colores estridentes de un violento acrílico que golpea la retina, y exaspera el sentido.

37Si la historia de Poe es una historia de dobles o máscaras, la adaptación promueve la tensión entre un narrador y su testigo, el lector. La última página se recorta sobre dos viñetas, en la primera los rostros cadavéricos y deformes lloran la desaparición de Wilson que se va esfumando como un globo circense pinchado ; en la segunda vemos una silla, un retrato de Gardel y una rocola que enuncia el estribillo del tango Siga el corso : « decime quién sos vos / decime dónde vas ». La presencia de la figura inexistente (ese cuerpo en la silla) antes que metáfora alusiva encarna la referencia deliberada a una escena del tormento en clandestinidad. Aquí el personaje se hace carne torturada, para finalmente, desaparecer. Explotar o desinflarse como un globo.

38Pero no sólo en las adaptaciones la sangre insiste con fuerza. En historietas como Buscavidas (1981-1982), la opresión y la tortura se tornan tópicos indescernibles. Con guión de Trillo, la saga remite a un protagonista que se autoadjudica la profesión de vampiro para extraer, en lugar de la sangre, historias trágicas de vidas ajenas. En el primer episodio, una mujer se mutila los ojos para permanecer junto a su enamorado y darle seguridad.

39La tortura autoinfligida que fragmenta las partes continúa hasta que de ella queda sólo un torso. El horror se revela de inmediato : la mujer termina siendo prostituida en un carromato como parte de un espectáculo circense. Más allá de la depravación a la que es sometida y de la agonía sadomasoquista, cabe una lectura sugerente : al quitarse los ojos la mártir ve a través de sus cuencas vacías el espanto de su agonía.

40Antes de Drácula, Breccia realiza junto a Carlos Trillo una serie de adaptaciones de las fábulas de los hermanos Grimm publicadas entre 1979 y 1981. Por orden de edición, Hansel y Gretel, Blancanieves, Caperucita Roja, La Cenicienta y La Bella Durmiente, todas publicadas de manera intermitente y, debido a la censura y represión, entre Argentina e Italia. La exploración como ejercicio formal es evidente en todos los casos. Realizadas con técnicas sedimentadas ya en los movimientos de la plástica, Breccia apuesta al volumen de la textura gráfica, a la estridencia del color plano, a los pasteles que invocan sus conocimientos de diseño, publicidad y cartelería. Estamos frente a un trabajo que atrae en su dimensión visual pero para hablar de aquello que el orden oblitera y el deseo que reprime.

41En Caperucita Roja, retoma como elemento fundante el color rojo, pero está vez para invertir el sentido de la trama original. Trabajada en témperas y acrílicos, la niña se prostituye en los suburbios de un paisaje similar a Mataderos bajo la opresión de un lobo estepario. Rescatada por la ley, termina ejerciendo como vedette de la calle Corrientes en el Tabaris y deviene nuevamente en mercancía por elección propia. La conversión de su cabello de rojo a rubio parece advertir una operación de clase sobre los cuerpos ultrajados y explotados.

42Y así llegamos a Drácula y a la sangre como materia prima brecciana y como excusa de toda esta serie narrativa. La obra comenzó a ser dibujada en 1982 en la Argentina y fue concluida un año más tarde con el retorno de la democracia al país. En ella se entrecruzan los lugares conocidos y los imaginados : sus lecturas de infancia con sus destripadores londinenses y las vísceras hediondas de las vacas en Mataderos.

V - Epílogo : Drácula o el terror que ríe

43Ya se dijo : todas las referencias de una biografía singular están en el dibujo : su padre tocando el clarinete en el circo, el tango y las orquestas en vivo, los clubes de boxeo, las mujeres en los mercados, la carreta devenida en carruaje para un conde latinoamericano. Y también, este vampiro es un mortal de orillas, como podría serlo un personaje borgeano o un habitante de Mataderos. Y además, es retratado como un noctámbulo solitario de labios atrofiados que emula la figura gótica del Batman hollywoodense.

44Realizada en técnica de acrílico, la obra cierra y abre un nuevo ciclo en su itinerario profesional y artístico. No parece casual que tras realizar varias adaptaciones en dupla creativa, trasponiendo argumentos para torsionar el texto fuente, Breccia haya elegido realizar como autor integral una historieta desplazada de la palabra.

45Después, vendrán las versiones de cuentos borgeanos y obras como una adaptación herética del Informe sobre ciegos de Ernesto Sábato, El delirio de Lope de Aguirre, El último tango en Buenos Aires, la trilogía de Perramus, las ilustraciones para El viaje. El filme de Solanas. Drácula, publicada en el destape español, es una historieta que teatraliza mediante una operación de « humor sangriento » un relato triturado y pasteurizado por la industria :

Comencé Drácula en plena represión. El último episodio que dibujé fue « Fui Leyenda », y en este momento la dictadura ya estaba muy debilitada. Aun así, si encontraban en mi casa la página en que escribo « carnicería del estado », por ejemplo, es probable que me hubieran hecho fusilar. […] si un día ellos hubieran venido a la casa, siempre habría podido decirles: « Estoy dibujando una cosa extraña, algo cómica, algo grotesca ». Tal vez de ese modo podría arrancarles alguna sonrisa y evitar que me mataran a golpes de cruz. Los militares eran desconfiados e ignorantes (Imparato 1992 : pp. 48-49, citado en Turnes 2010 : p. 253)

46El vampiro dibujado, a veces, es una mujer travestida con medias de red y brazos musculosos, quizás en alusión a los clubes de iniciación sexual recordados en sus memorias. Otras, es vulnerable e impotente en su accionar victimario y pierde una muela al intentar morder a su víctima. Un vampiro que va al dentista no es solo una propuesta paródica sino una declaración política en el límite del grotesco : estamos frente a un Drácula pobre y desposeído en su ejercicio profesional.

47La puesta en fase de los fragmentos de los cuerpos, los miembros triturados y la sangre coagulada en un tacho con la leyenda « desperdicios » , evoca sin rodeos la brutal acción de los militares en la Argentina pero también los baldes con las vísceras de las vacas en su etapa tripera. Los agentes vampíricos picanean los genitales de la víctima famélica y sufriente y una calavera lleva un cartel atado a un diente con la inscripción « boleta 1038 » en alusión a la práctica perpetrada por los militares.

48La instancia de la representación parece querer eludir toda figuración estable y refracta el umbral de aquello insondable. El grotesco se hace color en las manchas sobre el papel y la sangre funciona como metonimia de tortura en los ojos inyectados de sangre de los represores perversos y sádicos. En otra viñeta vemos una olla popular de guiso o alimento de caridad, una fila hambrienta del pueblo y un eslogan imperialista con la leyenda : « Todo va mejor con Coca Cola ». La referencia pone en contexto la acción norteamericana en el marco de un plan económico más amplio y extensivo a toda la región.

49En otra escena vemos caminar a un Drácula camuflado por las calles suburbanas y al paso un cartel de un dictador con la leyenda « papá », en la misma página un niño torturando a un perro con malicia y en la pared el grafiti « Dios nos ama », finalmente, un grupo de mujeres sin rostro hacen cola en el mercado para comprar restos de carne en la « Carnicería del Estado ». El deambular de Drácula por las noches en el cementerio lo muestra en estado de introspección y taciturna sospecha. Arrepentido del mal no puede ser sino una caricatura o una mueca.

50En las tumbas de los sin nombre se rubrica la falta del cuerpo del desaparecido y en la splash page vemos las figuras de mujeres afligidas frente a las tumbas de los NN; por sus fisonomías, la proposición brecciana se vuelve declarativa : son las madres y abuelas de la Plaza de Mayo que no reparan ni perdonan la pérdida del cuerpo expropiado de sus hijos y nietos. Las viñetas trazan un universo de cuerpos opacos reimpresos por la condición de la memoria.

51En otra página vemos una manifestación civil frente al congreso al grito de paz y el accionar policial en enfrentamiento. La impotencia del militar con rostro de gorila : al no poder subvertir la rebelión vomita sangre ; la sublevación no podrá detenerse y el acto es declarativo de la imposibilidad de frenar el curso de la historia. El texto obturado por el globo opera al igual que en La gallina degollada como recurso sintagmático, en este caso, el odio se traduce como mancha abstracta bajo la técnica del goteo o salpicadura.

52Es como si el autor quisiera probar con esta adaptación, con su propuesta paródica, que la risa sacada al terror también puede ser eficaz y movilizante. Es un ejercicio crítico y gráfico de una cosmogonía pasteurizada ; la cultura masiva es parodiada en sus formas más sedimentadas : así un Superman anabolizado que pretende salvar a una muchacha de una violación, termina asesinado por ella cuando esta decide ser vampira. Breccia parece reírse con nosotros del mito : los héroes mueren siempre, aun los norteamericanos.

53Es en el umbral que permea lo que es el arte y lo que no lo es, donde la obra de Breccia emerge como avanzada al poner en crisis la dimensión técnica y el modus operandi de la historieta argentina a partir de una posición diferencial del ejercicio del oficio (Vazquez 2010). Trabajar sobre los goznes de la literalidad le permite al autor ese último acto de reconfortante rebeldía. Me acompaña la mirada de Turnes en esta lectura :

Tal vez el acierto de Drácula haya sido encarar esa última pendiente dictatorial desde el « humor sangriento » que Breccia proponía como perspectiva para su aproximación a la parodia, no sólo de un personaje por el que sentía algún cariño, sino también sobre su propia vejez y su propia obra. Lo gótico ya no podía aparecer como venía haciéndolo, sino riéndose de aquellas mismas atmósferas sobrecargadas y tensas, donde la penumbra, como lo oculto y lo tenebroso, le habían permitido al dibujante desarrollar sus intereses estéticos, escondiendo en los escorzos y las sombras los mensajes proyectados sobre esa pantalla igualmente oscura que era la Argentina en dictadura (Turnes 2019 : p. 246)

54A modo de síntesis, en la frontera del barrio y en el cine Alberdi de Mataderos el dibujante disfrutaba de sesiones en continuado. Y es allí donde ve por primera vez la versión cinematográfica, « en la versión para Latinoamérica, no la de Bela Lugosi. Esta era con Charles Villarías, con Barry Norton y con Vicente Padula, el argentino […]» (Breccia en Sasturain 2013 : p. 25). Habitante en los pliegues, el Drácula en secuencia gráfica retoma esa dislocación de cine tercermundista y promueve desvíos que impugnan la versión original. En contigüidad con el filme inscribe un imaginario común y reconocible haciendo de la risa estética y narrativa, la materialidad misma de la voz del Drácula enmudecido.

55En los labios rojos y pulposos de una boca dolorida por la mordida se revela, también, un hallazgo transpositivo : como si el autor supiera al fin que los géneros están ahí para ser cruzados, refractivos a los tropos universales y a las figuras mediatizadas. En este sentido el drácula brecciano, en contexto y tiempo, también podría ser un personaje transexual o ese umbral entre posiciones para seguir corriendo cercos.

56Finalmente, un gesto atraviesa la producción : el surco en la piel de los personajes dibujados. La Gillete como hendidura de la carne y el trabajo sobre la materia. La similitud entre el rostro del dibujante es ostensible. La piel y la hoja están laceradas, como si la vejez de Breccia también formase parte del proceso de descomposición, el paso del tiempo, la necesidad de abrir y cerrar heridas.

57La sangre fue el origen en su obra y un vampiro que no podía obtenerla, el revés paródico de su itinerario. Un Drácula sin colmillos ya no da miedo. Pero el terror sigue estando, velado en su contexto, en esas otras víctimas torturadas por los perpetradores del mal. Como novela gráfica en los bordes de un decir de la secuencia estallada es más que un caso para abordar los retornos de un relato clásico siempre emergente como literatura del terror, con sus estertores y recomienzos.