Introdução

« Sertão é onde manda quem é forte, com as astúcias. Deus, mesmo, se vier, que venha armado. »

« Lugar sertão se divulga : é onde os pastos carecem de fechos ; onde um pode torar dez, quinze léguas, sem topar com casa de morador ; e onde criminoso vive seu cristo-jesus, arredado do arrocho de autoridade ... »

(p. 24)

1Assim o escritor brasileiro Guimarães Rosa (2001) descreve o sertão mineiro. A região do sertão abrange boa parte dos estados no nordeste brasileiro, além de Minas Gerais. Já o sertão nordestino, especificamente, é caracterizado, além disso, por ser uma terra seca, onde a falta de água é usada como recurso para manter as diferenças sociais e reforçar as estruturas de poder. Por isso, conforme Gonzaga (2017, p. 9) afirma, « qualquer tentativa de definição ou de delimitação do sertão ou dos sertões implica não só uma explicação geográfica, mas, sobretudo, uma compreensão histórica e social ».

2Não é de hoje que contos de terror estão relacionados ao sertão. Lendas como a mula-sem-cabeça, a perna cabeluda e o lobisomem fazem parte do imaginário não só do sertanejo, mas também brasileiro. Além disso, o sertão é tomado enquanto espaço para o desenvolvimento da literatura de terror desde o século XIX, segundo Silva (2016), com obras como O Cabeleira (1876), de Franklin Távora e Os brilhantes (1895), de Rodolfo Teófilo.

3No século XXI, o sertão vem se reafirmando como um dos espaços característicos do gênero de terror, tanto na literatura quanto no cinema. Seguindo a perspectiva proposta por Silva (2021), uma leitura intertextual do horror pode trazer novas perspectivas sobre o gênero. Assim, no presente artigo, buscarei analisar como o humor, a crítica social e o fantástico são utilizados como recursos literários e fílmicos no livro O Capeta-Caolho contra a Besta Fera (2018), de Everaldo Rodrigues e no filme Bacurau (2019), dirigido por Kleber Mendonça e Juliano Dornelles, visando a discutir o que permanece e o que é reconfigurado em relação ao terror em ambas as obras.  

O Capeta-Caolho contra a Besta Fera

O livro O Capeta-Caolho contra a Besta Fera é baseado na conhecida lenda oral do lobisomem, constituindo-se como uma releitura que acontece na década de 1930 na cidade interiorana de Teresinha de Moxotó.

A cidade era na verdade uma rua cheia de casas velhas, uma praça suja pra não dizer que não tinha nada e uma igreja no fundo, apontando pro céu e pedindo socorro. Povo sofrido, descendente dos escravos que fugiram das fazendas de cana lá pra baixo, pros lados da Bahia, e subiram na margem do Velho Chico, subindo e subindo procurando o mar, mas só encontrando secura onde passava. (Rodrigues, 2018 : 15)

5A descrição do lobisomem traz o fantástico para a narrativa, utilizando artifícios e temas típicos, como a noite, a escuridão, a lua cheia que caracteriza a lenda do lobisomem e a aparição do elemento monstruoso, que proporcionam o envolvimento do leitor e a construção do medo característicos de um relato fantástico. Todos esses elementos são articulados no mesmo sentido descrito por Roas (2013 : 25), segundo o qual, para que o fantástico tenha sua função bem desenvolvida, a narrativa deve partir da caracterização de um espaço familiar ao leitor, dos limites do mundo que conhecemos, o qual é posteriormente rompido pela a invasão de um « fenômeno desestabilizador ». O medo e o pavor se fazem presentes nos demais personagens, principalmente nos que viram os restos dos corpos das vítimas dos ataques, reação que também contribui para a configuração do fantástico. De acordo com Silva (2021 : 22), o elemento sobrenatural, por si só, não é suficiente para gerar o efeito pretendido, mas sim é necessária uma reação por parte dos personagens que de alguma maneira interagem com tal elemento, seja de repulsa, asco, horror etc. Em O Capeta-Caolho, o personagem responsável por descrever o lobisomem é Roberto Moraes, o único que sobrevivera ao ataque da fera, e que, também por isso, se igualara a ela :

Pensei que era um guará ou uma onça preta, por mais que essa não seja as terras dela, mas não… era um lobisomem, coronel. Devia ter o tamanho de dois homens, as patas dobradas, as costas curvadas, cheia de pelo… o focinho longo farejando a carne. Os dentes compridos raspando nos cadáveres. (...) dois olhos grandes e amarelos, dois sóis na madrugada, encimando uma carranca lupina e raivosa, fruto da completa desgraça, porque um ser como esse, coronel… é a própria maldição. A própria peste. Diante de uma besta do tipo, não é só seu sangue que gela e seu espírito que se encolhe. É sua crença que morre. Sua fé. (ibidem : 70)

6O lobisomem, embora seja uma criatura fantástica, faz parte do imaginário popular e é, também, de certa maneira, familiar, conhecido, fazendo parte da « biblioteca imagética » da população (Silva, 2021). Mas é o contato “ real ” com o imaginado que promove a desestabilização e o desenvolvimento do horror na relação tanto individual quanto coletiva dos personagens. Os ataques que Roberto Moraes decide, enquanto lobisomem, fazer à cidade acontecem, segundo ele mesmo explica posteriormente, devido à apatia do povo, que «nada fez para ajudar os cangaceiros, mas também nada fez pra impedir aquela desgraceira. Eles sequer reagiram. Eles não reagiram, coronel ! Não tentaram defender suas famílias, suas coisas… apenas aceitaram. » (Rodrigues, 2018: p.75). Em meio ao desespero do povo após o assassinato de três pessoas, é o próprio Antônio Moraes quem insinua para seu funcionário, Zé Mindim, que os únicos que poderiam ter força e ousadia suficiente para matar o lobisomem seriam os cangaceiros.

8A possibilidade do envolvimento dos cangaceiros é, portanto, por si só, mais uma forma de violência e de instalar o terror em uma comunidade que já se via extremamente vulnerabilizada e abandonada pelos que supostamente a deveriam proteger : a polícia, o Estado. Assim, entre « a cruz e a espada », decide-se que « recorreria aquele povo de Deus, no fim das contas, ao diabo para pôr fim ao desespero. » E quem é indicado para ser o responsável por convocar os cangaceiros é o personagem Zé Mindim, sertanejo, pobre, subalterno e inocente, que é obrigado a liderar a primeira interação com os canganceiros, em uma situação da qual não gostaria de fazer parte e que envolve tensão, horror e põe em perigo sua própria vida.

9A busca de Zé Mindim pelos cangaceiros é utilizada na trama para colocar o sertão como um personagem, como o espaço que, por si só, pode gerar medo e horror, especialmente ao anoitecer :

A noite chegava, e ele não só não achara o bando de cangaceiros, como se perdera. Estava à mercê da natureza. O sol encostou a traseira no horizonte, e Zé Mindim sentiu um arrepio. No sertão de noite é que ele mostra as garras. Os perigos. Gato do mato, jararaca, escorpião-amarelo, murcego carnívoro ... a Perna Cabiluda correndo pela estrada … (Rodríguez 2018, p. 56)

11É também por meio de Zé Mindim que o autor busca desenvolver parte do humor em O Capeta-Caolho, principalmente a partir da reprodução da sua variedade linguística e de marcas da oralidade em sua fala : «pode ser que eles tejam querendo vim aqui pa robá ”, insinuou o matuto, reproduzindo as palavras de seu patrão com a língua que ele chamava de português, mas que era mais uma paródia.» (ibidem : p. 28).

12A classificação da maneira de falar do personagem como uma paródia é, portanto, mais uma forma de reduzir esse personagem. Segundo Silva (2020), o horror e o humor já foram aproximados no Brasil pelo menos desde os anos 1930, com comédias musicais que apresentavam elementos de horror, e a presença do horror em outros gêneros faz parte do que caracteriza o horror no país. Em O Capeta-Caolho e a Besta Fera, o léxico típico do interior nordestino é utilizado para causar o riso a partir do estereótipo e do exagero, mas sempre voltado para os personagens mais fracos, com baixa escolaridade, e desfavorecidos socialmente, configurando-se também, como um tipo de violência estrutural. Essa variedade linguística aparece também na fala dos cangaceiros, que, embora tenham força, também são econômica e socialmente desfavorecidos, e contribui para a reprodução do preconceito. Por outro lado, as falas dos coronéis e do médico são retratadas em geral de acordo com a variedade padrão da língua portuguesa, como se não houvesse aí nenhuma variação, mantendo a hegemonia e o poder de ambos, apesar das críticas que o narrador faz à estrutura que mantém o lugar dos coronéis intacto, ligada à ausência do Estado :

Coronéis como só se acha no sertão desse país, de couro seco, pouca palavra e ruindade sem fim. (...) A fazenda dos Cândida, grande, bonita e saudável, parecia um oásis no meio da secura que a cercava. Tinha gado gordo, boa cana e macaxeira, mas também tinha sofrimento, suor e ódio. (...) Nesses lugares, manda quem pode, obedece quem aprendeu que desobediência mata. (ibidem : p.16).

13A estrutura em que coronéis são tidos como os « donos » das terras e definem o destino da população – quem vai receber algum benefício e por qual preço, quem vai votar em quem, quem vai viver e quem vai morrer etc. – não pode ser dissociada da existência dos próprios cangaceiros. São duas pontas de uma configuração violenta que se impõe sobre a população em geral. Os coronéis, por um lado, têm apoio do Estado para manter as estruturas de desigualdade apesar das dificuldades impostas pela vida no sertão, como a seca, e os cangaceiros, por outro lado, em uma reação a essa estrutura, se organizam sem apoio para utilizar a violência como uma forma de sobrevivência. A população vive, portanto, a mercê dessas duas pontas, em um constante horror silenciado.

14Em O Capeta-Caolho, no entanto, os cangaceiros encontram uma resistência a seus atos. A população, mesmo que em pequena escala, se organiza e busca livrar-se da crueldade dos cangaceiros, no mesmo momento em que estes estão organizados para matar o lobisomem : » Ao mesmo tempo, dez outras portas se abriram, todas de uma vez, como fora combinado. Dez homens e duas mulheres, cada um com um rifle ou um revólver velho na mão, se precipitaram para a rua, sob o olhar atento da lua, e dispararam contra o grupo de cangaceiros. » (ibidem: p. 78). A resistência aparece aqui como uma quebra de expectativas, tanto dos cangaceiros como de Roberto Moraes, já que a falta dela havia estimulado os primeiros ataques, mas também do leitor, uma vez que a inércia e a passividade também caracterizavam, de certa maneira, a população de Teresinha de Moxotó, em geral paralisada pelas violências estruturais sofridas. Não há propriamente uma vitória dos moradores, já que muitos morrem na luta, mas há certamente um enfraquecimento dos cangaceiros. Além disso, os moradores, enquanto comunidade, saem fortalecidos e com novas perspectivas sobre si.

15A partir, portanto, de um elemento fantástico típico da região, o lobisomem, a narrativa de O Capeta-Caolho e a Besta Fera se desenvolve com base em questões tradicionais e que são bem conhecidas da literatura oral brasileira, e parte para uma crítica social de temas também conhecidos e arraigados da sociedade brasileira. Embora a narrativa não consiga fugir de certos estereótipos – como a exemplo da questão humorística e da variação linguística – uma nova perspectiva acerca do protagonismo da população é construída, ainda que de maneira tímida, a partir da resistência.

Bacurau

16A resistência é também um dos principais temas no filme Bacurau, que recebeu o prêmio do júri no Festival de Cannes. O diretor Kleber Mendonça aponta para uma questão essencial ligada ao contexto sociopolítico em que o roteiro do filme foi escrito, mesma época em que o livro O Capeta-Caolho e a Besta Fera também foi publicado, quando, após a reeleição da presidenta Dilma Rousseff, o diretor percebeu » uma animosidade de classe, de gênero, de geografia, de poder aquisitivo e cultura entre « o Sul » e « o Nordeste », também chamado de «o Norte» (Mendonça Filho, 2020 : p. 14). O diretor aponta para a necessidade de se posicionar, principalmente após a prisão do presidente Lula e a eleição de Bolsonaro, e para as influências desse contexto no rumo que o filme tomou durante as gravações. Bacurau se torna, então, um filme extremamente político, em que diferentes gêneros, como ação, western, ficção científica e horror gore são articulados para tratar da sociedade e da comunidade da cidade de Bacurau.

17A vida dos moradores da cidade de Bacurau, também situada no sertão nordestino, se transforma com uma série de acontecimentos estranhos – caixões na estrada, chegada repentina de cavalos à cidade, assassinato de uma família inteira em uma fazenda, caminhão pipa furado por tiros – que são explicados pela chegada de forasteiros, um grupo de americanos que chegam à região com o objetivo de fazer um clube da morte : aquele que matar mais habitantes da cidade ganha mais pontos. Na expressão de Silva (2021), os estrangeiros buscam fazer em Bacurau um « safari humano ». A chegada dos forasteiros é sinalizada pela passagem de dois motoqueiros na cidade, brasileiros, mas da região sudeste do Brasil. Ambos se acham superiores por fazerem parte de uma elite branca, descendentes de europeus. É em relação a esses dois que o humor se constrói no início do filme, quebrando o ar de superioridade de ambos, inicialmente a partir da própria comunidade de Bacurau, com o improviso do cantador Carranca, que, cego, também tem um ar assustador. No roteiro do filme, os dois personagens, diferentemente dos americanos, não têm nome, são apenas « o forasteiro » e « a forasteira ».

Carranca (Com voz de cantoria e dedilhando a viola.) – O senhor… sabe de alguma coisa… com aquele caminhãopiiiipaaa ?

O Forasteiro está confuso.

forasteiro – Como é … ?

Carranca (Com voz de cantoria ainda mais teatral.) – O senhor… sabe de alguma coisa com aquele caminhão-piiiipaaaa ? Apareceu todo furado de ballllaaaaaaaa…

Forasteiro – Não sei de nada, não. O que houve ?

Sem titubear, Carranca, dedilhando a viola com uma mão, usa a outra para fazer o sinal de uma pistola, acompanhado com o som de tiro que sai da sua boca :

Carranca – Pá !! Pá !! Pá !!

(...) Carranca – Esse povo do Sudeste, Não dorme nem sai no sol, Aprendero’ a pescá peixe, Sem precisá’ de anzol, Se acham melhor que os outro’ Mas ’inda num entendêro, Que São Paulo é um paiol !

A Forasteira passa uns trocados para calar a boca de Carranca.

Forasteira – Ó aqui, moço. E eu sou do Rio…

Carranca – Eu num quero seu dinheiro, moça… (Mendonça Filho, 2020 : pp. 302-305)

18Nessa cena há, inicialmente, o suspense criado pelo visual do cantador Carranca, que, com roupas e óculos escuros escolhe momentos específicos para iniciar suas canções, assustando os forasteiros pela imprevisibilidade. O personagem Carranca os questiona e, a partir da esperteza e do humor tipicamente presentes em personagens do sertão nordestino, inverte o posicionamento em relação a eles, se colocando como superior ao final da interação ao ironizar o desdém com que os forasteiros tratam a região.

19Em um país centrado no Sul e Sudeste e tomado pela polarização identificada por Mendonça, a utilização dessa ironia é também uma forma de quebrar a violência estabelecida nesta relação. É a partir desta interação que a comunidade se dá conta de que está isolada, sem sinal de celular, e a sensação de perigo começa a se estabelecer.

20O humor em relação ao ar de superioridade dos forasteiros e, por meio deles, no que concerne à polarização política estabelecida entre habitantes do Nordeste e do Sudeste do Brasil, principalmente a partir de declarações xenofóbicas de pessoas originárias do Sudeste, é reforçado a partir do diálogo entre os forasteiros e os americanos. Após assassinarem dois moradores de Bacurau, atrapalhando, assim, o « safari » pretendido pelos estrangeiros, eles têm sua moral e sua « branquitude » questionada :

• 4 A tradução para o português está presente no roteiro.

Terry (Para Forasteiro.) – You’re real cowboys, you know that ? [Vocês são uns puta cowboys, né ?]4 (...)

Chris – The two you shot, were they your friends, or something ? [Os que vocês mataram, eles eram amigos ou algo do tipo ?] [...]

Forasteiro – Friends ? No… We don’t shoot friends in Brazil… Er… we don’t come from this region… [Amigos ? Não… não atiramos em amigos no Brasil… Não somos dessa região.]

Willy – So, where do you come from ? [Então, vocês são de onde ?]

Forasteiro – We come from the south of Brazil. A very rich region. With German and Italian colonies. More like you guys. [A gente é do sul do Brasil. Uma região muito rica. Com colônias alemãs e italianas. Somos mais como vocês.]

Willy – More like us ? But we’re white, you ain’t white. Are they White ? [Mais como a gente ? Mas nós somos brancos, vocês não são brancos. Eles são brancos ?] [...]

Michael – So, “ amigo ”… why did you shoot those people ? [Me diz uma coisa, “ amigo ”… Por que vocês atiraram naquelas pessoas ?] [...] But you were not supposed to… you know, kill people. My point is, now you are murderers. [ Mas não era pra vocês, tipo, matarem ninguém. Vocês agora são assassinos.] (ibidem : p. 318-321)

21O humor em Bacurau, é construído, portanto, em um sentido distinto do Capeta-Caolho. Enquanto no livro o personagem de classe social mais baixa era quem sofria a ironia e o deboche, o humor em Bacurau se direciona aos « mais fortes », no sentido de enfraquecer os representantes da elite. Nesta cena, ainda, o humor é construído em uma mescla com o suspense, com a ironia sendo utilizada como um recurso para gerar tensão entre os personagens, colocar os « forasteiros » em um lugar inferior, em uma antecipação às suas mortes.

22A frieza com a qual os estrangeiros matam os moradores (e também os brasileiros « do sul ») traz um caráter monstruoso, embora muitas vezes de forma incoerente, pois alguns demonstram algum critério para seus assassinatos : não matar crianças, não matar mulheres, etc. Ao mesmo tempo, não se consideram assassinos, pois estão em um jogo, registrados, enquanto julgam os forasteiros que assassinaram seus « semelhantes ».

23A visão que eles têm da população de Bacurau se aproxima da visão sobre os sertanejos descritos em O Capeta-Caolho e a Besta Fera e com o início da descrição do sertanejo feita pelo jornalista e escritor Euclides da Cunha, em Os Sertões (1974), publicado em 1902 : desgracioso, desengonçado, torto, e, principalmente, inferior, sem valor. Esta visão, no entanto, é confrontada pela maneira como a população é narrada e filmada, tomada como o foco do filme. Conforme Silva (2021) destaca, a população de Bacurau enquanto comunidade é também um personagem : « Os diretores filmam os figurantes de forma a iluminá-los, os abre, como proposto por Didi-Huberman, pois todos são importantes dentro da comunidade. Há um ato político em focalizá-los com respeito. » (Silva, 2021 : p. 125). Quem seria geralmente invisibilizado na sociedade, encontra em Bacurau espaço, enquanto os mais privilegiados, como os do Sudeste, não têm sequer direito a um nome no roteiro.

24Há também em Bacurau elementos relacionados ao fantástico e ao terror que contribuem para a criação de uma atmosfera de medo e pavor – a brincadeira das crianças no escuro (quando um dos assassinatos ocorre), máscaras de monstros, discos-voadores (que na verdade são drones), aparição do espírito de Dona Carmelita, moradora de Bacurau que havia morrido no início do filme. Mas, diferentemente do esperado, e também de forma bastante irônica, a maioria dos crimes acontece à luz do dia, sem pudor.

25O horror é gerado na comunidade a partir dos assassinatos cruéis, inclusive de crianças, da sensação de isolamento, ao se verem desaparecer do mapa e ficar sem sinal de celular, e da percepção de que estão sendo atacados. No entanto, em Bacurau, semelhante ao movimento iniciado em O Capeta-Caolho, os forasteiros encontram a resistência da comunidade, que se une e consegue derrotar, não sem violência, o grupo.

27Nessa organização, os moradores de Bacurau se transformam, utilizam-se de seu conhecimento sobre a sua terra a seu favor e assumem uma postura que se aproxima do final da descrição de Euclides da Cunha sobre o sertanejo :

Basta o aparecimento de qualquer incidente exigindo-lhe o desencadear das energias adormecidas. O homem transfigura-se. Empertiga-se, estadeando novos relevos, novas linhas na estatura e no gesto ; e a cabeça firma-se-lhe, alta, sobre os ombros possantes aclarada pelo olhar desassombrado e forte ; e corrigem-se-lhe, prestes, numa descarga nervosa instantânea, todos os efeitos do relaxamento habitual dos órgãos ; e da figura vulgar do tabaréu canhestro reponta, inesperadamente, o aspecto dominador de um titã acobreado e potente, num desdobramento surpreendente de força e agilidade extraordinárias (ibidem: p. 66).

29A ausência de Estado em Bacurau continua tal qual na época de Lampião, com um prefeito que se assemelha aos coronéis e aparece apenas na época de eleição, que doa comidas e remédios passados da validade e caixões, porque a morte ali é iminente. Ainda mais grave, ao final fica claro que o prefeito havia sido o responsável por trazer os estrangeiros para Bacurau, voltando para buscá-los em um miniônibus de turismo.

30A resposta da comunidade é semelhante à do cangaço, à de Canudos e à dos habitantes de Teresinha de Mocotó, só que com um desfecho diferente. Não há uma derrota, mas tampouco há um sentimento de vitória. O que sim fica é o reconhecimento da necessidade de tratar a memória de uma maneira distinta da que vem sendo tratada no Brasil, ao manterem o sangue na parede, por exemplo, e de valorizar a comunidade enquanto essencial para a sobrevivência de todos.

Considerações finais

31Ambas as obras, embora extremamente diferentes no que concerne aos recursos utilizados, à linguagem adotada e à profundidade da crítica, tomam o terror como ponto de partida para o desenvolvimento do enredo e de um olhar crítico a uma estrutura bem estabelecida e problemática relacionada ao sertão brasileiro. No caso de O Capeta Caolho e a Besta Fera, a partir de uma perspectiva histórica, a narrativa critica o coronelismo, o cangaço e, por meio deles, a ausência de Estado e as desigualdades sociais. Em Bacurau, a crítica às desigualdades também está presente, mas a ausência de Estado – ou a presença do Estado para tentar manipular a população – é superada e contornada por meio da tomada de atitude e de uma auto-organização da comunidade.

32O terror no livro de Everaldo Rodrigues baseia-se em uma lenda popular e se configura de uma forma tradicional, mantendo, em geral, a estrutura esperada deste gênero, incluindo a caracterização do elemento fantástico. Esta estrutura é apenas quebrada por ironias e humor, que em geral se dirige aos personagens mais desfavorecidos. Por outro lado, em Bacurau, há a menção a lendas populares e a medos conhecidos da comunidade, mas estes servem apenas de pano de fundo para o desenvolvimento do terror « maior » e « mais real », promovido pelos seres humanos, estrangeiros e políticos capazes de desvalorizar um outro ser humano a tal ponto de matá-lo para ganhar um jogo. O humor é também em Bacurau utilizado como uma ferramenta para quebrar a tensão, mas também para promover a crítica social e a inversão dos papeis entre personagens mais « privilegiados » e mais « vulneráveis ».

33Por fim, a resistência é um fator presente em ambas as obras, em uma clara referência à Guerra de Canudos. Na narrativa de Euclides da Cunha (1984),

Canudos não se rendeu. Exemplo único em toda a história, resistiu até o esgotamento completo. Vencido palmo a palmo, na precisão integral do termo, caiu no dia 5, ao entardecer, quando caíram os seus últimos defensores, que todos morreram. Eram quatro apenas : um velho, dois homens feitos e uma criança, na frente dos quais rugiam raivosamente cinco mil soldados. (Rodríguez 2018, p. 56)

34Tal como Canudos, as comunidades de Teresinha de Moxotó e de Bacurau também não se renderam às desigualdades, à vulnerabilidade, ao horror gerado por forças distintas. De forma mais ou menos organizada, com Canudos como inspiração, a resistência é um elemento chave que se mantém nas duas obras como resposta às diferentes formas de terror e opressão.