- 1 Nous remercions infiniment Raphaël Faon, Andrés Salgado et Liliana Angulo pour leur disponibilité e (...)
«Les rues sont nos pinceaux, les places sont nos palettes »
Vladimir Maïakovski
- 2 La version initiale de ce texte a été présenté lors de la Table ronde « Luttes, résistances d’artis (...)
- 3 Ces manifestations ont commencé en Équateur, puis au Chili, en Bolivie et se sont étendues au Venez (...)
1L’Amérique latine, l’une des régions les plus inégalitaires quant à l’accès aux droits et aux revenus, a été transpercée, notamment en 2019, par des vagues de protestations massives sous diverses formes, qui ont éclaté dans différents pays3. Indignées par des problèmes nationaux spécifiques, par la stagnation et les dysfonctionnements économiques et politiques, par la corruption, ou par les inégalités socio-culturelles, ethniques et les problématiques environnementales, des foules entreprennent des luttes de masse contre le pouvoir politique alimentant l’intense polarisation politique de la région (Fig.1).
2Ces processus de contestation sociale font fortement écho au contexte sociopolitique français actuel, marqué depuis octobre 2018 par les mouvements de protestation non structurés de Gilets jaunes et par les nombreuses manifestations contre la réforme de retraites, se déroulant dans différentes villes en France durant le premier trimestre de 2023.
3Notre point de départ sera la définition suivante des mouvements sociaux, il s’agit des « réseaux d’interactions principalement informels, basés sur des croyances et des solidarités partagées qui se mobilisent sur des thématiques conflictuelles à travers une utilisation fréquente, mais pas exclusive de différentes formes de protestations » (Della Porta et Diani, «Social Movements: an introduction», Blackwell pub., 2006).
4Ces mouvements de coopération et de résistance collective spontanés font éclater les limites entre l’espace social, l’espace urbain et rural, entre l’intime, le public et le privé, entre la liberté et le contrôle, entre l’engagement et l’apathie. C’est en partant des mouvements de contestation sociale massifs en Colombie que nous allons nous intéresser aux luttes et aux forces collectives de protestation politique et leurs rapports à l’art (Fig.2).
- 4 Cette période, connue par l’historiographie comme La Violencia, l’une des périodes les plus sanglan (...)
- 5 Pour mieux comprendre la complexité de ce sujet, consultez : Pasado y presente de la violencia en (...)
- 6 Cette violence se trouve à l’origine de différents traumatismes : ceux des déplacés, des disparus, (...)
5Afin de mieux comprendre le contexte sociopolitique de la Colombie quelques mots s’imposent. L’histoire de ce pays est incontestablement marquée par un conflit armé endémique et complexe, qui dure depuis plus d’un demi siècle.4 Les analystes divisent ce conflit en trois grandes périodes : à l’origine, celle comprise entre la fin 1946 et la fin des années 1950, connue par l’historiographie comme La Violencia déclenchée par l’assassinat du leader libéral Jorge Eliécer Gaitán le 9 avril 1948 et marquée par l’affrontement sanglant des partis politiques du pays (les conservateurs et les libéraux). Une deuxième période peut être décelée dans les années 1960 avec l’apparition et la consolidation des guérillas inspirées des idées sino-soviétiques mais aussi de la révolution cubaine. Dans les années 1990, l’instauration des groupes paramilitaires, groupes d’autodéfense contre les guérillas financés par des grands propriétaires terriens et avec le soutien des militaires, donnera une tournure encore plus dramatique au conflit5. Depuis cette époque, et à différents moments historiques, des acteurs multiples sont au cœur de ce conflit : l’armée, la guérilla, les paramilitaires, les narcotrafiquants, la délinquance commune. Les affrontements qui dans leur majorité ne frappent pas directement l’ennemi mais plutôt la population, notamment dans la frange rurale, ont conduit les analystes à qualifier le conflit de guerre civile non déclarée6 ou d’un conflit pour le contrôle et la propriété de la terre (Molano).
- 7 La Colombie est un pays de 51 millions d'habitants doté de ressources naturelles abondantes, c’est (...)
- 8 La question de ce plébiscite qui a marqué l’histoire sociopolitique du pays était la suivante : « S (...)
6Actuellement, la Colombie7 traverse une période dite de post-conflit, qui a débuté avec la signature des accords de paix, elle a été possible après maintes tentatives entre le gouvernement colombien et les FARC en 2016, mais elle n’a pas été validée par la population lors du référendum du 2 octobre de la même année8.
7L’objectif de ce texte est d’étudier, à travers une analyse comparative, comment les artistes appréhendent les forces sociales collectives comme objet de recherche singulier (Fig.3). Qu’est-ce qui pousse les artistes à s’intéresser aux luttes sociales ou à déclencher des projets d’action collective spécifiques ? Au-delà de la simple contestation ou de la provocation, quelles sont les stratégies que ces artistes privilégient dans leurs pratiques ? Ce texte se déroule en trois temps, qui découlent de trois manières distinctes d’aborder et de comprendre ces mouvements et luttes sociales mais aussi les démarches des artistes pour appréhender ces actions collectives et les luttes qui les motivent. Tout d’abord, face aux mouvements de protestation et de contestation directe, les artistes déplacent et dévoilent ces confrontations politiques de l’espace social et urbain vers le domaine de l’art en juxtaposant esthétique et politique ; nous passerons ensuite à l’artiste qui déclenche des processus d’action collective revendicatifs ; pour finir avec l’artiste qui articule sa propre recherche autour des luttes émancipatrices communautaires.
8Pour le sémiologue argentin Walter Mignolo, les mobilisations sociales collectives sont « des manifestations nécessaires de rage et d’angoisse ». Ces diverses manifestations citoyennes éclatent massivement à certains moments historiques dans différentes régions de Colombie et soulignent des fissures sociales variées qui marquent des périodes spécifiques dans l’histoire des luttes citoyennes et des mouvements sociaux du pays. (Fig.4)
- 9 Le CINEP soutien une centaine d’organisations locales touchant environ 500 000 personnes et a créée (...)
- 10 ARCHILA Mauricio, GARCÍA Martha, PARRA Leonardo, RESTREPO Ana María, Cuando la copa se rebosa. Luch (...)
9Tout d’abord, définissons avant tout ce que nous comprenons par lutte sociale. Le CINEP, Centro de investigación y educación popular est un centre de recherche et ONG crée en 1972 par les jésuites. En Colombie, c’est l’organisme de référence en ce qui concerne la défense des droits humains des populations affectées par le conflit armé. Selon le CINEP 9, d’une part, « les mouvements sociaux sont compris comme toutes les actions sociales collectives d’une certaine permanence qui s’orientent à affronter des injustices, les inégalités ou les exclusions, ils ne se limitent pas à la résistance mais font des propositions dans des contextes spatiaux et temporels déterminés »10.
10D’autre part, « la lutte sociale est l’ensemble d’actions sociales de plus de dix personnes qui expriment d’une manière intentionnelle des demandes ou qui poussent à des solutions auprès de l’Etat, à ses divers niveaux, d’entités privées ou d’individus, afin de faire face à des injustices, des exclusions ou des inégalités ».
11Comme le soulignent les chercheurs du CINEP, tous les mouvements sociaux ne se rendent pas visibles par la protestation, et chaque protestation ne génère pas nécessairement un mouvement social.
- 11 Dans son ouvrage « Syndicalisme en Colombie, Implications sociales et politiques », Francisco Herná (...)
- 12 Ce sont les luttes de ces populations qui sont compilées de manière historique dans la Base de donn (...)
- 13 Nous sommes infiniment reconnaissants à Jesús Abad Colorado pour sa clarification du contexte et de (...)
12Les premières organisations sociales en Colombie ont lieu au début du XXème siècle, avec l’apparition des premiers syndicats de travailleurs qui utilisent la grève comme outil privilégié de protestation11. Tout au long de l’histoire du XXème siècle, la société civile a agi dans diverses manifestations et la population a activement participé lors de moments spécifiques. Différentes luttes, des actions de résistance et de désobéissance civile cohabitent dans l’histoire des mouvements sociaux en Colombie : des luttes de travail, des luttes paysannes et indigènes et des luttes civiques qui sont organisées par différents pans de la population : urbains, paysans, amérindiens, étudiants, femmes, population LGBTQIA, victimes du conflit armé, prisonniers, syndicats et travailleurs indépendants. Les mouvements de protestation en Colombie étaient toujours localisés, mais depuis la Constitution de 1991, qui définit la Colombie comme une République démocratique, participative et pluraliste et reconnaît la souveraineté du peuple en protégeant la diversité ethnique et culturelle de la nation, les mouvements sociaux ont été reconnus comme des acteurs politiques. Depuis 1990, les protestations contre la mondialisation néolibérale, qui défavorise les producteurs et l’industrie nationale, se sont multipliées. Le contexte sociopolitique, généré par l’intense conflit armé, a provoqué également tout au long de l’histoire du pays des luttes sociales locales et nationales qui s’opposent à la violence et à ses effets12Parmi les nombreuses manifestations, on peut citer ici la marche symbolique de réparation et de reconstruction connue sous le nom de "Marcha del ladrillo" ("Marche de la brique"), qui a eu lieu dix mois après la sauvage attaque armée des FARC contre la ville de Granada, dans le département d'Antioquia, qui a fait dix-huit morts parmi les civils, cinq parmi les policiers et entraîné la destruction de 250 maisons13(Fig.5).
13Cette étude partira de ce moment de contestation et de confrontation collective directe.
14Raphaël Faon et Andres Salgado sont diplômés de l'École Nationale Supérieure d'Arts de Paris-Cergy (ENSAPC) et de l'École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS). Dans leur travail plastique, ils mettent en crise les systèmes de représentation et s’interrogent sur le rapport entre art et politique. Ils produisent des projets expérimentaux mettant à l’épreuve différents médiums: photographie, sculpture, installation, vidéo et projets numériques. Ils travaillent également de manière individuelle.
15Raphaël et Andrés sont particulièrement interpellés par la violence avec laquelle les manifestations sociales sont réprimées par les forces de l’ordre, dans différents contextes mais aussi par la manière par laquelle ces actes de confrontation sociale deviennent aussi des actes de création involontaire. Deux moments concrets sont soulignés par les artistes : le premier en Colombie en 2012, lors des protestations contre la réforme de la loi 30 visant à modifier l’enseignement supérieur et le deuxième, en France au moment des manifestations de 2016 contre la loi du travail qui ont eu lieu dans différentes villes pendant le gouvernement de François Hollande.
16À travers leur dispositif de réalité augmentée Les forces de l’ordre (2017), Raphaël et Andrés entament un exercice de resémantisation des images et d’appropriation des moyens picturaux en utilisant des outils numériques. Proposant un exercice dialectique (réalité/apparence, engagement/indifférence, obéissance/contestation) et de réactivation des archives, les artistes invitent à repenser les limites entre l’acte de création et l’acte politique. L’œuvre se décline en deux toiles de moyen format occupant chacune la surface blanche d’un mur de l’espace d’exposition (Fig.6 et 7). Le public y découvre deux peintures abstraites des couleurs très vives, devant celles-ci des tablettes électroniques posées sur des colonnes blanches sont proposées aux spectateurs (Fig.8).
17Raphaël et Andrés questionnent d’une manière ontologique la notion de la représentation dans le domaine esthétique mais aussi son rapport dans la sphère politique et leurs entrecroisements. Différents sens découlent de l’étymologie du mot représentation : « action de mettre sous les yeux » (CNRTL), « Action de rendre quelque chose présent à quelqu'un en montrant, en faisant savoir », nous trouvons également « droit de représenter quelqu’un » ou « remontrance respectueuse ».
18Si nous nous penchons sur cette lexicologie : « Mettre sous les yeux », « replacer devant les yeux », « rendre quelque chose présent » « remonstration respectueuse », « évocation de la pensée », « représenter quelqu’un ou quelque chose », tous ces mots décrivent le caractère inhérent à l’œuvre d’art et soulignent également d’une manière paradoxale l’essence de tout mouvement social.
- 14 Différents entretiens ont été réalisés avec les artistes en mars 2021. Toutes les citations des art (...)
19S’intéressant particulièrement à la peinture utilisée comme arme de guerre et lancée contre les autorités lors des manifestations, Raphaël et Andrés entament une recherche iconographique approfondie de ces résidus picturaux atterrissant sur les boucliers anti-émeutes de forces de police, nouveaux supports involontaires de l’énergie contestatrice mais aussi créatrice des militants politiques : « Je crois que nous nous sommes surtout demandés comment questionner les rapports entre art et politique, en partant de cette pratique contestataire employant la peinture comme projectile aveuglant, à l’opposé de son utilisation en art dans les compositions abstraites. Du point de vue formel, la proximité avec l’expressionnisme abstrait nous a interpellé, d’autant plus que nous trouvons cette tendance de l’art abstrait comme étant la plus dépolitisée (ou celle qui se présente comme la plus dépolitisée), la moins en rapport avec le monde »14.
- 15 Comme le décrivait depuis 1976 Brian O’Doherty dans son ouvrage « L’espace de la galerie et son idé (...)
20Pour Jacques Rancière, l’esthétique et la politique ne peuvent pas être confondus, ils interagissent de manières multiples et conflictuelles, l’art pour Rancière, est par essence contre-hégémonique. Avec Les Forces de l’ordre, les « déchets picturaux », produits lors des manifestations citoyennes, sont non seulement élevés au rang artistique mais restitués et présentés dans un espace neutralisé, qui se veut une reconstitution de cet « archétype des espaces d’exposition du XXème siècle » : le white cube muséal15. Le dispositif numérique, sorte de prothèse temporelle et contextuelle, permet au spectateur de découvrir, comme le signalent les artistes, « la peinture source », c’est-à-dire les éclats d’origine donnant lieu à ces différentes images chromatiques abstraites (Fig.9). Les textures de couches de peinture sont aussi très palpables, ainsi que les détails permettant d’incruster les pans du réel dans ces tableaux abstraits (les parties vierges de la surface des boucliers, les reflets de la lumière, quelques fragments des lettres gravées sur les surfaces transparentes, etc.), éléments qui soulignent cette volonté, non seulement de reproduire et restituer le plus fidèlement possible le réel, mais de l’augmenter, en dépassant ainsi le caractère mimétique de ces images surreprésentées.
21Quant à ce caractère mimétique inhérent à la notion platonicienne de la représentation, c’est-à-dire de l’imitation, d’une reproduction la plus fidèle possible, Raphaël souligne : « Il y a également quelque chose de l’ordre du trompe l’œil, comme un trompe l’œil à l’envers (puisque le trompe l’œil tente de faire passer la peinture pour des objets réels et que nous avons ici un fragment d’image réelle qui se fait passer pour une peinture) ».
22Grâce à l’utilisation du dispositif numérique, le public découvre la supercherie de ces prétendues peintures abstraites (Fig.10). Ces « apparentes peintures » comme les décrit Raphaël, sont en réalité des agrandissements numériques des détails de ces éclats produits sur les boucliers anti-émeutes par les projectiles picturaux lancés par les manifestants. La critique d’Andrés et Raphaël et leur insoumission picturale qui émane non seulement de la question de la représentativité des images souligne aussi l’ambiguïté de l’acte créateur en interrogeant à travers ces images amplifiées les tensions inhérentes entre esthétique et politique.
23Le public pouvait également télécharger sur son téléphone portable une application leur permettant d’accéder directement aux contenus qui étaient proposés avec les tablettes électroniques. Avec elles, le spectateur découvre d’autres éclats abstraits produits dans différentes manifestations autour du monde tirés de ce travail de recherche approfondi de différentes archives d’Internet. Pour les versions plus récentes, les artistes utilisent des codes QR que les spectateurs peuvent activer avec leurs téléphones (Fig.11).
24Plus que l’exhibition d’une présence, ou qu’une simple description ou restitution littérale, le travail de Raphaël et d’Andrés souligne les forces et les tensions majeures découlant de ces mouvements de protestation citoyenne et leurs rapports à l’art. Raphaël et Andrés octroient un statut artistique à ces produits esthétiques, résultant du hasard de ses chocs frontaliers et virulents entre la population civile et les autorités policières.
- 16 Nancy PRINCENTHAL, Carlos BASUALDO, Andreas HUYSSEN, Doris Salcedo, Phaidon, Londres, 2000, p.35
- 17 Dans un entretien avec Doris Salcedo effectué lors de ma thèse doctorale à Bogotá en 2001.
25Une autre stratégie attire notre attention, celle menée par l’artiste qui déclenche et rend possible une action collective de création et de deuil. Depuis le début de sa carrière et dans le contexte de violence endémique en Colombie, la notion de déplacement est un pilier conceptuel et symbolique dans la pratique artistique de Doris Salcedo : « Le déplacement nous permet de voir le revers de la médaille : l’indifférence et la guerre. C’est évidemment une position qui génère des tensions et des conflits, mais je crois que de la position de déplacement l’art tire son expression la plus puissante »16. Doris Salcedo mène un travail de réflexion critique, qui pendant plus de trente ans cherche à dignifier les victimes anonymes du conflit armé en Colombie. Ses projets interrogent les notions de mémoire collective et de deuil comme faisant contrepoids à la barbarie des évènements traumatiques17. Pourtant cette notion mémorielle et celle du deuil sont paradoxales dans le contexte colombien, frappé par différents phénomènes de violence à intensité variable et de manière chronique tout au long de son histoire.
- 18 Christian Kravagna élabore une différenciation entre les pratiques participatives, interactives et (...)
- 19 Cet espace créé en 2017 a été construit avec les trente-sept tonnes d’armes des anciennes FARC ayan (...)
26Pour son travail, Salcedo s’appuie sur des techniques d’ouverture au réel, en impliquant activement la population que ce soit pour recueillir des témoignages ou des archives de nature variée ou pour la matérialisation de son œuvre. Une partie importante de sa production s’inscrit dans des processus de création mémorielle collaborative et participative18 à travers des actions et des interventions qui se déroulent dans des lieux chargés de mémoire. Dans ce sens, sont remarquables les actions qu’elle proposa pour l’hommage réalisé lors de l’assassinat de l’humoriste satirique Jaime Garzón dans le quartier de La Macarena à Bogota en 1999 ou celle pour remémorer l’assassinat de députés kidnappés dans le Valle del Cauca par les FARC à la Plaza de Bolívar à Bogota en 2002. La création de Fragmentos, espace d’art et de mémoire conçu par l’artiste comme un contre-monument s’inscrit également dans cette perspective19.
27La société colombienne se caractérise par l’affrontement d’un état traumatique qui fait que les tentatives de construction d’une mémoire collective soient un processus sisyphien, instable et très fragile. Ces violences et le degré de barbarie sont insoutenables et mettent en question la construction d’une mémoire collective prônée par Halbwachs. C’est dans ce contexte se perpétuant dans le temps, que nous pouvons mieux comprendre l’obstination de Doris Salcedo pour « faire du présent et rendre au présent » ces présences des victimes qui ne sont plus là, leitmotiv qui marque le travail de l’artiste depuis le début de sa carrière. Dans une démarche qui privilégie la sculpture et l’installation, le travail de recherche approfondi, le traitement impeccable conféré aux matériaux, les assemblages méticuleux qui combinent des matières, objets et temporalités et l’utilisation magistrale de l’espace, Salcedo engendre une œuvre d’une grande puissance conceptuelle et formelle.
- 20 Dans ce referendum, le Non a obtenu 50,24% face à 49,75% des votes (représentant le Sí) soutenant l (...)
- 21 Située dans le centre historique, du quartier La Candelaria, la Plaza de Bolívar, accueille la Cath (...)
- 22 Une action commémorative qui a marqué la carrière de l’artiste a eu lieu à la Plaza de Bolívar, il (...)
- 23 Op.Cit. entretien effectué lors de ma thèse doctorale à Bogota.
28C’est dans un moment de crise lors du résultat négatif, complètement inattendu du referendum sur la signature de l’accord de paix entre le gouvernement et les FARC, le 2 octobre 2016,20 que Doris Salcedo décide d’agir et propose l’action collective « Sumando ausencias » (Fig.12). Le titre axiomatique de l’œuvre résume, comme le signale l’artiste, le cœur de son travail : « He pasado toda mi vida sumando ausencias (« J’ai passé toute ma vie à additionner les absences»). Sumando ausencias est une action collective réalisée avec sept kilomètres de tissu blanc qui couvre complètement le sol de l’endroit le plus emblématique de la mémoire politique colombienne : la Plaza de Bolívar21 au centre de Bogotá (Fig.13). D’ailleurs, c’est ici, à la Plaza de Bolívar, que convergent tous les mouvements sociaux, toutes les manifestations citoyennes de protestation et de contestation politique, lieu que l’artiste affectionne pour le déroulement de ses projets22. Les victimes de la violence en Colombie sont pour la plupart anonymes et c’est pourquoi le travail de récupération et de dignification de ces noms va être au cœur de la démarche esthétique et politique de Doris Salcedo23. Pour Sumando ausencias, les noms de 1900 victimes du conflit colombien ont été dessinés avec de la cendre sur deux mille morceaux de tissu (Fig.14). Ces noms proviennent d’une liste aléatoire, fournie à l’artiste par l’Unité pour l’Attention et la réparation intégrale aux victimes. Ces victimes mortelles étaient des kidnappés, disparus ou assassinées par les FARC, par les paramilitaires ou par l’armée ; elles étaient aussi des personnes qui réclamaient des terres, ou ce qu’on connaît en Colombie comme les « falsos positivos », («des faux positifs »), c’est-à-dire des milliers des jeunes assassinés par l’armée et que celle-ci fait passer pour des guérilleros, afin de grossir le chiffre d’ennemis abattus au combat. Selon la Jurisdicción Especial para la paz (JEP) entre 2002 et 2008, 6402 jeunes ont été assassinés et présentés comme guérilleros pendant le gouvernement d’Alvaro Uribe.
- 24 Une grande phase préparatoire coordonnée par l’artiste, permettant d’amener les tons de cendre et l (...)
29Dans l’œuvre de Doris Salcedo, le nom de chaque victime est restitué, dessiné avec de la cendre et chaque morceau de tissu est cousu à la main (Fig.15) par des participants anonymes eux aussi, jusqu’à ce que la totalité du sol de la Plaza de Bolívar soit complètement couvert par un seul tissu blanc aux lettres noires. « Sumando Ausencias » est donc le fruit d’un long processus de réflexion, de conception, de logistique et de réalisation24. Dans Sumando Ausencias le choix de privilégier l’utilisation de cette matière éphémère et difficile à manipuler est motivé car la cendre finira par s’effacer sur la surface blanche du support comme la mémoire des victimes avec le temps. Pour Doris Salcedo, ce type d’œuvre collaborative produite grâce à la coopération des participants qui se relaient dans sa consécution pendant six jours, constitue ce qu’elle appelle des « actions de deuil » . Les corps des centaines de participants ayant collaboré à la préparation ou à l’exécution de l’œuvre ont pu ainsi interagir avec respect et solennité avec les absences spectrales des corps violentés par le conflit colombien, dans un exercice de dignification transhistorique (Fig.16).
- 25 Dans l’article « Con telares de costureros de memoria arropan la comision de la verdad », publié da (...)
30Une autre action mémorielle dans l’espace public, qui place l’acte de coudre comme métaphore d’un acte réparateur, mérite d’être soulignée. Le 9 avril 2021, les Costureros de la memoria ont couvert avec plus de 540 mètres de tissu la façade de l’immeuble de la Comisión de la Verdad lors de la Journée nationale de la mémoire et solidarité avec les victimes du conflit armé en Colombie (Fig.17) : « C’est comme converser avec le tissu, l’aiguille et le fil, c’est comme si on écrivait un livre, mais on le fait avec des fils de couleur »25. Les Costureras et costureros de la Memoria (Les Couturières de la mémoire) à une autre échelle, cherchent à encourager des exercices de reconstruction de la mémoire individuelle et collective grâce à un travail de création participatif : « Il s’agit de réparer les blessures des personnes qui arrivent chez les Costureros ».
- 26 James Clifford, George E. Marcus, Writing Culture. The Poetics and Politics of Ethnography, Berkele (...)
- 27 Charles Tilly, « La France conteste, de 1600 à nos jours », coll. L’espace du politique, éditions F (...)
31Selon Hannah Arendt, pour qui « l’action est l’activité politique par excellence » (Arendt 1993, p.23), ici, plus concrètement, les actions collectives d’écrire avec de la cendre les noms de victimes et de coudre, acte réparateur par excellence, deviennent des actes purement politiques. Dans un contexte universel, marqué par la « crise de la représentation » comme l’affirment les anthropologues et ethnographes postmodernes26, l’action participative de Doris Salcedo joue un rôle éthique et sémantique indiscutable. L’art permet ainsi de dépasser, d’enrichir, ce répertoire limité d’actions collectives prôné par Charles Tilly, c’est-à-dire des moyens d’agir en commun sur la base « d’intérêts partagés »27. L’acte de coudre au cœur de cette œuvre, est une action de duel symbolique et cathartique qui permet de suturer symboliquement les plaies encore ouvertes des effets de la barbarie dans l’histoire sociopolitique de Colombie (Fig.18).
32Un autre type d’effort collectif nous interpelle, celui qui part de processus de résistance socioculturelle, de genre et ethnique. Liliana Angulo se nourrit de processus revendicatifs et de l’histoire des poétiques émancipatoires de résistance de la population afro-descendante, victime directe de la pauvreté, de déplacement et de la violence colombienne.
- 28 Liliana obtient une bourse Fullbright pour effectuer un master en Beaux-arts à l’Université d’Illin (...)
- 29 Différents échanges ont été réalisés avec l’artiste par Internet en avril 2021. Toutes les citation (...)
- 30 « Sans nos voix dans des écrits et dans des présentations orales, il n’y aura pas d’articulation de (...)
33Liliana Angulo, artiste afro-descendante elle aussi, réalise ses études à la faculté d’Arts plastique option sculpture de l’Université nationale de Colombie28. Comme pour Raphaël Faön et Andrés Salgado, la question de la représentation, de comprendre comment se construisent les images et les discours, est un pilier fondamental mais dans le cas d’Angulo sa recherche privilégie l’étude critique de l’identité et des corps Afro en Colombie. Elle s’évertue à comprendre les processus de construction de la notion de race : « La race n’est pas quelque chose de biologique ni génétique qui nous sépare les uns des autres, mais une construction qui opère socialement »29. Liliana effectue une relecture approfondie de l’histoire et de l’histoire de l’art colombienne marquée par l’absence flagrante des artistes Afro dans le récit canonique historiographique de l’art du pays. Un travail rigoureux de décolonisation des savoirs et des pratiques est mené par l’artiste, elle poursuit dans le contexte colombien la voie dédiée à l’étude et à la valorisation des populations Afro ouverte par le sociologue WEB du Bois et postérieurement par la théoricienne du black feminism bell hooks30 dans d’autres contextes et périodes. Signaler les contradictions et les enjeux de domination dans la construction des imaginaires et de la perception de corps – des femmes mais aussi des hommes Afro- dans la société colombienne patriarcale, raciste et fortement hiérarchique est mis en lumière dans le travail de recherche multidisciplinaire et plastique de Liliana Angulo.
34Liliana privilégie le terme afro-descendant au lieu d’afro-colombien. Un État qui a négligé et ignoré politiquement, économiquement et socialement les peuples afros en Colombie depuis l’histoire coloniale ne mérite pas cette désignation linguistique, pour Liliana le terme afro-colombien est donc complètement dépourvu de sens.
- 31 Elles sont reparties en quatre catégories : communauté noire, population afrocolombienne, populatio (...)
- 32 Les catégories liées à la notion de population font référence notamment à la descendance ethnique, (...)
- 33 Le Palenque de San Basilio a été fondé au début du XVIIe siècle par celui qui incarne l’émancipatio (...)
- 34 Ces chiffres sont obtenus du rapport DANE information pour tous, intitulé Population noire, afrocol (...)
- 35 D’après l’agence des réfugiés de Nations Unies, la population amérindienne représente seulement 3,4 (...)
- 36 Cette loi a pour objet la reconnaissance et la protection de l’identité culturelle, des droits et d (...)
- 37 « Expulser, confiner et déplacer étaient les pratiques les plus fréquentes par lesquelles les valeu (...)
35Les populations afro-descendantes sont diverses et différentiées ethniquement31Mildred Duran2023-05-23T09:37:00MD, elles sont situées notamment sur les côtes du pays. 32333435Ces limites géographiques nous aident à mieux comprendre leurs différences ethniques et spécificités socioculturelles qui ont été reconnues, malgré ses faiblesses et inexactitudes, par la Constitution de 1991qui établit les bases pour la reconnaissance de la diversité culturelle et des expressions des populations minoritaires et aussi par la Loi 70 de 199336. Cette répartition géographique découle directement de l’époque de la Conquête et de la matrice coloniale espagnole depuis le XVIème siècle et ne s’est étonnement pas énormément modifiée. Cette présence géographique est encore fortement ancrée non seulement chez les populations afro-descendantes mais aussi amérindiennes qui continuent à occuper les mêmes territoires leur ayant été assignés depuis la domination coloniale. Depuis le XXème siècle, des populations noires, amérindiennes mais aussi paysannes sont des victimes frontales de la violence et ont subi des processus de déplacement forcé les ayant obligées à abandonner leurs terres37.
- 38 Cette œuvre est possible grâce à un programme de la Banque de la République appelé Obra viva qui pr (...)
36Pour ce dernier chapitre, nous allons nous concentrer sur Quieto Pelo! (« Cheveu, ne bouge pas !) œuvre que l’artiste commence à développer à partir de 200738 (Fig.19). Comme l’affirme Liliana Angulo Quieto Pelo! « est un projet de création collective et communautaire qui a pour but de documenter et de créer une archive sur les traditions orales et les pratiques associées à la coiffure, au soin des cheveux et de mettre en avant les actions de résistance politique exprimées à travers les cheveux des femmes afro-descendantes ».
- 39 Notamment à Buenaventura (2009), San Andrés (2010), Medellín (2010-2011) et Tumaco (2017)
- 40 Pour approfondir sur l’œuvre de Liliana Angulo nous vous référons au texte « Lilia Angulo : Retrato (...)
37Quieto pelo! s’initie en 2009 à Quibdó et se développe dans différentes villes de Colombie39, le projet se poursuit aussi à l’étranger notamment au Brésil (2011), à Cuba (2010), et à Chicago aux États-Unis (2013). Pour Liliana, l’action de coiffer est étudiée comme un patrimoine culturel afroMildred Duran2023-05-23T09:37:00MD qui est à la fois un processus esthétique et un acte créatif et performatif de résistance ethnique et politique40 (Fig.20 et 21). L’artiste s’intéresse aux techniques mais aussi à la tradition orale qui rend compte de l’utilisation de la coiffure et de ses soins. Les cheveux sont l’un des éléments caractéristiques de la population afro qui les distingue des canons de la beauté occidentale et patriarcale. Les femmes noires notamment subissent une pression sociale et succombent parfois à ces règles esthétiques en reproduisant les canons de beauté occidentaux, elle lissent leurs cheveux et utilisent divers produits pour blanchir leur peau.
- 41 Entretien réalisé avec Liliana Angulo. Op.cit.
38Les cheveux des populations afro ont joué un rôle prépondérant durant l’époque coloniale. La coiffure servait de système codé et était utilisée par les esclaves fugitifs à l'époque de l'esclavage comme une sorte de cartographie libératoire permettant l'évasion. Différents styles signalaient les possibilités d’évasion, par voie terrestre ou fluviale. Certains styles dessinaient des itinéraires dangereux. Les tresses servaient à indiquer également les lieux possibles de rencontre. Comme le souligne Liliana, les cheveux et les coiffures servaient également à cacher des graines ou de l’or permettant aux cimarrones de survivre en liberté41. N’oublions pas que pour Franz Fanon celui qui était réduit à l’esclavage n’avait rien à perdre, à part ses chaînes. Comme le signale le sémiologue argentin et figure de la critique décoloniale Walter Mignolo, l’esclavage est fondé sur le racisme, l’un des piliers de la matrice coloniale au XVIème siècle et qui demeure très palpable encore de nos jours dans la société colombienne. Quieto pelo! est un projet qui se déroule à travers de nombreuses ateliers-rencontres dans différentes villes. Les participantes de ces ateliers, comme le signale l’artiste, sont majoritairement des leaders féminines, des maitresses d’école, des activistes qui ont travaillé pour sauvegarder leurs traditions (Fig. 22). Liliana étudie la façon dont ces techniques ont été transmises à travers les générations, les conditions dans lesquelles les coiffeuses développent leur pratique ainsi que leur survie dans le temps. C’est ainsi que l’oralité et les savoirs ancestraux, les traditions immatérielles sont transmises, valorisées et rendent visible leur culture en même temps que l’œuvre collective est réalisée entièrement par différents membres de la communauté.
- 42 Le terme « re-existence » très utilisé par la critique décoloniale questionne la notion de « résist (...)
39Concernant l’aspect plastique des différentes coiffures créées, Liliana souligne leur caractère sculpturale indéniable, l’inventivité des formes et la complexité dans leur élaboration car une coiffure pouvait prendre environ six ou huit heures avant d’être finalisée (Fig.23 et 24). Dans chaque ville, Liliana produit des matériaux imprimés qui servent à préserver la mémoire de chacun de ces évènements. Ces impressions sur papier contiennent des archives photographiques, des informations concernant l’histoire de chaque coiffeuse et les informations concernant les coiffures réalisées. L’objectif de l’artiste est aussi que ces spécialistes de la coiffure afro puissent vivre dans des conditions économiques dignes et générer un réseau d’appui pour le développement et la préservation de leurs pratiques. Le résultat plastique de ses différentes actions collectives communautaires est concrètement une archive visuelle, qu’Angulo alimente avec des photographies et des vidéos réalisées dans chaque région et qu’elle active dans l’espace d’exposition en proposant une sorte de cartographie poétique de la résistance identitaire et ethnique. Découlant de ces expériences collectives dans différentes villes, Liliana propose dans l’espace muséal une nouvelle cartographie comme tentative de réécriture et de réinterprétation de sa propre communauté ethnique (Fig.25). Le travail de Liliana Angulo se centre sur l’une des formes de résistance ancestrale de la population afro, forme de protestation silencieuse. Mais plus que des actions collectives liées à l’idée de résister, ces pratiques qui survivent et continuent de se transmettre incarnent et dépassent de simples mécanismes d’opposition, de contestation, « de supporter sans faiblesse des épreuves », ces communautés persistent dans des nouvelles formes de « re-exister »42. À travers ces pratiques les différentes communautés non seulement « font face» au racisme, elles « tiennent tête » à la discrimination, tout en soulignant leur identité ethnique et en dignifiant leurs traditions et savoirs ancestraux.
40Les fissures sociales sont à la base des réflexions qui permettent l’organisation et l’élaboration des expériences puissantes de partage collectif, collaboratif et créatif qui rendent possible une révision et reconstruction des normes, des codes sociaux, politiques et esthétiques. Des tactiques propres aux mouvements sociaux, l’organisation, le partage, la coopération, la solidarité sont transposées dans les domaines de l’art permettant de questionner les limites entre l’action politique et l’action esthétique. L’art permet de créer ainsi des fissures, des discours hégémoniques en encourageant des expériences et actions collectives qui génèrent des « moments de commun » à travers des dispositifs de mobilisation artistiques et affectifs.
41Face aux différentes problématiques énoncées, les artistes conscients de leurs limites prennent appui sur ces moments de crise, de fracture sociale, ou de discrimination et deviennent des déclencheurs de dispositifs créatifs, de réflexion et de mobilisation en allant au-delà de la simple dénonciation.
42La rue ou plutôt cet espace public agoniste (Mouffe) est prise comme support vif de la contestation sociétale, politique et esthétique. Ces espaces de la création, de l’esthétique et de la contestation peuvent converger et permettent la construction des nouvelles zones de rencontre, de contact, de partage éphémère permettant des nouvelles expériences et possibilités de connaissance réciproques.
43À la lumière de ces luttes hétérosémiques et différenciées, les différents rôles de la population civile, des communautés ethniques, sociales ou politiques et les liens – réels ou virtuels – qu’elles nouent avec les artistes évoqués, on pourrait considérer ces différentes propositions artistiques qui dépassent le simple terrain esthétique et objectuel, comme des actes d’insoumission, des hétérotopies politiques en action, qui tendent à des transformations critiques des normes, des coutumes et de la pensée. Les expériences permises pour ce groupe dissemblable d’artistes à travers différents corps (politisés, engagés, absents, violentés, discriminés), cherchent à re-signifier des concepts, à décontextualiser des pratiques et des objets, à proposer des nouvelles lectures et moyens d’identification, à élever les corps physiques et symboliques au-delà d’une simple poétique de résistance ou dissidence.
44Des tentatives baignant dans ce besoin impérieux de toucher plus profondément les gens et œuvrant pour l’ouverture d’espaces interstitiels, privilégient et déploient des mécanismes de coopération sociale, de circulation des pratiques, des idées et du savoir.
Flux RSS
