Introdução

2 O Brasil é um país de muitos documentários. E de muitas famílias sem álbuns de fotografia: «a máquina [fotográfica], assim como a película de 35 milímetros, eram caras. E nas prioridades de despesa das famílias negras, as fotos nunca estavam na lista», escreveu Yasmin Thayná (2017), diretora de Batalhas (2016) e Fartura (2019), sobre famílias que por gerações não registraram a imagem fotográfica de seus cotidianos, ritos e eventos festivos.

3 O que não quer dizer que as pessoas periféricas tenham estado ausentes do documentário, muito ao contrário. Como escreveu David Neves em 1968,

o filme de autor negro é um fenômeno desconhecido no panorama cinematográfico brasileiro, o que não acontece absolutamente com o filme de assunto negro que, na verdade, é quase sempre uma constante, quando não um vício ou uma saída inevitável (David Neves apud Rodrigues, 2011, p. 15).

4Quatro décadas depois, Fernão Pessoa Ramos escreve que «A imagem do povo é um traço recorrente no documentário brasileiro contemporâneo» e que, entre as artes brasileiras, «o cinema tem se mostrado particularmente sensível às questões éticas e políticas que envolvem a representação da alteridade social que chamamos povo, espaço do outro que não é o mesmo de classe» (Ramos, 2008, p. 206).

5 Proponho, aqui, tratar este outro como um periférico — o periférico em relação a quem historicamente deteve a câmera. Não é surpresa que grande parte destas pessoas sejam negras, indígenas e mestiços. « Último país a abolir a escravidão no Ocidente, o Brasil segue sendo campeão em desigualdade social e pratica um racismo silencioso mas igualmente perverso» (Schwarcz e Starling, 2015), minuciosamente descrito por Ynaê Lopes dos Santos (2022).

6Se mulheres e homens periféricos compuseram, pintaram e escreveram algumas das obras mais significativas das artes brasileiras — basta pensar em Carolina Maria de Jesus, Benedito José Tobias, Jaider Esbell, Pixinguinha — o documentário lhes esteve durante muito tempo interdito: primeiro em sua totalidade, depois em sua criação. A princípio, isso se devia aos assuntos das obras, que tematizavam sobretudo a natureza e os rituais de poder. Depois, percebe-se o predomínio da abordagem científica e doutrinária, com temas ligados à educação e à exaltação da pátria. O documentário moderno seria o responsável por conferir ao periférico um lugar de protagonismo, muitas vezes tratando-os como objetos o que não se deu sem contradições que buscariam ser exploradas tanto por obras experimentais do período quanto pelas obras que as sucederam. Se esta configuração nunca é inteiramente perdida, certamente se modifica no cinema contemporâneo cujo panorama se constitui também por um conjunto significativo de filmes realizados sobre as classes altas e médias, historicamente com acesso aos meios de produção audiovisual e portadoras de um discurso sobre o Outro, e inversamente por um conjunto notável e inaudito de obras realizadas pelas pessoas periféricas.

Ausências

7 Ao contrário do Rio de Janeiro, então capital do país, onde algumas salas de cinema se estabelecem em poucos anos, o cinema chegou a diferentes partes do Brasil levado por estrangeiros itinerantes como Giuseppe Filippi. Além de exibir filmes, eles realizavam breves vistas destas regiões e filmes em que figuravam algumas de suas famílias abastadas (Trusz, 2018). Nesta produção se pode notar a presença dos temas que marcariam as produções brasileiras de viés documentário até a década de 1930: a natureza e o poder. Paulo Emilio Salles Gomes divide-a entre as obras sobre o berço esplêndido e os rituais do poder, observando que «o culto das belezas naturais do país, notadamente da paisagem da capital federal, mecanismo psicológico coletivo que funcionou durante tanto tempo como irrisória compensação para o nosso atraso» (Gomes, 1986, p. 324). Já nos anos 1920, a câmera passa, ocasionalmente, a enquadrar cenas cotidianas da capital, não sem alguma reação:

Não se trata mais de cuidar de acontecimentos ou de atividades de certa relevância, mas de filmagens bastante ocasionais, pegando pessoas na rua, nas praças, engraxando o sapato ou lendo jornal, olhando o mar da amurada do Passeio Público ou conversando em cafés. E as famílias e casais de namorados passeando na Quinta, recentemente aberta ao público. Os malandros, capoeiras valentões ou pacíficos seresteiros, postados nas imediações da rua Visconde de Itaúna, reagiam vivamente, julgando tratar-se de um trabalho policial de identificação. (Gomes, 1986, p. 327).

8Mas teremos que esperar algumas décadas para estas filmagens deixarem de ser ocasionais e se tornarem estruturadas, décadas nas quais o estado exerceu uma decisiva influência no documentário brasileiro — tanto ao obrigar, a partir de 1932, a exibição de curtas-metragens, quanto por participar diretamente da produção documental com a criação em 1936 do INCE, Instituto Nacional do Cinema Educativo, aliás fortemente inspirado no LUCE (L’Unionedi Cinema Educativo) fomentado por Benito Mussolini (Rosa, 2012). Ambos como iniciativa do Governo Getúlio Vargas que tratou o cinema como um instrumento de exaltação nacional, propagação doutrinária e unificação da identidade nacional cuja inspiração fascista deixa patente a ausência de enquadramento do periférico. Estes aspectos podem ser percebidos no discurso que Vargas prefere em 1934:

Ora, entre os mais úteis fatores da instrução, de que dispõe o Estado moderno, inscreve-se o cinema. Elemento cultural influindo diretamente sobre o raciocínio e a imaginação, ele apura as qualidades de observação, aumenta os cabedais científicos e divulga o conhecimento das coisas, sem exigir o esforço e as reservas de erudição que o livro requer e os mestres, nas suas aulas, reclamam. […] O cinema será, assim, o livro de imagens luminosas, em que nossas populações praieiras e rurais aprenderão a amar o Brasil, acrescendo a confiança nos destinos da pátria (Vargas apud Autran, 2013, pp. 116-117).

9Arthur Autran resume: «o cinema possibilitaria o aprendizado dos que não frequentaram o ensino formal ou no máximo tiveram acesso às primeiras letras, tendo como escopo principal a construção da nacionalidade pela integração cultural do país, elidindo diferenças regionais, étnicas e sociais» (Autran, 2013, p. 118). Tais aspectos direcionam grande parte do cinema documentário do período para produções educativas (Lição prática de taxidermia de 1936 e O preparo da vacina contra a raiva de 1937) e doutrinárias (Dia da pátria de 1936 e Bandeirantes de 1940), todas a cargo do cineasta Humberto Mauro que se torna funcionário do INCE. Apenas na segunda fase do Instituto, Mauro lograria alcançar um maior lirismo ao abordar temas da cultura popular como os cantos de trabalho tema do filme Cantos de trabalho (1955) que compõe a série Brasilianas (1945-1956). Sobre este período, escreveu Fernão Ramos:

A ponte entre o lirismo mauriano e o contexto ideológico do primeiro INCE pode ser pensada numa totalidade orgânica, dividida em dois polos que se relacionam entre si: o polo preservacionista/culturalista e o polo classificatório/educativo. É nesse ponto que encontramos unidade na evolução histórica da obra documentária de Mauro. De um lado, a força crescente do lirismo saudosista e a presença da necessidade da representação da cultura popular em processo de desaparecimento. De outro, a herança do complexo eugênico-higienista, expresso na voz cientificista e na tipologia heroica. A representação da cultura popular nas Brasilianas surge na confluência dessa evolução, tensionada duplamente pelo lamento dos cantos populares em extinção, que se busca preservar, e pela missão classificatória/educativa, necessária para apreender o que desaparece e pode ser embalsamado. (Ramos, 2008, p. 263)

Objetos

10 «Para que o povo esteja presente nas telas, não basta que ele exista: é necessário que alguém faça os filmes», assim Jean-Claude Bernardet (2003, p. 9) inicia seu Cineastas e imagens do povo. No final dos anos 1950, algo explode no cinema documentário brasileiro quando Paulo Saraceni e Linduarte Noronha realizam, respectivamente, Arraial do Cabo (1960) e Aruanda (1959-1960)

Aruanda é um estudo socioeconômico sobre a evolução de um quilombo. O filme sugere inicialmente a longa marcha dos escravos fugitivos e depois descreve a economia atual desse quilombo: conforme a época, os homens cultivam um algodão magro; o resto do ano as mulheres fazem cerâmica; essa produção é trocada numa feira longínqua, perfazendo um ciclo no qual não há circulação de dinheiro. Um locutor off conta o que acabo de resumir, e a faixa sonora completa-se com duas músicas gravadas no local. Em 1960, Linduarte Noronha vai [da Paraíba] ao Rio e a São Paulo apresentar sua obra: desculpa-se pela má qualidade, o próximo será melhor. De fato, Aruanda é tecnicamente precário; a montagem, elementar; a fotografia, por vezes superexposta, outras, insuficientemente; a luz muda bruscamente no meio de um plano. E esse filme explode, a ponto de ter-se tornado um dos primeiros documentários do início do Cinema Novo. O que tornou Aruanda um filme explosivo? Seu tema: a miséria do campesinato exposta nacionalmente (pelo menos para os espectadores que podiam ver o filme). Sua produção (…) E, surpresa, sua forma (Bernardet, 2003, p. 221).

11A citação é longa para dar conta do tema e de parte do espanto e da explosão que produz. O diretor do outro documentário curta-metragem emblemático do período, Paulo Saraceni afirma: «É preciso não esquecer de Jean Rouch […] autor de um cinema-verdade, sem qualquer artifício, sem maquiagem, sem ambientes que não sejam os reais — câmera na mão, baixo custo de produção, para mostrar o verdadeiro rosto e gesto do homem» (Saraceni apud Rocha, 2003, p. 129). Dois aspectos são entrelaçados nesta citação: a estética associada a uma técnica e a busca pela autenticidade do povo. Nestes dois filmes encontramos «em um recorte documentário ainda inédito no cinema brasileiro», escreve Ramos, «a imagem do povo, retratado sempre em alteridade radical, mas em um patamar menos elevado, menos idealizado, menos folclorizado que a representação do popular encontrada até então.» (Ramos, 2008, p. 325-326).

12A referência de Saraceni à Jean Rouch é afiada. Rouch é uma das figuras mais influentes do documentário moderno. O filme que dirige com Edgar Morin, Chronique d’un été (1960), dá origem a um estilo cinematográfico –próximo de obras fundadoras do período realizadas no Canadá (Pour la suitedu monde, Pierre Perrault e Michel Brault, 1962) e na Itália (Comizi d’amore, Pier Paolo Pasolini, 1963), e distantes daquelas realizadas nos Estados Unidos (Primary, Robert Drew, 1959). Deve-se observar que os contornos que a produção documentária deste período adquire no Brasil são bastante distintos — seja por conta das restrições técnicas, seja por conta da geopolítica.

13Aquelas obras tinham em comum a utilização de um conjunto de equipamentos desenvolvidos no período, sobretudo câmeras mais leves, películas de maior sensibilidade e gravadores óticos portáteis passíveis de serem sincronizados com as imagens – o chamado grupo sincrônico ligeiro. Neste sentido, é importante destacar tanto na citação de Saraceni quanto na célebre forma de Glauber Rocha («Uma câmera na mão, uma ideia na cabeça »), que a menção explícita à câmera na mão não é acompanhada por qualquer referência ao som. Em parte isso se dá pelas dificuldades da efetiva utilização do grupo sincrônico ligeiro, perceptível em obras brasileiras do período como Garrincha, alegria do povo (Joaquim Pedro de Andrade, 1962).

14 Quanto às questões políticas, José Carlos Avellar e Paulo Paranaguá observam que seria impossível avaliar as produções brasileiras e latino-americanas sem notar a influência de acontecimentos revolucionários e progressistas nos países subdesenvolvidos em meados do século: «o cinema latino-americano que surge neste momento é uma expressão da mesma vontade/sonho/desejo/decisão que levou à Revolução Cubana, à luta contra o colonialismo na Argélia, em Angola, em Moçambique, no Vietname» (Avellar, 1995, p. 118). Paranaguá observa ainda outras transformações no campo cultural e social:

El triunfo de la Revolución cubana (1959) señala el principio de un nuevo periodo en América Latina. Sus características: desarrollismo económico, movilización social e insurgencia guerrillera, inestabi­lidad política e instauración de una serie de dictaduras, cuestionamientos ideológicos y efervescencia cultural. Dentro de ese marco se produce la renovación y el acceso a la modernidad del cine latinoame­ricano. Primero en Brasil, Cuba y Argentina, luego en otros países, el cine se vuelve una expresión de autor, personal, al igual que otras formas de la creación cultural. Los lazos con la literatura contemporánea se estrechan, en el sentido de compartir su búsqueda de un lenguaje propio, auténticamente nacional e incluso latinoamericano. Abrazan el cine intelectuales muy jóvenes y no como en periodos anteriores bohemios, autodidactas y aventureros. En lugar del aprendizaje artesanal en la industria, la nueva generación prefiere los estudios académi­cos (sobre todo en Europa) o la escuela de la práctica, aprovechando la revolución tecnológica que vuelve más accesible el manejo de un equipo liviano (cámaras portátiles, grabadora Nagra y película con mayor sensibilidad). (Paranaguá, 1996, p. 303).

15O que se percebe é uma transformação radical nos temas, nas formas de produção e na estética destas obras. Estas questões terão uma influência decisiva sobre o documentário latino-americano do período.

16Diversamente do que acontece nos documentários modernos no Norte, no Brasil surgiria um conjunto de obras que Jean-Claude Bernardet denomina de modelo sociológico. Estas obras se caracterizariam por uma divisão de papeis entre os objetos e os realizadores da obra de acordo com a qual os entrevistados falam «de suas vivências, nunca generalizam, nunca tiram conclusões» enquanto os realizadores falariam por meio de um narrador impessoal:

Voz de estúdio, sua prosódia é regular e homogênea, não há ruídos ambientes, suas frases obedecem à gramática e enquadram-se na norma culta […] É a voz do saber, de um saber generalizante que não encontra sua origem na experiência, mas no estudo de tipo sociológico; ele dissolve o indivíduo na estatística e diz dos entrevistados coisas que eles não sabem a seu próprio respeito [...] O que informa o espectador sobre o “real” é o locutor, pois dos entrevistados só obtemos uma história individual e fragmentada – pelo menos quando se concebe o real como uma construção abstrata e abrangente. Estabelece-se então uma relação entre os entrevistados e o locutor: eles são a experiência sobre a qual fornecem informações imediatas; o sentido geral, social, profundo da experiência, a isso eles não têm acesso (no filme); o locutor elabora, de fora da experiência, a partir dos dados da superfície da experiência, e nos fornece o significado profundo (Bernardet, 2003, p. 17).

17Distantes, portanto, das matrizes do documentário moderno acima mencionadas que abandonam a narração em favor seja da observação direta, sem tematizar sua intervenção na realidade, seja a favor da instauração de uma situação fílmica que proporcione uma vivência potencializada e reflexiva em todas as pessoas envolvidas. Observe-se, ainda, que tanto no filme de Pasolini quanto no filme de Rouch e Morin a presença dos cineastas em cena é parte importante da obra, contribuindo para situar e contingenciar as circunstâncias de suas conversas.

18 Se em Maioria absoluta (Leon Hirszman, 1964) camponeses analfabetos são a amostragem e o objeto do narrador, que se constitui correlativamente como o sujeito detentor do saber, isto se dá pela finalidade revolucionária da obra – que se percebe de forma límpida na última participação do narrador (o poeta Ferreira Gullar):«O filme acaba aqui. Lá fora, a tua vida, como a destes homens, continua». Todo o filme é, assim, uma denúncia de uma realidade que deve ser alterada, ele busca nos incitar a «uma ação que transforme essa situação que agora, espectadores do filme, não teremos mais desculpas para ignorar» (Bernardet, 2003, p. 41).Situa-se, assim, dentro da tradição inicial do Cine Nuevo Latino-Americano: o filme denúncia e o filme de agitação, em que se baseiam as proposições iniciais da Escuela Documental de Santa Fé fundada por Fernando Birri.

19 Nestas obras, os sujeitos periféricos têm o papel de serem imagens que dão carne, textura, sonoridade e um rosto a uma tese quase sempre que os antecede. Pode-se argumentar que apesar de se colocarem socialmente ao lado destes sujeitos, estas obras (realizadas imediatamente antes e depois dos golpes militares) são feitas a despeito deles – sem espaços para seus imaginários, suas subjetividades ou aspectos de suas histórias de vida não abarcados nas lutas identificadas como prioritárias (a reforma agrária, a alfabetização, a distribuição mais justa das propriedades).Assim, não se podeaproximar tais produçõesde umameradocumentação social como aquela que marcou a fotografia :« Photography conceived as social documentation was an instrument of that essentially middle-class attitude, both zealous and merely tolerant, both curious and indifferent, called humanism—which found slums the most enthralling of decors» (Sontag, 2011).

Partilha/Encontro

20

21 São outras as questões que levariam a uma busca pela partilha do filme, para a realização de obras em que as personagens participassem também com sua subjetividade, imaginário e visões de mundo. Algumas manifestações se tornaram simbólicas, como quando Aloysio Raulino entrega uma câmera para que Derturdes Rocha filme o que quiser em Jardim Nova Bahia (1971).

22 A partilha do momento de filmagens baseadas no encontro se tornou mais significativa na história do documentário brasileiro. O objeto passa a ser também sujeito de uma emancipação por meio de uma fabulação narrativa que se dá no momento do encontro cineasta e pessoa entrevistada. Não importa mais o significado do outro dentro de um quadro sociológico dado, mas a forma como esta pessoa expressa com sua oralidade e seu corpo aspectos de sua vida. Como observa Consuelo Lins, Coutinho aposta «no processo de filmagem como aquele que cria, produz acontecimentos e personagens» (Lins, 2004, p. 39).

[Coutinho] parte de personagens reais, porém o que filma não é a pessoa ‘tal qual é’ na vida cotidiana. Da mesma forma, não pretende obter de seus entrevistados palavras que expressem uma verdade ou reproduzam o que efetivamente aconteceu. [...] o que importa é como essas lembranças surgem no presente, como são narradas no momento da filmagem, mesmo que não coincidam com o que está estabelecido pela história oficial. É a ‘memória do presente’ que interessa, a alteração que suas lembranças imprimem no presente, em seu corpo, gestos, voz e na sua vida. Narrar, nesse sentido, já é uma prática, ativa, produtiva (Lins, 2004, p. 47).

23A radicalidade da mudança é ainda mais perceptível no caso do cinema brasileiro por ter sido inaugurada em Cabra marcado para morrer (1984), a história de uma obra interrompida pelo Golpe Militar de 1º de abril de 1964. Realizado dentro do escopo ideológico dos Centros de Cultura Popular (CPC) da UNE, o primeiro Cabra contaria a história do líder camponês João Pedro Teixeira, assassinado a mando de latifundiários da região, por meio de uma encenação realizada por camponeses na qual Elizabeth Teixeira, viúva de João Pedro, interpretaria seu próprio papel. No filme de 1984, realizado no ocaso da Ditadura, Coutinho abre o cinema documentário à subjetividade do outro, ao seu próprio discurso, potencializa a dramaturgia natural ao privilegiar os planos longos, o desejo de uma escuta (mais do que de uma fala). Ao longo das três décadas seguintes, Coutinho iria se dedicar sobretudo

 

a reunir um conjunto de histórias fragilíssimas, oferecendo a cada uma delas aquilo que, em outros filmes e outras circunstâncias, elas não teriam: proteção. Nada mais frágil do que palavras ditas por quem não costuma ser escutado. Elas são bens perecíveis por definição, coisas sem luz de eternidade, na expressão de Simone Weil. O cinema de Coutinho pode ser percebido como uma tentativa bem-sucedida de não permitir que elas desapareçam. (Salles, 2004, p. 7)

 

24 Há outros modos de se dar essa partilha – como aquele operado por Raquel Gerber em Orí, lançado em 1989 depois de 11 anos acompanhando e registrando diversos grupos, eventos e personagens do movimento negro. Nesta obra, a participação de Beatriz Nascimento – intelectual, artista e ativista negra – é essencial. Foi Beatriz quem escreveu e narrou o filme. De acordo com Gilberto Sobrinho, a composição desta narração (sua corporeidade e suas ideias) contingenciam o pessoal, o político e o estético, tendo por resultado um «documentário performativo vigoroso, no espírito do ensaísmo fílmico: a voz do sujeito que se representa constrói seu próprio discurso por meio de uma formulação original a partir de si, para si e para os outros» (Sobrinho, 2017, p. 168).

25

26 Podemos pensar, ainda, na partilha operada por Vincent Carelli, em sua vasta cinematografia iniciada em A festa da moça em 1986. Vincent começou registrando os rituais e encontros políticos dos Nambikwara, mas logo seu vídeo foi apropriado pelos indígenas.

Ele [capitão Pedro] acabou nos levando para os lugares, falando, discursando. Não queria nem saber se eu tava entendendo. [...] Mas como eles iam assistir, na verdade eles tavam fazendo pra eles. Ele sabia que eu não tava entendendo. (Carelli apud Lacerda, 2018, p. 2).

27A essa apropriação da filmagem se somou um desejo de autoexpressão comunitária quando os Nambikwara assistiam às filmagens que Carelli havia realizado do ritual de iniciação feminino (a festa da moça). Incomodados ao perceberem sua imagem, os Nambikwara refazem a festa com menos roupas e recuperando as pinturas ancestrais – durante a festa, em um momento de catarse, resolvem retomar um ritual masculino que já não realizavam há décadas e exigem serem filmados. Como se percebe, as apropriações do espaço fílmico podem afetar de forma radical a própria realidade. Há um desejo de criação imagética que pode ser revertido na criação de si mesmo, em uma fabulação que marca não apenas os discursos mas afeta distintos âmbitos da vida. Essas obras se constituem, assim, como enfrentamentos ao genocídio e ao epistemicídio – com obras circulando entre distintos povos indígenas que se interessam por assistir não ao filme editado mas ao material bruto.

• 3 No filme Pemp, de 1988, Kokrenum, líder do povo Gavião/Parkatêjê observa olhando para a câmera: “Nó (...)

O acesso à própria imagem, mesmo que inicialmente limitado, confirmou a expectativa dos Waiãpi em relação ao registro em vídeo, que segundo eles, devem abranger “todas” as aldeias, “todas” as festas, a fala-imagem de “todos” os velhos, etc... O sentido desta demanda não é apenas o de garantir a memória da atual situação da etnia para as gerações futuras,3 mas a de poder apreciar, de uma maneira totalmente inédita, um panorama da totalidade que eles representam (Gallois e Carelli, 1988, p. 30)

Sujeitos

28 A partir de 1997, o Vídeo nas Aldeias passa a ser um programa formador que envolve o letramento audiovisual dos participantes. A equipe de formação costuma ser constituída por duas pessoas, sendo cada vez mais frequente que os instrutores sejam indígenas formados em oficinas anteriores do projeto. Um dos mais destacados é Divino Tserewahú, diretor de Wai’aRini: o poder de sonho (2001) que narra a festa Wai’á, cerimônia do povo Xavante na qual o jovem é iniciado na vida espiritual e no contato com forças sobrenaturais.

29Enquanto projeto de comunicação, no sentido amplo de uma prática dirigida para troca de informações entre sujeitos, o Vídeo nas Aldeias faz parte de um fenômeno maior, participando do conjunto de ações que contribuíram para a passagem do nativo ao sujeito, passagem da condição de imagem de um personagem genérico, autóctone do continente americano a um sujeito, diferenciado e com direitos especiais. Passagem feita, o sujeito diferenciado e com direitos especiais desenvolve o interesse em explorar sua própria imagem. (Gonçalves, 2012, pp. 130-131).

Atualmente, cerca de 90% das comunidades indígenas brasileiras possuem seu próprio cineasta. Esses artistas transformaram suas comunidades em poderosos centros de produção de imagens, e ocuparam uma posição importante no intercâmbio da produção simbólica, fortalecendo significativamente uma cadeia produtiva com diversas possibilidades de formação e atuação. [...] Inicialmente concentrada nas mãos de cineastas homens, a produção audiovisual realizada por cineastas mulheres vem se consolidando nos últimos anos graças a um movimento que trabalha principalmente na desconstrução de imaginários equivocados perpetuados pela sociedade e pelos meios de comunicação usuais. (Guarani, Kuikuro e Fischgold, 2023, p. 8).

31Além do Vídeo nas Aldeias, os curadores da mostra mencionam a importância dos projetos Vídeo Kayapó e do Instituto Catitu. Neste sentido, é importante destacar que estes projetos se beneficiaram, por um lado, do financiamento público e, por outro, do surgimento de novas tecnologias que tornaram menos excludentes os equipamentos de registro e edição e as possibilidades de distribuição audiovisual.

32Esses dois fatores contribuíram de forma efetiva para o surgimento de outros centros e a expressão de outros imaginários, propiciando igualmente melhores condições para a realização de obras do cinema negro que também forja um ponto de inflexão na virada do século : Segundo Sobrinho, é aí que surge uma nova geração do audiovisual que «entrecruza e defende vozes e expressões das periferias, discursa intensamente contra o racismo, recupera ancestralidade e agencia pautas e estéticas próprias com base num lugar de fala consistente: são sujeitos que produzem, constroem e defendem suas próprias narrativas» (Sobrinho, 2017, p. 170-171) e que encontra expressão nos manifestos Dogma da Feijoada (2000) e Manifesto do Recife (2001). De acordo com Tatiana Carvalho Costa (2020), seria possível compreender esta produção agenciadora de «testemunhos e articulações da identidade negra, sua memória e territorialidades, na contemporaneidade»dentro de «processos agregadores e contra-coloniais [...] empreendidas por pessoas negras nas artes e, mais especificamente, no Cinema» como um aquilombamento:

a noção de aquilombamento deixa de ser restrita a uma fortaleza física e expande-se como modo de vida virtualizado como forma de (re)existência em um contexto no qual o racismo é elemento social estruturante, que contribui para tentativas de apagamento histórico e sociocultural das pessoas negras escravizadas e de seus descendentes diretos e indiretos. (Veloso e Andrade, 2021, p. 178).

33Yasmin Thayná é uma dessas cineastas que criam obras ancoradas no corpo negro e na história privada e comunitária. Em um período em que tantas obras são realizadas a partir do arquivo privado — para dar uma ideia do escopo de variedade, pense-se em Pacific(2009)realizado por Marcelo Pedroso a partir das imagens de famílias de classe média a bordo de um cruzeiro para Fernando de Noronha, em Supermemórias (2010) em que Danilo Carvalho se apropria de super8 de múltiplas famílias de Fortaleza, em No intenso agora (2017) em que João Moreira Salles vale-se sobretudo das imagens que sua mãe realizou em viagem à China, nos filmes de Petra Costa especialmente Elena (2012) e Democracia em Vertigem (2019) — , Yasmin Thayná realiza Fartura por meio de fotografias e de vozes coletadas em conversas e em entrevistas uma parte da vida íntima e coletiva brasileira que não alcançara os cinemas.

Fartura monta uma multivocalidade em primeira pessoa, reiterando experiências compartilhadas a partir de imagens de famílias negras, segundo a diretora Yasmin Thayná, em voice over no filme, «que puderam se registrar». «Ver a vida dos outros nestas imagens é como estar diante das fotos que meu pai fez da nossa família», acrescenta. Imagens de um sempre-tempo de festa, de alegria em volta de tudo o que se consegue colocar à mesa. A comida farta como elemento agregador; fartura como partilha (Costa, 2020).

34Se em Fartura o material de arquivo conhece uma feição própria por meio de uma realizadora negra, a política – que se torna protagonista no cinema documentário brasileiro desde 2013 e especialmente a partir do processo de impeachment contra Dilma Rousseff em 2016 – é igualmente transfigurada em Sementes — mulheres negras no poder (Éthel Oliveira e Júlia Mariano, 2020). Trata-se do primeiro documentário longa-metragem sobre políticas ou candidatas a cargos públicos dirigida por uma mulher negra (Éthel). O filme surge como uma resposta corajosa ao assassinato da vereadora Marielle Franco do Partido Socialismo e Liberdade (Psol).

35Ao acompanharem Mônica Francisco, Rose Cipriano, Renata Souza, Jaqueline de Jesus, Tainá de Paula e Talíria Petrone, Éthel Oliveira e Júlia Mariano seguem o dispositivo clássico para filmes de corridas eleitorais — o acompanhamento de jornadas inaugurado por Primary (Robert Drew, 1959), com a diferença da inclusão de entrevistas com cada uma delas. Sementes aproxima-se ainda Vocação de Poder (José Joffily e Eduardo Escorel, 2005) em que distintos candidatos são acompanhados durante a corrida para vereador da cidade do Rio de Janeiro, combinando observações em direto e entrevistas. Aqui, podemos dizer, como observou Sobrinho em relação à 25 de julho: o feminismo negro contado em primeira pessoa (Avelino Regicida, 2013), a ocupação do espaço de tela tem uma «intenção política de territorializar um lugar tradicionalmente negado» (Sobrinho, 2017, p. 171).

Conclusão

36O caminho aqui percorrido poderia incluir muitos desvios e outros braços. Seria possível acrescentar a ele obras que se constroem a partir de outras prerrogativas e paradigmas. Para ficarmos em dois exemplos :a produção documentária brasileira dos anos 1960 é certamente mais complexa e nem toda passível de ser percebida dentro do modelo sociológico: ela é composta também por filmes como A entrevista (1966) em que Helena Solberg aborda diversas mulheres de classe-média sobre o casamento e questões sexuais e por obras que desconstroem a linguagem documentária e suas pretensões de autoridade como Lavra-Dor de Ana Carolina e Paulo Rufino (1968). De forma inversa, o cinema contemporâneo poderia ser abordado a partir de obrasem que a alteridade, a partilha e a busca pelo encontro são aspectos centrais como Homem comum (Carlos Nader, 2014), Martírio (Vicent Carelli, 2016), Ex-Pajé (Luiz Bolognesi, 2018). Priorizamos aqui obras que trouxessem ou tensionassem a relação do sujeito/objeto de modo a demonstrar uma mudança social a partir dos momentos que nos parecem emblemáticos mas que naturalmente não devem ser tomados como representantes de produções multifacetadas. Não se trata, portanto, de afirmar que houve um percurso evolucionista mas como estas questões se modificaram a partir de inúmeros fatores.