- 1 Camila Sosa Villada, Las malas, Buenos Aires: Tusquets editores, 2019.
- 2 Un año después de la publicación obtiene el premio Sor Juana Inés de la Cruz en la Feria internacio (...)
- 3 Ana Del Sarto, “Escrituras trans. Políticas de la diversidad en Argentina, los usos de la creativid (...)
1La novela Las malas (2019)1 de la escritora argentina Camila Sosa Villada irrumpe con una fuerza inaudita primero en el mercado editorial argentino y luego en el internacional ya que en menos de seis meses supera los siete mil ejemplares vendidos2. Si la marginalidad travesti representada en la novela se sitúa en el umbral de los años 2000 en la ciudad de Córdoba, Argentina, veinte años separan la diégesis del contexto de redacción y de edición. Ese espacio de tiempo resulta clave para la visibilización del colectivo travesti en Argentina a través, por un lado, de las leyes sobre el matrimonio igualitario (2010), sobre la identidad de género (2012) y sobre el cupo laboral travesti-trans en el Estado (2021) pero también de la organización del colectivo travesti.3
2En Las malas se relatan dos historias, una íntima y una colectiva. La historia íntima es la de Camila, narradora travesti. El lector recorre escenas de su infancia, de su adolescencia y de sus primeros años en tanto estudiante de la carrera de Comunicación social y prostituta en Córdoba capital a principios de los años 2000. Tales experiencias se narran en clave autoficcional desde un “yo” intradiegético. La historia colectiva está representada bajo la voz de una narradora colectiva, una “nosotras” intradiegética. La historia colectiva se traza alrededor de la figura central de La Tía Encarna, travesti matrona que congrega y protege en su pensión a las travestis cuya constate es la exclusión, el desamparo, la soledad, la enfermedad, la violencia y la pobreza. Una noche helada de ronda La Tía Encarna encuentra a un bebé abandonado en una zanja de la zona roja del Parque Sarmiento de la ciudad de Córdoba, lo rescata, lo cuida y termina por adoptarlo. La comunidad lo nombra El Brillo de los Ojos y el lector acompaña hasta la última página los intentos infructuosos de La Tía Encarna por incluirlo socialmente, frente a la violencia homofóbica.
- 4 Paul B. Preciado, Un apartamento en Urano. Crónicas del cruce, Barcelona: Anagrama, 2019, p.98.
3La narrativa de Las malas se define en el cruce de géneros literarios y de voces narrativas. Desde un punto de vista diegético, de este diálogo resulta, siguiendo a Paul B. Preciado, la posibilidad de “desidentificarse para reconstruir una subjetividad que el performativo dominante ha herido”4 y de reidentificarse en tanto individuo y colectivo travesti. Observamos que tal procedimiento de desidentificación y reidentificación performática sucede, simétricamente, en la inscripción de la obra en la tradición novelística argentina y latinoamericana. ¿Qué procedimientos de desidentificación y reidentificación realiza? Analizaremos la poética de Camila Sosa Villada en Las malas a la luz de la teoría queer de Judith Butler y Paul B. Preciado. Partiremos de la noción de performatividad discursiva para examinar de qué manera los procedimientos narrativos a partir de los cuales se desnaturaliza la norma hegemónica de los cuerpos permite a su vez desnaturalizar y generar nuevos valores literarios en diálogo con la tradición novelística del siglo XX que componen el canon literario.
- 5 P. B. Preciado, op. cit.
- 6 Ídem, p.18.
4En Un apartamento en Urano. Crónicas de un cruce5, Paul B. Preciado, recopila crónicas publicadas principalmente en el diario Libération en Francia entre 2010 y 2018. Se trata de escritos producidos desde, aclara, no los márgenes, sino desde el cruce “Porque es el único sitio que existe, lo sepan o no. No existe ninguna de las dos orillas. Estamos todos en el cruce.”6 El cruce entonces como espacio epistemológico desde donde el filósofo cuestiona las categorías binarias que estructuran el pensamiento moderno occidental, visibilizando los mecanismos de violencia histórica que se ejercen sobre los sujetos que no se adecúan a su lógica. En este libro, en el artículo titulado “12%”, Preciado dialoga con el concepto de acto performativo de J. Butler y reflexiona sobre su poder actante:
En 1954, el lingüista John Austin afirma que existe una diferencia entre los enunciados constatativos y los performativos. Los primeros describen la realidad. Los segundos buscan transformarla. Con los performativos el lenguaje se convierte en acción. “Hoy llueve” enuncia un hecho, “Os declaro marido y mujer” produce un cierto número de efectos en lo real.
Derrida desconfía de la buena conciencia de Austin y postula, leyendo a Benjamin, que el éxito del performativo no depende de un poder trascendente del lenguaje (una suerte de voz divina que declara “Hágase la luz”), sino de la simple repetición de un ritual social que, legitimado por el poder, esconde su historicidad. De un teatro en el que las palabras y los personajes están determinados por la convención. […] Butler va todavía más lejos al pensar los enunciados de identidad (de género, pero también sexuales, o raciales, “hombre”, “mujer”, “homosexual”, “negro”, etc.) como performativos que se hacen pasar por constatativos […].
5Preciado redacta este artículo luego de haberse separado de su pareja y discurre acerca de los actos performativos alrededor del amor. Es decir, hasta qué punto las relaciones amorosas (pareja, amigos, familia) están sumidas a lo performativo (“te amo”, “nos separamos”…) y hasta qué punto lo performativo está controlado por la convención social, distinguiéndose entonces, ya no por su capacidad de creación, sino por su capacidad de reproducción. Afirma y afirma entonces “Para el subalterno, hablar no es simplemente resistir a la violencia del performativo hegemónico. Es sobre todo imaginar teatros disidentes en los que sea posible producir otra fuerza performativa.”7
6En Las malas, un “teatro disidente” es el universo que se despliega alrededor de La Tía Encarna ya que tiene la particularidad, a diferencia de los otros universos posibles de la novela, de inscribirse desde la profusión de creencias sincréticas propias de la Argentina, pero también de América latina. La apropiación trans que Villada hace de los recursos del real maravilloso mediatiza el uso lenguaje y rompe con la historicidad del acto performativo normativo, creando de esta manera nuevos escenarios. Al principio de la novela, la misma noche que El Brillo es rescatado, el lector asiste a la siguiente escena:
El niño olfatea la teta dura y gigante y se prende con tranquilidad. No podrá extraer de ese pezón ni una gota de leche, pero la mujer travesti que lo lleva en brazos finge amamantarlo. […] María se encuentra con aquel cuadro. La Tía Encarna amamantando con su pecho relleno de aceite de avión a un recién nacido. La Tía Encarna está como a diez centímetros del suelo de la paz que siente.”8
7No hay acto performativo sin iteración, sin ritualización y restricción, sin prohibición y tabú. El acto de amamantar está ligado a la materialidad del cuerpo femenino y, sin embargo, frente a esta restricción constitutiva, La Tía Encarna se apropia de este acto y lo subvierte. En la narración esto ocurre hacia el final de la novela, en el contexto de una charla entre Camila y La Tía Encarna. Camila avergonzada por haber aceptado ser humillada por un cliente llora frente a su “madre”, la madre de todas:
- 9 C. Sosa Villada, op. cit., p.134.
-¡Estoy cansada de la miseria con la que se miran!- dijo [La Tía Encarna], y se abrió la blusa para liberar un pecho casi tan grande como el niño que reposaba en su brazo, y con la punta del pulgar y del índice se apretó un pezón, y un hilo de leche se deslizó como una lágrima entre sus dedos.9
8Las tetas de aceite de avión de Encarna que lloran leche no intenta dar cuenta de una realidad otra, como lo haría el real maravilloso o el realismo mágico, sino que resiste a la historicidad del acto performativo heteronormativo de amamantar. Resiste no solo desde la imaginación del hilo de leche saliendo de Encarna, sino desde la imaginación de una continuidad feliz para el hijo de la Difunta Correa, muerta de hambre y sed en el desierto, amamantando. Se resiste también desde la imaginación de otras formas de amar, escapando a la dicotomía madre/hijo, padre/hijo porque Encarna “encarna” los dos y hace estallar el enunciado de identidad performativo que define la masculinidad intrínseca de una travesti en cuanto al acto de reproducción. Sosa Villada nos devuelve a los límites del lenguaje (¿Qué sucede si se dice que una travesti amamanta?).
9En Las malas, el universo íntimo de la protagonista se construye desde imágenes hiperrealistas y una literalidad que golpea al lector, el “yo” constata la violencia de su padre, el silencio de su madre, la pobreza estructural de la familia, la soledad de la narradora-niño, los espacios de intimidad, la exclusión social en la adolescencia, la violencia contra la comunidad travesti… La narración se complejiza cuando la constatación del “yo” entra en diálogo con la enunciación performativa del “nosotras”. Desde allí la palabra disidente crea su espacio de existencia. El cuerpo trans habla: a María la Muda le crecen plumas y deviene pájaro, Natalí se transforma en lobizona una vez por mes, a La Tía Encarna le sale un hilo de leche de los senos. La apropiación sirve también para dibujar la comunidad afectiva a partir del respeto de Los Hombres sin Cabeza, el amor del hijo de la Difunta Correa, la magia travesti que todo lo cura...
- 10 El contraste entre los dos grupos es permanente: “toda nuestra ordinariez se ponía de relieve cuand (...)
10Un ejemplo que ilustra este contrapunteo tiene lugar en el capítulo de presentación de las Cuervas, dos travestis de la clase acomodada cordobesa que van de vez en cuando al Parque Sarmiento a acostarse con los clientes gratuitamente porque no necesitan dinero.10 Encarna les presenta a El Brillo de los Ojos de los Ojos y las amenaza con quemar sus casas si llegan a decir algo porque no tiene la tenencia legal del niño. La narradora no está segura de que hayan entendido la amenaza porque “por muy esplendorosas que fuesen por fuera, por dentro tenían todas las luces apagadas”. Punto y luego de un espacio en blanco, la narradora presenta, a modo de didascalia, la violación de la Difunta Correa. Espacio y el “yo” reaparece en tres líneas. Espacio nuevamente, treinta líneas que narran desde un “nosotras” la muerte de una compañera travesti. Espacio y unas últimas quince líneas que evocan el crecimiento de El Brillo de los Ojos de los Ojos, presunto hijo de la Difunta Correa:
Deolinda Correa, santa popular, milagrosa, mito indio robado por los cristianos y conocido como la Difunta Correa, tiene diez años. Es huérfana de madre. Está sola en su casa en medio del campo, se acuesta a dormir, la vida es inmensa y ajena. Su padre vuelve borracho. Entra en la habitación, la ve durmiendo y la confunde con su madre. Se inclina sobre ella y huele la transpiración de niña, que lo marea y asquea un poco, pero igual la besa en la boca. Deolinda despierta y se queda petrificada en la inmensidad de la vida y de la noche. Así conoce su primer y gran secreto.
Algo comenzó en esa penumbra. Hablo de mi penumbra ahora, hablo de mí misma. Hablo de la sensación de estar tragando punados de tierra de la mano de Dios.
Una noche encontramos a una compañera muerta, envuelta en una bolsa de consorcio, tirada en la misma zanja en donde había aparecido El Brillo de los Ojos de los Ojos de los Ojos. […] La Tía Encarna desgarra la bosa negra con las uñas y se topa con el rostro desfigurado de su amiga […].
- 11 C. Sosa Villada, op. cit., pp.109-111.
Mientras tanto el niño crece, se alimenta, duerme en brazos de La Tía Encarna. […] Ella lo ama. Todas lo amamos. El niño nos sonríe, duerme. Es como un pancito. Eso nos parece. La Tía Encarna, que es devota de la Difunta Correa, dice que el niño es en realidad el hijo de la Difunta. Que la gente no se preocupa por esa parte de la historia porque al niño lo criaron un grupo de travestis que trabajaban en el Parque Sarmiento.11
11El efecto de continuidad entre estos relatos se crea a partir de tres representaciones, por un lado, la declinación de recuerdos alrededor de la oscuridad, por el otro las figuraciones de lo materno y por último las figuraciones de la violencia. Las “luces apagadas” de las Cuervas abren el espacio a la noche y a la violación de Deolinda, a la angustia penumbrosa que siente la narradora, a la noche en la que encontraron a una compañera muerta, cerrando con El Brillo de los Ojos de los Ojos que ilumina todo a su alrededor. De manera paralela, la protección de El Brillo de los Ojos de los Ojos frente a las Cuervas por parte de la tía-madre Encarna abre el espacio a la madre ausente de la Difunta Correa, para volver hacia la figura de Encarna como matrona y guardiana de las travestis, terminando como madre del hijo de la Difunta. Por último, la violencia de clases representada por las Cuervas, se traslada a la violencia sexual incestuosa ejercida sobre Deolinda para pasar a la violencia patriarcal representada por Dios que angustia a la narradora, saltando a la violencia de género y finalmente, se cierra con la imagen amorosa de El Brillo de los Ojos de los Ojos. La lectura transversal de múltiples niveles de representación (la oscuridad, la maternidad, la violencia) va de lo constatativo a lo performativo travesti a partir de la apropiación del cuerpo femenino y del imaginario alrededor de la maternidad simbolizado en La Tía Encarna. El cuerpo político deviene uno de los elementos centrales del relato, un espacio en el que se leen las violencias físicas y simbólicas ya no solo contra el colectivo travesti, sino también contra el sujeto social marginado. La pobreza y la precariedad están escritas en los cuerpos sobre los que se aplican políticas disciplinarias que regulan no sólo la vida y la muerte, sino también la construcción violenta de imaginarios. La fuerza performativa de la última escena radica en la apropiación que hace La Tía Encarna de su cuerpo travesti. Apropiación fértil y capaz de proponer otra forma de maternidad, una comunidad afectiva alrededor de El Brillo de los Ojos de los Ojos.
12Las relaciones de continuidad y de paralelismo de representaciones de una figuración permiten que la narración avance desplazándose del centro, adscribiendo relatos a los relatos, aumentando la representación, desdoblando y volviendo a hacer nuevos pliegues. Se trata de variaciones de una palabra, una imagen, un recuerdo para construir nuevos escenarios, menos totalizadores.
13De esta manera, como todo proceso de cruce, el contrapunteo entre el “yo” y el “nosotras” se ordena en el tiempo de manera ascendente, es decir que las dos grandes líneas narrativas -la vida antes de conocer a la comunidad de travestis y la vida en la comunidad- siguen un alineamiento que progresa, sin retroceder, en el tiempo. El resultado es la coincidencia de las dos líneas narrativas hacia el final de la novela y la consecuente conciliación de la mirada de la narradora que en un mismo párrafo puede utilizar recursos del real maravilloso y de la crónica. De todos los ejemplos posibles, la última escena nos resulta la más conmovedora. Comienza el “yo” de la narradora reuniendo en un mismo párrafo sus dos pasados y sus dos augurios: la profecía del padre y la proyección de la madre de todas. ““Vas a terminar tirada en una zanja”, me decía mi papá desde la punta de la mesa. “Tenés derecho a ser feliz”, nos decía La Tía Encarna desde su sillón en el patio. “La posibilidad de ser feliz también existe”12. Los pronombres “me” y “nos” en un mismo párrafo en la articulación de los dos universos marcan la unión definitiva de las dos voces. De aquí en adelante, ya no habrá separación entre los párrafos, ni entre las voces, ni entre el tipo de enunciación. El cruce es definitivo. La acción se precipita y desde un presente histórico la/las narradoras reviven el fin de La Tía Encarna y de El Brillo de los Ojos de los Ojos. La llegada a la casa, los móviles policiales, las perras enfurecidas, los insultos, la ambulancia, Los Hombres Sin Cabeza, los pies inmóviles de La Tía Encarna que vaticinan la tragedia, La Machi Travesti, el cortejo fúnebre hacia el parque.
14Las malas concluye en el mismo Parque en donde empieza. Hace mucho frio nuevamente. Las travestis, los Hombres sin Cabeza y las perras callejeras componen una caravana fúnebre en honor a La Tía Encarna y a El Brillo de los Ojos de los Ojos. Acompañan su ascenso al paraíso de las travestis bailando una música escueta salida de un teléfono celular. Fiesta fúnebre improvisada, exigua y triste, en los márgenes de un parque de la ciudad de Córdoba, en el centro de la pampa húmeda argentina.
- 13 J. Butler, op. cit., p.183.
15En la literatura latinoamericana, la autoficción ha coincidido con el ocaso de la novela de universos totalizadores en favor de universos más íntimos o cotidianos. La narración autoficcional busca que el lector se identifique o se reconozca en las historias que el narrador cuenta, ficcionalizando eventos biográficos de quien escribe, combinando datos genuinos y ficticios. En Las malas, el “yo” de la narradora puede ser por momentos confundido con el “yo autorial”: Camila Sosa Villada es travesti, fue prostituta, trabajó en el Parque Parque Sarmiento de la ciudad argentina de Córdoba y vivió una buena parte de los eventos que se narran en la novela. Sin embargo, por los procedimientos que se utilizan para narrar en clave autoficcional, por la tensión que se crea entre esta voz narrativa y la colectiva, por la resignificación que se logra en el contrapunteo de las dos voces, el pacto de lectura que propone la autora no reposa en la verosimilitud de los eventos narrados sino en la capacidad de construir, entre el “yo” y el “nosotras” la reelaboración de los términos “mediante los cuales se da o no se da la sujeción”13.
- 14 C. Sosa Villada, op. cit., p.7.
- 15 Ídem, p.9.
- 16 “La eficacia de la prescripción editorial interfiere en los contornos que el campo literario va adq (...)
16En este sentido es significativo el texto de la contratapa de la edición en español firmado por el editor Juan Forn que comienza así: “Cuando llegó a Córdoba capital para estudiar en la universidad, Camila Sosa Villada fue una noche, muerta de miedo, a espiar a las travestis del Parque Sarmiento y encontró su primer lugar de pertenencia en el mundo”. El valor autobiográfico de la novela también es remarcado en el prólogo en donde el lector comprende, en pocas líneas que la autora es travesti: “A los cuatro años, cuando Camila Sosa Villada era todavía Cristian Omar […]”14 y rápidamente se suceden párrafos en donde se evoca, no ya la calidad literaria del texto, sino un resumen biográfico que el lector tendrá en mente a la hora de leer la novela ya que se trata de eventos que aparecerán ficcionalizados. La última parte del prólogo evoca Las malas como “un relato de infancia y un rito de iniciación, un cuento de hadas y de terror, un retrato de grupo, un manifiesto político, una memoria explosiva, una visita guiada a la fulgurante imaginación de la aurora y una crónica distinta de todas, que viene a polinizar la literatura.”15 Retrato, manifiesto, memoria, visita guiada, crónica, la secuencia acumulativa de categorías literarias no ficcionales que utiliza para describir Las malas refuerza una prescripción de lectura16 en clave biográfica y testimonial que propone el prólogo desde sus primeras líneas. Nos interpela el gesto del editor de borrar la línea que separa la figura de la narradora y de la escritora ya que entendemos que la función del prólogo y de la contratapa (sin evocar todo el aparato publicitario que se despliega hoy en día en torno a un libro) es de “prescribir” escenas de lectura. Al mismo tiempo, por sobre la prescripción de lectura, la representación en la novela de la ambivalencia entre la subordinación y la insurrección travesti abre la distancia necesaria para que el lector se apropie críticamente de su contenido, desnaturalizando así el género de autoficción.
- 17 J. Butler, op. cit., p.326.
17Las malas está estructurada en doce capítulos sin título ni numeración. La narración se divide, al interior de cada capítulo, en fragmentos separados por un espacio de algunas líneas. El contrapunteo entre lo constatativo del “yo” y lo performativo del “nosotras” se separa visualmente por espacios en blanco de algunas líneas. La continuidad que se crea entre uno y otro se produce a partir de una palabra, una imagen, un olor, una sensación que dispara los recuerdos de la narradora ya sea hacia su experiencia íntima o hacia su experiencia colectiva. Cada fragmento asume una voz narrativa que, salvo en las primeras y en las últimas páginas, articulan el contrapunteo temático, temporal y de voces narrativas de la novela. Si bien el lector asiste a episodios puntuales de la vida de Camila que, en tanto sujeto social atravesado por la ambivalencia de la identificación, no solo expone su experiencia íntima sino también, indirectamente, la experiencia colectiva: los imperativos de géneros y “sus relaciones de disciplina, regulación y castigo”17. La autoficción no crea un pacto de lectura entre lo autobiográfico y lo novelesco, sino entre lo íntimo y lo colectivo. Se leen estos pasajes, a partir de la tensión que se crea entre los dos pactos, sustentándose la intensidad sin que se resuelva hacia algunos de los dos sentidos.
18En el capítulo “El género en llamas” del libro Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”18, Judith Butler dialogando con las corrientes feministas que consideran el travestismo como una imitación burda de lo femenino, escribe:
Identificarse con un género bajo los regímenes contemporáneos de poder implica identificarse con una serie de normas realizables y no realizables […]. Esto de “ser hombre” o “ser mujer” son cuestiones internamente inestables. Están siempre acosadas por la ambivalencia precisamente porque toda identificación tiene un costo, la pérdida de algún otro conjunto de identificaciones, la aproximación forzada a una norma que uno nunca elige, pero que nosotros ocupamos, invertimos y resignificamos, puesto que la norma nunca logra determinarnos por completo.19
- 20 Para contextualizar la realidad del colectivo travesti en Argentina inmediatamente después de la cr (...)
- 21 Acerca de la performatividad del discurso feminista-LGBTQ+: Marie-Agnès Palaisi (coord.), Entre tex (...)
19Si la novela Las malas irrumpió con tanta fuerza en el mercado editorial es porque visibiliza la materialidad de los cuerpos trans, visibiliza también el proceso ambivalente de la identificación travesti y el costo que el colectivo debe pagar. Pone en la vitrina de la literatura la hipocresía de la sociedad que excluye aquello que desea, la precariedad económica y extrema vulnerabilidad de los cuerpos. La enfermedad, la muerte, el borrado del individuo, la violencia material y simbólica social y estatal.20 Pero si bien, tal como presenta Butler, el colectivo travesti representado en la novela elije identificarse con una serie de normas que prexisten al individuo y encarnar sus consecuencias, Sosa Villada logra desnaturalizar el género femenino con el que se identifica, desafiando la pretendida originalidad de la heterosexualidad. El primer procedimiento que hace posible tal desnaturalización es la elección de un diálogo genérico literario entre el “yo”autoficcional y el “nosotras” que performa los procedimientos del real maravilloso21.
- 22 Sosa Villada, C., op. cit., pp.40, 123, 219.
- 23 Ídem, pp.36, 52.
- 24 Ídem, p.84.
- 25 Santa popular argentina.
- 26 Sosa Villada, C., op. cit., pp.35, 42, 134.
- 27 Ídem, pp.19, 40, 42.
- 28 Ídem, p.190.
- 29 Ana Marina Gamba, “El barroco maravilloso de Las malas: nuevas aproximaciones a la tradición desde (...)
- 30 Ana Gallego Cuiñas, “Contra el canon: la narrativa de vanguardia de Camila Sosa Villada”, Telar, 29 (...)
20Alrededor de la Tía Encarna y en el seno del espacio heterotópico que representa su casa se crea, poco a poco, un sistema de creencias y rituales travestis, fuertemente ecléctico y, por lo tanto, altamente codificado. Guiadas por una suerte de curandera-casamentera-resucitadora de muertos llamada La Machi22, existen otras figuras como las reinas magas23 que bendicen las ceremonias, diosas travestis24 y la Difunta correa25 madre presunta del Brillo de los Ojos. Existen milagros que solo suceden en la pensión26, sortilegios y hechizos27, así como el cielo de las travestis “que debe ser hermoso.”28. Prolongamos la línea de reflexión que se desplegó alrededor del análisis de Las malas retomando la propuesta de lectura de la novela a partir de elementos narrativos propios del real maravilloso de Ana María Gamba (2023)29 y de la propuesta de Ana Gallego Cuiñas (2022)30 cuya lectura inscribe a la novela en el realismo mágico. La apropiación y la resignificación que se hace de los procedimientos del real maravilloso nos lleva a interrogarnos acerca del valor performativo que tal apropiación implicaría en una obra en donde tal procedimiento es clave desde el punto de vista temático.
21En la siguiente cita Irlemar Chiampi sintetiza los elementos más destacados que diferencian el real maravilloso y el realismo mágico:
- 31 Irlemar Chiampi, O realismo maravilhoso, São Pablo: Editora Perspectiva, 1980, p.32. Nuestra traduc (...)
[En el real maravilloso] la unión de elementos dispares, procedentes de culturas heterogéneas, configura una nueva realidad histórica que subvierte los patrones culturales convencionales de racionalidad occidental. Esa expresión asociada con frecuencia al realismo mágico por la crítica hispanoamericana fue acuñada por el escritor cubano [Alejo Carpentier] para designar, ya no las fantasías o las invenciones del narrador, sino el conjunto de objetos y eventos reales que singularizan a América en el contexto occidental.31
- 32 “Para empezar, la sensación de lo maravilloso presupone una fe. Los que no creen en santos no puede (...)
- 33 C. Sosa Villada, op. cit., p.190.
- 34 Ídem, pp.190-191.
- 35 J. Butler, op. cit., p.200.
22En esta definición se distinguen una gran diferencia entre las dos narrativas: la percepción de lo real por parte del narrador. Chiampi reconoce la diferencia entre el carácter inventivo del narrador del RM y al narrador del RMA que ostenta una realidad de carácter no imaginativo o “creyente”32 del narrador del RMA. La percepción del narrador se vuelve clave para distinguir las dos apropiaciones de lo real y, consecuentemente, la relación que establece con esa representación. Por un lado, el narrador del RM es un narrador cuasi-omnisciente identificado con la visión que proyecta. Por el otro, el narrador del RMA se oculta detrás de la omnisciencia que funciona como una salvaguarda de la identificación del imaginario representado, esto le permite, por ejemplo, presentar dos visiones de mundo diferentes, sin que una se inmiscuya en la otra. En Las malas, las voces no son omniscientes, sino que se identifican y completan desde lo vivencial, aunque el imaginario que se despliega alrededor de cada una sea diferente. Si bien el lector percibe en un principio que la identificación de las voces narrativas es plena, la distancia que se crea entre un relato en clave autoficcional y otro en clave real maravillosa distinguen los dos universos. Sin embargo, es hacia el final de la novela en que la dinámica de las dos veces cobra un nuevo valor. Durante el velorio de Natalí la travesti lobizona, la voz narrativa colectiva confiesa “El cimiento de nuestra historia se disolvía, las columnas en las que se apoyaba nuestra magia, nuestra religión, cedían sin remedio”33 a lo cual la voz íntima suma o, mejor dicho, explicita unas líneas más adelante, luego de la segmentación correspondiente que separa las voces: “Después de aquel velorio, dejo definitivamente el Parque […]. Al perder al Parque perdimos esa red de protección que nos funcionaba por el mero hecho de estar ahí, todas juntas”34. A diferencia de los narradores del RM, las narradoras de Las malas no se entregan al proceso verosimilizador y, de la misma manera que el narrador del RMA, demarcan bien la línea que separa lo real y lo extraordinario en la narración y en la historia. De esta manera, el fracaso de La Tía Encarna, el desbande de la comunidad travesti significa a su vez el triunfo de la narración para decir tal realidad. Se establece así “la ambivalencia de corporizar -y no lograr corporizar- aquello que uno ve [abriéndose] la distancia entre ese llamado hegemónico a normativizar el género y su apropiación critica”35 desde la literatura.
- 36 “[somos] un grupo de travestis que ejercen su íntimo ritual de bautismos y fidelidades.”, C. Sosa V (...)
- 37 El de María la Muda, pp.34-35, el de Camila, p.79; el de El brillo de los Ojos, p. 82 y 87. C. Sosa (...)
- 38 Ídem, p.111, 120 y 134 respectivamente.
- 39 Ídem, p. 103-158. Natalí, una de las travestis de la pensión, se transforma en lobizona en luna lle (...)
- 40 Ídem, p. 86
- 41 Ídem, p. 40, 88, 123, 124, 219-220.
23En Las malas, los recursos de imaginario popular argentino devienen significativos en la resignificación y subversión performática que se hace de ellos. En la pensión de la Tía Encarna, el grupo de travestis se apropia y los adapta a su universo de creencias36. En tanto práctica performática, iterativa, ritualizada, las ceremonias en Las malas marca el ingreso a la comunidad travesti y la adquisición de un nombre: el bautismo travesti37 para volverse a nombrar, para entrar en una comunidad “creyente”, afirmando la identidad íntima y reforzando los lazos de la comunidad; la adopción de El Brillo presunto hijo de la Difunta Correa, su bautismo y el milagro del amamantamiento de La Tía Encarna38, la metamorfosis del cuerpo encarnada en Natalí la lobizona39 y el devenir pájaro-santa de María la Muda40, la “magia travesti” representada por La Machi curandera-macumba41. Tales actos performáticos representan la confirmación de salida de una comunidad excluyente y la entrada a una comunidad identitaria. Representan también el acceso a un nuevo “nombramiento” que permite la construcción narrativa de la experiencia colectiva desde puntos de anclaje apropiados por las participantes.
24El rol del narrador en Las malas, tal como lo vimos, es fundamental para crear un diálogo entre lo íntimo y lo colectivo, ya que las voces no son homogéneas y, por lo tanto, la percepción de lo real bascula de una apropiación a la otra. Si el “yo” íntimo recorre su pasado en clave autoficcional, cuando integra el “nosotras” se nutre de la resignificación de procedimientos del real maravilloso. Las malas confronta dos tipos narrativos, dos miradas sobre el mismo objeto. El efecto de lectura se crea en el encuentro de estas dos miradas. El valor de la arquitectura contrapuntística de la novela es esencial para comprender mediante qué recursos la autora logra oponerse a la construcción heteronormativa de los géneros identitarios. De esta manera, la novela resignifica elementos del real maravilloso, buscando inscribirse en la tradición literaria regional creando, a su vez, escenarios identitarios performativos. El vaivén entre lo factual de la constatación y la subversión de lo performativo subraya la violencia estructural que define a nuestras sociedades a la vez que busca representar nuevas escenas disidentes desde el lenguaje.
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