« - S’il vous plaît, essayez de comprendre ce qu’est mon travail…Quand j’écris des romans ou des essais, j’invente toujours un peu… »

 

Akira Yoshimura, « Le Premier Mont Fuji », Un dîner en bateau, Arles : Actes Sud, 2020, p. 85

 

« Ils ont, grande merveille, la télévision couleur. […] Une jeune femme […] chantait du flamenco dans d’immenses champs de tulipes. Nous ne savions pas que la tulipe était espagnole. Peut-être que désormais on va demander ici aux touristes hollandais ; « Vous avez-t-y aussi de belles tulipes comme ils ont en Espagne ? »

 

Nicolas Bouvier, Le vide et le plein, Gallimard, 2009, p. 117

1Para una conferencia que hace trabajar los conceptos de centro y periferia, elijo hablar del multi-descentrado escritor peruano Fernando Iwasaki (1961-). En el mundo académico y mediático se categoriza como «nikkei», es decir descendiente de japoneses fuera de Japón, y por eso miembro de una comunidad clasificada como «minoritaria» en el Perú. Cuando se afincó en Sevilla en los ochenta, atravesó la teorizada frontera entre América latina, el «Extremo Occidente» (Rouquié citado en Gasquet y Lomné, 2018 :10) y Europa.

2Iwasaki estudió en la Pontificia Universidad Católica del Perú, donde impartió clases de Historia hasta 1984. En 1985 obtuvo una beca para investigar los archivos de las Indias en España, volvió a Perú en 1986, y en 1989 se instala definitivamente en Sevilla. Escribió dos novelas (Neguijón 2006, El libro de mal amor 2001), y cuentos recogidos en Tres noches de corbata (1987), A Troya, Helena (1993), Inquisiciones peruanas (1994), Un milagro informal (2003), Ajuar funerario (2004), Helarte de amar (2006). Produjo ensayos sobre literatura e historia (El Descubrimiento de España en 1996, Mi poncho es un kimono flamenco en 2005, Nabokovia Peruviana en 2011). Como historiador, escribió Nación peruana : Entelequia o utopía. Trayectoria de una falacia (1988) y Extremo Oriente y el Perú en el siglo XVI (1992). Publica textos en periódicos desde 1989. Fue director de la revista Renacimiento de Sevilla de 1996 hasta 2010. Su obra nunca olvida de usar humor e ironía para transmitir reflexiones sobre temas históricos, literarios, sociales y culturales. Obtuvo una decena de premios y fue jurado en varios otros. La crítica y él mismo subrayan muy a menudo su ascendencia multicultural. Su abuelo, nacido en 1878 en Hiroshima, fue el hijo de un samurái quien, después de vivir durante un tiempo en París, vino a Perú en los años treinta y conoció las persecuciones antijaponesas. Su abuela materna era ecuatoriana y su bisabuelo materno italiano. Como lo explica en su conferencia de 2008 en Utrecht «La visa múltiple como identidad en la narrativa peruana contemporánea», recogida en Mi poncho es un kimono flamenco, cuando vino a España, el país no estaba acostumbrado a apellidos de consonancia exótica, al contrario del Perú, donde era la normalidad (Iwasaki, 2021a:92).

3La mirada ajena le imponía, quisiera él o no, una identidad japonesa que no coincidía con su propia visión. Su instalación en Sevilla le obligó a cambiar su mirada hacia sus orígenes multiculturales y le hizo realizar "lo japonés que era" (Arriola Ayala, 2012).  El choque cultural despertó el deseo de descubrir «lo japonés» en él, que los demás veían, y que él empezó a anhelar. Escribe en el prólogo de Las palabras primas publicado en 2018: «Quizá mi lengua paterna se marchitó para que floreciera mejor mi español, aunque su ausencia me impele hoy una lealtad melancólica que intuyo japonesa» (18). Pues su padre nunca ensenó el japonés a sus hijos ni les habló de su país, para, según el autor, proteger a su familia y confirmarse como peruano (2018: 244). Iwasaki sólo se enteró a mediados de los noventa que su padre hablaba japonés, cuando lo llevó a ver al profesor japonés Reiji Nagakawa, traductor de literatura inglesa. En realidad, se trataba de un dialecto extinguido de Hiroshima (2018 : 239-240). Desde entonces, Iwasaki cambió su disposición y afirma que no fue muy lúcido al buscar esta esencia japonesa en él (correo personal, 21/8/2021).

4Iwasaki manifestó varias veces su interés por Japón y la presencia japonesa y nikkei en América latina (Cid Lucas, 2016). Es el autor de los prólogos de las traducciones al español de las obras del autor japonés Yasutaka Tsutsui (1934-). Escribió acerca de su propia historia como nieto de emigrado japonés. Su último texto autobiográfico acerca del tema titulado «Ōbei» se publicó en El País en agosto de 2023. Con todo, en su obra ficcional las referencias a la cultura japonesa no aparecen masivamente. Notamos el cuento parcialmente autobiográfico «La sombra del guerrero» en la antología Un milagro informal (2003), el cuento « La mujer de arena », en la antología Helarte de amar (2006,) cuyo título retoma él de la novela de Abe Kōbō, y el cuento « travesías estelares » en la misma antología, inspirado muy libremente de la leyenda de los amantes estelares de Tanabata que Iwasaki leyó en la versión de Lafcadio Hearn. La obra ficcional de Iwasaki que trata más de la cultura japonesa y de los encuentros y desencuentros culturales entre Japón y España es sin duda España aparta de mi estos premios (España, de ahora en adelante), publicada en 2009. Aparecen personajes que se caracterizan por una mezcla de «identidades globales y locales, de estereotipos regionales (ante todo vascos y andaluces), peninsulares y orientales (japoneses)» (Reindert Dhondt, 2016 : 215). Antes de entrar en el cuerpo del ensayo, presento la forma y estructura de la obra para que el lector pueda medir el alcance de futuras observaciones, sobre todo las que se respaldan en la construcción formal del libro.

5Consta de, diciéndolo con palabras que Iwasaki usa en el prólogo, siete cuentos «homotextuales», es decir construidos según el modelo del primer cuento «célula madre». Todos son cuentos candidatos a premios literarios convocados por entidades y asociaciones de diferentes regiones de España que quieren, mediante un certamen literario, promover el genio de sus culturas. Cada cuento tiene un epígrafe y una dedicatoria encabeza el conjunto de textos. La dedicatoria es un haiku en japonés, redactado en alfabeto romano, para Marle, la esposa de Iwasaki. Dice: « Akatsuki ya/Marle no kaori/chôro no gotoshi » (« El alba/La fragancia de Marle/Como el rocío »). El poema sigue casi totalmente las reglas del arte. Contiene una palabra de estación que alude al otoño: «chôro» 朝露, cuyos caracteres se leen más comúnmente «asatsuyu» («rocío de la madrugada»). Las secciones del poema se organizan en el esquema 5/7/7 cuando el esquema regular es 5/7/5. Iwasaki utiliza la formulación literaria «no gotoshi» que significa «tal como», frecuente en los haikus japoneses. En la página siguiente se leen tres sustanciales epígrafes de Roberto Bolaño, Jorge Luis Borges y Groucho Marx. Una introducción por Iwasaki presenta el conjunto de cuentos y al final se lee un epílogo titulado «Decálogo del concursante consuetudinario (y probablemente ultramarino)» donde el autor Iwasaki o un doble da consejos a un autor que quisiera ser premiados en España. Antes de cada cuento, tenemos una convocatoria donde se explicitan las bases del premio. Después de cada cuento un «Acta del jurado» confirma la decisión del tribunal y consigue quejarse en todos los casos del hecho de que el cuento ganador no supo promover perfectamente la causa del premio, y desemboca en un proyecto de modificación de las bases hacia más rigor. Todos los cuentos poseen un esquema narrativo similar que Francisca Noguerol resume: «sucede algo sorprendente, la aparición de un variopinto japonés después de muchos años de encierro por no haber constatado el final de una situación de peligro (guerra mundial, guerra civil española, dictadura franquista, persecución de los cristianos en Japón…) y, a partir de este suceso, se muestra la repercusión del caso en los medios y en las diversas esferas del poder, con las consiguientes pugnas e intrigas que provoca, la explotación comercial del acontecimiento (excursiones temáticas al lugar de los hechos, seriales, libros) y el desenlace final de la aventura.» (2016: 253) El descubrimiento del protagonista japonés basta para que los medios se obsesionen con Japón y todo lo que parece y suena japonés, provocando una moda japonista entre la población. Los japoneses descubiertos se vuelven estrellas de programas de tele realidad. Todos los títulos respetan la misma estructura sintáctica: artículo, nombre, adjetivo/complemento. Cuando surge la diferencia del último título, donde no hay artículo, sólo pone en valor la similitud estructural de la lista:

El haiku del brigadista

El kimono azul 

La geisha cubista 

El sake del pelotari 

La katana verdiblanca.

El sushi melancólico.

Tsunami de Sanlúcar

6Se repiten trozos de un cuento a otro con pequeñas variaciones significativas. Indico un trozo cuyo tema nos interesa. Es del primer cuento «El haiku del brigadista» :

Como era de esperar, los libros sobre las vivencias y fatigas de Makino Yoneyama no tardaron en aparecer y en menos de un mes habían copado la lista de los diez libros más vendidos. A saber, El maqui Makino (Espasa), El código Yoneyama (Seix-barral) o Templarios y Samuráis (Planeta), aunque el título que verdaderamente se convirtió en un best-seller fue El ninja republicano (Alfaguara). Por otro lado, la «Yoneyamamania» provocó un efecto domino que precipitó a la sociedad española sobre cualquier cosa que pareciera japonesa, como el manga, el ikebana, el sudoku y el flamenco. Nunca se leyó ‌más a Kawabata, Mishima y Tanizaki. (26)

7Para que se vea el mecanismo de repeticiones y diferencias que trabaja en la obra, doy el trozo correspondiente del segundo cuento «El kimono azul». Los cambios aparecen en letras gruesas.

Como era de esperar, los libros sobre las vivencias y fatigas de Makoto Komatsubara no tardaron en aparecer y en menos de un mes habitan copado la lista de los diez libros más vendidos. A saber, El maqui Makoto (Espasa), El código Komatsubara (Seix barral) o Templarios y Kamikazes (Planeta), aunque el titula que verdaderamente se convirtió en un best seller fue El ninja con el kimono de rayas (Alfaguara). Por otro lado, la Komatsubaranoia provoco un efecto domino que precipito a la sociedad española sobre cualquier cosa que pareciera japonesa, como el manga, el kabuki, el karate y el flamenco. Nunca se leyó más a Oé, Ishiguro y Murakami. (46)

8Antes de cada convocatoria, se ve un collage en la página de izquierda, con imágenes de varias índoles (fotografías, fotogramas, carteles de cine, artículo de prensa) donde referencias a la cultura japonesa cohabitan con otros temas. Cada página de collage se relaciona temáticamente con el cuento que acompaña. Es de notar que este dispositivo visual no se integra al dispositivo textual que parodia el fenómeno de los premios literarios pues en los premios del libro no se pide ninguna creación plástica. El discurso de estas imágenes viene a redoblar el discurso textual sobre las transferencias y malentendidos culturales entre Japón y España.

9Varios discursos se entrelazan en la compleja obra de Iwasaki, y forman un «entramado arabesco fascinante» (Van Der Broeck, 2010:71): la crítica humorística de los premios cohabita con la representación satírica de la televisión basura y con la pulla para la tradición editorial que no se cansa de proponer «refritos de la guerra civil», en palabras de Groucho Marx citadas en uno de los epígrafes. El último punto se ilustra con el título del libro retomado del título del poemario de Cesar Vallejo. La decisión del autor indica una voluntad de ironizar, pues el corsé de las exigencias de los premios contrasta con la lengua libre y difícil de Vallejo.

10En este texto me propongo mostrar cómo las investigaciones históricas de Iwasaki sobre su genealogía paterna alimentan España. Su trayecto físico y biográfico crea una perspectiva desde la que se despliega un discurso acerca de intercambios y malentendidos culturales entre España y Japón. Para explorar las dos direcciones de la dinámica entre los polos Oriente/Occidente examino primero cómo Iwasaki considera el viaje de elementos culturales españoles hacia Japón. Especialmente el arte flamenco que Iwasaki establece con humor como una «cosa que pare[ce] japonesa». Al contrario, el autor evoca, todavía con humor, el trayecto opuesto con elementos culturales japoneses que viajan a España y al mundo occidental tal como Iwasaki lo conoció en su Perú natal. Para que el lector vea como concretamente se teje la ironía acerca del tema en el texto, analizo un trozo del cuento «La katana verdiblanca». Por fin, hay que recordar que el discurso autorial, aunque erudito en su humor, es él de un escritor que sufrió el choque cultural causado por un cambio de ambiente sociocultural, cuando viajó desde una región del mundo, vista como una periferia de Europa, a Europa. Se percibe cuando Iwasaki usa la autoironía como modo de descentrar su mirada sobre sí mismo, su propia actitud y situación de escritor de apellido japonés.

11Uso la transcripción Hepburn para los nombres y términos japoneses, aunque mantengo la grafía de Iwasaki cuando cito sus textos. Los nombres japoneses aparecen en el orden occidental: nombre antes del apellido.

I) Flamenco japonés

12Durante unos 20 años, entre 1995 y 2016, Iwasaki fue director de una Fundación de Arte Flamenco en Sevilla, la Fundación Cristina Heeren. Se creó entonces el primer conservatorio flamenco del mundo, así como su plan de estudios a nivel internacional. Dio muchísimas conferencias sobre el arte flamenco en diversos países, y fue miembro del jurado de los más importantes premios españoles de flamenco, como el Concurso Nacional de Córdoba, la Bienal de Sevilla y el Concurso del Cante de las Minas de La Unión, por no hablar de otros premios en Europa, Asia y América Latina (correo personal 5/7/2023). En España, Iwasaki quiere enfatizar específicamente el éxito del flamenco en Japón. Con unas 650 escuelas y unas 80000 personas implicadas (Higashi 2009), el flamenco es un arte que suscita interés en Japón, donde fue posiblemente introducido en 1929 por Antonia Mercé y Luque, dicha La Argentina (Shikaze, 2009:38). Hasta tal punto que, entre 1994 y 1996, Basilio Martín Patino realizó Desde lo más hondo I: Silverio y Desde lo más hondo II: el museo japonés, un « documentiroso » en dos partes difundidas por Canal Sur TV en el que un hombre japonés, Eikichi, recrea electrónicamente la voz del cantaor Silverio Franconetti y la hace oír en un museo virtual de cante jondo (Kim, 2023).

13En el pasaje repetitivo que cité en la introducción, el narrador nombra cuatro actividades en las que se arroja el pueblo español al desatarse la fiebre japonista. La enumeración siempre empieza con el manga y termina siempre con el flamenco, entre los cuales se intercalan dos nombres de actividades que cambian según el cuento:

el manga, el ikebana, el sudoku y el flamenco

el manga, el kabuki, el karate y el flamenco

el manga, el shiatsu, el shinto y el flamenco

el manga, el origami, el reiki y el flamenco

el manga, los bonsai, el karaoke y el flamenco.

el manga, el shodo, el kempo y el flamenco

el manga, el kakemono, el nihongo y el flamenco

14El lector que atraviesa el ciclo de cuentos entiende cada vez más bien que el flamenco adquiere, por virtud de la simetría de la enumeración, el mismo estatus de fenómeno cultural japonés que el constante manga. Con este juego formal, Iwasaki señala el fenómeno de «apropiación cultural» (Kim, 2023: 322) del flamenco andaluz por Japón.

15Este montaje sintáctico en España viene reforzado con el poder de la gramática visual del collage que acompaña el cuento «Tsunami de Sanlúcar» en la pág. 136.

16Notamos como la disposición simétrica de las imágenes en la parte superior y al final de la página pone en relación dos imágenes que se refieren a fenómenos culturales japoneses que la mayor parte de los lectores no pondrán espontáneamente en estrecha relación: el manga de tipo shonen y el kabuki. Arriba se ve una imagen promocional del «anime» Dragon Ball basado en el manga de Akira Toriyama, famosísimo en el mundo entero y muy difundido en España en los años ochenta por cadenas generalistas de ámbito autonómico (Madrid y Martínez, 2010: 56). La imagen representa las «Fuerzas especiales Ginyû», un grupo de personajes al servicio del antagonista Freezer. Grupo que él mismo es una referencia a las numerosas series sentai japonesas donde escuadrones de jóvenes justicieros coloridos protegen a la Tierra contra amenazas extraterrestres. En la imagen de abajo se ve una escena del teatro kabuki, arte sumamente popular durante el periodo Edo (1600-1868) cuyos actores lanzaron modas vestimentarias y tuvieron admiradores que hoy llamaríamos « fans ». La composición de las dos imágenes que representan ambas a un grupo de personajes de frente, solemnes, amenazantes, como posando para un cartel promocional donde se ha de ver su poder, subraya la similitud y el contraste entre las dos disciplinas, surgidas en contextos socioculturales diferentes, con reputación disimilar: el kabuki, a pesar de su popularidad, aún hoy en día en Japón, no es considerado en Occidente un arte asequible ni es tan mundialmente difundido como el manga y especialmente el clásico internacional Dragon Ball (y sus secuelas).

17Entre el kabuki y Dragon Ball, aparece el flamenco con dos fotografías de estudiantes japoneses de la escuela de la Fundación Cristina Heeren, que Iwasaki tomó cuando era director. No todos los jóvenes que aparecen son profesionales. No obstante, aparece en la fotografía en la derecha Manuela «la Naranjita», quien es cantaora profesional. La fotografía de kabuki y la imagen de Dragon Ball encuadran las fotos de flamenco como para significar que lo que representan éstas se integra a la cultura a la que los artes del kabuki y el manga pertenecen. Como lo hacía la repetición, de un cuento a otro, de la enumeración de actividades japonesas practicadas frenéticamente por el público español, este arreglo de página logra fundir el flamenco en un conjunto japonés. Visualmente, la disposición en desequilibrio de las dos fotografías centrales marca el desfase, a pesar de la integración.

18Si Iwasaki juega con la integración del arte del flamenco en Japón, también ilustra la dinámica simétrica, y la construcción de imaginarios alimentados por la cultura japonesa fuera de Japón.

II) Miyagi, Yoda… y Jack Shirai

19En el collage del primer cuento (pág. 16) se observan dos fotogramas del mismo tamaño yuxtapuestos. En uno aparece Yoda, el maestro de Luke Skywalker en La batalla de las galaxias. Episodio V: El imperio contraataca (Star Wars. Episode V: The Empire Strikes Back, Lucas, 1980), recuerdo de la infancia de Iwasaki. En el otro aparece Nariyoshi Miyagi (el «señor Miyagi»), el maestro de karate de Daniel en la película de John. G. Avildsen Karate Kid (1984).

21Frente a esta yuxtaposición de personajes ficcionales luce, a la derecha, una fotografía de una persona real, Jack Shirai. Fue brigadista en las Brigadas Internacionales de Estados Unidos y luchó con los republicanos durante la guerra civil española. Huérfano y pobre en Japón, logró emigrar a Estados Unidos justo antes del crack de 1929. Allí simpatizó con las ideas comunistas y participó en actividades políticas del Partido Comunista de Estados Unidos. Decidió viajar a España con las Brigadas Internacionales en el principio de 1937 y terminó trabajando de cocinero y ametrallador en el XVII Batallón de la XV Brigada, conocido bajo el nombre de Abraham Lincoln. Murió en el campo de batalla en julio de 1937. Existen algunos libros que se interesan por el personaje. La escritora Ayako Ishigaki, quien fue su amiga en Nueva York, escribió en 1970 Orîbu no bohyô. Supein sensô to hitori no nihonjin (La lápida de olivo. La guerra de España y un japonés), reeditado en 1989 bajo el título Supein de tatakatta nihonjin (Un japonés que combatió en España) (Viñas y Andrés Blanco). El historiador Yo Kawanari escribió en 2013  Jakku shirai to kokusai ryodan : supein naisen o tatakatta nihonjin (Jack Shirai y las Brigadas Internacionales: el japonès que luchó en la guerra civil española). La imagen que usa Iwasaki precisamente es un detalle de una fotografía que adorna también la tapa del libro de Kawanari. Por fin, recientemente Keishi Yasuda publicó El itinerario de un brigadista japonés-estadounidense: Jack Shirai y la guerra civil española (2019). Los datos bibliográficos que doy aquí provienen de un artículo de Yasuda que condensa el periodo de Shirai en el batallón Abraham Lincoln (Yasuda 2016). Shirai permanece muy poco conocido, incluso en Japón. Su fotografía en el libro de Iwasaki recuerda la vida del personaje protagonista del cuento «el haiku del brigadista», Makino Yoneyama. Iwasaki hace de él un amigo y doble fictivo de Shirai, un simpatizante comunista y le transfiere una parte de la biografía de Shirai: el viaje a América, las batallas en los alrededores de Madrid y la profesión de cocinero en el batallón Lincoln. La yuxtaposición de esta fotografía histórica con dos fotogramas cinematográficos subraya el contraste entre dos modos de intercambios culturales. Por un lado, se construyeron figuras de maestros (pseudo) asiáticos en el imaginario ficcional. Por otro lado, una persona real se trasladó e influyó-aun si no masivamente-en la historia de España.

22Como Sophie Van Den Broeck lo señala para otras ocasiones (2010, 51), aquí Iwasaki pone en práctica el consejo de su «Decálogo del concursante consuetudinario»: «No permitas que la coherencia de la ficción te impida narrar la esperpéntica realidad» (2009 157). Se puede dibujar una gradación en la ficcionalización de lo japonés en estas tres imágenes. Jack Shirai fue un verdadero japonés que actuó en la realidad. Noriyuki Morita fue un verdadero descendiente de japonés en California, pero encarnó a un personaje japonés ficcional en una ficción de estética realista. Por fin, Yoda es parte de un universo de ciencia ficción, de un space opera donde llega a ser una figura típica de maestro asiático.

23El discurso de las imágenes resuena con él del cuento. El participador del programa de telerealidad «Cavernicoles Solidarios» tomó como rehenes a sus compañeros, interviene la policía y el texto relata cómo la prensa trata el asunto:

Así diez minutos publicó un extenso reportaje sobre el fundamentalismo islámico en Japón, semana filtro el supuesto descubrimiento de bidones de gas sarín en las profundidades de la cueva malagueña de la «pileta» y el pronto se ocupó del entrenamiento en artes marciales del terrorista nipón, a quien el concursante Dinio comparó con Jackie Chan y la concursante Yola con el señor Miyagi de Karate Kid. (21)

24La progresión lineal del relato nos conduce de lo menos ficcional a lo más ficcional. Empezamos con el islam y su terrorismo, continuamos con el gas sarín que era un tema candente de la actualidad entonces, pues la comunidad internacional discutía los ataques de Siria contra civiles en la época de la obra, y terminamos con el actor Jackie Chan y por fin el personaje ficcional de Miyagi. Se nota además como las últimas dos referencias mezclan China y Japón, evocando la tendencia a confundir las nacionalidades asiáticas.

25Veamos ahora cómo Iwasaki hace jugar estereotipos y construcciones imaginarias en una conversación que parodia el formato de la entrevista televisual, donde se concentran muchos procedimientos irónicos que salpican la obra.

III) El japonismo barato de los medios: una entrevista a Makino Yoneyama

26En «La katana verdiblanca». Makino Yoneyama, gran hincha de Real Betis Balompié, vino a esparcir en el estadio Sánchez Pizjuán las cenizas de su difunto maestro y amigo Makoto Komatsubara, quien fue gran hincha del Sevilla Futbol Club. Makoto Komatsubara, cuenta el narrador, vino de Japón en 1928 para trabajar en los jardines del Palacio de San Telmo a las órdenes del arquitecto vasco José María Basterra y Makino Yoneyama, migrante japonés en el Perú, vino a trabajar en Sevilla para la Exposición Iberoamericana de 1929 como florista y jardinero del pabellón peruano. Cuando los dos se encuentran en 1932, se convierten en amigos inseparables y se instalan en Coria del Río donde se alojan descendientes de japoneses venidos a España con «la embajada Keichô», una misión diplomática encabezada por el samurái Hasekura Tsunenaga en el siglo XVIIl. La misión atravesó el virreinato de México para llegar en España, donde se quedaron ciento ochenta y cuatros japoneses, que recibieron el apellido de «Japón». Iwasaki investigó el tema y utiliza datos históricos para su ficción (Iwasaki:1990). El par de amigos abre una exitosa tienda de flores. En 1990, el canal japonés NHK los descubre y se vuelven famosos por su entusiasmo de hinchas durante un rato. Con la vuelta a España de Makino el país se acuerda de que varios años antes, la pareja de amigos fue famosísima. En aquel periodo de loca popularidad, entrevistan a Makino para un programa televisual. El capítulo es cortísimo y se puede citar enteramente:

A través de la niebla que perfumaba de tabaco el plató, la voz afelpada del entrevistador dejaba caer las palabras como si fueran los pétalos de una pregunta:

–Después de tantos años trabajando con flores... ¿podría decirme, Makino Yoneyama, quién desfloró a quién? –Perdone, ¿puere repetir?

–Perdone, ¿puere repetir?

–El pesimismo vital de Akutagawa, su intuición trágica de la vida y, sin embargo, hedonista, esa cosmovisión dionisíaca que convivía con la certidumbre de su fi nitud... ¿Todo aquello fue lo que le impelió a ser hincha del Betis, Makino?

–Akutagawa..., ¿bético?

–Regáleme un haiku, Makino.

–Año de carpas rojas, invierno de las ranas.

–¿Qué ha querido decir? –Musho Betis, malito. (108-109)

27Comento cada movimiento del pasaje, empezando con la frase introductora. La niebla es una imagen literaria japonesa y una palabra de estación para el otoño en el arte del haiku. La niebla como imagen poética fue reinterpretada por José Watanabe, el poeta nikkei peruano en su poema «Banderas detrás de la niebla», que Iwasaki leyó. Los pétalos también remiten a la imagen estereotipada de los cerezos en flores, y quizás Iwasaki pensó en el famoso haiku de Moritake :

¿Estoy viendo flores caídas que retornan a la rama ?

Es una mariposa!( Rodríguez Izquierdo, 1972 : 253)

28Incluso la «voz afelpada» puede ser una resurgencia de esta estética de la discreción y sobriedad que exponía con ironía Junichirō Tanizaki en el Elogio de la sombra (1933), que Iwasaki leyó, y donde se aprende que en el fondo de los servicios tradicionales japoneses se disponían alas de insectos para ensordecer los ruidos de caída. Esas alusiones a la cultura clásica japonesa, al menos tal como se presenta mediante las producciones conocidas en Occidente, intervienen en una frase del narrador que anuncia un contexto inconexo: la entrevista filmada. Empieza: «–Después de tantos años trabajando con flores... ¿podría decirme, Makino Yoneyama, quién desfloró a quién? » La pregunta del entrevistador, figura paródica de Jesús Quintero, hincha del Betis según dice Iwasaki (correo personal, 5/72023), se introduce con un juego de palabras y se interesa por un detalle íntimo del entrevistado, siguiendo las exigencias de un programa « people ». Ignorando la pregunta andaluz de Makino («–Perdone, ¿puere repetir?»), el entrevistador prosigue con su discurso .  «–El pesimismo vital de Akutagawa, su intuición trágica de la vida y, sin embargo, hedonista, esa cosmovisión dionisíaca que convivía con la certidumbre de su finitud... ¿Todo aquello fue lo que le impelió a ser hincha del Betis, Makino?» Esta vez, las palabras sabias de origen griego indican una ambición académica, pero las oposiciones (supuestamente) radicales (pesimismo/hedonismo, dionisismo/finitud) parodian aquí el discurso entre crítica literaria y publicidad de los «blurb» o textos promocionales que quieren vender la obra a tantos lectores como posible y llegan a ser vacíos «signos cansados» (Von Rejchwald, 2016: 67). El vínculo con Akutagawa puede parecer oscuro. Parece que el entrevistador asocia Akutgawa y Makino porque son japoneses. Pero Akutagawa se conoce por tener un premio con su nombre y es un emblema mundial de la grandeza de la literatura japonesa. El entrevistador hizo una asociación aberrante entre Akutagawa y el Betis porque transfirió en Akutagawa la pasión de Makino, y si Makino como japonés es hincha del Betis, seguro que vendrá de Akutagawa, de una manera u otra. Lo que sorprende a Makino. Su respuesta es una pregunta que une dos términos en un resumen de la (aparente, lo veremos) absurdidad del propósito del entrevistador: «–Akutagawa..., ¿bético?» Otra vez el entrevistador lo ignora y prosigue con otro tema muy japonés: el haiku, que visiblemente debe ser un arte familiar de Makino : Este le ofrece: « –Año de carpas rojas, invierno de las ranas. » El haiku de Makino no es un haiku, aunque para un lector que ignora las reglas, puede parecerlo. Aparecen dos palabras de estación, en vez de una como lo exige la regla: «carpa» para el verano, « rana » para la primavera y tiene una estructura en 7/7, dos enormes infracciones a las reglas formales del arte. El léxico remite, como lo señala el narrador en la pág. 106, al mundo poético de Kobayashi Issa, quien escribió 200 haikus sobre las ranas. En esta página, Makino y Makoto, tal como poetas clásicos en una reunión de letrados, componen poemas alrededor de un estanque, en su jardín de estilo japonés adornado con piedras esculpidas por las aguas del Guadalquivir. Makino enuncia: «Año de ranas, musho Betis», lo que según el narrador es una paráfrasis de un haiku de Issa Kobayashi. Makoto responde: «Musho Betis, año rana.». Tal vez habrá pensado Iwasaki en el famoso haiku:

29 

Ranitita
¡No pierdas!
Issa está aquí.(Melchy Ramos-Yupari, 2020)

30 Hasta inspira desde 1962 una ceremonia en el templo de Entenji donde cada año dos luchadores humanos disfrazados de ranas reconstituyen la batalla de los batracios. ¿Habrá proyectado Iwasaki vincular el haiku del hincha Issa con el grito de apoyo del fútbol español? Sea lo que sea, tenemos una mala imitación de haiku. Iwasaki juega con temas y reglas formales del haiku, de manera que se reconozca la fuente a través de la parodia. La pregunta trivial del entrevistador, exige ingenuamente que se extraiga un mensaje claro (bastante claro para la televisión y los espectadores) de un discurso poético: «–¿Qué ha querido decir?» Provoca la respuesta: «–Musho Betis, malito.» En efecto, Makino y Makoto habían vinculado la expresión con el sintagma «año de rana»: el haiku ofrecido al presentador implícitamente vehicularía un aliento para el Betis.

31La entrevista fue un diálogo de sordos donde el entrevistador, llevado por el ritmo exigente del medio televisual, encadenó los estereotipos simplificadores con una falta de coherencia que, hay que señalarlo, puede transcribir el grado de exasperación que Iwasaki alcanzó cuando en todas partes le vinculaban fácilmente con cualquier fenómeno considerado japonés. O cuando autores españoles publicaron novelas que transcurrían en Japón para seguir la moda de «lo japonés». España, obra paródico-japonista, es una «mueca» a esa corriente (correo personal, 21/08/2022).

32Pero Iwasaki no es ácido sólo para con los demás, practica regularmente la autoironía en su obra como lo señalaron varios críticos (Van Den Broeck 2010; Castany 2015; Noguerol 2016). En España ejerce la autoironía a propósito de varios temas. Por ejemplo, desacraliza la figura del autor. Se ríe de «su propio destino como escritor. [Los] relatos no presentan al escritor como un pararrayos celeste, un vocero del pueblo o un poeta maldito, sino más bien como un ser que prostituye su pluma» (Castany, 2015: 160). Van Den Broeck también recalca que Iwasaki se burla de sí mismo «por medio de la ridiculización del mundo comercial del que en realidad saca provecho gustosamente», pues interviene regularmente en los medios (70).

33Nos interesa aquí la auto-ironía a propósito de su propias mirada e interrogación frente a Japón, frente a su estatuto de escritor hispanohablante de ascendencia japonesa y de su deseo de investigar sobre su familia.

IV) Auto-ironía

34En las enumeraciones de actividades pretendidamente japonesas se nota que los segundos y terceros términos parecen elegirse sobre criterios poéticos más que semánticos. Encontramos anáforas (kabuki/karate, shiatsu/shinto), rimas internas (origami/reiki, kakemono/nihongo/flamenco) además de algunas palabras que semánticamente no tienen pertinencia: el shinto es una religión que casi no se exporta, y un kakemono es un objeto decorativo, una caligrafía o un dibujo en rollo que se cuelga en la pared. Se puede leer el fenómeno como un juego irónico del narrador-autor Iwasaki que critica su misma capacidad a hablar de Japón y su tendencia a manipular lúdicamente términos que aleja de su acepción original.

35La autoironía surge en el trozo que analicé en la parte anterior. Noguerol, hablando de su relación personal con Iwasaki, nota: «nos unía nuestro profundo beticismo —el equipo dionisíaco que nos situaba siempre en el bando de los perdedores, plebeyos y populares (Iwasaki dixit)» (2016 246). Las palabras que el narrador de «La katana verdiblanca» pone en la boca del presentador son, en realidad, aun parcialmente, las de Iwasaki. Si no vuelven términos como «pesimismo», «trágica» o «finitud» en la cita de Noguerol, «perdedores» (¿trágicamente perdedores?) deja entender que estos términos algo sofisticados sinceramente se los aplica Iwasaki al Betis. Efectivamente, él mismo, hincha del Betis desde 1985, declara en una comunicación personal: «los hinchas del Betis somos trágicos, dionisíacos, pesimistas y sin embargo esperanzados» (5/7/2023). Entendemos que Iwasaki realmente asocia su lectura de Akutagawa con su visión del Betis, asociación no tan absurda si se funde en la pura subjetividad del autor. Así, el lector, gracias al artículo de Noguerol, aun sin tener confirmación autorial, puede ver al propio Iwasaki en el absurdo presentador de la entrevista haciéndole preguntas a otro alter ego de Iwasaki. Como el presentador, Iwasaki interroga a Japón, y quizás se encuentre torpe.

36Iwasaki se obligó a variar en cada cuento los nombres de escritores japoneses o cuyos apellidos suenan japoneses en las partes donde aparecen citados por tres. Eso permite una lectura menos evidente que la que consiste en ver una burla de la tendencia al japonismo de masa fácil. En el primer cuento, los autores a los que «nunca se leyó más» son Yukio Mishima, Junichirō Tanizaki y Yasunari Kawabata, la trinidad clásica más conocida fuera de Japón, aconsejados e impuestos por escuelas de japonés, a la que se añade muy a menudo Osamu Dazai. En la época en que escribía sus cuentos, Iwasaki no pudo leer a Dazai, pues no existía ninguna traducción. Sería la razón por la cual no se menciona en la obra. No obstante, la interpretación que se puede hacer al leer esta lista ternaria, se modifica en algunos cuentos. En total, Iwasaki nombra a los autores siguientes (en el orden de los cuentos): Yasunari Kawabata, Yukio Mishima, Junichirō Tanizaki, Kenzaburō, Kazuo Ishiguro, Haruki Murakami, Matsuo Bashō, Masahiko Shimada, Kōbō Abe, Kyôichi Katayama, Ryūnosuke Akutagawa, Banana Yoshimoto, Shūsaku Endô, Ihara Saikaku, Akira Yoshimura, Tokutomi Roka, Hisako Matsubara, Michio Takeyama, Natsume Sōseki, Akira Toriyama, Murasaki Shikibu. Por su puesto, Haruki Murakami y Banana Yoshimoto son nombres populares en Europa y América. La afirmación según la cual nunca en España se leo más a ellos es aceptable. Sin embargo, no es el caso de todos los nombres de la lista entre los cuales varios no se conocen masivamente en el público occidental: Masahiko Shimada, Kyōichi Katayama o Tokutomi Roka son autores pocos traducidos y difíciles de encontrar. Si se tomara la enumeración de autores en primer grado el mundo así descrito en los cuentos sería un mundo paralelo. Sin embargo, Iwasaki los ha leído a todos. (correo personal, 21/08/2022). Se puede suponer que la España que se apasiona por un Japón exótico imaginado esconde al propio Iwasaki quien empezó a leer los autores mencionados cuando vino a España.

37Entre todos los autores mencionados, Kazuo Ishiguro es el único que no posee la nacionalidad japonesa, siendo ciudadano británico criado en Inglaterra desde los seis años de edad, sin mucha experiencia concreta de Japón. Iwasaki probablemente lo suma a los autores japoneses porque puede ser visto como un «nipón blanco» por el lectorado occidental (Veyret citado por Danesin, 2010: 364). Como Ishiguro, quiso recobrar a Japón, aun si, a la diferencia de Ishiguro que sintió el deseo de recrear el Japón de su memoria sin prestar atención a la realidad histórica (idem :365), Iwasaki sintió el deseo de recobrar la memoria del Japón de sus antepasados no sólo a través de la literatura sino también de la exploración de testimonios, documentos históricos y lugares en relación con sus parientes japoneses. Al mismo tiempo que hace estos trámites, transparece la preocupación de no alcanzar la meta. En «La sombra del guerrero», cuento publicado primero en Tres noches de corbata, en los inicios de la búsqueda de Iwasaki, se manifiesta la conciencia de haber olvidado la herencia japonesa, y el sentimiento de quedarse ajeno a la cultura de Japón. El protagonista Kawashita recibe la visita de Yoshitarō Kohatsu, un amigo de su abuelo Takachi Kawashiya, quien le cuenta la historia de la promesa que hizo Takachi al emperador Meiji. Había prometido matar al traidor Yoshitarō Kohatsu o matarse si fallara. Como Takachi no mató a Yoshitarō y se convirtió en su mejor amigo después de cincuenta años de enfrentamientos con las katana, ahora, Kohatsu lleva la katana de Kawashita a su nieto. La espada le va a indicar lo que tiene que hacer. Kawashita cumple con la promesa ejecutando el seppuku. Pero el narrador en primera persona Kawashita, al iniciar el cuento, precisa que no conoce de Japón nada más que Akira Kurosawa y los aparatos electrónicos que inundaban el mercado en los 80. El título del cuento retoma el título español de una de las películas más conocidas de Kurosawa (Kagemusha, 1980) en la que, en plena guerras de los clanes del siglo XVI, el agonizante jefe del clan Takeda ordena que un vulgar robador sea su doble durante tres años delante de amigos y enemigos. El autor Iwasaki parece aludir a su estatuto de «sombra» del abuelo samurái a través de su protagonista, y evidenciar sus límites: como Kawashita, se refiere a Akira Kurosawa en el título de su cuento. Sin embargo, la diégesis hace de Kawashita un samurái descendiente de samurái pues es capaz de entender el mensaje de la katana ancestral. La relación de Iwasaki con su herencia japonesa, à través de Kawashita, resulta ambigua. Se halla entre «attracción y repulsión» (Mato 2015).

38En «lo real inverosímil» (2015), Iwasaki declara que tuvo dificultades para elegir una opción en el registro del Impuesto de Actividades Económicas cuando quiso inscribirse como trabajador autónomo. Vaciló entre «Construcción de toda clase de obras» (IAE 507) y «Artefactos flotantes» (IAE 3714)». Por fin concluye: «como vivimos en una era líquida y los Iwasaki venimos del budismo zen, elegí el artefacto que flota como las pinturas del ukiyo-e japonés». La asociación anacrónica entre el concepto forjado por Zygmunt Beaumann y el mundo japonés burgués del periodo Edo donde florecían las estampas del «mundo flotante» muestra el distanciamiento de Iwasaki frente a su herencia japonesa, y su capacidad de vincularla con su propio contexto sociocultural. Iwasaki construye una versión personal de lo japonés en él. Muy imperfecta, paradójicamente impedida por el actual mundo líquido que hizo de él un hispanohablante peruano y español, pero no un japonés. Sin embargo, permanece el sentimiento nostálgico irracional que el autor cultiva. En La lengua paterna, que se publicó de manera independiente en 2013 y como el epílogo de Las palabras primas en 2018, declara: «contemplo las cosas del Japón esperando reconocer un destello, una contraseña o un reflejo que avive y despierte mi alma dormida.» (2018: 241)

CONCLUSIÓN

40Procuré evidenciar una imbricación de discursos irónicos en España aparta de mi estos premios. Iwasaki se burla de lo que ve como una irracional «japonomania» de las masas occidentales. Pero tiene conciencia de que él mismo buscó en un Japón imaginado la esencia japonesa que supuestamente dormía en él. Lo está haciendo todavía, pero con la conciencia de tener un enfoque más poético que racional. Al final, España se construyó sobre el punto de vista de un escritor desplazado, descentrado de su ambiente natal, que pudo ver España con el ojo fresco de alguien que comparte su idioma y gran parte de su cultura popular y académica, pero que creció en un ambiente étnico y social diferente. España es la obra de un autor marginalizado por las miradas europeas, que se integró hasta tener éxito como periodista y escritor en su país de adopción, y que no dejó de examinar con ojo crítico sus propias iniciativas antes y después de cruzar la frontera entre América latina y España.