Navigation – Plan du site

AccueilNuméros29MélangesLas ceremonias del verano de Mart...

Mélanges

Las ceremonias del verano de Marta Traba: bajo el signo de la errancia

Néstor Ponce

Résumés

Le présent article se propose d’analyser le roman Las ceremonias del verano de Marta Traba, publié en 1966. L’auteure est connue pour son travail de recherche sur l’art latino-américain, mais encore moins pour son œuvre de fiction. Dans ce roman, qui se passe à Buenos Aires dans les années 1950, l’auteur recourt à l’humour et à l’ironie pour faire un portrait de la société argentine de l’époque. En ce sens, l’utilisation de ces ressources la rapproche de l’œuvre de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares ou Julio Cortázar. Le concept d’errance est un instrument fondamental pour l’analyse, car il nous permet de dévoiler les contours d’une poétique à travers la thématique, le style et le caractère autobiographique du texte.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Fue autora, entre otros, de La pintura nueva en América Latina (1961) y el reconocido estudio póstu (...)
  • 2 Entre su voluminosa obra destacamos: El problema del arte y del artista contemporáneo (1937), Histo (...)

1Marta Traba (1930-1983), conocida principalmente por su importante trabajo de investigación sobre el arte latinoamericano,1 fue también una destacada autora de ficción, aspecto menos conocido y poco estudiado de su actividad cultural. Traba, hija de inmigrantes gallegos, estudió en la Universidad de Buenos Aires y fue discípula del reconocido crítico de arte Jorge Romero Brest (1905-1989), autor de estudios fundamentales sobre el arte argentino2. Con su novela Las ceremonias del verano, obtuvo el premio Casa de las Américas (Cuba) en 1966 (otorgado por un jurado integrado por figuras reconocidas del mundo literario hispano-americano, como el cubano Alejo Carpentier, el uruguayo Mario Benedetti, el chileno Manuel Rojas y el mexicano Juan García Ponce). En estos años, la revolución cubana gozaba de gran prestigio en el mundo intelectual, y los principales narradores del mundo hispanohablante integraron el jurado de la institución cultural habanera (Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Eduardo Galeano, etc.). Marta Traba, que se había instalado en Colombia en 1954 y que desde los años 1960 era la esposa del reconocido crítico uruguayo Ángel Rama, se había destacado como crítica de arte, gracias a una perspectiva innovadora que aunaba el trabajo individual del pintor con el contexto social de producción y la consecuente responsabilidad del artista acerca de la función de su obra.

  • 3 Cádiz, Firmamento, 2021. Todas las citas se refieren a esta edición.

2Las ceremonias del verano3 revela una escritura minuciosa y cautivante, que aborda una temática en apariencia sencilla signada por la experiencia autobiográfica, pero que, filtrada por la conciencia individual y la presión social permiten revelar aristas aparentemente borrosas de la realidad. El hilo de Ariadna de nuestro estudio gira alrededor del concepto de errancia que, nos parece, hilvana la novela para construir una coherencia: una errancia temática, una errancia de la narradora, una errancia del estilo.

Acerca de la noción de errancia y las claves temáticas de la novela

3En un documentado estudio acerca del origen del término errancia, Cécile Quintana y Céline Girard estudian los orígenes del término en Francia y su derivación en el mundo hispano; Cristián Álvarez, por su parte, rastrea el empleo de la palabra en la historia y en particular en la obra del venezolano Mariano Picón Salas, quien lo empleó por vez primera en 1927.

4Recordemos, además, que el poeta paraguayo exiliado, Rubén Bareiro Saguier (1930-2014) tituló uno de sus libros Estancias, errancias, querencias (1982; el énfasis es nuestro). En esos versos, Bareiro Saguier evoca el destino errante del exiliado, que no consigue afincarse en ningún lugar, a pesar de que en algunos sitios encuentra “querencias” -término por otro lado muy utilizado en la poesía gauchesca rioplatense para aludir al terruño, al país natal. Para Bareiro Saguier, la errancia se opone y completa el exilio, en la medida en que el exiliado puede encontrar afectos y reconocimientos en su peregrinaje por el mundo. Sin embargo, estas aristas positivas se diferencian de la noción de “trasterrado”, acuñada por el filósofo español José Gaos, exiliado en México como consecuencia de la Guerra Civil:

  • 4 Ver: Paula Simón, «El transterrado y el jardín: la experiencia del exilio en José Gaos y José Don (...)

La palabra «transterrado» no sólo encierra una visión optimista del exilio, alberga además la posibilidad superadora de la experiencia dolorosa que supone el alejamiento de la patria. La transparencia del concepto ha provocado la generalización de su uso, y es por eso que se ha constituido en una nueva categoría para referirse a la expatriación. Es el destierro, pero enfocado desde una perspectiva optimista, un intento de superar la noción negativa que conlleva.4

5Para Gaos, la integración en el seno de la sociedad mexicana que lo recibió constituye una fuente de reconocimiento a pesar de la nostalgia siempre presente y permite generar ondas positivas que potencian la producción intelectual del sujeto exiliado. En ese sentido, la errancia es generadora de creación y de vida, y provoca una serie de ondas positivas que enriquecen al hombre extraviado y a la comunidad que lo acogió.

Errancia temática, errancia del narrador, errancia del estilo

6En el caso del personaje femenino sin nombre de Marta Traba, la errancia anima el recorrido de la protagonista y abarca varios periodos de su vida, desde su adolescencia en Vicente López, en la periferia norte de Buenos Aires, hasta la juventud en París y luego en Castel Gandolfo (Italia). A la manera del “paseante” de Walter Benjamin, que en sus caminatas por París aprehende la ciudad, la descubre y se descubre como hombre moderno, el alter ego de Marta Traba comienza por cortos recorridos por su ciudad natal, desde la casa hasta la costa del Río de la Plata, hasta llegar a París y sus paseos del hotel a los bares del Barrio Latino, y concluyen en Castel Gandolfo -después de haber pasado por Roma-, y los trayectos de la casa donde reside hasta la ribera del lago Albano. En esa ciudad medieval encuentra un relativo equilibrio, en compañía de la otra criada, la vieja Clementina -animalizada también ella, como un simio- y su hija prostituta en San Marino -que termina suicidándose. En su errancia hasta el lago, la acompañan también un niño, el nieto bastardo de Clementina, y un perro. Cuando la anciana la invita a que la acompañe a San Marino, sus términos son claros: “Cambias de paseo, siempre andando sola por los bordes del lago, a tu edad, te volverás una ermitaña” (p. 118).

7La dueña de la casa de Castel Gandolfo, entre tanto, es otra arpía, que vive increpando a Clementina, enroscada en sus ínfulas fascistas y siempre fiel nostálgica de Mussolini. Empero, llega, para todos, la rebelión: “Al momento pasa un camión cargado de hombres y mujeres que cantan, se le expande el corazón, así deben hacerse las revoluciones, o las conquistas, o las colonizaciones, así se entra en las comarcas desconocidas, ha estado tanto tiempo sola que esa vida colectiva la conmueve hasta las lágrimas…” (p. 128). Aquí alcanza la narradora un punto liberador, como la citada pintura de Veermer en Delft (p. 131), y la narradora invita a la campesina a un paseo por Roma. Llegar a la ciudad es otra etapa para la libertad de la mujer argentina, que se extasía, con el niño en su mano, ante la estatua de Venus, símbolo de la libertad y de la belleza artística (p. 136).

8Por fin, en el último capítulo de los cuatro que integran la novela, titulado de manera irónica -ya volveremos sobre el tema- “¡PASE! ¡VEA! ¡ENTRE! ¡AL LABERINTO DEL AMOR!... Letrero de un parque de diversiones!” y que transcurre en un espacio alucinado que mezcla Nueva York, Nueva Jersey y Bogotá, el personaje parece haber hallado un cierto equilibrio existencial. El haber encontrado el amor es la verdadera guía, tan anhelada y buscada de manera inconsciente. Este sentimiento es generador de claridad, de transparencia (p. 143), que vuelve neta la comprensión de la existencia.

9De este modo, el espacio como errancia se diluye en el encuentro en las ciudades en las cuales el amor invade todo, tanto en Bogotá (“… la ciudad más fea del mundo…”, p. 149), como en Nueva York o en la playa de Nueva Jersey (que está descrita en la novela de manera circular y reúne la costa de Buenos Aires con el mar de la costa atlántica norteamericana): “Una memoria despojada de todo, de ciudad y de gente” (p. 146).

10En suma, los movimientos espaciales de la muchacha-mujer adquieren en la ficción un carácter simbólico, que reúnen la errancia con la iniciación, y que hacen que los mismos construyan un recorrido iniciático plagado de etapas, que van desde la inmadurez a la experiencia, y que le permiten a la heroína ir avanzando en su relato identitario en su pasaje del secreto -el misterio de la vida- a la revelación. El epígrafe de la obra dice así: “Numerosas son las maravillas del mundo, pero la más grande maravilla sigue siendo el hombre, SOFOCLES, Antígona”. Esta cita marca el texto con el signo de la búsqueda vital, de la “quête” de la protagonista.

11El punto de partida de la novela transcurre en Vicente López (provincia de Buenos Aires) durante la adolescencia de la narradora de catorce años. En ese entonces, la joven vive en una situación de alienación, de asfixia intelectual. El espacio -tanto en la niñez en Gualeguaychú, provincia de Entre Ríos, como ya con unos años más en Vicente López- toma la forma de una cárcel sin que se vislumbre ninguna escapatoria. Los habitantes de la casa son seres anónimos con quienes la niña no logra comunicar.

12Ante la impotencia, queda la rebelión, pero la única forma de rebeldía se concretiza a través del pensamiento mediante una lluvia de críticas: a la familia, al entorno social. Todo se hace monótono, rutinario y de una extrema vulgaridad. El ambiente familiar es opresivo: la narradora vive en un conventillo en la calle Chacabuco, en Buenos Aires, y parte de su familia (la tía Ada), reside en Vicente López, en una típica casa de la periferia porteña, en el seno de un hogar de inmigrantes gallegos -recordemos, como fue el caso de Traba en la vida real-: “… esa abuela que cuentan que murió de saudade, de morriña…”, p. 26), edificada poco a poco, como atestigua el cuarto construido sobre el garaje y en el que la tía Ada se dedica a la costura.

13El decorado de la casa, además, suscita comentarios irónicos por parte de la adolescente: “… aquí las alas gotean, se escurren por estas estúpidas paredes Tudor” (el énfasis es nuestro; p. 13), es decir una imitación kitsch del estilo decorativo y arquitectónico de la Edad Media inglesa; los muebles son también de mal gusto (como el aparador del comedor o el grabado que es “… un remedo triste de Watteau”, p. 29) o aún el catre herrumbrado en el que duerme la narradora:

La cama es un catre de metal, pero no uno de esos catres retorcidos, con cobre o bronce opulentos, que suenan musicalmente, como campanas, al golpearlos con la uña; este no tañe, apenas un catre de hospital y se le ha saltado el esmalte por algún lugar que escondo cuidadosamente bajo el cubrecama y el borde del mosquitero… (p. 22).

14Los transportes que atraviesan ese espacio alienante, como el tren, son también opresivos, y la adolescente, en una imaginaria transposición literaria en la que se imagina ser Ana Karenina (“Así debió de viajar Ana Karenina, sí -¡qué horrible opresión!- cuando tenía catorce años”, p. 15), tiene súbitos deseos de echarse a llorar. Viajar en Buenos Aires también es una forma de opresión, porque en “… Buenos Aires se consumen todos los viajes {…} el periplo, todo es irrisorio frente a este andar continuo, a este desembarcar de barcos-buzos en barcos-trenes, en barcos-tranvías, en barcos-colectivos, todo estallando, reventando a la gente que parece haberse equivocado de barco-vehículo…” (p. 44). En Argentina, país de inmigración fracasada según la narradora, los extranjeros llegaron para quedarse y cortaron así toda ilusión de escapatoria por medio del viaje. El mito de Ulises no puede cumplirse en esa tierra (p. 44).

15El llanto, por otro lado, es un síntoma de la crisis existencial de la adolescente, que, por así decir, vive llorando y tiene ideas suicidas (“¿Ana Karenina se hubiera tirado bajo el tren en este verano de Buenos Aires?”; p. 14, que más que una pregunta parece una afirmación). De manera premonitoria, así se abre el texto: “Yo soy esa muchacha que llora sin parar, en el fondo de un cuarto oscuro”. Un cuarto oscuro de un mundo asfixiante, como un túnel sin salida, sin un guía que pudiera operar como referente para indicarle el camino a seguir. La adolescente, además, tiene horror de su propia imagen reflejada en los espejos y su cuerpo no desarrollado la persigue como un estigma: le dice la tía Ada: “… que cuerpito, nena, no te dan de comer en tu casa… pero estás raquítica”, p. 28). Como cualquier adolescente, la narradora busca un lugar en el mundo y su cuerpo parece un obstáculo para integrarla al mismo. La ropa que usa tampoco la ayuda: la hacen vestir con zapatos que compara a lagartos: “¿Eran tal vez los zapatos de cuero de lagarto? ¿Largos, demasiado largos, con una hebilla minúscula? (p. 30). Y el maquillaje tampoco le resulta y despierta las burlas de sus tías: “… me hice prolijamente una boca pequeña, en corazón, en mitad de la mía, hasta que las carcajadas generales y sobre todo el resoplido de tía Esperanza me hizo caer en la cuenta de mi lamentable, más que lamentable, parecido con un payaso…”, p. 32. Se transforma así en una “estafa” de muchacha (p. 33). El vestido de seda que le han confeccionado para asistir al baile, ni su peinado tampoco la ayudan:

“Estaba allí, frente al espejo, una hilera de espejos, para colmo, seguidos, uno al lado del otro, implacables, enormes, y ella en la mitad de la pared, expuesta como una mariposa (y de verdad lo parecía), flaca y disecada, sin color, definitivamente escurrida entre la seda pegada, las escarapelas ablandadas por la humedad, colgando en pequeños guiñapos…” (p. 40)

16La autoflagelación a la que se somete la muchacha no hace más que aislarla de un contexto enemigo a sus ojos. Y de sus ojos caen las lágrimas, como ocurre cuando la preparan para ir al baile del barrio y la tía crítica su indumentaria (p. 28), que su cuerpo “…inútil, desmañado” (p. 30) no puede poner en valor.

17Los movimientos en el espacio también se ven, en parte, distorsionados. El tren -como vimos más arriba-, que podría significar la evasión, el viaje, el alejamiento de ese universo hostil, desempeña también un papel represor: “Trenes repugnantes los argentinos, los asientos no debían estar hechos para poder voltearse” (p. 15). Y sus pasajeros tampoco contribuyen a mejorar esa imagen deplorable. Cuando la niña toma el ferrocarril para ir a la costa, el pasajero que se sienta frente a ella parece repugnante (“… un hombre taciturno no le quita los ojos de encima…”, p. 15; “… el hombre llega y voltea el asiento justo frente a mí y se sienta y yo sin poder bajar los ojos de su cara -pánico, asco irracional-, pero él levanta lentamente la mano {…} hay que mirar fijamente esa mano velluda que tiene de pronto leves contracciones”, p. 15). Cuando llega el inspector para controlar los pasajes, un pacto secreto y amenazante parece sellarse con el pasajero (“… todos pertenecen al mismo mundo siniestro”, p. 16). La estación, en tanto, se ha convertido en un lugar de refugio para los jubilados, un “asilo de los jubilados” (p. 47), donde los ancianos ven pasar los trenes que no van a tomar mientras evocan los recuerdos de su juventud.

18Todos los personajes de esta primera parte son funestos. Mediante un cuidado proceso de degradación semántica, la narradora los va animalizando. Así, la tía Esperanza -madre de Ada- “… resuella como un buey (…) por desgracia enseguida se repone y aúlla metódicamente” (p. 27), o aún “… me da nostalgia imaginándola en la orilla de un río con un pañuelo en la cabeza exhalando esos suspiros que parten el alma y que parecen más bien el resuello de un buey, espantado, que va al matadero” (p. 25). La tía Ada, entre tanto, merece el calificativo de “escuerzo” (p. 34), de “batracio” (p. 34, 35). Y los otros “batracios” que asisten al baile en el club social Il Trovatore devienen perros y gatos (p. 37). Más adelante, la tía Esperanza es comparada a una cerda (p. 44) y el resto de las mujeres se asemeja a auténticos “hipopótamos” en un carnaval de imágenes desopilantes y esperpénticas: “… sólo los hipopótamos pueblan este mundo, los hipopótamos de organdí que hablan sin parar…” (p. 47). La joven narradora se siente rodeada de animales monstruosos y dominantes. El mozo de Il Trovatore es un “plantígrado” de pies planos, transpirado y pegoteado por la humedad ambiente (p. 38) y las mujeres son ahora “elefantes”: “Se detuvo un momento a pensar en que todas las cosas hinchadas, los cisnes, los globos, las velas, las mujeres, eran rosadas. Y los elefantes, pensó aliviada. Y los elefantes” (p. 39). El baile se transforma en un carnaval grotesco animado por una fauna desesperante. En ese zoológico, ni siquiera los mismos animales se salvan. El tero, ave emblemática del Río de la Plata, es un “… animal ridículo, basta imaginarlo en la mitad de la pampa con esas patitas frágiles y un grito de asombro, rauco, intermitente” (p. 43).

19La sociedad porteña es vulgar, opresiva y aísla a la joven, a quien no le queda más que fingir alegría y solidaridad (p. 32). Las descripciones, que recuerdan las de B. Suárez Lynch (pseudónimo de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares en La fiesta del monstruo) están teñidas de rechazo e ironía. La fiesta en el club “social” es una auténtica apología de las convenciones: los hombres quieren parecer educados y se tratan de “usted”, bailan mal el tango, pero respetan la ceremonia, Ada y su hija se ponen nerviosas porque nadie la saca a bailar, y las parejas que se contorsionan en la pista se transforman en “… una masa espesa, una gelatina que asciende y desciende…” (p. 36) que transpira y bebe cerveza cuya espuma brilla impúdicamente en los labios relamidos (p. 37). Luego del tango se pasa a la “conga”, ritmos tropicales y lascivos, animales: “… el feroz ruido de la conga…” (p. 41). .

20La fiesta, monstruosa, ofusca a la joven que, en un acto inocente, se pone a jugar arrojando serpentinas en la segunda del cartel del club, “O” de “Trovatore”, cuya luz se ha quemado. Este acto de evidente desacomodo social despierta la burla de su prima -celosa y superior-, que insiste sobre su “infantilismo” y provoca, otra vez, el llanto de la protagonista.

21Queda la escapatoria de errar hasta la playa del Río de la Plata (ya volveremos más adelante), pero el recorrido está plagado de escollos: hay que pasar por la estación, recorrer calles flanqueadas por casas barriales de mal gusto, una arquitectura que refuerza el paisaje de planicie sin ningún relieve: “… qué prodigio si los porteños tuvieran imaginación en vez de estómago” (p. 48), exclama la adolescente. Y sigue una auténtica requisitoria contra la vulgaridad alimenticia, como “… los pobres que se duermen comiendo bondiola” de La fiesta del monstruo de Borges y Bioy.

22Los porteños, los fines de semana, invaden los “recreos”, donde se dedican a la práctica intolerable para el olfato de hacer asados que contaminan el aire (“… parrillas frías, costillares grasosos que aterran las fosas nasales, con asadores masculinos vestidos con pijamas a rayas, porque no entendieron que dicha prenda sólo se usa para dormir” (p. 51), “pijamas de chaqueta desabotonada para exhibir la infaltable camiseta musculosa” (p. 51). Los porteños viven, por así decir, para comer. Y un jefe de familia, atrancado en la puerta del camión dejando oscilar sus abundantes nalgas, extrae sillas plegables, ollas, la pava, el mate, los paquetes de sándwiches, una sombrilla, el colchón de goma para inflar, mientras increpa a su esposa, “cabeza de chorlo” (p. 52), porque se olvidó la yerba. Todo confluye en un ambiente carnavalesco, promiscuo, digno de un conventillo.

  • 5 Van Gennep, Arnold, Les rites de passage, Paris-La Haye, Mouton, 1969 (1909).

23La errancia de la protagonista coincide con la propuesta teórica de Arnold Van Gennep5 sobre los ritos de iniciación. Éstos respondían a una serie de etapas: la primera era una preparación, una paulatina purificación, que permitía entrar en la segunda, una muerte iniciática (simbólica), que anunciaba a su vez el renacimiento y el desarrollo. En suma, una estructura tripartita, que pasa por una fase de separación del grupo, a la que le sigue una fase de marginalización y que culmina con una de reintegración. Cada una de estas fases corresponde a cada capítulo (IL TROVATORE, pp. 11-56; PARIS ERA UNA FIESTA, pp. 57-102; LA VEERMERIANA, pp. 103-173; ¡PASE! ¡VEA! ¡ENTRE AL LABERINTO DEL AMOR…) y coincide con el crecimiento del personaje. En el primero es una niña de catorce años, en el segundo una joven de más de veinte, en el tercero una mujer de unos treinta años, en el cuarto una de cuarenta años. Los títulos de los capítulos se refieren asimismo a esa evolución: el club “social” de Olivos, Il trovatore, representa la crisis adolescente y la crítica de los valores sociales que no le convienen; el hemingwiano París era una fiesta traza la experiencia francesa de la joven protagonista, pero allí tampoco encuentra su salvación, como lo indica el verbo en pasado; por fin, La Veermeriana es el momento de la evolución, del rencuentro consigo misma y con el entorno; el último significa la reconciliación con la vida gracias al amor. Además, los capítulos se encadenan de manera cíclica, porque todos transcurren durante el verano, como un ceremonial, como un rito, que remite al título, Las ceremonias del verano.

24¿Quién podría guiarla en esa búsqueda iniciática? En primer lugar, los padres, curiosamente ausentes, sin ninguna mención en el texto. Tampoco podría asumir ese papel la tía Ada, descrita como una persona mediocre y sin ambiciones, cuya única actividad parece ser la costura. La otra tía, Esperanza, es en cambio un auténtico esperpento, una arpía (p. 45), la caricatura de un personaje violento y autoritario, cuya única misión en la existencia parece ser arruinarle la vida a la doméstica “enana y deforme” (p. 23) -que como todas las “sirvientas” argentinas viene de las provincias pobres del interior, en este caso de Santiago del Estero-, para intentar pescarla cuando roba un alimento de la heladera, que no “tenía derecho a probar ni tocar” (p. 43) . La persecución prosigue más adelante: cuando se distrae y deja de trabajar por unos segundos: “… la tía ha encontrado el motivo, da el salto justo y preciso, empuja la puerta de vaivén y la atrapa en el pecado, el ocio, con la cara totémica mirando fijo por la ventana” (p. 46). Su “vocación y profesión más constante era la de hablar imperiosamente, dar órdenes y montar en perpetua cólera si se la contradecía” (p. 24). Todas estas descripciones de la narradora están marcadas por una distancia irónica que la solidariza con el lector, crenado un pacto de lectura.

  • 6 Entre ellas la célebre Domus, publicación mensual de diseño, arquitectura y arte fundada en 1928 po (...)

25En la segunda parte, los “guías”, que luego se revelan inútiles, son los arquitectos del estudio de Buenos Aires en el cual trabaja la narradora. Allí conoce a Florián, poeta que evoca el ir y venir joyceano como forma de acceder al conocimiento (p. 80), que le abre los ojos sobre la verdadera cultura, llena de libros y revistas que ella había ignorado hasta entonces (p. 75). Cuando el joven arquitecto la descubre escuchando ópera o música clásica, leyendo las revistas francesas e italianas6 en el estudio se burla,

“(…) pero enseguida se rehízo y comenzó a mostrarle con cara muy seria, de padre, más revistas y más libros, y ella fue ingresando así, lentamente, a un mundo cuyos detalles la seducían y la embriagaban y al que en su inocencia identificó no sólo con el espíritu, sino con la elegancia y el refinamiento” (p. 76).

26Sin embargo, ya instalada en París, cerca de Florián, éste se revela como un ser superficial, que pretende estar à la page cuando no es más que un simple snob (pp. 85-86) La narradora, que llegó antes que él a Europa, lo domina, habla italiano sin acento, conoce todas las picardías de la ciudad. En suma, los roles parecen invertirse y Florián ya no es, ni podrá ser, su guía. Luego, en París, cree enamorarse de él, pero el sentimiento no es más que un velo falso que oculta la realidad.

27El soñado viaje a París, auténtico mito para los argentinos -la narradora utiliza una gran cantidad de galicismos para mostrar la importancia de la cultura francesa-, aparece también como un fracaso. La capital de Francia ya no es más una fiesta como en la época de Hemingway -como ya dijimos-. La narradora conoce la dura realidad de los estudiantes pobres en París -lugar común en la literatura hispanoamericana desde Cortázar, pasando por Vargas Llosa y Brice Echenique-, la vida en los hoteles miserables (en el que reside tiene el cómico nombre de Welcome y los colchones parecen estar rellenos “con cáscaras de naranjas”), en las buhardillas controladas por las concierges, monstruosas arpías descritas con una cruel ironía (pp. 60 y 61), como brujas que comen gatos y que arrojan la piel de los felinos en las poubelles. El París que frecuenta la narradora durante el verano es una ciudad vacía, sin alma, banal, con una libertad sexual transformada en rutina (“… no hay milagros en París…”, p. 63, concluye amargamente). El Sena, mítico espacio de viaje-aventura, se ve invadido por los habitantes que se quedaron en la ciudad vacía durante el verano y lo transforman en un lugar común (p. 71): “… París declinó el cetnro y lo desmenuzó sobre el Sena y por ahí corren las partículas de oro de la corona” (p. 71). El Sena, en tanto, “… parecía un caldo repugnante, un caldo entre pardo y lila de berenjenas putrefactas… y París era la ciudad más hostil y desapacible de este mundo” (p. 85). La capital se apaga, se eclipsa, aplastada por el calor del verano y el gris del otoño (p. 94): “El Sena es gris, enlutado, con una marcada vocación de muerte” (p. 97).

28Si toda errancia ritual va en búsqueda de un centro del mundo, París ya no puede desempeñar ese papel. Sus habitantes son tan vulgares como los porteños de medio pelo de Olivos: “… franceses que llevaron sus baguettes llenas de mortadela y la botella de cerveza y persisten en no bañarse y en no quitarse los pantalones de corderoy o pana lisa porque así es la cosa y no se puede perder el estilo ni siquiera con treinta grados a la sombra” (p. 73). Como en Buenos Aires, la sociedad se animaliza: las rubias parisinas devienen “lagartijas” (p. 74) y los barcos que atraviesan el río son "hipopótamos” (p. 74). Y el calor es también opresivo: “El cielo fulminado, el cielo ígneo, el cielo candente, el cielo absoluto del verano” (p. 83), “… el calor asumió proporciones espantables” (p. 84). Las acumulaciones descriptivas, el recurso a las figuras de repetición, resaltan la monotonía de la situación, “… en ese verano letal que no era la aventura sino la muerte…” (p. 84).

29Este fracaso de la experiencia parisina la lleva a pensar en su infancia y la narradora se siente, cómicamente, invadida por la nostalgia: piensa en Gardel y afirma: “Su música preferida será pronto el himno nacional -oíd mortales el grito sagrado- y otras maravillas por el estilo…” (p. 90). La situación de la protagonista hace pensar en Michel de Certeau, que habla de una errancia imaginaria entre un “aquí” y un “allá”, sistema binario que cultiva el exiliado o el inmigrante.

30En cuanto a la familia durante la adolescencia, ésta parece instalarla en un ambiente de hostilidad y sin posibilidades de escapatoria. Tampoco puede ser una guía, para volver al tema inicial.

31Se instala entonces una especie de rechazo, acentuado por el acento español de la tía Esperanza, que pronuncia “te fijas” en lugar del argentinismo “te fijás” (p. 25): “Son como otro mundo para mí, algo seductor y perturbador al mismo tiempo, algo clavado en un paisaje tan insólito, tan solitario, como el desierto del mini-kinito” (p. 26).

32La evasión de ese mundo opresivo de la infancia puede también venir de la imaginación (“Al atardecer estaba desfigurada por el pesar, el cansancio y el llanto. Su traslado a Rusia fue tan total que ni siquiera los avisos intercalados en el texto pudieron distraerla…”, p. 29). La niña es una lectora frenética de la popular revista Leoplán (1934-1965) donde frecuenta en resúmenes adaptados al lector poco culto a los grandes clásicos, como León Tolstoi y Ana Karenina, La madre de Máximo Gorki, o los “clásicos” argentinos como Nacha Regules de Manuel Gálvez. El cine también ofrece espacios de libertad, y la niña va a ver adaptaciones de los clásicos de literatura, interpretados por actrices célebres, como Vivian Leigh -a quien por supuesto intenta imitar. Sin embargo, se trata de actividades solitarias, que separan a la niña del entorno social. Y ni siquiera tiene amigas para compartir su intimidad. Y los chicos que conoce, cuando ya comienza a “tener éxito”, se animalizan por el deseo sexual, “se torcían como babosas” (p. 79).

33En cuanto a las escapatorias a la playa, invadida por la sociedad porteña de “medio pelo” (kitch), otro elemento perturbador se inserta: el húmedo y caluroso clima de la capital, que arruina cualquier esperanza de tranquilidad y que desbarata (p. 29) la posibilidad de una errancia constructiva: “A las seis de la tarde ardía como un horno, sin que nada de esa luz clamorosa cediera un ápice” (p. 29); “No hay tregua, el espacio entero se va cubriendo y cosa terrible y monstruosa, cesa el aire de circular, una humedad atroz va enturbiando la escena” (p. 36). Los ejemplos de la insidia climática se multiplican, en un proceso de acumulación saturante (pp. 42, 43, 45, etc.).

34La situación comienza a cambiar con la llegada a Italia (p. 105). Allí, el caminar es diferente y el reconocimiento del espacio coincide con una reconstrucción del lugar, proceso que se realiza mediante el reconocimiento de la realidad por intermedio de la calidad poética de la escritura de Marta Traba.

35Por fin, el momento culminante de la liberación de la mujer llega en un espacio impreciso que mezcla Bogotá con Nueva York, donde la vida en común con un hombre la colma de felicidad y vuelve el aire transparente (p. 143). La sociedad sigue siendo hostil, pero la paz interior que ha alcanzado es suficiente para su realización como mujer. La mujer se identifica con su pareja, aunque es difícil hablar de guía: se trata más bien de la comunión de dos personalidades.

36En ese contexto, la escritura también se libera, se hace frágil y volátil para expresar la riqueza de la vida interior. La errancia de la palabra se transforma en un acto liberador, y la escritura se encuentra con la vida.

37Esta novela de Marta Traba es una auténtica obra de vanguardia, que proyecta una imagen despiadada de la sociedad a lo largo de tres décadas de vida de una mujer en espacios diferentes, y que mezcla situaciones desopilantes con otras de fina diversidad poética. El dictamen del premio otorgado por Casa de las Américas reconoce estos valores: «… su alta calidad literaria, que considera a la vez los problemas de expresión y estructura; por la constancia de su ritmo poético, la inteligencia para equilibrar las situaciones y el logro de una difícil unidad de composición». Jaime Mejía Duque coincide con esta opinión: «No resulta fácil para nosotros hablar con objetividad de un libro que nos subyuga por la destreza de su verbo poético y al mismo tiempo nos rechaza un poco por la ingravidez narrativa que parece condenarlo a flotar como un lujo estético sobre el conflictivo universo de la novela a la cual veníamos acostumbrados (…) Antes nos había sucedido a menudo en Rayuela, del argentino Julio Cortázar, y en los cuentos de Cantar de ciegos, del mexicano Carlos Fuentes. Esta doble tendencia (poetización y experimentalismo) de la ‘forma’ y decidida subjetivación o nebulización de los ‘temas’ constituye la línea extrema de la denominada vanguardia de la actual novela latinoamericana» (Mejía Duque, 1967, p. 867).

38En suma, la novela de Marta Traba se presenta como una obra innovadora, tanto por su prosa como por la forma de tratar una temática de iniciación y evolución de une personaje hasta alcanzar la libertad. Se trata de una novela que plantea consideraciones profundas sobre el ser argentino.

Haut de page

Bibliographie

ÁLVAREZ, Cristian. “Mariano Picón Salas y la palabra ‘errancia” (in: https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/mariano-picon-salas-y-la-palabra-errancia/html/6c19fc1d-ba2c-4771-9b83-5645beef5ee1_2.html)

BORGES, Jorge Luis, BIOY CASARES, Adolfo. La fiesta del monstruo. Marcha, Montevideo, 1947.

DE CERTEAU, Michel. L’invention du quotidien 1 : Arts et faire. Paris, Gallimard, 1980.

GILARD, Cécile, QUINTANA, Cécile, “En torno a las definiciones de errancia versus exilio” y “errancia cautiva”: https://hal.science/hal-03686708/document)

LEJEUNE, P.hilippe. Je est un autre. Paris, Seuil, 1980.

MEJÍA DUQUE, Jaime. “Las ceremonias del verano” (in: Boletín Cultural y Bibliográfico, n° 5, Bogotá, 1967; pp. 867-870: file:///Users/localadmin/Downloads/4420-9070-1-SM.pdf).

SIMÓN, Pedro. «El transterrado y el jardín: la experiencia del exilio en José Gaos y José Donoso» (In: Revista de Literaturas Modernas, n° 37, Mendoza, 2007; pp. 193-208)

TRABA, Marta. Las ceremonias del verano. Madrid, Firmamento ediciones, 2021 (1966).

TRABA, Marta. Los laberintos insolados. Barcelona, Seix Barral, 1967.

TRABA, Marta. Pasó así. Montevideo, Arca, 1968.

TRABA, Marta. La Jugada del día sexto. Santiago de Chile, Ed. Universitaria, 1969.

VAN GENNEP, Arnold. Les rites de passage. Mouton, 1969 (1909).

VIERNE, Simone. Rite, Roman, Initiation. Grenoble, Presses Universitaries de Grenoble, 1970.

Haut de page

Notes

1 Fue autora, entre otros, de La pintura nueva en América Latina (1961) y el reconocido estudio póstumo Arte de América Latina (1900-1980) (1994) (en línea: https://aphuuruguay.files.wordpress.com/2014/06/marta-traba-arte-de-america-latina-1900-1980.pdf ).

2 Entre su voluminosa obra destacamos: El problema del arte y del artista contemporáneo (1937), Historia del arte (1946-1958) y, sobre todo, El arte en Argentina (1969) y La pintura del siglo XX (1900-1974) {1986}. Fue director del MBA (Museo de Bellas Artes) y fue un activo animador de la prestigiosa fundación Instituto Di Tella en Buenos Aires e impulsó el arte vanguardista en su país (entre otros, el grupo Nueva Figuración, integrado por Luis Felipe Noé, Rómulo Macció, Ernesto Deira y Jorge de la Vega).

3 Cádiz, Firmamento, 2021. Todas las citas se refieren a esta edición.

4 Ver: Paula Simón, «El transterrado y el jardín: la experiencia del exilio en José Gaos y José Donoso», Revista de Literaturas Modernas, n° 37, Mendoza, 2007, pp. 193-208.

5 Van Gennep, Arnold, Les rites de passage, Paris-La Haye, Mouton, 1969 (1909).

6 Entre ellas la célebre Domus, publicación mensual de diseño, arquitectura y arte fundada en 1928 por Gio Ponti.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Néstor Ponce, « Las ceremonias del verano de Marta Traba: bajo el signo de la errancia »Amerika [En ligne], 29 | 2024, mis en ligne le 20 décembre 2024, consulté le 07 novembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/amerika/20174 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1330k

Haut de page

Auteur

Néstor Ponce

CELLAM/Université de Rennes 2

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-SA-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search