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Entretiens

Interview avec Pavel Giroud, El caso Padilla (2023) CAPES Externe Espagnol 2025- 2026

Cecilia Katunarić Núñez

Note préliminaire

Le documentaire El Caso Padilla (2023), réalisé par le cinéaste cubain Pavel Giroud, constitue un exercice de déconstruction de l’autocritique publique du poète et écrivain Heberto Padilla, réalisée au siège de l’Union des écrivains et artistes de Cuba (UNEAC) à La Havane. Le processus de déconstruction s’appuie sur l’analyse du discours officiel de Padilla (filmé le 27 avril 1971), sur l’insertion d’archives documentaires exogènes et contemporaines à l’affaire Padilla et sur l’examen du langage corporel du locuteur ainsi que celui du public, qu’il accuse de complicité. Cependant la re-sémantisation des faits – ou la révélation d’une vérité autre – n’est pas directement opérée par le documentaire lui-même mais par le spectateur, qui parvient à imbriquer ces différents éléments avec tout ce qui n’est pas dit.

C’est précisément là que réside le talent de ce documentaire : en adoptant une mise en scène rétrospective du cas Padilla il parvient, à travers sa fragmentation kaléidoscopique, à mettre au jour les manières dont les productions culturelles de la Révolution Cubaine ont promu et continuent aujourd’hui de promouvoir la doxa totalitaire du régime, sous l’égide de l’utopie stalinienne.

La proposition de Giroud, en convoquant à la fois la mémoire privée de Heberto Padilla et la mémoire historique de l’affaire Padilla, invite à une réflexion approfondie sur la censure, le contrôle idéologique et le rôle des artistes et intellectuels sous des régimes autoritaires. Giroud remet également en question la position de la gauche progressiste, en particulier – européenne, comme il le précise lui-même dans l’entretien – vis-à-vis de Cuba.

Pour toutes ces raisons, El Caso Padilla s’impose comme un élément clé dans le débat sur les relations entre pouvoir, culture et dissidence, soulevant des interrogations fondamentales sur l’impact de la répression sur la production culturelle et la liberté d’expression.

L’entretien qui suit, en ouvrant un espace d’analyse et de discussion avec le cinéaste, examine le processus de création artistique du documentaire à travers les thématiques abordées dans le CAPES Externe Espagnol, offrant ainsi un outil essentiel aux candidats qui s’y préparent.

Enfin, la transcription écrite de l’entretien réalisé en vidéo vise à faciliter la compréhension de l’espagnol oral cubain du cinéaste et de l’espagnol oral chilien de l’intervieweuse.

Cecilia Katunarić Núñez, Febrero del 2025, Rennes.

Entretien avec Pavel Giroud, El Caso Padilla (2023)

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C.K: —Si entendemos la Noción de Lenguaje como un instrumento multifacético que engloba distintas formas de expresión —corporales, la escritura, el arte, la cultura— para deconstruir y reinterpretar contextos históricos, signos y símbolos, ¿cómo El Caso Padilla utiliza la superposición del lenguaje para develar una suerte de mosaico-palimpsesto que desentraña la verdad de los hechos históricos?

P.G: La verdad, justamente, comienza con un poema de Heberto Padilla que arranca diciendo: “Di la verdad, o al menos tu verdad” y, después, deja que cualquier cosa ocurra. Y esa fue, en cierto modo, mi actitud al hacer esta película: mi voluntad de ser lo más fiel posible.

Esta película difiere un poco de mis trabajos anteriores, más allá de que sea un documental, ya que solo había hecho otro documental antes, y era musical, nada que ver con esto. Me propuse ser más didáctico que nunca, porque para mí era fundamental que se entendiera qué fue el caso Padilla: primero, contarle a quienes no lo conocían –la gran mayoría– lo que fue el caso y, luego, la significación que tuvo en la sociedad cubana.

A partir de ese momento, a partir de lo que le ocurrió a Heberto Padilla, toda una generación de artistas críticos con el proceso revolucionario cubano se paralizó y se volvió mansa. Entonces, para mí, era muy importante que se entendiera esto: qué fue el caso Padilla. A partir de ese momento, tuve que pensar en cuáles eran los recursos expresivos más adecuados para ello. Obviamente, tenía un material que, por sí mismo, era muy valioso para comprender esto: la autocrítica de Heberto Padilla. Todo aquel que se interesó alguna vez en ello pudo leer las transcripciones que se publicaron, pero nunca la había visto.

Ahora, ¿qué ocurría? ¿Qué me ocurrió a mí cuando lo vi? Durante esa comparecencia, Heberto Padilla hace referencias, cita textos, habla de cosas que solo los entendidos —ya no solo en literatura y sociedad cubana, sino en todos los recovecos de esta historia que lo involucraron— sabían. Entonces, sentí esa misma necesidad. Convertí mi proceso investigativo sobre el caso Padilla en la propia realización de la película. Iba a archivos, consultaba fuentes que me proveían de información que me llevaba a nuevos análisis, y esas mismas fuentes las iba incorporando en el relato que iba armando.

El proceso de trabajo fue el siguiente: lo primero que hice fue, digamos, editar la comparecencia de Padilla —que duraba casi tres horas— y concentrarla, sin olvidar que estaba haciendo una película, en una estructura dramática cinematográfica, es decir, en lo que es el primer acto, el segundo acto y el tercer acto.

Luego tuve que pulir aún más ese material, porque había momentos que solo eran comprensibles para una audiencia cubana, y no cualquier audiencia cubana, sino una de cierto rango intelectual. Entonces, ¿cómo hacer que eso fuera accesible para un público más amplio? ¿Cuál era mi intención? Porque mi intención realmente no era hablar solo sobre el caso Padilla, sino sobre el caso de la Revolución Cubana, que es un producto también vendido. Un producto tan vendido que, aún hoy, hay gente que cree más en sus bondades que en sus problemas.

Así, la película y el caso Padilla en sí fueron un canal para hablar de lo que realmente me importaba: la política cultural de la Revolución Cubana. Es decir, lo que le hicieron a Padilla no fue un hecho aislado, como han querido venderlo, un simple error de los órganos de seguridad del Estado que luego se corrigió, sino algo que sigue ocurriendo hoy en día. Ese ha sido, digamos, el paradigma de la política cultural de la Revolución Cubana.

Claro, ahí me surgieron otros problemas, porque encontraba materiales de archivo que encajaban muy bien en mi narrativa, pero luego no podía adquirirlos por derechos de autor, porque eran muy caros o porque nunca obtuve respuesta de sus dueños, entre otras razones. Entonces, ¿cómo sustituir esos elementos que funcionaban perfectamente en la narrativa con otros? Creo que ahí fue clave haber logrado editar tan bien la comparecencia de Padilla, que, al fin y al cabo, es la columna vertebral de este documental.

Básicamente, se trató de aprovechar las diferencias entre los distintos formatos, elementos que, en apariencia, podían parecer muy caóticos, pero que, en el montaje final, funcionaron como un producto fílmico. Porque no hay que olvidar que esto no es un ensayo: es una película. Entonces, no podía renunciar a ello. Eso me obligó a prescindir de ciertas informaciones que, digamos, hacían que la película fuera más pesada. Siempre he tenido una filosofía: las series pueden ser densas, pueden tener mucha grasa, mucho material extra al músculo narrativo, pero las películas no. Las películas deben ser más musculosas, más precisas... Todo lo que sobra hay que eliminarlo, porque, si no, se termina con una acumulación de subordinadas que frenan la narración. Y eso, al menos para mí, es lo más difícil en el cine.

CK: —Justamente, se remarca que esta superposición de diferentes documentos —como tú bien lo dices—, cuyo hilo conductor es la entrevista editada, es lo que va a marcar el ritmo del documental. Es curioso también observar cómo cada uno de los documentos funciona como indicio de lo que está por suceder. Es una suerte de trampa —podríamos decir— porque el espectador no sabe lo que se viene, pero sí experimenta una sensación de anticipación. Luego, creo que tu genialidad radica en mostrar lo que va a pasar de manera sorpresiva, y esa sorpresa incluso puede ir en contra de las expectativas del espectador.

PG: —Sí, usaste un término que es real: trampa. Cuando hablo de trampa, no me refiero a engañar al espectador, sino más bien a un elemento de seducción más que de manipulación, porque es un material que se presta a ser aburrido. De hecho, una de las cosas que me motivó a hacer la película fue que, cuando vi el material original, me resultó tedioso: tenía que pausarlo y tomar aire. A la vez que me parecía opresivo y me afectaba emocionalmente, también me resultaba monótono porque Padilla se repetía.

Su discurso está publicado íntegramente en internet, y la mayor prueba de su carácter árido es que el video en YouTube está dividido en cuatro partes. La primera parte —la última vez que la revisé— tenía unas cincuenta mil visualizaciones; la cuarta, apenas entre cuatro y seis mil. Es decir, solo un 10 % de quienes lo comienzan logran terminarlo.

Por eso, tuve que recurrir a los recursos propios del cine, a hacer buen cine, para mantener al espectador aferrado a la butaca y, sobre todo, para que entendiera. Hay algo que siempre digo: mi objetivo era manipular un material sin que se sintiera manipulado y, aún más importante, sin que resultara manipulador. Esa fue una premisa que me impuse. Es decir, fui fiel a la cronología de los hechos y a cada idea expresada por Padilla. Mi trabajo fue más bien como el de un periodista que escribe un artículo de siete páginas y, al final, debe condensarlo en una sola columna de periódico.

C.K: —Me imagino que debió haber sido un proceso complejo porque, como tú dices, hay una concentración de emociones: la historia de tu país, una historia oculta, una historia que no ha sido explorada porque, justamente, detrás de ella aún persiste la idea utópica de la Revolución Cubana. Deconstruir esa ilusión —incluso el ícono del Che Guevara con boina, que ha pasado a ser parte del imaginario colectivo— es un proceso complejo.

Me pregunto cómo lograste tomar distancia e intentar ser objetivo con todo el material que, sin duda, te afectaba emocionalmente. ¿Cómo logró tu trabajo intelectual permitirte exponer —con la distancia necesaria— todo este material, todos estos archivos históricos que, además, te interpelan como hombre cubano, definiendo al mismo tiempo con precisión a quién iba dirigida la película?

P.G: —Creo que uno de los grandes errores de la disidencia cubana —o de cualquiera que haya intentado criticar la Revolución Cubana desde dentro— es que, en su mayoría, le habla siempre a quienes ya están en contra de ese proceso, a quienes históricamente se han opuesto a él. Es decir, a la derecha. El discurso de la disidencia cubana siempre ha estado hilvanado desde la derecha y dirigido hacia la derecha, y eso me parece absurdo, porque así no se avanza, solo se permanece en un mismo estadio.

Yo quise dirigirme a esa izquierda que ha amado la Revolución y que, incluso hoy, a pesar de saber el desastre que representa, guarda silencio. Y aunque ese silencio otorga, no es suficiente: necesitamos que se condene. Estamos completamente solos. Necesitamos que quienes un día elogiaron la Revolución Cubana, la promovieron y la vendieron como se la vendieron a ellos, hoy reconozcan que apostaron por el caballo equivocado.

Siento, en gran medida, que parte del futuro de la izquierda pasa por marcar distancia con procesos como los de Venezuela, Cuba o Nicaragua. Porque si esos son los ejemplos que se van a presentar a las nuevas generaciones como alternativas al mundo desastroso en el que vivimos, no se logrará mucho.

Siempre he pensado que, si en algo la derecha aventaja a la izquierda, es en la coherencia de su discurso, que ha sido el mismo a lo largo de los años. Mientras tanto, la izquierda —especialmente la europea, que ha conseguido tantos derechos a lo largo de la historia— cae en una tremenda incoherencia: aquellos derechos que ha conquistado en sus propios países se violan en otros lugares y, sin embargo, no los denuncia. No solo no los denuncia, sino que los justifica.

Ese también era uno de mis propósitos con el documental, y creo que lo logramos. Por ejemplo, en España, diarios de izquierda como Público han llamado por primera vez dictadura al régimen cubano en un titular al hablar sobre mi película.

Eso es enorme. Y yo lo veo como un verdadero reconocimiento. Hace un momento mencionabas los premios. No, no. Para mí, esto sí es un premio.

Y en Argentina —y en otros países donde la Revolución Cubana ha calado profundamente— también ha habido reacciones. Recuerdo haber leído un diario argentino donde una periodista, con dolor, decía: “Hemos tenido una venda en los ojos durante años porque así lo hemos querido. Es hora de quitárnosla.”

C.K: —Ciertamente, tu película está impactando a las nuevas generaciones, quienes ven la historia desde otra óptica. Generaciones nacidas en los años 2000, por ejemplo, que van descubriendo lo que fue la Guerra Fría, más allá de la utopía que pudo significar la Revolución Cubana. Ellos la comprenderán, justamente, a través de tu obra, como lo que realmente fue: una trampa, un régimen totalitario donde la libertad de expresión no solo fue censurada, sino también castigada e incluso aniquilada.

P.G: —No hables en pasado, no hables en pasado. Eso ocurre hoy. Sigue siendo aniquilada. Sigue siendo censurada, reprimida, hasta el día de hoy.

—Sí, curiosamente, hablas de los jóvenes y, de hecho, fue algo que consideré en mis análisis previos. Me pregunté a quién iba a dirigirme. Por eso, la película, que considero excesivamente didáctica —probablemente más de lo que me gusta en el cine—, en un momento llega a explicar qué fue la Revolución Cubana. Pensé en los jóvenes de ahora, en quienes solo la conocen como un titular, no como una noticia ampliada.

Por eso, en algún momento, menciono que esa revolución tuvo un apoyo popular en sus primeros años. Lo hago desde la voz de un disidente, como Cabrera Infante, quien afirma que también estuvo involucrado en el proceso y lo apoyó en su inicio porque tenía un propósito: derrocar a la dictadura anterior.

Y sí, no solo los jóvenes han reaccionado. Yo estaba preparado para recibir mensajes de jóvenes que me escribieran sobre el caso Padilla, y aún hoy los sigo recibiendo. Pero no solo ellos. Me han escrito personas de 80 años que vivieron esa época en Cuba, que estuvieron cerca del mundo intelectual cubano y que, sin embargo, no sabían con exactitud qué había sido el caso Padilla. No lo supieron en su momento.

En Cuba, la película ha circulado de manera clandestina. Al no haber convenios con Estados Unidos debido al embargo, no hay Netflix, no hay Amazon, no hay plataformas de streaming. Pero existe un sistema de distribución de contenido audiovisual pirata permitido por el gobierno, conocido como “el paquete semanal”. Básicamente, son personas que van a tu casa, te descargan contenido y así accedes a películas, series, programas de televisión y eventos deportivos, todo de manera ilegal.

Pero ni siquiera ellos, los distribuidores de ese sistema quisieron incluir El Caso Padilla en su catálogo. ¿Por qué? Porque, aunque esa actividad está regulada en términos fiscales, tener mi película sí podía suponer un problema para ellos. Aun así, circuló en memorias USB y discos duros. Se ha visto, aunque no con la amplitud que esperaba.

C.K: —Bueno, me imagino que es consecuencia de la censura y la falta de difusión.

P.G: —Claro. Yo ni siquiera podía ir a Cuba a hacer la película. Y hoy, cualquier periodista independiente que escriba un artículo demasiado crítico es llamado por las autoridades y recibe una advertencia: “Si no haces una autocrítica en tus redes sociales, solo tienes dos opciones: te vas del país o vas a la cárcel”.

El mea culpa es un mecanismo de extorsión. Cuando estrené en el festival de San Sebastián, me preguntaron por qué terminaba la película con una escena de jóvenes protestando frente al Ministerio de Cultura, exigiendo libertad de expresión. Respondí: “La termino así porque cerré la película hace varios meses. Si la hubiera terminado ayer, habría incluido otro caso: el de un grupo de periodistas jóvenes que escribían para un medio alternativo y a quienes obligaron a hacer una autocrítica en sus redes sociales”.

Cambia la plataforma donde se ejecuta, pero el mecanismo es el mismo. Y constantemente vemos en la televisión a personas que salieron a protestar, que fueron arrestadas y que, días después, aparecen en pantalla haciendo una autocrítica, diciendo que se equivocaron, que la Revolución sigue siendo lo más grande.

C.K: —Ahora, quisiéramos abordar el segundo tema del CAPES, “Identidad e Intercambio”.

La identidad cubana en la década de los 70 se configuró como un reflejo de las tensiones entre su aislamiento insular, su inserción en el bloque socialista durante la Guerra Fría y su exclusión del sistema capitalista. Estos factores impactaron profundamente en su diversidad cultural y en las dinámicas de libertad de expresión.

Pavel, dime, ¿cómo influyó esta posición geográfica, política y económica en la diversidad cultural y la libertad de expresión de aquellos años? Y, además, ¿cómo articula tu documental el discurso silenciado no solo de Heberto Padilla, sino también de otros intelectuales y artistas de la época y del presente?

Más específicamente, ¿es la película una tentativa de definir la identidad de Padilla? ¿Qué conclusiones podemos extraer del documental?

P.G: —Bueno, el propio Padilla, quien también apoyó la Revolución y se consideraba revolucionario, tuvo plena conciencia de la deriva que podía tomar su destino mientras trabajaba como periodista en la Unión Soviética.

Y eso que mencionaste es muy cierto: antes de la Revolución, Cuba tenía una mayor afinidad cultural con Estados Unidos que con el resto de Latinoamérica, especialmente en el ámbito musical. Ni hablar de la influencia en el jazz: los percusionistas cubanos transformaron la escena del jazz en el Nueva York de los años cuarenta. Ya a inicios del siglo XX, con la ocupación estadounidense tras la guerra con España, muchos músicos negros del sur de Estados Unidos —especialmente trombonistas— llegaron a Cuba e influyeron en la música local. De esa fusión nació lo que hoy se reconoce en el mundo como música cubana.

Siempre hubo una fuerte retroalimentación cultural entre Cuba y Estados Unidos, mucho más que con Sudamérica. Sin embargo, esa cercanía con América latina se consolidó tras el triunfo de la Revolución. Antes existían vínculos con México, pero sobre todo en la música, no tanto en la literatura ni en otras ramas de la cultura.

Entonces, cuando de pronto te dicen que no, que Estados Unidos ya no, que ahora es la Unión Soviética, lo que se impone es una contaminación social y cultural forzada, que altera la identidad cubana. No era un proceso natural, sino impuesto. Se podría argumentar que la influencia estadounidense también lo fue en cierto sentido, pero había una cercanía geográfica y un flujo cultural previo que hacían que esa relación pareciera más orgánica.

Es cierto que Cuba fue un laboratorio del capitalismo norteamericano, sin duda, pero esa relación tenía una cierta naturalidad. Lo que ocurrió con la influencia soviética, en cambio, fue una imposición tajante: Olvídate de aquello.

Si escuchabas jazz, estabas consumiendo la música del enemigo. Si tenías un disco de los Beatles, debías esconderlo dentro de la carátula de un álbum del Trío Matamoros. La Revolución impuso una cultura oficial, y esa imposición modificó nuestra manera de ser. En las escuelas se dejó de enseñar inglés y se empezó a impartir ruso. Y eso duró más de dos décadas.

C.K: —¿Tu familia siempre fue disidente?

P.G: —Mira, yo me llamo Pavel porque nací en 1972, y Pavel es un nombre ruso. Así de fuerte era la influencia. Yo soy un ejemplo vivo de eso.

Mi madre nunca estuvo alineada con el régimen, pero mi familia tiene una historia peculiar. Mi abuelo, antes de la Revolución, tenía una juguetería; era clase media, tenía su propio negocio y, además, trabajaba para la compañía de electricidad con un buen salario. Le iba muy bien.

Con la llegada de la Revolución, lo perdió todo. Le quitaron su juguetería, sus ingresos, sus viajes. Antes, los fines de semana subía su auto al ferry que iba de La Habana a Florida y recorría Estados Unidos con mi madre. Pero después de 1959, esa libertad desapareció.

Bueno, pues mi abuelo, de la noche a la mañana, se hizo bolchevique. Así que, en lugar de viajar a Estados Unidos, comenzó a ir a la Unión Soviética cada verano. Recuerdo que, como vanguardia nacional, iba todos los años a la URSS.

Mi padre, en cambio, estaba más alineado con el régimen. Falleció cuando yo tenía 15 años. De hecho, tuvo cargos importantes: fue dirigente en la industria marítima de Cuba, aunque en el ámbito mercante, no militar. Murió muy joven, con apenas 39 años, antes de ver el desastre en el que se convirtió todo. Su muerte ocurrió en los años ochenta, antes del colapso del bloque socialista en Europa.

C.K: —¿Y en qué momento empezaste a desarrollar esta conciencia social?

P.G: —Bueno, desde muy joven. En la escuela, por ejemplo, nos obligaban a insultar a compañeros nuestros, a pararnos frente a sus casas, a lanzarles huevos y tomates solo porque habían decidido emigrar a Estados Unidos. Yo era un niño, pero ya sentía que aquello no estaba bien. También influyó mucho mi madre. Ella nunca fue parte del sistema. Aún vive en Cuba, aunque pasa temporadas conmigo aquí en España. Siempre ha sido muy valiente y dijo lo que pensaba, incluso en niveles que la ponían en riesgo.

En Cuba, las personas se clasificaban de manera muy clara: estabas con la Revolución, eras “contrarrevolucionario” o simplemente “no revolucionario”. Los “no revolucionarios” no eran considerados una amenaza, porque se sabía que no apoyaban el régimen, pero tampoco actuaban en su contra. En cambio, los “contrarrevolucionarios” sí se manifestaban y llevaban a cabo acciones de resistencia, lo que los ponía en una situación mucho más peligrosa.

La Revolución iba de fracaso en fracaso en los años setenta, y el último gran fracaso fue la cosecha azucarera. Fidel pretendía producir diez millones de toneladas, pero no se logró. Mientras tanto, la Unión Soviética tenía cada vez más presencia en Cuba y ya se empezaban a tomar medidas con un matiz estalinista.

Diez años antes del caso Padilla, en 1961, Fidel Castro se reunió con los intelectuales, y de esa reunión salió una frase que, de alguna manera, marcó la política cultural de la Revolución: Dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada. Una frase que, por cierto, se parece mucho a una de Mussolini, solo que en lugar de “Revolución”, usaba la palabra “Estado”. Pero es la misma idea.

¿Y qué pasó? Que todos estos intelectuales, que decidieron quedarse en Cuba porque tenían afinidad con la Revolución, creyeron que, dentro de ese “dentro” que mencionaba Fidel, cabía la crítica al sistema. Incluso la crítica incisiva. Durante diez años, muchos de ellos escribieron grandes novelas, poesía y obras con un perfil crítico.

Estos intelectuales tenían mucha incidencia en el exterior. Sus obras influían en los círculos intelectuales internacionales y mantenían vínculos directos con diplomáticos en Cuba. Entonces, ya se empezaba a sospechar de la Revolución. Esa intelectualidad europea, que en los años sesenta había quedado fascinada con Cuba —Sartre, por ejemplo— comenzaba a ver con sospecha el proceso cubano.

Fue entonces cuando Fidel Castro decidió que había que detener aquello y buscó un chivo expiatorio para dar un escarmiento. Y le salió bien la jugada, porque con el caso Padilla, Fidel también aprendió algo: hiciera la salvajada que hiciera, lo criticarían, pero se lo perdonarían.

Y así ocurrió, década tras década, después del caso Padilla.

Un pequeño dios, un pequeño demonio.

C.K: —Voy a pasar al tercer tema: El pasado en el presente. Voy a comenzar con una premisa de Patricio Guzmán:

“La experiencia del documental cinematográfico contribuye a abrir la reflexión sobre el mundo. Representa el análisis histórico, geográfico, ecológico, social-científico, artístico, ensayístico y político de una sociedad. Según Patricio Guzmán, un país sin cine documental es como una familia sin memoria, una familia sin espejo, una familia sin álbum de fotografías”.

Pavel, ¿por qué en tu documental utilizas únicamente fuentes y archivos contemporáneos al caso Padilla? ¿Esta elección es solo artística o también política? ¿Por qué decidiste restringirte exclusivamente al material de la época, a diferencia de otros documentalistas contemporáneos que incluyen relatos actuales, testimonios de sobrevivientes y experiencias personales?

P.G: Sí, hay de todo. Primero, mi experiencia haciendo documentales. Durante mucho tiempo trabajé en la industria en Cuba. Tuve la suerte —fui un privilegiado— de poder vivir de mi trabajo y vivir bien. Justo en la época en que comencé a hacer audiovisuales, hubo un auge en la industria discográfica. Se rodaba mucho en Cuba, lo que dinamizó bastante el sector a inicios de la primera década de los años 2000.

Hice muchos documentales por encargo, la mayoría cortos y vinculados a la industria musical. Eran documentales ligeros, digamos. Pero notaba algo: cuando alguien hablaba del pasado desde el presente —por ejemplo, al entrevistar a músicos ancianos—, la memoria era muy selectiva. Contaban lo que les convenía y obviaban lo que no. Pero también influía la propia experiencia de la edad: con el tiempo, la gente interpreta los hechos de manera diferente.

Esa fue una de las razones que me impuse desde el inicio: usar, en su mayoría, material de archivo cercano a la época en que ocurrieron los hechos. Por eso, la mayor parte de los archivos que utilizo en mis documentales son contemporáneos a los sucesos que relato.

Otra razón es que todos los que estuvieron vinculados, de alguna u otra manera, al caso Padilla ya han escrito y contado su versión de los hechos en múltiples ocasiones. Vivimos en una era transmediática, y estoy seguro de que mucha gente que ve mi película, después, con curiosidad, va a internet a buscar más información. Mi película deja más preguntas que respuestas, y ahí pueden encontrar todo ese material, incluso textos escritos en fechas cercanas al suceso.

No puedo ignorar la época en la que vivimos, donde la información se complementa y se accede con facilidad. Antes, si querías investigar, tenías que ir a una biblioteca o una hemeroteca. Hoy, todo está al alcance de un clic.

Además, hubo otro factor determinante: hice la película en plena pandemia. Todo el acceso a los archivos lo hice desde mi ordenador, en mi escritorio. Es una película hecha, literalmente, desde ahí. Incluso las tomas de cintas corriendo o de papeles cayendo sobre la mesa las grabé en mi escritorio. No me moví de mi área de trabajo para hacerla, así que entrevistar a alguien en persona era imposible. Eso también influyó en la estética del documental.

C.K: —Sí, me imaginaba que el ejercicio de rememoración en el testimonio personal era una de las principales razones que condujeron a la elección de los archivos contemporáneos al caso Padilla: el recordar no ensucia necesariamente el pasado, pero, como dices, resalta ciertos sucesos mientras que otros se desvanecen.

Sin embargo, si la memoria distorsiona el pasado desde la perspectiva actual, ¿crees que los archivos del pasado influyeron en tu concepción actual de los hechos, en tu propia memoria de aquello que creías que había sido? Me refiero a si se produjo un juego inverso.

P.G: —Eso es lo fascinante del documental. He hecho muchas más obras de ficción que documentales, pero ninguna de mis películas ocurre en el presente. Siempre miran hacia el pasado. Algunas pueden situarse en un pasado reciente, como los años ochenta, pero siempre tienen esa mirada retrospectiva.

La gran diferencia entre el documental y la ficción, para mí, es que cuando empiezo a rodar una película de ficción, ya tengo la lección aprendida. Todo lo que necesitaba investigar ya lo hice antes, el guion está cerrado y solo queda darle vida a lo que estudié y creé.

En cambio, en el documental aprendo durante el proceso. Muchas veces me encontraba con un material que desmontaba ideas previas que tenía. Es un proceso hermoso, de creación y aprendizaje a la vez, y eso es lo que me emociona.

Por eso, yo nunca edito mis películas de ficción. Siempre busco un montador. En cambio, el cine documental sí tengo que editarlo yo, porque la escritura, el guion de un documental, se construye en la mesa de montaje. Y muchas veces un solo material que encuentro, de pronto, me cambia por completo una idea que daba por hecha. Eso es lo que me apasiona del documental. Me mantiene vivo. Me energiza.

C.K: Pasamos al cuarto tema del CAPES: Alteridad y convivencia. Voy a empezar con una noción, esta vez de Paul Ricœur:

“La identidad solo puede comprenderse plenamente en el diálogo con el otro, ya que el otro es quien desafía, interroga y amplía nuestra autocomprensión. Este otro puede ser una persona, una comunidad o incluso un texto que confronta nuestras ideas preconcebidas y nos permite reinterpretarlo”.

 La pregunta: si asumimos que el discurso de Heberto Padilla de 1971 es el discurso oficial, ¿podríamos interpretar que el montaje de tu documental constituye la voz del otro, la alteridad, justamente a través de la inserción de otros documentos? La voz del Padilla oficial más la voz que tú le das al nuevo Padilla, intercalado con fuentes históricas, provocan la retórica de los dos discursos, de ambos lenguajes, creando justamente una mise en abyme que invita al espectador a adoptar una duda crítica: no saber si Heberto decía la verdad o estaba impostando una posición, llegando a ser incluso un personaje incómodo, casi abyecto.

Porque en el momento en que transpira, en que imposta la voz —un poco como el discurso, la entonación de Fidel Castro—, entendemos que es el discurso oficial. Sin embargo, al mismo tiempo, comprendemos que hay otro Padilla que se desdobla gracias a la voz que tú le das en lo no dicho. ¿Me explico?

P.G: —Sí, sí, perfectamente. Mira, la única ventaja que yo tengo respecto a ti y a todo el que ha visto la película, la única, es que he visto muchísimas veces el material original antes de editarlo. Y tengo las mismas dudas que tienen todos. No me queda otra que creerle a Heberto Padilla cuando, en su libro La mala memoria, dice que estaba mandando un mensaje, que no se creía una palabra de lo que estaba diciendo, que incluso por momentos se burló de sus captores. Y eso es algo que creo, pero es mi opinión, que puede ser diferente.

Hay quienes piensan que estaba preso del síndrome de Estocolmo. Yo prefiero creerle a lo que él dice en su libro. Luego, hay matices que dejé en la película porque me parecían muy reveladores: cuando un hombre tan inteligente como él dice frases como: “Estos compañeros que tuvieron la gentileza de sacarme a tomar el sol, estos compañeros que son mucho más inteligentes que yo, yo no sé de dónde lo sacan...”. Está lleno de ironías que me hacen pensar que, dentro del temor que tenía —que es obvio, ¿quién no lo tendría?—, tuvo la sangre fría para ironizar y burlarse de sus captores.

Sobre la manera de hablar de Fidel, no creo que lo estuviera imitando. Si ves cualquier material de Cuba de esa época, notarás que todo el mundo hablaba así porque era una especie de contagio, el lenguaje revolucionario. Incluso un hombre como él, con tanta cultura —que hablaba hasta griego, que dominaba seis idiomas y traducía a los grandes escritores ingleses, que era un erudito real— usaba términos propios de un dirigente sindical cubano de la época. Esas son cosas que fui eliminando de la película porque, al apuntar a una audiencia global, todo lo que resultaba demasiado doméstico lo excluí.

Sobre la alteridad, sí… que es ponerse un poco en la piel del otro, ¿no? Recuerdo la primera vez que vi la película terminada, es decir, el primer montaje íntegro que hice. Durante el proceso, iba viendo la película por partes, revisando el trabajo del día. Pero la primera vez que vi el primer corte completo —que, por supuesto, es diferente al último, como en todas las películas—, cuando terminó, me eché a llorar. Porque la primera pregunta que me hice fue: ¿qué hubiese hecho yo si me hubiera pasado a mí?

Recuerdo que su hija, María —quien colaboró mucho conmigo para que se hiciera la película—, me dijo que me agradecía porque ahora su padre, a los ojos de mucha gente, era otro; no era el que la gente leyó cuando se publicó la transcripción de su discurso.

Uno de los que me dijo algo similar fue Vargas Llosa. Lo invité a verla. Vivo en Madrid; Vargas Llosa estuvo viviendo aquí, aunque creo que regresó a Perú, no estoy seguro. Como escritor, ha sido quizás quien más ha hablado del caso Padilla, porque para él este episodio no solo condicionó su ruptura con la Revolución Cubana —de la cual era un enamorado—, sino que también influyó en su giro ideológico de manera casi radical. Fue un punto de quiebre en su vida.

Me interesaba mucho que viera la película. Lo contactamos y le hicimos una proyección en una sala aquí en Madrid. La película no estaba terminada aún, pero él me dijo: “Cuánto siento que Heberto no esté vivo, porque cuando él me decía que ironizaba, que se estaba burlando, que estaba mandando un mensaje a todos los escritores que estaban ahí, que todos esos escritores sabían que él los iba a nombrar…”.

Yo no le creía. Porque en ese momento, Heberto ya era la sombra de lo que fue y vivía apartado de todo el mundo. Creo que Vargas Llosa lo vio en una universidad de Estados Unidos. Y, por ejemplo, todos los profesores latinoamericanos con un perfil más de izquierda lo despreciaban. Mientras que otros, quizás más conservadores, se dieron cuenta de que él tampoco pertenecía a ellos.

Eso es algo que también dejé claro en la película, en ese tercer acto donde se resume su declive a partir de su migración.

Y Vargas Llosa me dijo algo… Yo he leído esa transcripción muchísimas veces, pero una cosa son las palabras sobre el papel y otra es verlo. Porque cuando lo ves, aparecen los matices.

Me llama mucho la atención porque, claro, yo creía que impostaba la voz justamente como un llamado de atención hacia el exterior, al resto de los intelectuales. Dicen que él era así, que era excesivamente histriónico.

 —Sí, pero ahora me doy cuenta, por lo que dices, de que lo que ocurrió fue un contagio. Existe una homogenización del discurso por la doxa totalitaria. Si quieres ser parte, tienes que hablar de cierta manera; si no, eres sospechoso.

Hoy mismo, cualquier dirigente de la Juventud Comunista en Cuba habla igual, todos hablan igual. Es un reflejo de aquella época. Y es fácil verlo: basta con ver noticieros de la época, entrevistas… la gente hablaba así. Es estremecedor.

C.K:  —Pavel, el último punto de la entrevista trata sobre Dominación y insumisión, quizás el aspecto más clave del documental. La dominación política impone un discurso hegemónico para legitimar su poder, mientras que el arte insurrecto actúa como un espacio de resistencia ética y política, poniendo en jaque las narrativas oficiales.

El arte desestabiliza el orden impuesto, revelando tensiones entre lo dicho y lo silenciado, especialmente bajo los regímenes dictatoriales.

Mi pregunta es la siguiente: Heberto Padilla creó un poemario subversivo que le costó la censura, el encarcelamiento y la obligación de un mea culpa público. ¿Cuáles son esos elementos de lo no dicho que lograste descubrir al deconstruir su discurso y ensamblarlo con otros archivos documentales? ¿Cómo lograste capturar a este otro subversivo?

Me refiero también al discurso insumiso que, por ejemplo, emociona a su hija, porque cambia la identidad que se tiene sobre el poeta.

P.G: —Sí, una de las cosas que me impuse fue, al inicio: Pavel, dejemos de lado lo ideológico y hagamos una historia sobre el poder sometiendo al individuo, al punto de hacerlo renegar de sus ideales y convicciones.

Y esto no es muy diferente, me dije, a lo que le ocurrió a Galileo Galilei. Digamos que, en este sentido, la Revolución jugaba el papel de la Inquisición y Heberto Padilla, el de Galileo Galilei. Y tracé la estructura dramática…

A partir de eso… porque, además, tenía que ver con lo que te mencionaba antes. Creo que es un error de muchos de los que estamos en contra de lo que ocurre en Cuba salir por el mundo diciendo: “El comunismo no sirve para nada, el socialismo es una mierda”. No. El problema de Cuba es que es una dictadura. Ese es otro debate que se podrá tener cuando tengamos un nuevo país, pero no ahora. Ahora lo que hay que hacer es denunciar una dictadura.

Pero claro, mencionaste a Patricio Guzmán. En este sentido, él lo tiene más fácil con sus documentales sobre una dictadura de derecha, que está muy mal vista. Sobre todo, en el gremio intelectual, en el gremio cinematográfico, que suele ser progresista. Denunciar a la Revolución Cubana no tiene las mismas consecuencias.

Aquí en España, mucha gente de mi gremio ya me mira con sospecha, como si fuera un anexionista a los Estados Unidos o algo por el estilo. Incluso por titulares que han salido sobre mí, no solo de mi película, sino también de mi nueva novela, por ejemplo. Una novela que escribí y cosas así.

Eso es lo duro para los cubanos. Obviamente, tenemos muchas menos víctimas que las que provocó Pinochet, muchos menos desaparecidos que los argentinos. Pero es como si las que tenemos no importaran. Como si hubiera que barrer la suciedad de la Revolución Cubana y meterla debajo de la alfombra. Mirar para otro lado y hacer como si nada hubiera pasado. Y los cubanos estamos hartos de eso, muchos cubanos.

Otros no. Hay quienes todavía creen en aquello. Incluso gente que sigue apoyando a la Revolución, al gobierno, a la dictadura. Lo apoyan. Y bueno, a esa gente también quiero hablarles todo el tiempo. Eso sí es un síndrome de Estocolmo que no acabo de entender.

C.K: —Pavel, quisiera pedirte que les enviaras un mensaje a los jóvenes, a los estudiantes, algo que quieras decirles particularmente sobre tu obra o sobre lo que aspiras como artista comprometido.

P.G: —Yo quiero que vean la película sin prejuicios. Que lleguen a ella sin ideas preconcebidas, que, si pueden, la vean antes de escucharme. Ese sería el mensaje que les enviaría: que la vieran antes de escucharme, que no vean una entrevista mía antes de ver la película. Luego, que complementen la película con todo lo que hay en línea. Hay mucha información sobre el caso Padilla, escrita por muchos de sus protagonistas, que creo puede complementar muy bien lo que han visto.

    Y me encantaría poder ayudar a todos. Es imposible, pero más de uno me ha escrito en privado y he logrado darle algún consejo.

C.K: —Es muy generoso de tu parte.

P.G: — Sí, y lo otro es que me siento muy honrado, muy honrado, doblemente honrado. Primero, porque mi obra artística forme parte de un programa de estudios en Francia. Eso, de por sí, es algo que me honra.

    Y segundo, por el valor que le doy al hecho de que la Academia Francesa cuestione a la Revolución Cubana de la manera en que lo hace mi película. Creo que es un gran paso adelante y es algo que me recompensa mucho como autor.

C.K:—Quiero terminar leyendo el principio de tu documental: el poema de Heberto Padilla “Di la verdad”.

Di la verdad.
Di, al menos, tu verdad.
Y después
deja que cualquier cosa ocurra:
que te rompan la página querida,
que te tumben a pedradas la puerta,
que la gente
se amontone delante de tu cuerpo
como si fueras
un prodigio o un muerto.
Fuera del Juego, 1968.

Pavel, quiero darte las gracias porque, al menos, tú has dicho tu verdad y le has devuelto la verdad a Heberto Padilla. Por eso, estoy infinitamente agradecida. Y creo que mi opinión la comparte mucha gente.

P.G: —Muchísimas gracias. No sabes el valor que eso tiene para mí.

C.K: Muchas gracias, Pavel. Espero que esta entrevista ayude a todos los que la vean a esclarecer sus dudas y a obtener un buen resultado en su concurso. Gracias, Pavel.

P.G: —Suerte a todos. Adiós.

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