1 Desde hace varios años, en el panorama de las letras hispánicas contemporáneas y los estudios recientes sobre crítica literaria, se insiste en la necesidad de explorar el terror como un espacio heterogéneo –saturado de matices y deslindes– que lo vuelven particular. El reciente libro de Sabine Schlickers da cuenta de ello e indaga sobre esta problemática en un corpus variado y notable. Tal es el caso de la escritora Mariana Enriquez que, con gran astucia y pericia narrativa, logra fusionar el gótico, diversos elementos del policial, supersticiones y situaciones espeluznantes para recrear un verdadero artificio literario de estilo sobrenatural y macabro. Asimismo, en el centro de un ínfimo universo de autoras y autores contemporáneos resaltan Samanta Schweblin, Pablo de Santis, Luciano Lamberti, Alberto Laiseca, Aixa de la Cruz, Celso Lunghi, Alberto Luján, Daniel Quirós, Agustina Bazterrica, Ana María Shua, Dolores Reyes, Alejandro López, Inés Garland, entre tantos otros nombres que siguen el podio de escritores que conforman las denominadas “narrativas del terror” a partir de numerosas estrategias o mecanismos escriturarios tales como: el engaño, el enigma, lo ominoso, el horror, la paradoja, e incluso, las distintas representaciones de la violencia.

2Es en este sentido que entre el bien y el mal hay un largo recorrido que la literatura ha intentado transitar -con sus dificultades y complejos atajos- en estos últimos años. Ya lo diagramó Samanta Schweblin en su reciente libro de cuentos El buen mal (2025), cuyos textos se encuentran conectados por la dicotomía que oscila entre la ternura, la voluntad, la iluminación (el bien) y el temblor, la lejanía, lo oscuro y las fatalidades (el mal). Por otro lado, en el ámbito de la crítica, las escrituras del mal han intentado posicionarse y responder a numerosos interrogantes que vienen a ocupar un lugar destacado y eminente en los escabrosos rincones del terror por los artilugios que comportan y al configurar un verdadero artefacto literario. En este contexto, Cartografía del mal: ficciones hispánicas de terror en el siglo XXI es el título del nuevo volumen de Sabine Schlickers que vio la luz en 2024 y ha sido publicado por editorial Biblós. En este ambicioso e imponente libro se indaga sobre los deslindes del terror en cuentos y novelas hispánicas de las últimas décadas (1980-2023), pero también se hace hincapié en otras aristas de la cultura como lo son los consumos masivos y representaciones audiovisuales (films). En efecto, el volumen recopila comentarios y análisis minuciosos de un corpus determinado de textos que pueden ser leídos como un archipiélago tenebroso y difícil de transitar por la hibridez (propia del género), los saltos temporales, el enfoque, etc.

3El término “cartografía del mal”, que Valeria Fiz Correa acuña en su libro de relatos La condición animal para definir ficciones de terror, es el pilar esencial que se aplica al corpus de este estudio. Las actuales ficciones hispánicas de terror se nutren de numerosas vertientes literarias. Por una parte, varios autores que se analizan en este volumen abordan a través del terror temáticas como la política, la familia, la violencia, la pobreza, el cuerpo y la condición femenina. Simultáneamente hay un auge de los movimientos feministas en el Cono Sur y otros países del continente que protestan contra femicidios y violencia de género, y reivindican el derecho al aborto. Por otra parte, muchas narrativas de terror tratan de crímenes horribles, pero a diferencia de la novela criminal no los presentan para resolverlos, sino para relatar la experiencia social de lo ominoso.

4En primer lugar, Schlickers repara en ciertas nociones que pueden prestarse a confusiones dentro del género: terror/horror, afectos/emociones, raro/espeluznante, gótico/fantástico/abyecto. La autora reúne el corpus a partir de dos criterios esenciales: según las estrategias narrativas de la narración perturbadora y según los temas en ficciones de terror realistas. Seguidamente se presenta de manera breve el principio combinatorio de las estrategias narrativas que constituyen una narración perturbadora: la engañosa, la paradójica y la enigmatizante. El recurso más característico de la “estrategia engañosa” es la narración no fiable. Si la narración no fiable enfoca el enunciado, se insertan muchas veces omisiones, falsa o incluso excesiva información; a nivel de la enunciación se destacan falsos pronombres personales, una falsa focalización/ocularización/auricularización o una narración simultánea homodiegética. Sobre todo en el cine el giro revela muchas veces que el protagonista es esquizofrénico, un fantasma o muerto, es decir, que la realidad ficcional se revela como distinta de lo supuesto. Los textos en los que los personajes que se revelan tan solo por el giro como fantasmas o muertos o esquizofrénicos demuestran la peculiar combinación de la estrategia engañosa y enigmatizante.

5La “estrategia paradójica” trabaja con recursos narrativos muy sofisticados. Es importante señalar el significado de la paradoja como “contraria a la doxa”. En los textos de ficción, la paradoja aparece bajo la modalidad de recursos intratextuales que transgreden o anulan normas y reglas poetológicas que producen con ello efectos de lectura extraños, perturbadores. Todos los recursos producen contradicciones irresolubles para las que el lector/espectador implícito no puede encontrar una solución verosímil y coherente.

6En las narrativas de terror domina la “estrategia narrativa enigmatizante”, dentro de la cual se ubica lo fantástico, lo que no se ha tomado todavía suficientemente en cuenta en los estudios sobre la literatura de terror que se concentran más bien en los orígenes de la literatura gótica. Según la autora, distinguimos dos tipos compatibles de la enigmatización: primero la ambigüedad que designa la coexistencia de dos contrarios o contradicciones igualmente válidas, pero que se excluyen mutuamente. El segundo tipo de la enigmatización es la indeterminación, que designa una representación incompleta o poco concreta de información relevante y que puede correlacionarse con el terror sugestivo. Por su parte, el cine ofrece otros recursos para producir indeterminaciones: las imágenes pueden quedar inciertas con respecto a su estatus de realidad: una secuencia cualquiera muestra algo que pasa realmente dentro de la ficción, o algo recordado que pasó más o menos de esta manera o algo imaginado o alucinado que no pasó ni pasará nunca. Un tercer tipo refiere a lo misterioso como sucede en el texto “El carrito” de Mariana Enriquez al que prestaremos atención más adelante. Tal como señala y resume Schlickers en la primera parte del estudio:

Me interesa particularmente revelar el funcionamiento narrativo de las técnicas específicas, de los motivos y otros elementos narrativos que contribuyen a la reacción de una atmósfera inquietante, de terror, por lo que practico el método del close reading y clasifico el corpus según dos criterios: los apartados 1, 2 y 3 del capítulo 4 presentan distintas estrategias narrativas y los siguientes capítulos son ordenados por criterios temáticos. Esto lleva a una tipología de cuatro vertientes de narrativas de terror: en la primera se destaca la enigmatización, particularmente lo fantástico [...] En la segunda vertiente se destaca la estrategia engañosa; en la tercera se combina lo enigmatizante/fantástico con otras estrategias de la narración perturbadora. En la última vertiente, la dominante, aparecen apenas recursos enigmatizantes, paradójicos o engañosos Se trata de narrativas realistas de terror que se agrupan en seis complejos temáticos: violencia de género y contra animales, madres horribles y hombres ansiosos, abuso y deseo de menores, monstruos retrasados y mentalmente perturbados, y actos de venganza y traición (p. 52).

8En el segundo trayecto, el archipiélago se convierte en farsante. Así, algunos textos como “Cirugía menor” de Ana María Shua, “El remolino” de Inés Garland o la novela La asesina de Lady Di de Alejandro López recurren a la estrategia engañosa a partir del terror con temas variados y complejos. Por ejemplo, el relato de Shua está atravesado por el factor social. Un aborto horrible en el que tiene lugar un desplazamiento psíquico, es decir, un mecanismo de defensa que le hace pensar a la joven Laura durante el aborto quirúrgico que este se ha interrumpido y que ella vive felizmente su embarazo. En tal punto, a lo largo del texto, se entrelazan pistas que generan una apariencia enigmática y poco fiable de los hechos. En efecto, el horror de un aborto clandestino se combina entonces en este cuento con los recursos narrativos de la estrategia engañosa, lo que tiene el alivio de un efecto momentáneo que se derrumba en la anagnórosis de la protagonista, que coincide con la del narrador y a través de este con la del lector implícito.

9Luego, el carácter ominoso adquiere gran relevancia al analizar un corpus exhaustivo de narrativas de terror que recurren a lo fantástico y otras estrategias de la narración perturbadora. Además del análisis minucioso de textos reconocidos como El mal menor (1996) de C. E. Feiling o diversas escrituras contemporáneas tales como la novela Distancia de rescate (2014) de Samanta Schweblin o el cuento “La hostería” de Mariana Enriquez (Las cosas que perdimos en el fuego, 2016), lo que es interesante en esta sección del libro es la comparativa con las representaciones audiovisuales existentes (films). Pongamos el ejemplo de la película El prófugo (2020) de Natalia Meta, cuyo hipotexto –en palabras de Genette– es la ya mencionada novela El mal menor. Dicho film encuentra su inspiración en esta historia y lleva como título el nombre del primer capítulo de la obra de Feiling. Una escena icónica que ilustra este planteo es cuando Inés, la protagonista, se despierta en el avión mientras que todos los demás pasajeros duermen. Aparece una azafata que le dice que su novio no le conviene y comienza a estrangularlo. Solo entonces el espectador, perturbado y asustado, entiende que esta escena solo ha sido una pesadilla de la que Inés despierta, pero no le cuenta nada a Leonardo. En tal sentido, el film juega constantemente con la posibilidad de que los hechos fantásticos sean a la vez sueños camuflados aunque esta pista termine siendo falsa.

10El archipiélago que construye Schlickers se vuelve cada vez más espeluznante e inquietante. En la clausura del volumen se encuentra la prolongada sección que ahonda sobre las “narrativas realistas de terror”, cuyos subtemas o ejes van desde la violencia de género, contra animales, madres horribles o abuso de menores hasta hechos vinculados con lo monstruoso y perturbaciones mentales. En el caso de la escritora Samanta Schweblin podemos ver la divergencia de los ejes en sus relatos. Si pensamos en “Mujeres desesperadas” (Pájaros en la boca, 2010) parte de una situación incómoda que se vuelve bastante extraña. Schweblin inserta en su mundo absurdo buena parte de ironía: en una estación de servicio la protagonista Felicidad se encuentra con un grupo de mujeres casadas, abandonadas, que lloran desconsoladamente. Su llegada se repite y se convierte en una amenaza onírica. Con ello, comienza a tejerse el sentido de la desesperación. Un caso distinto es el texto “Matar a un perro” del mismo volumen de relatos que centra su interés en la violencia contra animales. Este tipo de narraciones –recordemos a “Mimoso” de Silvina Ocampo– producen en el lector un efecto de horror al narrar episodios cruentos y sensibles vinculados a mascotas o animales en general. De este modo, en el cuento de Schweblin, un protagonista anónimo debe pasar la prueba de matar a un perro a palazos en el puerto de Buenos Aires para poder entrar en un grupo aparentemente parapolicial, que hace cosas peores, como matar a una persona. Entre golpes y cadáveres, a medida que avanza la lectura, la descripción se vuelve progresivamente más violenta y perturbadora. La circularidad del relato es delimitada por la plaza como espacio que hace retornar al inicio de la historia y que da cuenta –a la vez que sugiere– un final abierto cuya interpretación hace pensar en la advertencia de un borracho que presenció el acto la violencia contra los animales; al mismo tiempo que nos hace asumir como lectores que se cumple el destino y lo matarán, cobrándose la muerte de su compañero.

11En última instancia, Cartografía del mal: ficciones hispánicas de terror en el siglo XXI (2024), de Sabine Schlickers, es la muestra cabal de una indagación exhaustiva y comprometida sobre las narrativas del mal y las ficciones hispánicas contemporáneas de terror. En efecto, este libro se interna en una búsqueda exploratoria que intenta reparar en las distintas estrategias y vertientes del género en función de motivar al lector y presentarle -de manera implacable- un frondoso archipiélago de escrituras contemporáneas que rozan lo espeluznante y lo majestuoso al mismo tiempo.