1Graciela Iturbide es una de las fotógrafas más destacadas de nuestros tiempos. Ha ganado importantes premios internacionales, pero existen pocos estudios académicos sobre su obra. Este artículo subraya áreas claves de enfoque que deben tenerse en cuenta al abordar su producción fotográfica.

2Parte de lo que se ha dicho en los estudios críticos en el pasado sobre Iturbide ha sido relacionado con el realismo mágico. Esto debería evitarse por varias razones. En primer lugar, porque se emplea con demasiada frecuencia para describir el Sur Global. Un número de académicos notables han reconocido que esa mira debe evitarse. Para señalar un solo ejemplo, se puede tomar como referencia la advertencia sobre ese tema que dio Edward Said en Culture and Imperalism (374). La fotohistoriadora Amanda Hopkinson también ha desaconsejado su uso como foco tanto en la literatura como en la fotografía (524). Sin embargo, el cuerpo crítico en el Norte Global que describe a América Latina en términos de realismo mágico sigue en aumento. Este uso del realismo mágico muchas veces encierra a América Latina en un marco de folklore y exotismo, omitiendo otras posibles representaciones y discusiones válidas sobre esta región (Parkinson Zamora y Faris). No obstante, esta tendencia ha continuado y Hasselblad utilizó el término para describir su trabajo cuando ganó ese premio. (Iturbide, Hasselblad 12).

3Una consideración de los temas de la fotografía de Iturbide es valiosa para lograr una comprensión más matizada de su trabajo. El enfoque que adoptará este artículo será interrogar el primer proyecto de Iturbide, Los que viven en la arena, para extraer algunos enfoques centrales de su obra que puedan usarse para estudiar el cuerpo más amplio de su obra. Azoulay habla de cómo los espectadores se acercan a una imagen fotográfica empleando el término mirada para concebir cómo diferentes espectadores se acercarán a una fotografía de manera distinta (Azoulay Civil Imagination 44). Este artículo busca lograr una lectura cercana de la obra de Iturbide considerando los temas en primer plano que pueden identificarse a lo largo de toda su producción visual.

4Roland Barthes entiende las fotografías como testimonios del pasado. Son una prueba visual de lo que ha sido, o mejor del “esto ha sido” - para emplear la terminología del escritor (Camera Lucida 79). Por lo tanto, Los que viven en la arena puede leerse como una oportunidad para contemplar puntos esenciales de enfoque dentro de su mayor cuerpo de narrativa visual. Este artículo también se basa en gran medida en el reconocimiento de lo que el historiador visual Kevin Coleman ha llamado el poder de la fotografía para “dar testimonio”. (“Photographs of a prayer” 459) En este caso, Los que viven en la arena funciona como testigo de la comunidad Seri que Iturbide ha capturado y da testimonio de evidencia importante sobre su visión como fotógrafa.

5Poco después de dejar la tutela directa de Manuel Álvarez Bravo, la fotografía de Iturbide encontró su propio camino, el de comprender con más profundidad a México y América Latina. Los que viven en la arena fue su primera oportunidad de formar una narrativa visual independiente y por ello evidencia que los temas de los que da testimonio su obra aparecen en las primeras etapas de su quehacer artístico. Este artículo considerará varios temas de esa narrativa visual.

Exploración

“La cámara fue un pretexto para conocer mi país” (Iturbide, “Hay tiempo”).

6El tema de exploración se centra en las raíces de Graciela Iturbide. Ella se ha descrito a sí misma como una extranjera en su propio país y la mirada de exploradora se percibe en innumerables ocasiones. La fotógrafa nació de una pareja conservadora que vivía en la capital mexicana. Ella vivió una vida protegida de joven, asistiendo a un internado católico en San Luis Potosí dirigido por monjas. Tras su graduación, se casó a la edad de diecinueve años y pronto se convirtió en madre de tres hijos. Sus estudios de cinematografía y fotografía en la Universidad Nacional Autónoma de México ayudaron a aumentar su conciencia y curiosidad por otros trabajos. Iturbide explica que eligió la fotografía porque era el medio que le permitía viajar sola y documentar lo que encontraba (Iturbide, Conversación). En 1978, el Instituto Nacional Indigenista encargó a Iturbide y a varios otros fotógrafos trabajar con un escritor y crear un proyecto de texto e imagen sobre las comunidades indígenas en México. Graciela optó por explorar y fotografiar el mundo de los Seri, el más pequeño y remoto de los distintos proyectos del INI en ese momento. Luis Barjau fue un antropólogo contratado para trabajar con ella en ese libro. Los escritos de Barjau describen detalles claves del pasado y presente de la comunidad, su cosmovisión, su empleo, sus relaciones con los demás y su lengua indígena. Iturbide investiga otra visión del Seri que da testimonio de su visión artística.

Símbolos

7Al explicar su trabajo en una ocasión, Graciela Iturbide subrayó los siguientes puntos: “Quizás por fin la fotografía para mí sea mi ritual. Salir con la cámara, observar, fotografiar los aspectos más mitológicos de las personas, adentrarse en la oscuridad, revelar, seleccionar las imágenes más simbólicas… No creo en nada, pero busco los rituales de la religión, los héroes de la religión, los dioses (…)” (Iturbide, Eyes to fly with 173).

8La fotografía de Iturbide es testigo de muchos elementos simbólicos. Un símbolo destacado que se repite a menudo en la fotografía de Iturbide es el pájaro. Incluso ha publicado un libro dedicado al tema (Iturbide, Pájaros). Por ello, es natural que dos de las tres primeras fotografías de Los que viven en la arena se centren en aves y que estas criaturas estén presentes a lo largo de todo el proyecto. En una entrevista, Iturbide ofrece pistas sobre lo que podría significar su presencia: “Los pájaros para mí significan la libertad, la libertad de vuelo” (Iturbide, “El baño de Frida Kahlo”). Las aves y cómo se representan en el proyecto de Iturbide también podrían sugerir ciertos paralelos con la propia identidad mexicana. La ubicación central del ave en el escudo nacional de México es bien conocida, al igual que sus vínculos con la historia oral de los aztecas: un águila sentada sobre un cactus y comiéndose una serpiente. El ensayo fotográfico de Iturbide hace referencias veladas a este momento crucial en la historia de México al capturar muchas aves descansando sobre el cactus saguaro en el desierto de Sonora desde el inicio de su ensayo visual. (Figura 1) El uso de un pájaro para representar a los mexicanos o la identidad mexicana también puede considerarse como un símbolo del aspecto migratorio de muchos mexicanos. (González 266)

9El símbolo del pájaro en la literatura es de origen metonímico. Claude Lévi-Stauss afirmó: “los pájaros reciben nombres cristianos humanos porque se les puede permitir parecerse a los hombres por la misma razón por la que son tan diferentes... forman una comunidad que es independiente de la nuestra […] homóloga a aquella en la que ellos viven una vida familiar y crían a sus crías; a menudo entablan relaciones sociales con otros miembros de su especie; y se comunican con ellos por medios acústicos. En consecuencia, todo lo objetivo conspira para hacernos pensar en el mundo de las aves como una sociedad humana metafórica” (Ferber 25). Por lo tanto, la inclusión abierta de aves por parte de Iturbide en sus fotografías del Seri y otros lugares da testimonio de su curiosidad hacia los individuos que está fotografiando. En este caso específico, las aves son también otra visión de quienes habitan las arenas del desierto del norte de Sonora, México. Representativo del deseo de Iturbide de ser libre y explorar su propio país y, de hecho, el mundo, notamos que ninguna de las aves que se encuentran en Los que viven en la arena u otras partes de su obra; están enjaulados, encapuchados o con las alas cortadas - símbolos de opresión o de un individuo atrapado (Ferber 27). Todas las criaturas aviares que retrata Iturbide deambulan libremente, subrayando una vez más el tema de exploración que ya hemos explorado. De ahí que, al considerar la obra de Graciela Iturbide y la abundancia de aves como uno de los símbolos presentes en ella, sea posible vincular este imaginario con la realidad y la historia personal de la artista, destacándose cómo nuevas miradas críticas sobre su obra

Abstraccionismo

10El uso casi exclusivo del blanco y negro por parte de Iturbide atestigua su uso de lo abstracto en la presentación de sus narrativas visuales. Es un método intencional empleado para hacer que sus espectadores vean su tema visual de manera diferente. (Iturbide “Tate Shots”) Sin embargo, las abstracciones de Iturbide no se limitan al color. Ella abstrae el papel de la pesca al retratar este elemento esencial del estilo de la vida Seri. El fotógrafo toma la perspectiva del pez en el que vemos al pescador desde un ángulo bajo dentro del barco mirando a través de la red al pescador que la ha lanzado. (Figura 2) Esta esclarecedora abstracción obliga al espectador a observar a los Seri desde el punto focal de su presa y elemento vital más común, además de duplicarse como un elemento del simbolismo cristiano dentro de la narrativa, dando testimonio de dos de sus temas fotográficos con el cuerpo de su obra.

Retrato y complicidad

11El fotohistoriador John Marz fue uno de los primeros en señalar que el mentor de Graciela Iturbide, Manuel Álvarez Bravo, captó un elemento único que se muestra en el retrato de un indígena: “El señor de Papantla”. Lo que distingue a ese retrato de una mirada europea sobre América Latina es que, aunque a primera vista parece mostrar el exotismo normal captado por el ojo europeo cuando vemos al hombre vestido con su ropa tradicional, la imagen presenta un giro importante: el hombre indígena que se niega a mirar a la cámara. El sujeto se rehúsa ser cómplice de la mirada de la cámara. Los retratos de Graciela Iturbide, especialmente aquellos que se refieren a mujeres, también dan testimonio de una divergencia visible con las convenciones europeas. En Ways of Seeing, el crítico de arte John Berger sostiene que en la cultura de los europeos privilegiados, las mujeres son vistas principalmente como un espectáculo para ser visto. Parte de este retrato involucra a la mujer representada mirando al espectador de la pintura, o usando un espejo que le permite mirarse a sí misma como el otro la ve (Berger, Episodio 2), y él extiende esta visión a la fotografía (Berger, Episodio 4). Los retratos fotográficos de Iturbide no se identifican con estas convenciones identificadas por Berger y ofrecen al espectador una visión distinta de México y América Latina a través de retratos poco convencionales.

12Los que viven en la arena ofrece claros ejemplos de esta singularidad del retrato cuando se muestra en contraste con otros. Por ejemplo, en 1981 el fotógrafo Helmut Newton publicó una serie de fotografías de cuatro mujeres a las que tituló: “They’re coming” para la revista Vogue francesa. Helmut posee una gran cantidad de desnudos dentro de su obra que siguen la representación de desnudos femeninos descritos anteriormente por John Berger. En estas conocidas fotografías, el espectador se encuentra con cuatro hermosas mujeres vestidas como poderosos íconos de la moda. Sus aplomos son dramáticos: dos tienen las manos en las caderas, otra cruza el torso y otra tiene las manos a los costados. Todos ellos dan la impresión de movimiento con los pies. Si bien ninguno de ellos mira directamente al espectador, en las fotografías más icónicas de esta serie en particular, la postura de sus cuerpos hace ampliamente evidente que sus cuerpos son el elemento que se muestra al espectador. De hecho, el resto de las fotografías de la serie intensifican el impacto de ésta. Mientras que en el primero están vestidas, en el segundo mantienen exactamente la misma pose, pero están desnudas. Este fuerte contraste entre las mujeres vestidas y desnudas se repite en esta serie y plantea muchas preguntas sobre el papel de la postura, la desnudez, la vestimenta y la belleza en la sociedad occidental moderna. Sin embargo, la fotografía de Iturbide ofrece una interpretación diferente al reflejar de cierta manera las imágenes, pero con giros muy importantes que permiten contemplar referencias importantes a la individualidad de este fotógrafo latinoamericano.

13Los retratos que capturan a mujeres indígenas latinoamericanas en topless o con atuendos nativos reveladores han sido abundantes en el pasado, como se evidencia en México: Through Foreign Eyes de Naggar y Ritchin (3, 34, 54), y no son del todo diferentes a las imágenes capturadas por Halmut. En la serie de imágenes anteriormente mencionadas. Las imágenes de Iturbide también rechazan esa visión colonialista de América Latina y exhiben a las mujeres completamente vestidas y en posturas que no hacen de la exhibición de sus cuerpos una característica central de la imagen. En un ejemplo clave de este retrato también observamos un retrato de dos mujeres y una niña pequeña. Su vestimenta las identifica fácilmente como Seri y ellas, al igual que la serie de Halmut mencionada anteriormente, también son capturadas como si estuvieran caminando hacia un destino determinado: una mujer va al frente y las otras dos caminan en paralelo detrás de ella. Sin embargo, aquí todas las mujeres se alejan del espectador y de la cámara como si caminaran hacia el mar. Miran en dirección a su tierra natal, la Isla Tiburón, en el horizonte. La pose que capturó Iturbide sugiere que el objeto de esta fotografía no es un ejercicio de su derecho a no ser visto como ha explorado Kevin Coleman en relación a otras instancias de captura fotográfica de lo marginal, sino más bien el derecho a ser visto de manera diferente (“The Right Not to be Looked At”). Mientras que en la fotografía de Halmut no sabemos a quién o a qué se enfrentan las mujeres (aparte de nosotros el espectador y el fotógrafo) ni en qué dirección viajan, en el caso de las mujeres Seri observamos que se mueven en dirección al mar y la isla frente a ellos: un enfoque no en el espectador, sino en su propio origen. (Figura 3) El hecho de que lleven peces en las manos y caminen en dirección al mar y los barcos pesqueros al fondo subraya otros elementos muy ligados a su cultura de origen. Por lo tanto, la imagen que Iturbide tiene de las mujeres Seri se aleja de muchas de las capturas convencionales de mujeres como la que acabamos de mencionar. El artista no sólo abstrae a las mujeres, sino que, al hacerlo; el enfoque aleja al espectador de centrarse en la belleza femenina o el exotismo. En cambio, contemplamos los símbolos de su propia forma de vida: vestimenta, tierra de origen, sustento o relaciones familiares, temas que Iturbide enfatiza repetidamente a lo largo de todo su trabajo.

El retrato y lo desconocido o lo imposible

14El crítico fotográfico latinoamericano Edmundo Desnoes afirma que desde los años 1960 muy poco ha cambiado en la fotografía latinoamericana: “Si aparece algún habitante del paraíso, está siendo fotografiado para mostrar que los nativos son serviciales y de una belleza inocente y exótica” (311). El retrato de Graciela Iturbide da testimonio de una tendencia en su trabajo que contradice esa observación. Los sujetos retratados no sólo exhiben un cierto nivel de resistencia a las convenciones del retrato europeo (Berger 46-47); las imágenes de Iturbide casi siempre ponen en primer plano un elemento de lo desconocido. Un buen ejemplo de ello es la no captura del rostro de los sujetos o la incertidumbre de su mirada.

15El retrato de Iturbide que debuta en Los que viven en la arena también da testimonio del carácter experimental de la fotografía de Iturbide. Considere la Figura 4. Es un retrato de una mujer seri de mediana edad sentada en una silla bajo un árbol frondoso. Se ve a la mujer sosteniendo una fotografía en su regazo. Es un retrato de ella, mucho más joven, vestida con ropa tradicional Seri. Mientras que la mujer que aparece en el retrato aparta la mirada de nosotros, la mujer sentada en la silla nos mira directamente. Si, según John Berger, la pintura al óleo (y por extensión la fotografía) era una forma de mostrar la posesión de propiedad y el interés capitalista (83-87), entonces la fotografía de Iturbide hace exactamente lo contrario porque subraya un elemento que el individuo nunca podrá poseer eternamente: la juventud (o quizás incluso más específicamente: el tiempo). Iturbide emplea la meta-fotografía para subrayar el paso del tiempo al incluir a la juventud capturada por otro fotógrafo mientras usa su imagen para crear un importante contraste temporal. La diferencia entre ambos momentos de “esto ha sido” en un mismo lugar evidencia una rica meditación dentro de la narrativa fotográfica. Donde otros fotógrafos han utilizado la imagen capturada para exaltar o volver exótica, Iturbide la emplea para testimoniar una verdad más trascendente: todo envejecerá y una de las mejores formas de evidenciar esta verdad es dar a luz el contraste de imágenes fotográficas tomadas en diferentes épocas.

Solidaridad y puesta en primer plano de los olvidados

16Graciela Iturbide ha mencionado claramente que la solidaridad/complicidad entre su tema y ella misma es clave para sus proyectos fotográficos (Carreras 131). Esta solidaridad también evidencia cómo la fotografía de Iturbide se alinea con el concepto de fotografía como práctica social cooperativa argumentado por Ariella Azoulay (11). El enfoque directo de Iturbide también se ve subrayado por su falta de ayudas fotográficas como un flash o una cámara oculta, lo que hace que ciertos elementos sean la norma. Las imágenes suelen ser tomadas en exteriores, donde hay mejor luz, las imágenes de la noche o de las actividades nocturnas se presentan poco en el cuerpo de su obra, y quienes aparecen en sus imágenes son sujetos cómplices.

17El tema de la solidaridad entre la fotógrafa y sus sujetos se evidencia en el ensayo fotográfico en cuestión a través de la pintura facial Seri. A pesar de la cantidad relativamente escasa de material publicado sobre los Seri en español, este grupo indígena ha sido objeto de estudio por parte de científicos de Estados Unidos y otros países extranjeros durante algún tiempo. Los patrones de vida, el lenguaje y las prácticas culturales han sido su enfoque principal. Gwyneth Harrington Xavier, una antropóloga que trabajó para la Indian Arts and Crafts Board en la década de 1930, publicó un artículo sobre la pintura facial Seri. Este artículo nota la importancia de la práctica y la noción de solidaridad entre los Seri y los forasteros cuyo rostro eligen pintar: “Mi primera visita la dediqué casi por completo a establecer relaciones amistosas. Hubo visitas entre campos. Intentaron enseñarme canciones, las mujeres se divertían pintándome la cara al estilo Seri, se intercambiaban regalitos (…)” (Harrington Xavier 18). Aunque Harrington Xavier afirmaría más tarde que los Seri no usan pintura facial para indicar la adopción del clan, estableció que las mujeres Seri que pintan el rostro de una mujer no seri con pinturas seri es un método utilizado para demostrar solidaridad. Si bien ninguna fotografía del fotógrafo forma parte de Los que viven en la arena, en otras colecciones, Graciela Iturbide ha exhibido una fotografía de ella misma no solo con pintura facial seri sino también vistiendo su vestimenta tradicional y luciendo un peinado seri. (Figura 5) De hecho, incluso parecería que la blusa que usa es casi una copia idéntica de la misma blusa que usa una mujer Seri en sus retratos del libro (26). Este enfoque en las mujeres como elemento clave de su discurso visual es importante por varias razones: la más destacada es el hecho de poner a las mujeres en primer plano. El fotohistoriador John Mraz observó en su ensayo “Mexican History: A Photo Essay”: “Los elementos básicos de una fotografía que pueden usarse para desarrollar historias sociales pueden definirse sin complicaciones innecesarias. La primera es la presencia de personas que a menudo quedan excluidas de los textos escritos. Mujeres y niños, por ejemplo, normalmente enterrados bajo las proclamas de los órganos de gobierno masculinos, están presentes en fotografías que deben ser rescatadas de la historia” (299). Por lo tanto, la repetida y constante inclusión de las mujeres por parte de Iturbide demuestra solidaridad y las entrelaza nuevamente en la narrativa nacional.

Ritual y origen

18La solidaridad de Graciela Iturbide con sus colaboradores también revela otros dos temas de los que su fotografía es testigo: el ritual y el origen. Al hablar de su fotografía, el crítico e historiador de arte Cuauhtémoc Medina señala la importancia del ritual en la fotografía de Graciela Iturbide: “Su investigación personal sobre el significado de la fugacidad es también una meditación sobre la espiritualidad oculta en cualquier forma de rutina o ritual” (15). Además del tema del ritual que sugiere Medina, la obra de Iturbide también da testimonio del tema del origen dentro del ritual o manifestado de forma independiente.

19Ya hemos mencionado el ritual de pintarse la cara; sin embargo, aún más destacado en Los que viven en la arena es el viaje ritual de este pueblo seminómada. Algunos de estos ejemplos son abiertos. Otros testigos de este ritual tienen muchos más matices. Consideremos un excelente ejemplo que también evidencia la solidaridad. En esta imagen tenemos la imagen de una anciana tumbada sobre un suelo de cemento. Ella apoya su cabeza sobre una prenda de tela que está enrollada para formar una almohada. (Figura 6) Junto a sus piernas se observa un bastón y una taza de hojalata de metal. Si estas no fueran sugerencias suficientes de viaje, hay otro elemento más a considerar. Un rasgo que se encuentra regularmente en la fotografía de Iturbide es un elemento intruso dentro de una fotografía. El elemento, como otros en diferentes series que ha producido, que se introduce casi como si fuera un accidente; un descuido o una acción no deseada. Sin embargo, esta imagen recuerda al espectador que tales intrusiones son, en realidad, pistas visuales colocadas deliberadamente para ser analizadas. En esta ocasión el intruso es un pie que lleva un huarache. Es un símbolo metonímico perfecto del nomadismo mexicano para complementar al nómada en reposo, el huarache y el pie evidencian a la vez la naturaleza eterna del viaje humano al incluir calzado simbólico de los campesinos mexicanos.

Mediaciones del presente

20Si bien el trabajo de Graciela Iturbide ofrece evidencias del pasado, en general el presente es un tema más fuerte dentro de su fotografía. En Los que viven en la arena estas referencias suelen enfatizar sus tendencias nómadas y sus vínculos con la Isla Tiburón. Sin embargo, Iturbide también conecta estos focos con el presente: los Seri siguen con tendencias nómadas y la Isla Tiburón sigue siendo relevante para ellos. Las imágenes del fotógrafo plantean preguntas que Barjau sólo aborda cuando vuelve a contar el pasado de los Seri. Su testimonio de su cultura contrarresta el del antropólogo al observar cómo influencias de México y Estados Unidos se filtran en las vidas de este grupo de indígenas. Mientras los observa, los retrata en la encrucijada de su propia cultura y la del México dominante.

21El retrato no tradicional de la mujer que también nos da la espalda, nos recuerda no sólo el tabú de no mirar a la gente en América Latina (la costumbre de no querer “dar la espalda”), sino también la falta de voluntad de Iturbide para ajustarse a los modelos occidentales/europeos de retrato y obligarnos a considerar a los individuos con otra mirada. Si bien la ubicación de los dibujos rupestres hace una referencia pasajera al pasado y al ritual (como la naturaleza ritual de las pinturas rupestres sugeridas por Chris Walter), la dirección en la que mira y avanza la mujer sugiere una referencia más directa al origen: el Isla Tiburón. Asimismo, el hecho de que sea una mujer la que aparece en la foto también nos recuerda la solidaridad y complicidad entre las dos mujeres (fotógrafo y sujeto) que participan en el contrato civil de la fotografía (como lo describe Ariella Azoulay en The Civil Contract of Photography). Si bien algunos espectadores (que también ejercen su parte del contrato civil de la fotografía) podrían simplemente reflexionar sobre la belleza de la imagen o su alejamiento de las tradiciones más destacadas de la sociedad occidental dominante, una lectura más matizada sugiere que esta imagen es probablemente la que mejor resume los temas encontrados en esta narrativa fotográfica y el trabajo de Iturbide en general.