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Dossier: Deuil et mémoire en Amérique Latine: Émergences sociales, élaborations narratives et artistiques
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Memoria Moravia: representaciones audiovisuales y formas del duelo de un barrio popular en Medellín (Colombia) 1976-20211

Víctor Hugo Jiménez Durango

Résumés

Los desplazamientos en El Morro de Moravia, bajo el pretexto de una rehabilitación urbana, dieron lugar a producciones audiovisuales que activan memorias y operan como formas de duelo simbólico.

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Texte intégral

Introducción

  • 1 El artículo deriva del trabajo de grado de Maestría en Ciencia de la Información de la Universidad (...)

1En territorios atravesados por desplazamientos, despojos y silencios institucionalizados, la memoria raras veces se preserva en archivos formales o repositorios estables. En El Morro – el antiguo basurero convertido en asentamiento popular en el barrio Moravia de Medellín – las huellas del dolor, la pérdida y la resistencia, se manifiestan y circulan a través de prácticas mediáticas y audiovisuales. Allí, las memorias se encarnan en testimonios, acciones y vestigios en movimiento que configuran una trama de situaciones límite, donde el duelo se imbrica con la vida cotidiana, la construcción social del hábitat y las disputas por la permanencia en el territorio.

2Este artículo analiza cómo, en este escenario, la producción documental registra acontecimientos, creando y activando memorias subterráneas : un entramado de saberes, relatos y gestualidades que, aunque frecuentemente invisibilizadas en la narrativa oficial de la ciudad, dan sostén a formas locales de acción política y comunitaria como relatos audiovisuales. Aquí, el duelo deja de entenderse como un estado psicológico individual para asumirse como un hacer colectivo y simbólico a partir de las representaciones audiovisuales producidas en el barrio.

3La hipótesis central sostiene que las formas creativas de representar la realidad en Moravia generan memorias que reflejan versiones propias de los acontecimientos, evidenciando la participación activa de sus habitantes en su construcción. Estos procesos permiten a la comunidad hacer oír su voz al realizar su versión de los hechos, de la misma forma que posibilitan que el duelo se exprese, se negocie y se simbolice de manera colectiva, configurándose los videos como un recurso para resignificar tanto el pasado como el presente del espacio amado y habitado.

Metodología

4El artículo combina un enfoque cualitativo apoyado en análisis documental, etnografía digital de archivos y categorización temática. En primer lugar, se parte de una breve historia del barrio y el marco teórico para delimitar los conceptos orientadores : memoria, duelo y representaciones audiovisuales. Luego, se realiza una etnografía de internet que desde la revisión documental logra mapear y describir videos comunitarios y documentales disponibles en plataformas digitales.

5Este corpus modula el audiovisual como un vehículo de memorias para comprender cómo las imágenes en duelo y sus metáforas (síntesis) sobre la experiencia barrial se reconfiguran, usan y potencian en el entorno digital de las páginas web dedicadas al almacenamiento y reproducción de video.

6Para cerrar, se construyen tres categorías analíticas – resistencia, reciclaje y transformación – que permiten vislumbrar la potencia del caso : (1) la configuración del documental como dispositivo de duelo ; (2) la producción de contra-relatos como imperativo ; (3) la agencia de las prácticas artísticas cinematográficas como vehículos de memoria y formas que aportan a la reparación simbólica.

Breve historia del barrio

  • 2 En Colombia, los estratos sociales son una clasificación socioeconómica oficial de las viviendas, u (...)

7El barrio Moravia, ubicado en la zona nororiental de Medellín, se originó durante la segunda ola de migración a finales de la década de 1950 y se consolidó entre 1960 y 1970, impulsado por la presencia de la estación de carga y pasajeros “El Bosque” del Ferrocarril de Antioquia, la explotación de materiales del río Medellín y el relleno sanitario en la llanura aluvial del río (Naranjo Giraldo, 1992, pp. 15-20). Su extensión es de 47,85 hectáreas y al 2020 contaba con 41.750 habitantes, principalmente de estratos 1 y 2 (Alcaldía de Medellín et al., 2008 y Alcaldía de Medellín, 2015)2.

8Siguiendo la cronología de Caminar el tiempo en Moravia (Centro de Desarrollo Cultural de Moravia [CDCM], 2019) y las investigaciones Atlas del Patrimonio Vivo de Moravia (Ortiz et al., 2020), se puede reconstruir un recorrido de más de seis décadas.

9El poblamiento del barrio se desarrolló en terrenos cenagosos junto al río y la vía férrea, consolidando sectores como El Zancudo, Fidel Castro, El Bosque y El Morro. En la década de 1960, con el impulso del padre Vicente Mejía y la creación del Comité Central de Tugurianos (1968), la comunidad promovió estrategias de defensa frente a desalojos y la mejora de las condiciones de vida, mientras muchas familias sobrevivían del reciclaje en la montaña de basura conocida como “El Morro”.

10Entre 1970 y 1980, la canalización del río y la habilitación del basurero municipal consolidaron El Morro como fuente económica y hogar. El cierre del basurero en 1984 generó nuevas invasiones para vivienda, coincidiendo con una etapa de violencia urbana, narcotráfico y presencia de las milicias del Valle de Aburrá (1980-1993). Durante este periodo se reubicaron familias afectadas por desbordamientos de quebradas (1984), y se consolidaron otros sectores residenciales como El Oasis Tropical (1990).

11En 1993, Moravia fue reconocido jurídicamente como barrio ; en 1994, se dió la primera desmovilización urbana de milicias en Colombia y se instauró la Mesa de Trabajo por la Paz y la Convivencia, dando lugar al Plan de Desarrollo y Convivencia de Moravia (1994-1998). Entre 1999 y 2000, grupos armados lotearon la cima del Morro (Montoya Gil et al, 2011, pág. 65), completando el poblamiento del sector el establecimiento el control armado de los grupos paramilitares.

12En la década de 2000, el Macroproyecto de Mejoramiento Integral de Moravia (2004-2015) transformó urbanísticamente el barrio, reasentando familias, construyendo equipamientos y declarando la zona en calamidad pública por el Ministerio del Medio Ambiente (2006). Se inauguró el Centro de Desarrollo Cultural de Moravia (2008) y se consolidó el Jardín de Moravia en un costado y la cima de El Morro como estrategia de recuperación ambiental y social (2010-2020).

13Actualmente, Moravia es un territorio mixto : residencial y espacio público, con más de 900 familias en el sector El Morro que enfrentan procesos de desalojo y soportan nuevas tensiones por migración y desplazamientos recientes, creando conflicto, zozobra, resistencia y memoria (2020-2025).

Andamiaje conceptual

14Se propone un marco teórico que modula cinco ejes conceptuales : documental como dispositivo, memorias, duelo individual y colectivo, contra-relatos y narrativas subterráneas, y prácticas artísticas audiovisuales. Estos pilares permiten comprender la fuerza política, ética y simbólica de las representaciones audiovisuales producidas sobre El Morro de Moravia, así como su papel en la disputa por la memoria, la elaboración del duelo territorial y la construcción de futuros posibles.

El documental como representación y dispositivo simbólico, político y social

15Partimos de una concepción del documental como un dispositivo que interpreta, resignifica y devuelve en forma narrativa las situaciones límite. Según Bill Nichols, el documental es una práctica heterogénea, sin un estilo único, dotado de una función común : representar el mundo desde lógicas retóricas, éticas y estéticas que vinculan lo vivido con lo narrado (Nichols, 1997, 2013).

16El documental no funciona como una ventana transparente, sino como una mediación discursiva que produce sentido. Como lo indica Cock (2006), su potencia reside en la tensión constitutiva entre realidad, mediación y discurso. En suma :

  • registra y preserva experiencias colectivas ;

  • activa procesos emocionales relacionados con el trauma y el duelo ;

  • forja resistencias frente a narrativas oficiales ;

  • reconfigura identidades individuales y colectivas.

Memoria como acción, afecto y campo de lucha

17Elizabeth Jelin (2002) plantea que las memorias son un campo de lucha, disputas entre víctimas, instituciones estatales, poderes judiciales, sentidos y comunidades que buscan reconocimiento, justicia, verdad y reparación. Así, la memoria no es reproducción del pasado, sino reconstrucción situada, atravesada por emociones, marcos sociales y disputas políticas.

18En Moravia, este forcejeo se expresa entre discursos oficiales, asociados a planes de desarrollo, modernización, renovación urbana, memorias en clave de progresos, programas o documentales para la televisión local ; y también en memorias subalternas, que surgen de la vida cotidiana, la sobrevivencia, la informalidad, los repertorios comunitarios de resistencia, y la realización de videos y eventos, que se alojan y visualizan en plataformas y redes digitales.

19Siguiendo a Aranzueque (1997), recordar es representar, es formar imágenes que organizan un pasado disperso, convirtiéndolo en una trama con sentido. Y desde Halbwachs, (2004) la memoria es colectiva, pues se configura en marcos sociales que condicionan qué puede recordarse, cómo se narra y qué se silencia.

20En Moravia, los incendios, desalojos, desplazamientos, inundaciones, reubicaciones y pérdidas territoriales se convierten en eventos formadores de una memoria grupal que encuentra en el audiovisual un soporte privilegiado para fijarse, resignificarse y proyectarse.

Duelo individual, colectivo y territorial

21El desplazamiento y la destrucción del espacio vital – como ocurrió con El Morro de Moravia con la reubicación de las familias – generan lo que se nombra duelo territorial. Este duelo no alude a la pérdida de un ser, sino de un territorio afectivo, un tercer cuerpo y piel compuestos por calles, rutinas, vínculos, vecinos y prácticas que sostenían la vida cotidiana.

22Desde la perspectiva de las terapias del duelo propuestas por Worden (2018), el duelo es un proceso activo mediante el cual las personas reorganizan afectiva y simbólicamente aquello que han perdido, no para olvidarlo, sino para integrar su ausencia en la continuidad de la vida. En este marco, el audiovisual adquiere un papel central : funciona como mediación expresiva, dispositivo de elaboración emocional y soporte para reinscribir la pérdida en un tejido narrativo colectivo. Los documentales cumplen un papel central en este proceso como :

23a) Herramienta terapéutica y simbólica. Editar, narrar y proyectar imágenes produce un espacio seguro, una burbuja cine-terapéutica donde la persona o comunidad confronta la pérdida visualmente, reorganiza emociones caóticas, produce narrativas que dan sentido a la experiencia traumática, y comparte colectivamente el recuerdo.

24b) Archivo de la ausencia. Las imágenes del barrio antes de la reubicación funcionan como prueba y como legado, afirmando la vida, la historia, la comunidad y sus relatos singulares de los acontecimientos.

25c) Articulador de cohesión comunitaria, resignificando el duelo colectivo en patrimonio cultural inmaterial. Ser partícipe de las filmaciones como protagonista, ver, comentar y producir audiovisuales, permite reconstruir los marcos sociales impedidos (silenciados) dada la reubicación y dispersión geográfica.

26El duelo no es un vacío ni un borramiento ; tampoco equivale a clausurar el pasado. Más bien, es una forma de cuidado activo, un trabajo simbólico que rehace vínculos y preserva aquello que ha sido herido o perdido. En este sentido, las obras audiovisuales funcionan como artefactos del cuidado que sostienen, resguardan y reactivan presencias ausentes.

27Tal como sugiere Derrida (2003) en La voz y el fenómeno, todo archivo es simultáneamente memoria y promesa, un gesto que conserva lo que ya no está pero que insiste en permanecer. En Moravia, los documentales operan precisamente como estos depósitos narrativos y sensibles, donde voces, cuerpos, experiencias y espacios que fueron fracturados por el desplazamiento o la intervención estatal, recuperan densidad y significación a través del sonido y la imagen mediada por la pantalla.

Contra-relatos : narrativas subterráneas y disputa simbólica

28Las narrativas oficiales producen una visión particular de la ciudad : modernización,  urbanismo social, espacios públicos para el desarrollo. Sin embargo, estas visiones suelen borrar historias, prácticas y propuestas de las gentes de los sectores populares que han levantado sus unidades territoriales sin la presencia de El Estado.

29Aquí son cruciales los aportes de Michael Pollak. Para él, existen memorias subterráneas, vinculadas a grupos excluidos y marginalizados que desafían la memoria oficial y buscan reconocimiento ; siendo el cine documental un medio popular y expresivo para reorganizar y transmitir posturas e identidades con altas posibilidades de configurarse como narrativas compartidas (Pollak, 2006).

30 La producción audiovisual social y comunitaria genera contra-relatos, entendidos como formas de acción narrativa en los bordes que interrumpen los discursos hegemónicos, restituyen voces marginadas, disputan la representación del territorio, y exponen tensiones entre Estado, comunidad y proyectos urbanos.

Prácticas audiovisuales y artísticas comunitarias

31Siguiendo el planteamiento de Arenas y Toro (2021) las representaciones visuales son complejas expresiones, las cuales operan como vehículo de memoria ; dispositivo de subjetivación política ; registro (mecanismo) de archivo ; y representación de experiencias marginadas.

32Lo audiovisual transforma el recuerdo en un acto performativo, donde la comunidad se representa a sí misma, interfiere a su favor, negocia sentidos y construye identidades. Las representaciones audiovisuales de las memorias movilizan contenidos informativos y una carga simbólica, sensorial y emocional que activa procesos de empatía y conciencia. El fuera de campo del video, permite dimensionar el contexto, los modos de producción de la imagen y sus significados sociales para la defensa de los derechos humanos (Arenas y Toro, 2021). Un enfoque cognitivo del documental muestra cómo narrativas, estilo visual, emoción e historia confluyen para permitir formas de duelo (resignación) y una imaginación social compartida (Bondebjerg, 2014).

33Los trabajos de López (2021) sobre Cuando la vida se vuelve película y de Viveros (2016) sobre La memoria audiovisual en Colombia muestran cómo archivos familiares, videos comunitarios y producciones universitarias colaborativas se configuran como memorias subterráneas : formas de preservación, resignificación y reparación simbólica para participantes, comunidades y víctimas de los conflictos armados.

Análisis

Contexto y modos de producción audiovisual

34El análisis de la Colección de cine y video de Moravia (Jiménez, 2021) se fundamenta en un entretejido entre los contextos precarios de creación – propios de la mayor parte de estas obras – y los escenarios históricos de guerra urbana, sobrevivencia y resistencia que han marcado la historia del barrio y Medellín. Para situar estas producciones dentro de una trayectoria histórica, se retoma la cronología del conflicto urbano del Centro Nacional de Memoria Histórica (2017), que distingue tres fases:

  1. 1960-1991 : consolidación de actores armados, narcotráfico y violencias metropolitanas.

  2. 1991-2002 : reorganización comunitaria, emergencia de resistencias civiles y transformaciones sociales.

  3. 2002-2014 : institucionalización de políticas de seguridad, desmovilización parcial, disputas territoriales y expansión de proyectos de desarrollo urbano.

35Esta estructura permite vincular hechos históricos, prácticas comunitarias, repertorios de resistencia y un conjunto de imágenes que funcionan como memorias subterráneas y procesos de duelo territorial, ampliando la comprensión del lugar y de sus formas de representación.

36En este marco, las obras audiovisuales producidas desde y sobre Moravia constituyen registros únicos y sensibles de más de cinco décadas de transformaciones. Desde mediados de los años setenta hasta las primeras décadas del siglo XXI, una multiplicidad de actores –colectivos comunitarios, medios barriales, estudiantes, cineastas independientes, instituciones públicas, habitantes y exhabitantes – han construido un panorama visual plural que narra la vida en El Morro desde perspectivas diversas, a veces complementarias y otras claramente contrapuestas.

37Un rasgo esencial del corpus es que la mayoría de las producciones emergen en contextos precarios y situaciones límite : crisis urbanas, violencias estructurales, desalojos, amenazas de desplazamiento y luchas cotidianas por el derecho al territorio y la dignidad. Cada filme queda marcado por su momento histórico, por la naturaleza del proyecto que lo origina y por las motivaciones de sus realizadores. Así, coexisten trabajos fruto de búsquedas personales, ejercicios académicos, iniciativas autoorganizadas por habitantes, colaboraciones con organizaciones sociales y encargos institucionales.

38La financiación refleja esta heterogeneidad : una franja importante ha sido autogestionada con recursos mínimos ; otra obtuvo apoyos a través de becas y estímulos públicos ; y un sector específico fue producido por encargo de entidades estatales, en el marco de programas de urbanismo social, renovación urbana o documentación de intervenciones institucionales.

39Estas diferencias se manifiestan también en las finalidades narrativas.

  • Los documentales comunitarios y participativos buscan preservar la memoria interna, reconstruir el pasado desde la experiencia vivida, expresar duelos colectivos y visibilizar repertorios de resistencia. Retratan cotidianidades, denuncian exclusiones y testimonian la lucha por permanecer en el territorio.

  • Las producciones académicas y críticas discuten los discursos oficiales, problematizan los procesos de desarrollo urbano y defienden el derecho a la memoria, la diferencia y el territorio. Enfatizan la denuncia, la reflexión política y la visibilización de tensiones Estado-comunidad.

  • Los productos institucionales, por su parte, proyectan una narrativa positiva del cambio. Destacan logros urbanísticos, transformaciones socioculturales, programas de reubicación y políticas de modernización. Se alinean con visiones oficiales de progreso, estabilidad y renovación.

40El resultado es un repositorio audiovisual complejo, donde convergen miradas íntimas, denuncias, registros institucionales y memorias afectivas. Este conjunto permite comprender a Moravia como un territorio marcado por el dolor, pero también por la solidaridad, la creatividad y la capacidad de reinventarse. Las imágenes representan al barrio  : lo explican, lo discuten y lo disputan.

41El Macroproyecto de Moravia fue un hito que desencadenó una producción audiovisual especialmente abundante desde 2006 y con un auge notable entre 2010-2015. En esta etapa, proliferan tanto las narrativas institucionales del urbanismo social – centradas en el cambio positivo – (Vivir, ducharse, soñar, 2011a ; Sentido de pertenencia, 2011b ; La gente nunca se va de Moravia, 2011c), como las obras comunitarias que denuncian despojo, vulneración de derechos y desplazamientos inducidos (Acción contra desalojos en Moravia, 2012 ; Moravia relatos de un despojo, 2013 ; Cemento pal Morro de Moravia, 2014 ; Problemática a 3 Morros, 2015).

42Las producciones testimoniales, transformaron el documental en herramienta política y dispositivo de memoria. Títulos como Lucelly (2008), Moravia una historia posible (2010), Reciclando ilusiones, desplazando sueños (2011), Moravia es nuestra casa (2014), o Sesiones Tropicales (2019) configuran un archivo barrial que tensiona las versiones oficiales y reivindica la voz comunitaria.

43En síntesis, el conjunto de documentales realizados entre 1976 y 2021 revela formas de habitar el conflicto, disputar la ciudad y reconstruir vínculos ante la perdida, la ausencia y los desplazamientos.

Representaciones audiovisuales de la memoria

44Las prácticas audiovisuales producidas en torno al barrio Moravia y, en particular, al territorio de El Morro, constituyen un campo privilegiado para comprender cómo las comunidades urbanas narran su pasado, elaboran duelos colectivos y disputan las significaciones oficiales del desarrollo.

45A lo largo de cinco décadas, diversos actores han producido un conjunto heterogéneo de documentales, videos, registros directos y piezas experimentales que funcionan simultáneamente como archivo, contra-relato y escenario de disputa por la memoria y el espacio habitado. Este corpus audiovisual colecciona hechos, procesos y afectos, y a la vez, crea formas de representación que reconfiguran la experiencia del territorio mediante imágenes que resisten, reciclan y transforman.

46Desde esta perspectiva, el análisis se organiza en tres categorías que emergen de la observación sostenida de la vida y su relación con el material : la resistencia, el reciclaje y la transformación. Cada una expresa un modo singular de comprender el conflicto urbano, los desplazamientos por desarrollo, los contextos de producción, formas de financiación, finalidades, y los procesos de reparación y duelo que atraviesan a la comunidad. Lejos de ser contenedores cerrados, estos ejes permiten observar continuidades, tensiones y disonancias entre formas de producir memorias desde abajo y discursos audiovisuales institucionales que buscan de manera diferencial el mejoramiento integral de los barrios o legitimar proyectos urbanos.

La resistencia

47Para abordar los documentales que funcionan como memoria de la resistencia, se entiende esta noción como una capacidad de oposición no violenta, pero también como una respuesta creativa y situada ante la presión, la exclusión y la amenaza constante. En este sentido, la producción audiovisual se entiende como un acto de agencia : grabar, editar y circular imágenes constituye una forma de acción política, capaz de crear sentidos, visibilizar injusticias y documentar lo que el poder intenta persuadir y silenciar.

48En esta categoría se ubica un conjunto amplio de obras que registran estrategias cotidianas de lucha y sobrevivencia en un territorio precarizado por décadas. Su abundancia no es casual, pues Moravia, y especialmente El Morro, ha sido un espacio donde confluyen y chocan apuestas simbólicas y materiales de habitantes, grupos armados, organizaciones comunitarias y sucesivas administraciones municipales. La vida en el sector se ha marcado por ciclos repetidos de migraciones, necesidades insatisfechas, abandono estatal, ocupaciones, loteos paraestatales, desalojos, resistencias, negociaciones y reubicaciones, intensificados por megaproyectos urbanos de vivienda y desarrollo.

49Dos formas de resistencia se destacan en el corpus audiovisual : aguantar (sobrevivir) y luchar (oponerse).

50Aguantar aparece con fuerza en Misa Colombiana (1976), donde la vida de una mujer y su familia revela la crudeza de la pobreza y la exclusión, sin que ello implique pasividad. El documental – producido como una herramienta organizativa del movimiento de Los Tugurianos – expone la dimensión silenciosa de la resistencia : sostener la vida en un entorno hostil.

51Luchar, por su parte, se expresa de manera directa en Desalojo en Moravia (2002). Allí se observa la confrontación abierta entre la policía y habitantes que defienden sus viviendas ante intentos de expulsión. La crudeza del material, filmado sin edición, da cuenta de la violencia estructural y de la determinación comunitaria por suspender o frenar el desplazamiento forzado. Su valor documental radica en capturar lo que normalmente no queda registrado : el atropello y la brutalidad.

52Ambos materiales constituyen ejemplos de una representación audiovisual de la resistencia que permite comprender cómo los habitantes de El Morro han actuado, persistido y sobrevivido frente a múltiples formas de destierro, desplazamiento y desposesión de las que han sido afectados.

El reciclaje

53La segunda categoría agrupa obras que emplean prácticas de reciclaje audiovisual, entendidas como la reutilización de imágenes de archivo, fotografías familiares, material televisivo, documentos comunitarios, pinturas o producciones previas. Este gesto – más que técnico – es político : se trata de recuperar fragmentos del pasado para reconstruir memorias, denunciar olvidos y reinscribir acontecimientos en la historia del territorio.

54El documental Moravia : un escenario de resistencia y memoria (2010) es una de las piezas apoyada por estímulos gubernamentales y de las más vistas en YouTube sobre el barrio, exponiendo testimonios comunitarios con imágenes de archivo que reactivan el recuerdo de luchas por vivienda digna ocurridas entre las décadas de 1960 y 1980. El valor de este reciclaje radica en su capacidad para reponer escenas subterráneas : las pinturas de Víctor Cartagena sobre incendios en el barrio, así como antiguos sainetes, canciones y registros de peñas culturales. Estas expresiones fortalecieron la organización comunitaria y hoy se convierten en vestigios clave de una memoria que insiste en no desaparecer.

55El audiovisual Mi Morro Mi Moravia. Dignidades del suburbio (2013), de José Miguel Restrepo Moreno y Víctor Hugo Jiménez Durango, continúa esta línea, integrando imágenes de Misa Colombiana (1976). Su proceso de producción, favorecido por un estímulo de creación documental, incluyó múltiples montajes que incorporaron voces de lideresas, reacciones críticas, demandas de ampliación del archivo y tensiones políticas dentro del territorio. El resultado final, en 2015, es un documental social y participativo que condensa una memoria en movimiento : un pasado que persiste, que vuelve y que obliga a pensar el presente desde la continuidad de las luchas.

56El reciclaje, así entendido, es una estrategia para que la comunidad narre su propia historia desde abajo, pronunciando relatos íntimos, colectivos y visuales que, al combinarse, resisten e insisten en la necesidad de ser escuchada, en el mejoramiento integral de los barrios, utilizando el documental como vehículo de memorias.

La transformación

57La última categoría recoge producciones audiovisuales ligadas a proyectos institucionales de reubicación y mejoramiento urbano, que priorizan relatos de cambio, progreso y desarrollo. Siguiendo la propuesta de las memorias transformadoras (Jaramillo Marín y Torres, 2014), estas obras relacionan imaginación, memoria y futuro para construir narrativas donde el desplazamiento se presenta como oportunidad, y el desarrollo urbano como horizonte deseable.

58La serie Viviendas con Corazón (Telemedellín e ISVIMED) es un claro ejemplo. Tres de sus capítulos audiovisuales – Sentido de pertenencia (2011) ; Vivir, ducharse, soñar (2011) ; La gente nunca se va de Moravia (2011) – configuran una memoria institucional que privilegia la idea de superación frente a la precariedad, reforzando discursos positivos de urbanismo social y renovación urbana que hacen a un lado los conflictos y disensos.

59En Sentido de pertenencia (2011), se traza la historia del poblamiento del barrio y de líderes que al ser reubicados entre 1983-1984 luchan por la legalización del sector donde viven hoy en otra comuna de la ciudad, sin olvidar a Moravia. El documental contrasta el pasado asociado a la marginalidad con el presente del progreso, encuadre que invisibiliza tensiones, violencias y pérdidas asociadas a la reubicación.

60Vivir, ducharse, soñar (2011) muestra la mudanza de una familia de El Morro a La Herradura. El televisor, objeto recurrente, evidencia la centralidad de la imagen como lugar de memoria y cohesión familiar. Pero la narrativa se orienta hacia el cambio positivo, dejando en segundo plano las rupturas identitarias.

61La gente nunca se va de Moravia (2011) profundiza en la vida de doña Estela, quien narra cómo construyó su hogar en el basurero y resistió sucesivas intervenciones estatales. Aunque reconoce mejoras materiales derivadas de la reubicación, destaca sentimientos de desarraigo y pérdida de tejido social, aspectos que el discurso institucional tiende a minimizar.

62La categoría de transformación revela, entonces, cómo la memoria audiovisual también puede operar como herramienta de legitimación estatal. Estas obras, aunque valiosas para comprender la dimensión oficial del cambio urbano, configuran contra-relatos involuntarios ; en sus grietas emergen los dolores, duelos y fidelidades territoriales que persisten al proyecto de modernización.

Conclusión

63El análisis de los documentales evidencia que el duelo es una fuerza creativa y colectiva que teje memoria, acción política y construcción comunitaria más allá de una respuesta individual.

64En Moravia, las prácticas audiovisuales permiten representar experiencias de violencia, desplazamiento, desalojos, vulnerabilidad, acción y alternativas, ofreciendo un espacio para expresar el dolor y la pérdida de manera simbólica, estética y política.

65El análisis de la colección de videos de Moravia evidencia que la producción documental en contextos de vulnerabilidad y desplazamiento tiene múltiples funciones : visibiliza injusticias, construye repertorios de memorias y propone narrativas alternativas.

66El estudio de los documentales y videos de Moravia propone tres hallazgos :

  1. las representaciones audiovisuales funcionan como una síntesis del repertorio (archivo), entretejiendo memorias de la resistencia, el reciclaje y la transformación ;

  2. las prácticas de registro y circulación audiovisual fomentan memorias subterráneas, produciendo herramientas y mediaciones para la construcción del duelo personal y comunitario ;

  3. la producción documental en contextos de vulnerabilidad testimonia hechos, participando activamente en la construcción de la subjetividad política, la elaboración de sentido, y la visibilización de procesos de injusticia socioespacial.

67Las tres formas de representación audiovisual identificadas – resistencia, reciclaje y transformación – permiten comprender cómo el duelo se expresa y se reelabora en Moravia como experiencia personal y colectiva, como práctica política y simbólica.

68En la resistencia, los documentales registran acciones de oposición, protesta y organización comunitaria frente a desalojos, violencias y decisiones institucionales que amenazan la permanencia tras la reubicación. Estas obras construyen memorias de lucha y agencia, mostrando a los habitantes confrontando directamente la expulsión y el abandono estatal. Aquí, el duelo aparece como persistencia : una mezcla de aguante y movilización, donde la vida cotidiana se convierte en territorio de defensa y la existencia misma en forma de resistencia.

69En el reciclaje, las películas recuperan imágenes de archivo, registros familiares y vestigios visuales del pasado, integrándolos en otras narrativas. Este gesto de llamar y reensamblar materiales dispersos reconstruye historias suprimidas, y activa un patrimonio comunitario que da continuidad a las luchas por el espacio y los derechos. En esta categoría, el duelo se manifiesta como reelaboración : la capacidad de recomponer lo roto, actualizar lo vivido y convertir restos visuales en plataformas de memoria y reexistencia.

70En la transformación, los audiovisuales se centran en procesos de cambio urbano, reubicación y mejoramiento institucional, asociados a discursos de progreso, desarrollo y superación. Estas narrativas vinculan experiencias individuales con proyectos estatales, resaltando la transición hacia nuevas condiciones de vida. En este caso, el duelo opera como adaptación : una forma de resiliencia que permite seguir adelante, negociar pérdidas y reconstruir la identidad y habitar los cambios, aunque estos impliquen desarraigo, ruptura de la vida barrial y silencios.

71Finalmente, el articulo abre líneas de reflexión que pueden ampliarse en explorar cómo los audiovisuales permiten elaborar colectivamente pérdidas materiales, afectivas y territoriales (el duelo como construcción simbólica y capacidad de agencia narrativa) ; investigar cómo estos relatos desde abajo cuestionan decisiones de planeación urbana y modelos de ciudad (la memoria subterránea como política) ; aplicar la tipología a otros barrios, comunas o ciudades con habitantes que han sufrido múltiples violencias y procesos de desplazamiento urbano (las formas de representación como mapa analítico) ; y fortalecer archivos ciudadanos que preserven estas memorias y disputen las versiones oficiales (la necesidad de repositorios comunitarios y de otros formatos como fuentes documentales de la historia).

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Notes

1 El artículo deriva del trabajo de grado de Maestría en Ciencia de la Información de la Universidad de Antioquia titulado “Moravia Imaginada. Audiovisuales y memorias. 1977-2021”, y hace parte de los resultados del proyecto de investigación “ARMEP : Archivos y memorias plurales en Colombia después de los Acuerdos de Paz”, realizado por el Grupo de Investigación en Información, Conocimiento y Sociedad de la Escuela Interamericana de Bibliotecología de la Universidad de Antioquia (Colombia), y el Centre de Recherches Ibériques et Ibéro-américaines (CRIIA) Université Paris Nanterre (France), con apoyo del Ministerio de Ciencia, Tecnología e Innovación – Colombia, y el programa Ecos Nord – Francia.

2 En Colombia, los estratos sociales son una clasificación socioeconómica oficial de las viviendas, utilizada por el Estado para focalizar subsidios y cobrar de manera diferencial los servicios públicos domiciliarios. El sistema se organiza en seis estratos :

  • Estrato 1 : Bajo-bajo

  • Estrato 2 : Bajo

  • Estrato 3 : Medio-bajo

  • Estrato 4 : Medio

  • Estrato 5 : Medio-alto

  • Estrato 6 : Alto

Los estratos 1, 2 y 3 reciben subsidios ; los 5 y 6 pagan contribuciones ; el 4 paga la tarifa plena.
La clasificación se basa en características del espacio público y la vivienda (materiales, acceso vial, urbanismo), no en ingresos individuales, aunque en la práctica se asocia a condiciones socioeconómicas. Este sistema fue establecido legalmente por la Ley 142 de 1994 (Ley de Servicios Públicos Domiciliarios) y es aplicado por los municipios con lineamientos del DANE (2015).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Víctor Hugo Jiménez Durango, « Memoria Moravia: representaciones audiovisuales y formas del duelo de un barrio popular en Medellín (Colombia) 1976-2021 »Amerika [En ligne], 31 | 2025, mis en ligne le 16 décembre 2025, consulté le 15 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/amerika/22180 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15mnp

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