1La necesidad de observar la incidencia del conflicto armado que ha azotado a Colombia desde la década de 1990 se refleja de manera significativa en el imaginario del cine de ficción contemporáneo. Hasta comienzos del siglo XXI, numerosas poblaciones afectadas por la violencia permanecieron fuera de la representación fílmica, tanto por su situación geográfica, alejada de los centros urbanos, como por la consolidación de estereotipos sociales y étnicos, y por la persistencia de omisiones en el cine comercial dominante. La instauración de la Ley del Cine 814 en 2003 vino a apoyar de forma institucional la producción de cine independiente colombiano, marcando un giro decisivo en la representación cinematográfica nacional al abrir un espacio para nuevas miradas que cuestionan la invisibilización histórica sufrida por estas poblaciones. Estas nuevas propuestas cinematográficas elaboran contranarrativas que reivindican la memoria de sujetos hasta entonces excluidos del imaginario cinematográfico nacional.
2En este marco, el presente artículo se centra en la reinterpretación del sujeto afrodescendiente del Pacífico en el imaginario fílmico colombiano, a través del análisis de las películas de ficción La Playa D.C. (2012), de Juan Andrés Arango, y Siembra (2015), de Ángela Osorio y Santiago Lozano. Como denominador común, estas obras desplazan la mirada hegemónica al representar a las comunidades afro-pacíficas desde sus propias realidades socioculturales, otorgándoles una presencia compleja en el imaginario fílmico. Estas propuestas estéticas y narrativas, demuestran la capacidad del cine para amplificar y divulgar la noción de justicia simbólica, contrarrestando la prolongada invisibilidad de estos sujetos y resignificando su lugar dentro de la memoria colectiva.
- 1 Las representaciones dominantes han moldeado la inclusión de las minorías en el imaginario social. (...)
3Los pueblos afrodescendientes del Pacífico colombiano han sido históricamente invisibilizados en el imaginario colectivo nacional como resultado de cinco siglos de ideologías racializadas. En la representación social occidental, otros discursos dominantes han impuesto la apariencia del sujeto de piel negra (Quijano, 2000: 202-203; Escobar, 2010). Sistemáticamente desdibujada o distorsionada, su imagen ha sido ajena a sus propias formas de nombrarse. Como resultado, la configuración de los pueblos de ascendencia africana ha dado lugar a una apariencia reductora y subordinada1.
4Esta problemática se manifiesta directamente en la industria cultural del cine. Bajo el dominio del modelo comercial, la cinematografía colombiana tendió a estandarizar sus estéticas y narrativas en función de representaciones hegemónicas y de los imaginarios que éstas produjeron. La expansión imperial de Hollywood incidió considerablemente en este proceso, contribuyendo a la uniformización de las formas de ver mediante arquetipos occidentalizados que redujeron la complejidad de culturas no occidentales, simplificando los contextos identitarios y relegándolos a lugares comunes (Shohat y Stam 2002 [1994]; Bidaud 2012 [1994]).
5Sin embargo, el séptimo arte, por su potencial cultural e ideológico y su capacidad para reflejar la complejidad de las dinámicas identitarias, sociales y políticas de su tiempo, expresa también la necesidad de pluralizar la representación. En los años 2000, el cine independiente colombiano encarna esta diversificación discursiva. La promulgación de la Ley de Cine 8142 institucionaliza una producción cinematográfica que se libera de imposiciones comerciales para dar lugar a imaginarios comprometidos política y éticamente con la diversidad cultural de la nación. Esta reorganización institucional permite, asimismo, a una nueva generación de cineastas acceder a fondos de apoyo provenientes de agencias culturales y festivales europeos, que comienzan a participar activamente en la coproducción.
6Conviene subrayar que dichos fondos europeos se crean bajo el principio de la « excepción cultural » (1994) que afirma el valor de las obras culturales –y del cine independiente en particular– como bienes simbólicos estimados no según criterios económicos, sino en función de su alcance cultural, artístico e identitario (Regourd, 2004 [2002]: 19-31). Este principio legitima la intervención de los Estados mediante apoyos públicos al sector cultural. En la década de los 2000, la UNESCO refuerza este enfoque con la Convención sobre la Protección y la Promoción de la Diversidad de las Expresiones Culturales (2005)3, estableciendo un marco internacional para salvaguardar las expresiones culturales locales amenazadas por la hegemonía de las industrias dominantes. Surgen así diferentes fondos públicos de apoyo a la cooperación cultural entre la Unión Europea y los países del Sur Global, que fomentan la coproducción y la circulación de obras de cine independiente centradas en la diversidad cultural4.
7En consecuencia, el cine independiente colombiano posterior a la ley 814 se financia a partir de fondos públicos nacionales e internacionales cuyo criterio fundamental es la promoción de nuevas miradas sobre las identidades colombianas. Este marco incide directamente en las temáticas y formas de representación, dando lugar a poéticas que cuestionan el canon cinematográfico dominante y deconstruyen estereotipos mediante un repertorio fílmico protagonizado por sujetos hasta entonces invisibles. Comunidades subalternas y poblaciones históricamente eclipsadas por las narrativas hegemónicas emergen así para reorientar la mirada hacia ellas.
- 5 La Playa D.C. fue coproducida con apoyo del FDC colombiano, el Fonds Sud Cinema, el Hubert Bals Fun (...)
- 6 El vuelco del Cangrejo (2009) de Oscar Ruiz Navia, y Chocó (2012) de Jhonny Hendrix Hinestroza prec (...)
8La Playa D.C. (2012) (Fig.1) y Siembra (2015) (Fig. 2)5 ilustran esta nueva tendencia al constituirse como dos de los primeros largometrajes colombianos de ficción en problematizar las realidades socioculturales de las comunidades afrodescendientes del Pacífico6. Tras un siglo de invisibilización, ambos films reivindican el derecho a la presencia del sujeto afro-pacífico en el imaginario cinematográfico como nuevo protagonista de la narrativa colombiana, revelando la doble exclusión imaginaria a la que han sido sometidas estas comunidades, tanto en el ámbito social
- 7 Pierre Bourdieu define la violencia simbólica como una forma de dominación invisible que opera sin (...)
9Las películas se configuran como espacios de resistencia donde el sujeto afro-pacífico, protagonista y portador del relato, se sitúa en el centro de la narración. Su presencia se complejiza mediante la puesta en escena de las realidades que estructuran su experiencia cotidiana, enfatizando, a la vez, las múltiples formas de violencia simbólica –en el sentido planteado por Pierre Bourdieu (2007 [1980]: 172-207)7 –que naturalizan su posición subordinada, así como los efectos del conflicto armado. La narración expone cómo el racismo, la indiferencia estatal, el desarraigo territorial o su compleja pseudo-integración a las periferias urbanas constituyen el día a día de estas poblaciones, pero revela también la manera en que este sujeto sobrelleva dichas violencias manteniendo vivas sus tradiciones ancestrales y afirmándolas como formas de supervivencia cultural.
10Desde este marco, los velorios y ritos fúnebres tradicionales afro del Pacífico colombiano se abordan en La Playa D.C. y Siembra como formas de aparición estética y política de los pueblos afrodescendientes de esta región en el cine colombiano de ficción. El análisis de su puesta en escena nos permite interrogar de qué manera la tradición ancestral se encarna en la contemporaneidad, cómo el cine traduce el dolor del desarraigo como huella del conflicto armado y en qué sentido estos rituales funcionan como espacios de memoria, de resistencia comunitaria, y de resignificación identitaria afrodescendiente en el imaginario cinematográfico colombiano.
11Estas problemáticas dialogan con la noción de cobrar « figura » como aparecer de los pueblos desarrollada por Georges Didi-Huberman en Pueblos expuestos, pueblos figurantes:
Los pueblos están siempre expuestos a desaparecer. ¿Qué hacer, qué pensar en ese estado de perpetua amenaza? ¿Cómo hacer para que los pueblos se expongan a sí mismos y no a su desaparición? ¿Para que aparezcan y cobren figura? Aparecer: ser –nacer o renacer– bajo la mirada de otro » (Didi-Huberman 2014 [2012], p. 11).
12Siguiendo la noción de aparecer desarrollada por Didi-Huberman, la puesta en escena de los velorios permite al sujeto afrodescendiente del Pacífico tomar figura narrativa en el imaginario cinematográfico. Al abrir al espectador la intimidad del duelo, estos rituales revelan la subjetividad de las comunidades afrodescendientes y contribuyen a desarticular los estereotipos que han orientado históricamente la mirada sobre ellas, resignificando su presencia política y cultural.
13La metodología combina una doble perspectiva. Por un lado, un análisis formal desde la etnografía visual, que aborda los rituales como performances colectivas de despedida, memoria y resistencia frente a la muerte producida por la violencia del conflicto armado, atendiendo a su dimensión escénica, los alabaos, las corporalidades y los dispositivos rituales. Por otro lado, un análisis estético-crítico que examina estos ritos como recursos mediante los cuales los cineastas, desde su posición blanco-mestiza, cuestionan la mirada hegemónica históricamente impuesta sobre estos pueblos y proponen rupturas con estructuras jerárquicas de dominación. La representación cinematográfica del duelo se observa de esta manera como un espacio de legitimación del rito fúnebre afrodescendiente y, a la vez, como un dispositivo que favorece la identificación del espectador con experiencias de pérdida vinculadas a múltiples formas de violencia estructural.
- 8 En 1958, Janheinz Jahn desarrolló una reflexión fundamental sobre el concepto de Muntu donde lo de (...)
14En el Pacífico colombiano, los rituales mortuorios constituyen performances colectivos de profundo valor espiritual, social y estético, a través de los cuales la comunidad honra la memoria del difunto y refuerza su tejido social. Desde el pensamiento ancestral africano Muntú –filosofía originaria de la familia lingüística bantú del África central–, según el cual vivos, muertos, naturaleza y divinidad se integran en un mismo ciclo vital, la muerte no se concibe como un final sino como un tránsito8. El rito fúnebre opera así como un puente que mantiene vinculados a los dolientes con sus muertos, más allá del plano material (Fundación Cultural de Andagoya, 2014: 34-35).
15El velorio constituye el núcleo de esta ritualidad. Durante nueve días, en sincretismo con el novenario católico, la casa se transforma en altar doméstico y espacio sagrado (ibid.: 38). Allí se entonan los alabaos, cantos fúnebres a capela de estructura responsorial, sostenidos por la comunidad como un solo cuerpo vocal (ibid.: 46, 56; Pinilla, 2017). En un vaivén de cantos, rezos y silencios, el duelo se vive como una experiencia eminentemente comunitaria, orientada tanto a la memoria del difunto como a la continuidad colectiva.
16Sin embargo, el poder cultural de estas manifestaciones, surgidas históricamente como formas de cohesión identitaria y de resistencia, ha generado incomodidad y persecución desde sus orígenes. Autoridades coloniales, eclesiásticas y estatales intentaron prohibirlas o estigmatizarlas para debilitar su fuerza simbólica (Ayala, 2011), una lógica que ha persistido durante el conflicto armado contemporáneo. Desde la década de 1990, la prohibición de los ritos fúnebres ha sido utilizada como estrategia de terror para fracturar comunidades y facilitar el desplazamiento forzado, obligando a numerosos portadores de saberes ancestrales a abandonar sus territorios (Pinilla, 2017: 159-160).
17A pesar de ello, los alabaos han sobrevivido gracias a la transmisión oral y a su fuerza identitaria, siendo reconocidos en 2015 por la UNESCO como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad9. Este trasfondo cultural, espiritual y político resulta fundamental para comprender su representación cinematográfica, donde el duelo se convierte en un espacio de aparición política, dignificación, reparación y resistencia frente al miedo y al olvido.
18La Playa D.C. narra el viaje iniciático de Tomás, un joven afrodescendiente del Pacífico colombiano desplazado forzadamente a Bogotá tras el asesinato de su padre por grupos paramilitares. En la capital, ciudad de exclusión y racismo, Tomás emprende la misión de salvar del bajo mundo a su hermano menor, Jairo, un adolescente vulnerable. En este trayecto, Tomás descubre su pasión por la escultura capilar, reconectando de manera inconsciente con el legado histórico de sus antepasados esclavizados, quienes –según la tradición oral– trazaban en sus peinados un sistema de codificación secreto que indicaba rutas de escape hacia la libertad (Payán 2018). Los peinados afro se convierten así para Tomás en un gesto de resistencia y afirmación identitaria, una forma de reinscribir su herencia en un territorio urbano que lo invisibiliza, lo rechaza y lo discrimina.
19La escena del velorio de Jairo, situada al final del film y de apenas tres minutos de duración, constituye el punto de inflexión del relato. Allí, el rito fúnebre opera como un dispositivo cuya performatividad induce a Tomás a reencontrarse con sus raíces y a afirmar su presencia en la ciudad. El velorio tiene lugar en la casa de Roel, el padrastro blanco y vigilante de seguridad, figura del orden normativo cuya presencia Tomás había rechazado desde el comienzo del film. Al situar el velorio en este espacio, la narración dramatiza la tensión entre el orden blanco y la resistencia afro, propiciando una reapropiación simbólica del territorio doméstico.
- 10 Según la Fundación Cultural de Andagoya, éste « es uno de los alabaos que más conmueve a nuestra ge (...)
20La secuencia inicia con Tomás subiendo la loma del barrio periférico donde se encuentra la casa. Su pequeña silueta contrasta con la magnitud de Bogotá desplegada en la profundidad de campo, iluminada por los edificios modernos (Fig. 3). Desde el interior se escuchan en off voces femeninas rezando el rosario, anunciando la dimensión ritual de la escena. Al cruzar el umbral, la oración se encadena con un alabao responsorial, mientras la cámara al hombro, en plano-secuencia, nos introduce en la intimidad del velorio, dando la impresión de ver a través de los ojos de Tomás. La casa ha sido transformada en altar doméstico (Fig. 4). El ataúd está ubicado en el centro del salón, iluminado por velas, enmarcado por una cortina blanca adornada con una mariposa negra y un Cristo (Fundación Cultural de Andagoya 2014, p. 39). El cuerpo de Jairo (Fig. 5), vestido con una túnica blanca (ibid, p. 38 y 53), está rodeado por los acompañantes de Aída, su madre, entre quienes dos cantaoras sostienen colectivamente el luto con el alabao « siete pies de tierra ocupo, y a mí mismo me da miedo »10. El recorrido del espacio refuerza, con su veracidad documental, la vivacidad del rito comunitario.
21Cuando Tomás llega frente al féretro, Aída se le acerca para abrazarlo. Es el único gesto afectivo entre madre e hijo en todo el film, abrazo que solo se hace posible ante el cuerpo sin vida de Jairo (Fig. 6) y (Fig. 7). La performatividad del duelo afrodescendiente se manifiesta aquí al reunir los lazos rotos de una familia fracturada por el desplazamiento forzado y la violencia urbana. La vida de Jairo accede al reconocimiento en la escena de su duelo. Hasta este momento del relato, el joven había sido apenas un espectro, perdido entre la calle y la drogadicción, una vida invisible. Como señala Judith Butler, se trata de esas vidas que no alcanzan estatus político ni legal, consideradas no humanas o no llorables, vidas que nunca fueron (Butler, 2006 [2004]: 17, 59-60). En este momento, el cuerpo inerte de Jairo, llorado públicamente por la comunidad, legitima lo que Butler denomina el derecho al luto para aquellas vidas negadas, restituyéndole la humanidad que les fue socialmente despojada (Butler, 2003).
22El abrazo entre Aída y Tomás reconoce así a Jairo como una víctima más del conflicto armado. Su condición de adolescente, afrodescendiente, desplazado y huérfano de padre en la capital condensa las múltiples formas de violencia estructural de una sociedad que persiste en invisibilizarlo y demuestra que su vida, hasta entonces sin valor, merece ser reconocida como portadora de las fisuras del cuerpo social. Su cuerpo sin vida denuncia cómo la violencia recae reiteradamente sobre sujetos como él. Solo cuando su rostro aparece visible en el féretro se produce su aparición, pues su cadáver revela con crudeza la fragilidad colectiva y la vulnerabilidad histórica de la comunidad afrodescendiente que la hegemonía urbana mantiene fuera de campo. La reintegración de Jairo al tejido comunitario a través del rito resignifica su existencia y le devuelve su humanidad.
- 11 El espacio exterior del altar también acoge a los acompañantes del duelo, como lo explica la cantao (...)
23En los planos siguientes, Tomás sale al andén, convertido en sala improvisada11, donde se encuentra con su hermano mayor, Chaco, quien le anuncia que su mamá echó a Roel durante los nueve días de la novena (Fig. 8). Sus palabras evidencian la reapropiación simbólica del hogar por la comunidad afro. El rito desplaza dramatúrgicamente a Roel y su casa deja de obedecer al orden blanco previamente encarnado por su figura –un orden masculino doméstico, normativo y racialmente jerarquizado– para convertirse en un espacio donde se ejerce la soberanía ritual afro. Los alabaos, omnipresentes en off, se expanden hacia el espacio público y se proyectan desde la loma, inscribiendo la vibración de la diáspora africana sobre la ciudad y reconfigurando el espacio urbano capitalino como lugar de enunciación y memoria afrodescendiente. El acto ritual por la memoria de Jairo desafía así la hegemonía blanca y sella el espacio con una afro-inscripción en la ciudad.
24De este modo, el velorio permite que una vida hasta entonces invisible acceda a un reconocimiento público. El rostro de Jairo dentro del féretro, rodeado por la comunidad, condensa lo que Judith Butler llama el poder transformador del duelo, entendido como una experiencia que vuelve visible aquello que había sido negado (2003). Al interrumpir la lógica de la invisibilidad urbana, el duelo por la muerte de Jairo fija una imagen de pérdida como huella que ya no puede ser ignorada.
25Si en La Playa D.C. la escena del velorio consolida en pocos minutos el aparecer del sujeto afro en en el espacio social, en Siembra el duelo enmarca el universo entero del relato y organiza su estructura central. Aquí, el ritual fúnebre afrodescendiente configura en el imaginario fílmico a otro ente social derivado de la violencia estructural del conflicto en Colombia, el desplazado, categoría que nombra a individuos y comunidades expulsados de sus territorios por grupos armados ilegales y condenados a un tránsito permanente, sin suelo donde arraigarse. En el imaginario social, el desplazado habita un espacio abstracto que impide visualizarlo plenamente, donde permanece anónimo, sin verdadera figura. Aunque está reconocido jurídicamente por la Ley 387 de 199712 y por las garantías de reparación de la Ley 1448 de 201113, en la práctica continúa padeciendo la negligencia estatal tanto en la restitución de su tierra como en su adaptación urbana14.
- 15 Santiago Lozano, ponencia presentada en el II Encuentro latinoamericano de investigadores/as sobre (...)
26Desde este marco, Siembra poetiza la figura del desplazado afrodescendiente del Pacífico, reorientando la mirada sobre el conflicto más allá de la violencia armada y situándola en el duelo cotidiano que sobrelleva esta víctima. La película desplaza el centro del conflicto hacia ese espacio liminal entre lo rural y lo urbano donde habita el desplazado, ese « limbo que lo invisibiliza », en palabras de Santiago Lozano15. Este sujeto sin estatuto pleno cobra vida en la ficción evocando la pregunta formulada por Judith Butler: ¿qué vidas cuentan como humanas y cuáles merecen ser vistas, lloradas y reconocidas? (2003: 82).
27Siembra narra la historia de Turco, pescador afrodescendiente desplazado de la costa Pacífica, que vive con su hijo Yosner en una precaria habitación en Aguablanca, periferia de Cali, un espacio entre-dos donde cohabitan migrantes rurales obligados por la violencia a reconstruir su vida en la ciudad. Turco sufre un desarraigo persistente, alimentado por la espera interminable de la restitución de su tierra. Sin embargo, la muerte violenta de Yosner rompe este estado latente y le obliga a emprender otra búsqueda, la de encontrar un lugar donde enterrarlo. Su cuerpo encarna así un triple duelo: por el hijo asesinado, por la tierra arrebatada y por una cultura que no logra enraizarse en la urbe.
28A diferencia de La Playa D.C., donde el velorio ocupa apenas tres minutos, en Siembra el duelo estructura el arco dramático completo del film. La muerte de Yosner ocurre muy pronto y, desde ese momento, la narración sigue el ritmo del novenario, representado en cinco actos rituales. Cada uno ofrece un espacio de recogimiento comunitario que contrasta con las confrontaciones de Turco con la ciudad: el aparato burocrático que le niega una fosa si no paga una suma imposible, el hermetismo y la violencia del entorno juvenil urbano al que pertenecía Yosner y la lógica de consumo que estructura la vida citadina. El cuerpo de Turco traduce la tensión entre la necesidad de vivir su ruralidad, ligada a la comunidad, y la imposibilidad de arraigarse individualmente en una ciudad que lo mantiene en los márgenes. Esta fricción opera como crítica al mestizaje urbano forzado derivado del conflicto interno. De esta forma, la dificultad de sepultar a Yosner funciona como símbolo de la invisibilización institucional del desplazado, a quien el Estado niega incluso el derecho mínimo al duelo.
29Con el fin de intensificar la presencia del espectador en el duelo afrodescendiente y desestructurar la tensión dramática convencional, la película adopta una estética contemplativa que amplifica la visibilidad de los sujetos (Fig. 9). Siembra combina planos fijos que dilatan la percepción del espacio-tiempo capturado, silencios que agudizan la tensión emocional y una narración lenta que evita la espectacularización del rito, invitando al espectador a acompañar el duelo en su necesidad de espacio, tiempo y presencia, como una memoria vivida. A esta estilística se suma el uso del blanco y negro que, al conferir una dimensión intemporal a la representación, favorece la concentración de la mirada en los cuerpos, los gestos, las texturas y las emociones, produciendo una atmósfera que acentúa la gravedad del duelo y la persistencia de la memoria en los cuerpos.
- 16 Este alabao introduce el relato ritual del duelo de Yosner.
- 17 Reconocidas voces compositoras de la música del Pacífico. La Secretaría de cultura de Cali dedica a (...)
30Citemos algunas escenas donde se condensan estas intenciones. En una primera escena, mientras el cuerpo inerte de Yosner espera ser enterrado, la comunidad despliega su saber ancestral para despedirlo. La preparación del altar doméstico registra, en primeros planos, la minuciosidad con la que las mujeres cosen las cortinas blancas, fabrican los ramos de flores o decoran los muros, en una introspección que resalta su compromiso y conocimiento del escenario ritual (Fig. 10), (Fig. 11), (Fig. 12). En otra secuencia, la cámara acompaña la entrada del ataúd al altar (Fig. 13), mientras la comunidad lo sigue en procesión con velas encendidas (Fig. 14). La cámara toma el tiempo de seguir la coreografía orgánica del cuerpo comunitario, mientras las cantaoras cubren el espacio entonando el primer alabao del duelo, « la muerte a mí me escribió, y la carta aquí la tengo »16. Ya en el interior del altar, el plano-secuencia se detiene frente a Inés Granja y Martha Balanta17, permitiendo escuchar el alabao en su totalidad, lo que abre una ventana hacia el modo en que la comunidad afro se narra a sí misma en su oralidad (Fig. 15). Así involucrado en la intimidad del rito, el espectador entra en comunión con esta memoria viva y descubre una cultura que, pese a haber estado siempre ahí, ha permanecido ignorada por la mirada dominante.
31Estos recursos estilísticos resaltan igualmente la inscripción del pasado en los gestos del desplazado. Cuando Turco derriba con un mazo las tablas que delimitaban la habitación de Yosner para fabricar el ataúd, su gesto –además de confirmar la precariedad del espacio y el carácter transitorio del desarraigo– remite a su cotidianidad rural anterior (Fig. 16) y (Fig.17). Su cuerpo ejecuta el trabajo de la madera con evidente destreza, heredada de su experiencia rural, dando testimonio de un mundo que ya no existe como espacio de vida, pero que persiste inscrito en su corporalidad. La acción fílmica convierte esta gestualidad en un proceso a través del cual Turco va cobrando « figura » como portador de un patrimonio territorial perdido.
- 18 Georges Didi-Huberman señala que « la subexposición nos priva sencillamente de los medios de ver aq (...)
32Al dejar aparecer el cuerpo afro en su espesor y singularidad desde su propia textura histórica, este régimen visual se inscribe en la lógica de la opacidad propuesta por Édouard Glissant (2017). La opacidad alude a aquella presencia natural de los pueblos, inextricablemente compleja y múltiple, cuya diversidad y misterio escapan a la transparencia reductora de la legibilidad occidental. Así como Judith Butler reclama el derecho al duelo de toda vida, Glissant reivindica el derecho de los pueblos a existir desde su opacidad irreductible a generalizaciones o categorías fijadas por sistemas de dominación. La estética contemplativa con la que Osorio y Lozano narran al desplazado afrodescendiente constituye una poética de la opacidad que cuestiona la subexposición a la cual ha sido sometido este sujeto en el imaginario social18. Siembra abre así una zona donde es posible concebir la opacidad del otro y reconocer que ninguna existencia puede reducirse a una verdad que no haya surgido de las condiciones históricas y culturales que le son propias (Glissant, 2007: 223-224).
- 19 Funciona como cierre ritual del relato.
- 20 Interpretado por Diego Balanta, actor no profesional que encarna a Turco, reconocido músico de Timb (...)
- 21 En la concepción afro-pacífica del Muntu, el entierro funda un vínculo territorial y genealógico en (...)
33Cuando Turco logra dar sepultura a su hijo, el plano final de su rostro en contrapicado, cantando el alabao « el romero estaba seco, de seco, reverdeció »19y20 (Fig. 19), revela su transformación interior. Sus lágrimas, las únicas que derrama en todo el film (Fig. 20), humedecen metafóricamente la tierra donde enterrar el cuerpo de su hijo equivale a sembrarlo como semilla de memoria, confirmando que de esa siembra brotará el arraigo21. La resistencia se narra en lenguaje ancestral como un gesto de renacer. El no lugar comienza a volverse un lugar posible. Sepultar a Yosner significa para Turco aceptar inscribir su historia en el presente y recobrar « figura » (Fig. 18). El gesto fúnebre se convierte así en un acto territorial y simbólico que restituye al desplazado su presencia política en el espacio urbano.
34Finalmente, en Siembra, el velorio opera desde su opacidad congregando a la comunidad en torno al dolor compartido. En el canto, los gestos, los silencios de un espacio precario, donde la convivencia se vuelve resistencia, lo afro cobra figura sin explicarse del todo ni traducirse a los códigos de inteligibilidad hegemónicos. La opacidad se afirma así como condición del aparecer del desplazado y de su nacer político en el espacio simbólico de la nación.
35En un contexto marcado por el conflicto armado, el desarraigo y el olvido colectivo, La Playa D.C. y Siembra configuran una estética del duelo que hace del rito fúnebre un espacio central de visibilidad estética y política de las comunidades afrodescendientes del Pacífico en el cine de ficción colombiano contemporáneo. En ambos films, el duelo se articula como una práctica sensible que estructura la narración y compromete al espectador en una experiencia compartida de pérdida y acompañamiento a través de la cual estas comunidades acceden a una presencia plena en el imaginario cinematográfico.
36Esta estética reorienta la mirada hacia un territorio históricamente relegado en los imaginarios nacional y transnacional, favoreciendo una política de la visibilidad que no se funda en la exposición espectacular ni en la victimización. En estos films, el sujeto afrodescendiente se muestra sin quedar reducido a categorías explicativas o estigmatizantes. Más que hablar sobre los pueblos afrocolombianos, las películas hablan desde sus temporalidades, sus silencios, sus cantos y su dolor, restituyéndoles un poder enunciador largamente negado en el cine de ficción y, más ampliamente, en el espacio social. Los cuerpos en duelo, los gestos rituales y la oralidad ancestral hacen perceptible una historia mantenida durante siglos en los márgenes del relato dominante.
37La puesta en escena del rito fúnebre despliega así un proceso de refiguración mediante el cual la comunidad afrodescendiente adquiere espesor histórico, social y político. A través de una construcción de personajes anclada en prácticas culturales comunitarias, los sujetos filmados se desplazan de un estatuto pasivo de víctimas anónimas hacia una posición de protagonismo, donde el duelo se afirma como un acto de empoderamiento y de presencia colectiva. La densa materialidad de la muerte, inscrita en el duelo cotidiano, se hace visible en el espacio urbano y lo transforma en un lugar de inscripción de la presencia afro allí donde había sido borrada o distorsionada. El duelo deja entonces de ser una experiencia íntima para afirmarse como una forma de re-existencia, capaz de reinscribir el cuerpo y la memoria afrodescendiente en la sociedad.
38De esta manera, el cine independiente colombiano del siglo XXI se afirma como archivo de una memoria viva y como herramienta ética y política, contribuyendo a diversificar el imaginario nacional. La poetización del duelo traza una forma de reparación simbólica en la que memoria y resistencia se articulan, permitiendo que estas comunidades reclamen su lugar en el diálogo cultural contemporáneo.
39Al inscribir el duelo en una lógica de afirmación cultural, La Playa D.C. y Siembra hacen posible que el sujeto afrodescendiente del Pacífico tome figura en el imaginario cinematográfico. Así, como nuevo protagonista de una narrativa colombiana en transformación, se le reconoce el derecho a aparecer en el relato nacional y a existir, sin renunciar a su opacidad, bajo la mirada del otro.