1La novela Austral (2022) es la tercera novela del escritor de origen puertorriqueño y costarricense Carlos Fonseca, después de Coronel Lágrimas y Museo Animal respectivamente publicadas en 2015 y 2017. Es también autor de ensayos. En Austral, los espacios del continente americano se despliegan como un vasto lienzo sobre el cual el protagonista, Julio Gamboa, reconstruye su propia existencia a partir de los escritos de su amiga Aliza Abravanel. Estos textos lo llevarán a recorrer los espacios y la memoria de desastres, violencias y duelos sucesivos en las historias individuales y colectivas del continente.
2La novela comienza cuando Julio Gamboa, profesor costarricense radicado en Cincinnati, recibe una postal de Argentina que le anuncia la muerte de Aliza Abravanel, escritora a la que no veía desde hacía treinta años, y que lo designa heredero de su último manuscrito. A partir de allí, la obra se articula en tres partes. En un primer momento, el viaje a Argentina y la lectura del manuscrito Un idioma privado – directamente citado – confrontan a Julio con los resultados de la afasia de Aliza y los recuerdos de un pasado compartido. El hallazgo posterior del Diccionario de la pérdida escrito con la ayuda de un hombre indígena, Raúl Sarapura, abre la segunda parte en la que las introspecciones de Julio alternan con extractos del diccionario compuesto de collages, citas y fragmentos entregados al lector no siempre de manera contextualizada. El lector se encuentra entonces en la posición del personaje que trata de reconstruir el sentido a partir de fragmentos y vacíos. Finalmente, los últimos proyectos de Aliza animan a Julio a regresar a Guatemala, última etapa del viaje por Centroamérica que había emprendido con Aliza treinta años antes. La última parte narra el encuentro entre Julio y Juan de Paz Raymundo, superviviente quiché del conflicto armado guatemalteco y creador del teatro de la memoria en Amajchel, pueblo arrasado por los militares. En este estudio veremos cómo, a partir de los motivos del ciclo y de lo fragmentario, el autor ofrece una cartografía de los duelos latinoamericanos en la que, manuscritos, fotografías y espacios funcionan como instrumentos imperfectos de transmisión de la memoria.
3A través de las peregrinaciones de Julio, la novela cuenta la historia de múltiples pérdidas y duelos. La obra de Aliza Abravanel provoca el viaje de Julio hacia sus orígenes y se inscribe directamente en un esfuerzo por contrarrestar la pérdida de la voz. La variedad de artes y lenguajes en la novela organiza una batalla incesante contra la desaparición en una búsqueda constante del lenguaje adecuado para contar historias trágicas.
4En su aproximación de la experiencia sensible del pasado, la distancia interpretativa que ofrece el arte frente a los hechos históricos, parece permitir un acercamiento máximo a lo indecible: el dolor del duelo y la pérdida. Si bien la escritura es el lenguaje que adquiere mayor peso–a través de las citas recurrentes de los manuscritos de Aliza y de otros autores–lo visual ocupa también un lugar esencial en la construcción de la narración. Con frecuencia se presenta por primera vez a ciertos personajes a partir de una fotografía, como si ésta permitiera un primer acercamiento neutro, racional y objetivo, antes de que surja la imaginación encargada de llenar los vacíos de la historia. Sin embargo, el autor nos advierte con una especie de prólogo en el que Julio observa la fotografía de un desierto, hasta que se revela al lector que en realidad se trata de Élevage de poussières, la obra fotográfica de Man Ray. Se nos revela el engaño: es la fotografía de polvo sobre un cristal que, no obstante, da la impresión de ser una vista aérea de un desierto, que Julio asocia con Humahuaca. El lector queda advertido de que la foto, al igual que el desierto, genera ilusiones y que hay que mirarla varias veces para entrever la realidad. Al mismo tiempo se nos indica que la realidad del objeto fotografiado no importa: una imagen falsa del desierto puede representarlo tan bien como una verdadera, como lo muestra el título tachado y reemplazado por “Humahuaca, Argentina”, en el reverso. Austral es en realidad una investigación, la reconstrucción de historias propias y ajenas con etapas sucesivas, como las miradas sucesivas que se lanzan a una fotografía cuya realidad cuesta percibir. (Re)encontrar el desierto tras el polvo es lo que Julio hará con los últimos manuscritos de Aliza de los que descubrirá una clave biográfica fundamental.
5El sentido del primer manuscrito de Aliza que Julio encuentra en Argentina se construye a partir de la voluntad de luchar contra la afasia, pero también la pérdida del padre y la conexión con él, mediante las transcripciones de sus diarios. El manuscrito titulado Un idioma privado esboza, a través de la construcción de muñecas rusas, un encadenamiento de pérdidas. En ello, Aliza utiliza la materia de los diarios que su padre, Yitzhak Abravanel, escribió a raíz de sus entrevistas con el antropólogo Karl-Heinz von Mühlfeld durante el verano de 1968 en un sanatorio en Suiza. Von Mühlfeld dedicó su vida a demostrar “la idea de que toda cultura era producto del mestizaje y el contagio” (Fonseca, 2022: 39). Mediante el manuscrito de Aliza, nos enteramos de que, para ello, el antropólogo viajó a Paraguay, a explorar “Nueva Germania”, una colonia aria fundada a orillas del río Aguaray por Elisabeth Förster-Nietzsche y su esposo Bernhard Förster en 1886, para conocer a sus descendientes. Sin embargo, en una conversación con uno de sus colegas surge un límite de su teoría:
era incapaz de explicar un fenómeno que cada vez se volvía más común: la desaparición de distintas culturas, etnias y lenguas. Si la cultura es contagio, entonces las culturas no podían desaparecer sino transmutar. Buscando explicarse, le mencionó de pasada el caso de los Nataibo. (Fonseca, 2022: 87)
6Inspirado por otra teoría: “En el pasaje de una cultura a otra algo siempre queda aunque no haya nadie allí para recordarlo” (88), decide en 1965 volver a América y buscar a los Nataibo en la selva amazónica y se encontrará con uno de los últimos superviviente de la etnia de la que “[…] solo quedaban cuatro miembros […] vivos y tres de ellos […] gravemente enfermos” (Fonseca, 2022: 90): Juvenal Suárez.
7Rápidamente, el manuscrito de Aliza se centra en la figura de Suárez. Mediante el comentario de una fotografía, se organiza un contraste entre Suárez y Von Mühlfeld. Mientras se describe al antropólogo como “retraído, pálido y cansado”, “frágil, con el rostro carcomido y enjuto” (Fonseca, 2022: 35), “el indígena aparece elegante, reservado pero vital, con el aura imperioso de quien sabe que su soledad es aquella del que está llamado a sobrevivir a la tribu entera” (Fonseca, 2022: 36). Mientras Von Mühlfeld parece “incómodo, fastidioso y torpe”, el indígena luce “sano, lúcido, compasivo” (Fonseca, 2022: 39). Tal oposición visual asocia la racionalidad científica europea con el agotamiento y el declive cuando se confiere una dignidad vigorosa al superviviente autóctono, revirtiendo así la relación de poder entre los dos mundos. Este encuentro de los dos se ambienta en un contexto de ruinas multiplicadas. El “piano apolillado de la hermana de Nietzsche” (Fonseca, 2022: 86) de la fotografía nos indica que las ruinas de “Nueva Germania” sirven de escenario para el nuevo proyecto del antropólogo: la grabación de la lengua de Juvenal Suárez y de los Nataibo. A partir de ahí, los niveles de destrucción se superponen: la ruina del cuerpo del antropólogo deja entrever la locura que lo llevará a la muerte, los vestigios de Nueva Germania: símbolos del fracaso de las teorías de pureza étnica con el suicidio de Bernhard Förster el 3 de junio de 1889, y los escombros de la selva y de la comunidad Nataibo. Juvenal Suárez deja de ser un mero personaje secundario, relegado al papel ayudante del antropólogo, para convertirse en símbolo de las explotaciones sucesivas que sufrieron las comunidades indígenas del continente. Su historia se inserta, en efecto, en una larga cadena de violencias en la que el antropólogo no es sino el último de una serie de intrusos en estos “tristes trópicos” (Fonseca, 2022: 89), repetición que condujo a la desaparición de la comunidad. El relato de los desplazamientos forzosos y las contaminaciones–de sarampión y malaria–causadas por las llegadas sucesivas de los garimpeiros y de los caucheros da un peso trágicamente irónico al concepto de “contagio”, fundamental en la teoría de von Mühlfeld. Si bien el concepto debía servir al antropólogo a deconstruir las ideologías funestas de la pureza étnica, el contagio se revela aquí, en su sentido más literal, como el motor de la desaparición de los Nataibo. Se contradice el optimismo antropológico de von Mühlfeld: el mestizaje no produce siempre transformación, sino que lleva también a la aniquilación.
8El contraste de apariencia que establecía la fotografía entre Juvenal Suárez y Karl-Heinz von Mühlfeld se prolonga entonces, en el plano simbólico, en la desigual responsabilidad que pesa sobre ellos. En efecto, a lo largo de la novela, se presenta repetidas veces el pasado como un peso. Se dice que Julio “carga el legado” (Fonseca, 2022: 67) de Aliza moviéndose con sus manuscritos en la mochila, Suárez es calificado de “solitario custodio de un idioma que solo él podía entender pero cuya dignidad cargaba a cuestas” (Fonseca, 2022: 75), y von Mühlfeld es “heredero de una locura ajena que ahora los envolvía a todos y cada uno de ellos como si de la peor plaga se tratase” (Fonseca, 2022: 64). Los recuerdos se presentan entonces como una carga, una herencia que se contagia. Ambos personajes cargan con la responsabilidad del superviviente, pero Karl-Heinz se ubica, muy a su pesar, del lado de quienes, en nombre de la pureza étnica llevaron a cabo una “guerra inmunda”, mientras que Suárez carga con la responsabilidad del superviviente de una cultura arrasada. La locura del antropólogo se construye como la consecuencia de la agobiante responsabilidad que éste dio a su trabajo antropológico: el de “redimir el imperdonable pasado que había marcado su infancia.” (Fonseca, 2022: 49) mientras que los Nataibo son destruidos por un mal invisible e impersonal: el contagio. En una misma transmisión de la memoria, Fonseca hace dialogar dos formas de ruina: la de la culpa cargada por los supervivientes europeos y la exterminación silenciosa de los indígenas.
9La lucha contra la pérdida que se manifiesta en Austral no se desarrolla únicamente en el plano temático, sino que estructura la forma narrativa de la novela. A través de un sistema de repeticiones, ecos y transformaciones, el autor construye una poética del ciclo que impide toda clausura definitiva del pasado. Estas repeticiones suponen desplazamientos que reconfiguran el sentido de los acontecimientos y abren un espacio para la memoria. El esfuerzo Karl-Heinz von Mühlfeld por grabar las palabras de Suárez para conservar la lengua de los Nataibo–en unas “cintas magnéticas en las que generaciones futuras buscarían los vestigios de una cultura que había dejado ya hace mucho de existir” (Fonseca, 2022: 59)–encuentra una resonancia en el proyecto de Aliza que lucha contra la afasia después de un derrame cerebral. Ambas empresas responden a un mismo objetivo: luchar contra la desaparición mediante el archivo. Sin embargo, los diarios de Yitzhak Abravanel, leídos y reescritos por Aliza, y luego interpretados por Julio conforman una cadena de conservación inevitablemente incompleta y transformadora: se comentan las fotografías y las grabaciones, pero la experiencia queda mediatizada por el texto de Aliza que recurre a la ficción para colmar los vacíos y resaltar la experiencia vivida. Esta circulación de la memoria se opone entonces a la empresa de falsificación de la que se hizo culpable la cofundadora de la colonia aria Elisabeth Förster-Nietzsche con un “complejo acto de manipulación, tergiversación y edición que terminaría por configurar la falsa leyenda de un Nietzsche nazi” (Fonseca, 2022: 50). Mediante el contraste de las intenciones, Fonseca, distingue así la ficcionalización de la falsificación y reconcilia la primera con la memoria asumiendo los vacíos de una escritura que reconoce su distancia respecto al pasado.
10La alternancia entre los manuscritos de Aliza y el relato protagonizado por Julio Gamboa refuerza esta estética de resonancias al permitir un doble proceso de recepción del texto y de las memorias. La lectura se convierte en experiencia compartida entre Julio y el lector. Los viajes de Karl-Heinz von Mühlfeld a Paraguay reproducen, en clave invertida, los de Elisabeth y Bernhard Förster, la locura del antropólogo repite la de Nietzsche, y la afasia de Aliza recuerda la pérdida de la lengua de los Nataibo. Aliza y Juvenal comparten también el hecho de ser llamados, por el rumor y el chisme, “la Muda” y “el Mudo”. Esta resonancia imperfecta entre Aliza y Juvenal es conscientemente asumida por Aliza y justifica dos de sus decisiones literarias fundamentales: la de hacer de Juvenal el personaje principal de la explotación literaria de los diarios de su padre y la de componer el Diccionario de la pérdida:
Juvenal Suárez, comprendí, era mi opuesto idéntico. Allí donde a él le sobraban las palabras pero le faltaba el mundo que esas palabras describían, a mí empezaban a fallarme las palabras de un mundo que aun así seguía allí. Fue entonces cuando imaginé la escritura de esta novela como una simple excusa para adentrarme en el único proyecto que me importaba: la escritura de ese Diccionario bajo el cual enterrar, a modo de secreto o de idioma privado, la verdad detrás de mi melancolía. (Fonseca, 2022: 127)
11Como lo subraya la primera frase de Aliza, las repeticiones no son nunca exactas: se crea un juego de resonancias, deformaciones, oposiciones e inversiones. Existen también ecos entre Aliza y Karl-Heinz en la medida en que ambos fueron acompañados por un ayudante indígena en sus últimos proyectos: la figura de Juvenal Suárez se prolonga así en el personaje de Raúl Sarapura. Resalta los caminos de la memoria y la reproducción de los dolores; sin que los sufrimientos se comparen ni se midan, estas resonancias acompañan la voz de los silenciados. Los ecos se entrelazan y los ciclos no se superponen nunca por completo ya que “En toda repetición se juegan las cartas de la justicia” (Fonseca, 2022: 117). Las teorías sobre la pureza étnica que motivaron el establecimiento de los Förster en Paraguay parecen ser la primera ignominia de una larga “cadena de herencias” cuyos ecos se repiten constantemente a lo largo de la historia y, por lo tanto, exponen a los hombres a dos oportunidades: la de repetir el error o la de repararlo. El intersticio que dejan los ciclos que nunca se superponen perfectamente es el espacio que ocupan aquellos que intentan transmitir la memoria para “conjurar el recuerdo” (Fonseca, 2022: 196) o “erradicar las consecuencias” (Fonseca, 2022: 85). Este intersticio es precisamente el que ocupa Yitzhak Abravanel, quien, tras la destrucción de las grabaciones por parte de Karl-Heinz en un arrebato de locura, decide reproducir, a su vez, el viaje a Paraguay, con el fin de completar el diccionario de los Nataibo. Sin embargo, en Paraguay, la realidad es otra:
Hundido en la ruinosa mansión de Tacuruty, rodeado por perros realengos, Juvenal Suárez había decidido pasar el resto de sus días en compañía del alcohol. […] Borracho, se negaba a hablar en español, sumido como estaba en un monólogo infinito que solo él podía entender y cuya clave se negó a compartir, aun cuando mi padre desenfundó la grabadora y, poniéndola frente a él, le imploró retomar el proyecto que había comenzado el antropólogo. De todo aquello, de toda la cultura de los Nataibo, solo quedaría el monólogo imperioso y alcoholizado de un hombre empeñado en llevar la dignidad de los suyos hasta la sepultura. (Fonseca, 2022: 118-119)
- 1 Durante el Primer Congreso Nacional de Antropología de Colombia, celebrado en Popayán en 1978, los (...)
12Aunque la negación de Juárez parezca justificada por el consumo del alcohol, se puede leer como un acto de resistencia hacia la lengua dominante. Lo que rechaza es la traducción/traición de los elementos de su cultura en la lengua del colono. Reivindica así el derecho a la opacidad que plantea Glissant: se niega a que su cultura sea completamente comprensible y reducible a los criterios de la cultura dominante. Hace que su singularidad permanezca irreductible (Glissant 189-190). No rechaza toda transmisión ya que acepta la grabación de su lengua, pero se niega a participar de la musealización de su cultura fijándola en correspondencias definitivas con el español. La lengua, de alguna manera, sobrevive a través de las grabaciones, pero ya no se transmite porque ya no hay nadie para darle vida. A fin de cuentas, se negó a ser un “informante nativo” más que entrega al antropólogo/sociólogo europeo un saber que jamás será devuelto1. El acto de Juvenal Suárez se opone a la relación asimétrica entre las sociedades occidentales e indígenas respecto del conocimiento (Carrillo Trueba, 2006), resiste a la “colonialidad del saber” (Quijano, 1992). A través de este acto, Suárez confirma ser el “opuesto idéntico” de Aliza: ella renunció a su lengua de origen, el inglés, y escribió su obra en español. En su propio contexto, ella rechazó otra lengua de dominación. Un ciclo se interrumpe aquí, pero Aliza abre otro: el Diccionario de la pérdida surge entonces como una reformulación más radical del proyecto inicial. Ya no se trata de descifrar y preservar una lengua, sino de explorar y registrar algo más profundo, más colectivo aún: la experiencia misma de la pérdida.
13El ciclo no se cierra, se desplaza. En este desplazamiento, Austral propone una poética de la repetición que no busca redimir el pasado, sino mantenerlo abierto a nuevas lecturas. El viaje de Julio hacia Sarapura repite el viaje del padre de Aliza hacia Suárez: un nuevo ciclo incluye entonces a Julio que, a lo largo del camino y de sus lecturas de los trabajos de Aliza, toma conciencia del lugar que ocupa en los ciclos sucesivos. Si bien al principio recuerda a Aliza como a una vieja amiga con la que compartió una “aventura de adolescencia” (Fonseca, 2022: 22) treinta años antes, sus recuerdos se irán precisando. En una fiesta que comparte con los miembros de la comuna de artistas que fundó Aliza en el desierto, intuye, en efecto, que “ese manuscrito (…) poco a poco empezaba a volverse molestoso y personal, amenazando con infiltrarse en su intimidad” (Fonseca, 2022: 81) y comienza a recordar imágenes más precisas del viaje, en relación con la frontera guatemalteca. Cuando se entera de la existencia del Diccionario de la pérdida, la molestia pronto se transforma en “angustia” y el manuscrito en “rompecabezas” que lo obliga a tratar de “reconciliar las cronologías” (Fonseca, 2022: 107). En fin, a raíz de su exploración del diccionario, Julio entiende que “Aliza Abravanel había imaginado aquellas páginas como una carta en la que le recriminaba algo. Y esa carta la enviaba desde Guatemala. Amajchel era el reverso idéntico de Humahuaca.” (Fonseca, 2022: 168). Esta culpa que nace en él es el motor que lo lleva a volver a viajar a América Latina desde Cincinnati hacia Amajchel, en Guatemala, donde el teatro de la memoria de Juan Paz de Raymundo prolonga la espacialización de los recuerdos del Diccionario de la pérdida.
- 2 El conflicto armado interno duró de 1960 hasta 1996 pero la dictadura de Efraín Ríos Montt (1982-19 (...)
14En un nuevo viaje hacia el sur, Julio decide ir a Amajchel para conocer a Juan de Paz Raymundo, creador de un teatro de la memoria en el lugar donde se encontraba una aldea, arrasada por los militares ladinos durante los años del conflicto armado2. Se introduce entonces un nuevo proceso de memoria, en el que el espacio sustituye progresivamente a la narración lineal como principio organizador del recuerdo. El teatro de la memoria no es un simple lugar de conmemoración sino un dispositivo que permite una reflexión sobre los límites del relato y la necesidad de preservar los vacíos que lo atraviesan.
15Es interesante notar cómo la descripción física de Juan parece mezclar las descripciones ya comentadas de Karl-Heinz von Mühlfeld y Juvenal Suárez (Fonseca, 2022: 191-192). Si bien el personaje quiché reproduce de alguna manera el decaimiento de Karl-Heinz al verse “encogido por la carga de ese pasado que llevaba a cuestas”, con una “desgastada camisa”, Juan es, sin embargo, alto, “imperioso”, y expresando “pasión”; es la madurez la que explica que aparente una edad mucho más avanzada. La apariencia de este último personaje de la novela parece anunciar la pronta interrupción de los ciclos sucesivos que nacieron con Juvenal Suárez. Juan quedó huérfano a los cinco años del conflicto armado que implicó la exterminación de miles de autóctonos mediante la política de tierra arrasada. Como Suárez, el desplazamiento forzado por esta invasión violenta lo expone brutalmente al español, lengua del verdugo, en la capital. El desarraigo espacial se prolonga en un destierro cultural : “Al principio se había resistido a aprender castellano con la misma fuerza con la que antes se había negado a dejar aquella aldea de la que no quedaban sino ruinas, pero la fuerza de su tío, para quien aprender español significaba apostar por la supervivencia, terminó por imponerse.” (Fonseca, 2022: 199-200). La figura de Juan concentra experiencias repetidas de pérdidas y violencia racista que lo llevaron a construir el teatro, inspirado por el poeta griego Simónides de Ceos, quien logró, gracias a un mapa mental, ubicar los cuerpos de las víctimas de un terremoto que mató a los huéspedes y anfitriones de un banquete del que acababa de salir.
16La creación de un lugar que sirva de espacialización de la memoria en el lugar del pueblo arrasado es el resultado de la larga experiencia de Juan con la memoria del conflicto armado. Refugiado en casa de un jesuita que participó en la redacción del informe Guatemala, memoria del silencio, Juan decide colaborar con organizaciones de derechos humanos para contribuir al desvelamiento de la memoria de las víctimas. Primero, ayudó a la traducción de testimonios porque “Eran puros ladinos. Necesitaban gente que hablase quiché.” (Fonseca, 2022: 195). Luego, excavó fosas comunes con forenses durante cinco años, atraído por la “idea de recrear el pasado a partir de sus ruinas” (Fonseca, 2022: 196). No obstante, terminó abandonando ambos proyectos. La traducción de los testimonios le pareció revelar una falla en la reconstrucción histórica que implicaban: “los historiadores parecían olvidar el costado más humano de lo que el conflicto significaba para muchos: la desaparición de las memorias más cotidianas detrás de un manto de horror que se encargaba de ahogar cualquier recuerdo ocioso” (Fonseca, 2022: 195-196). Asimismo, el trabajo de los forenses terminó pareciéndole “demasiada ciencia, poca emoción” (Fonseca, 2022: 196).
17El teatro de la memoria surge precisamente de la imposibilidad de inscribir estas experiencias en los marcos tradicionales de la historiografía o del testimonio judicial. El teatro responde entonces a la doble necesidad de conservar y hacer emerger la memoria de lo que preexistió antes de la irrupción de la violencia, para rehabilitar el “recuerdo ocioso”, que no será agobiado por la responsabilidad de atestiguar el dolor ante una exigencia (también necesaria) de justicia. Frente a una memoria orientada exclusivamente hacia la justicia y la prueba, el teatro propone una memoria orientada hacia la vida interrumpida.
18Desde el punto de vista formal, el teatro de la memoria reproduce y amplifica la construcción fragmentaria de la novela. Cada visitante se expone a objetos, imágenes, muebles y testimonios grabados y escritos que pueden recordarle la vida cotidiana en la aldea antes de la exterminación llevada a cabo por los militares ladinos, de tal manera que Juan no vacila en interrumpir a quienes, partiendo de un recuerdo de paz, pasan a evocar la irrupción de los militares (Fonseca, 2022: 209-210). El teatro se configura entonces como el espacio de una deambulación creadora de memoria, en la que cada uno articula su propio recorrido:
(…) siete pasillos simétricos dividían los siete pisos de gradas en donde, en lugar del público, se ubicaban las fotografías, dibujos, recortes de periódicos y demás mementos que en torno a la memoria de la aldea había logrado reunir su creador. A esos objetos se sumaba una secuencia de animales dibujados sobre el fondo del teatro que, según comprendió, se referían a los nahuales que recordaban la profunda alianza entre el hombre y la naturaleza. Intentó recordar cuál era su nahual, pero las voces volvieron a distraerlo, devolviéndolo a la lógica espectral de aquel espacio donde el castellano y el quiché se alternaban a la perfección. Se dejó llevar por las voces que volvían a surgir como rumores solitarios. (Fonseca, 2022: 204)
- 3 Desde el decreto 24-2003 aprobado por el congreso en 2003, Guatemala reconoce la presencia de veint (...)
19De alguna manera, el sistema aplicado por Juan de Paz repara el dilema de Juvenal Suárez, quien tuvo que aceptar la desaparición ante la falta de alternativas frente a la apropiación de su saber por parte de la cultura dominante. Aquí, las dos lenguas ocupan el mismo lugar: la traducción deja de ser traición y se convierte en acto de coexistencia. Así, no solo se concede el espacio adecuado a la lengua originaria, sino que la traducción al castellano permite también anclar la memoria del pueblo quiché,–uno de los veintidós pueblos mayas3 de Guatemala–, en la historia colectiva nacional, sin disolver su singularidad. La organización del espacio creador de memoria mediante un collage de estímulos,–“fotografías, dibujos, recortes de periódicos y demás mementos”, referencia a los nahuales, provenientes de las culturas marginadas de Guatemala–, refuerza una concepción plural de la memoria y recuerda la del Diccionario de la pérdida. Las entradas del diccionario funcionan como los lugares del territorio de la pérdida que el diccionario, y por extensión la novela, se encargan de cartografiar. Frente al diccionario, Julio, “Sin prisa, se entregaba al gusto de reconocer allí estampas de las historias que recién había leído, con la espontaneidad de aquel que recuerda, más que las tramas, las portadas.” (Fonseca, 2022: 154). Como los collages del Diccionario de la pérdida, los elementos textuales, visuales y sonoros que llenan el teatro de la memoria funcionan como portadas que invitan al lector/espectador a esbozar tramas y a revivir recuerdos ociosos.
20El testimonio oral de Juan explora las condiciones que lo llevaron a la creación del teatro. Recuerda en un sueño la presencia, en el pueblo, de una sombra blanca que, a medida que comparte con antiguos vecinos de la aldea, toma la forma de Aliza, quien atravesó la región centroamericana con Julio hasta llegar sola a Guatemala. Consciente de que el país representa la parte del viaje que no vio, ya que se separó de Aliza en la frontera, una escena en particular le llama la atención y desencadena una comprensión definitiva de su papel en la historia:
Pudo entrever la presencia de una escena traumática que Aliza no había logrado olvidar. Él no había estado allí, precisamente porque no se había atrevido a seguirla hasta el final, hasta ese punto en el que todo desembocaba en una escena sencilla pero punzante en la cual un grupo de niños jugaba a las canicas entre las ruinas de un pueblo convertido en tierra arrasada. “¿Y tú qué sabes?”, leyó que le increpaba la voz de las últimas páginas, y supo reconocerse en ese tú, ignorante e inútil, incapaz de cruzar la frontera que separaba el dolor propio del dolor ajeno. Recordó los escarabajos y se dijo que el austriaco tenía razón: el lenguaje solo servía si alguien se atrevía a cruzar aquella frontera. (Fonseca, 2022: 169)
21Esta escena forma un hilo rojo que el lector descubre, al mismo ritmo que Julio, a través de los extractos del Diccionario de la pérdida reproducidos en la novela. Cuando leemos por primera vez la escena contada por Aliza, parece anodina:
Mientras tomaba fotos de canicas o “cincos”, uno de los niños tomó nota de la cámara que los miraba. Caminó hasta mí y me increpó en su idioma. Yo contesté en español, pero rápido comprendí que era inútil: un abismo se abría entre mi lengua y la suya. Aquello era un diálogo entre idiotas condenados a no entenderse. (Fonseca, 2022: 161)
22Sin embargo, la ocurrencia siguiente del recuerdo ya tiene un aspecto trágico: “Tabula rasa, tierra arrasada: las canicas batallando entre las ruinas. Y la sensación de que ninguna fotografía sería suficiente.” (Fonseca, 2022: 166). Las fotos que Aliza tomó ese día se encuentran en el teatro de Juan: “En ellas, cinco o seis viviendas, (…) aparecían en ruinas. Un par de niños, en cuclillas, miraban confusos a la cámara, mientras en torno a ellos se esparcían las cenizas de un fuego reciente.” (Fonseca, 2022: 197). La construcción del Diccionario de la pérdida, así como la del teatro de la memoria, encuentra sus fundamentos en esta “escena traumática” que vivió Aliza en la última etapa de su viaje. El rol de Julio frente a los últimos escritos de Aliza es el de confrontarse con la culpa de su cobardía, que le hizo separarse de ella antes de que llegara a Amajchel, y dejarla vivir, sola, las consecuencias transformadoras de ese viaje. Los últimos proyectos de Aliza invitan a Julio a regresar a esos lugares de su memoria para confrontar a su yo pasado, “ignorante e inútil, incapaz de cruzar la frontera que separaba el dolor propio del dolor ajeno”. La comprensión tardía de Julio–confrontado a su propia cobardía y a la frontera que no se atrevió a cruzar–ilustra la temporalidad de la memoria en Austral, en la que el sentido emerge siempre después. Asimismo, los sueños contados por Juan en sus testimonios nos hacen pensar que él mismo formó parte de esos niños cuyos juegos parecían imitar la realidad siniestra en la que se encontraban (Fonseca, 2022: 170). La referencia a los “escarabajos” y al “austriaco” en la última frase del pasaje citado arriba remite a la adaptación literaria que Fonseca propone de la teoría desarrollada por Wittgenstein en Philosophical investigations (1953), en la que el escarabajo representa el dolor ajeno, al que, como a un escarabajo encerrado en una caja, no podemos tener acceso, aunque podamos afirmar que todo el mundo experimenta dolor, sin que ello implique que sea el mismo para cada persona. Julio comprende que el lenguaje de Aliza le sirve para enfrentar el dolor ajeno, viajando a Guatemala, algo que no tuvo la valentía de hacer con ella treinta años antes. De hecho, es interesante notar que, a raíz de esta escena traumática, Aliza decidió cambiar de lenguaje artístico:
El 19 de mayo de 1982 decidí salir de Guatemala. (…) algo en mí sintió que el mundo estaba ya repleto de imágenes y que no bastarían las fotos para hacer justicia de lo que había visto. (…) me dije que a partir de ese día solo escribiría, como quien busca la leyenda de una fotografía imposible. (Fonseca, 2022: 230)
- 4 “PHOTOGRAPHS OBJECTIFY: they turn an event or a person into something that can be possessed. (…) Of (...)
- 5 ibid., p.20.
23La incapacidad de las fotos de Aliza para “hacer justicia a lo que había visto” resuena con el objetivo del teatro de Juan: “no se trata de desnudar el secreto, sino de hacerle justicia” (Fonseca, 2022: 200). Esta limitación de la fotografía alimenta una reflexión sobre su estatuto que ya había comenzado al principio de la novela y que recuerda los límites de la fotografía de guerra que Sunsan Sontag apuntó en su ensayo Regarding the pain of others (2003). No solo las fotografías tienden a embellecer su objeto4, lo que causa problemas morales y éticos, pero la crítica estadounidense sugiere también que los escritos pueden alcanzar una mayor complejidad para retratar el mundo5. Aunque el lenguaje funciona como un puente, un medio de transmisión que nos permite acercarnos al dolor ajeno, hacer justicia a ese dolor implica también reconocer su parte secreta, inaccesible precisamente porque es íntima y opaca. La necesidad de aproximarse al dolor del otro,–que Julio llega a comprender gracias a sus viajes por América Latina, motivados por Aliza–, no debe ocultar la imposibilidad de colmar los vacíos de la memoria ni la importancia de respetar los silencios y secretos del recuerdo. Gracias a Aliza, Julio finalmente da el paso de regresar a América Latina, y enfrentarse a un sentimiento de extranjería que lo preocupa a lo largo de la novela: el miedo a ser “un turista en cualquier parte” (Fonseca, 2022: 111), por no pertenecer plenamente a Estados Unidos y por haber abandonado su tierra natal durante demasiado tiempo. Al enfrentarse al otro, termina por resignificar el “regreso”: al final, cuando decide que “ya era hora de regresar” (Fonseca, 2022: 232), entrega los manuscritos de Aliza a la tierra de Amajchel y se regresa hacia Juan, no hacia Cincinnati. Lejos de clausurar el ciclo, este acto inscribe definitivamente la escritura en el espacio y acepta su carácter transitorio. El recorrido expuesto por la novela de Fonseca no propone una reparación total de la pérdida sino una manera de cuidar las ruinas y los vestigios en la que recordar implica también saber callar lo que no puede o debe ser dicho.
24Austral se articula entonces en torno a la omnipresencia de la huella y de la ruina como modos privilegiados de acceso al pasado. La memoria así construida es fragmentaria y parcial: asume el silencio, el secreto y la opacidad como condiciones inherentes a toda transmisión. De este modo, la pérdida no se limita a ser un tema recurrente, sino que estructura la narración misma, que se desarrolla en ciclos, resonancias y retornos. En esta reconstrucción de la memoria, los personajes indígenas ocupan un lugar central, en ruptura con la figura clásica del “informante nativo”. De testigos o espectadores de su propia desaparición, se convierten en personajes productores de memoria. Sin embargo, esta producción no implica necesariamente la transmisión completa de su cultura: el rechazo de Juvenal Suárez a continuar el proyecto de von Mühlfeld simboliza una interrupción consciente del “contagio” cultural y lingüístico como una forma de resistencia frente a la apropiación y la reducción del saber indígena. La violencia histórica atraviesa la novela de manera difusa: a pesar de referirse al conflicto armado guatemalteco y sus consecuencias en la población, Fonseca eligió no contar la historia de un personaje directamente involucrado en la resistencia armada. Austral propone así una narración que expone la dominación a partir de sus ruinas y de sus consecuencias. Explora los desafíos de la persistencia frágil de la memoria, que pone de relieve la tensión entre la necesidad de recordar y la de preservar zonas de olvido.