- 1 Ce texte fait partie des réflexions menées par les chercheurs du projet « ARMEP : Archives et mémoi (...)
« Donnez-moi donc des raisons de croire en ce monde-ci (…) donnez-moi un corps »
(Deleuze, 1984)
1S’il est possible de donner un rôle aux corps au-delà de la souffrance, de leur finitude et de la mortification chrétienne de corps qui se frappent et s’humilient eux-mêmes pour offrir la vie aux autres ; s’il est possible de penser que les corps ont d’autres tâches à accomplir dans leur existence, au-delà de la séduction et de sa marchandisation ; s’il est possible d’imaginer que nos corps ne nous sont pas donnés d’emblée uniquement comme support d’un squelette et destinés au travail (Foucault, 1976) ; s’il est possible, enfin, de considérer que les corps sont aussi des territoires de déterritorialisation face aux impositions capitalistes, structurelles et sociales qui leur ont été infligées (Blair, 2010 ; Guattari et Rolnik, 2007) ; il convient alors de réfléchir à la place que les arts peuvent leur accorder, en les envisageant comme des territoires où s’inscrit la résistance à la mort. « Les arts sont ce qui résiste à la mort », disait Deleuze (1987) en suivant Malraux. Ils résistent parce qu’ils déploient des actes de parole et d’expression qui nous permettent de croire en ce monde, de reconstruire nos corps ; même lorsque ceux-ci ont été battus, affectés, harassés, abusés, dégradés ou amputés, comme c’est le cas dans l’histoire d’un conflit armé « apparemment sans fin » (Pizarro Leongómez, 2024), qui se déploie en Colombie depuis les années 1950.
2Donnons-nous d’autres corps ; qu’ils soient collectifs, singuliers ou individuels. Inventons des corps avec une chair qui respire, qui parle, pour résister ensemble à ses inquisiteurs. Qu’il s’agisse de l’histoire des corps marquées par la violence en Colombie, ou du manque d’espaces pour penser et exprimer leur place et celle de la performance, il nous faut de nouveaux corps. Qui laissent transparaître la vie et la souffrance par leurs pores, mais qui deviennent autre chose que cette accumulation d’expériences interminables que nous portons sur nos épaules. Il faut penser et habiter les corps autrement. Telle est la devise du collectif artistique El Cuerpo Habla2, fondé à l’Université d’Antioquia en 2003, et qui mène une réflexion rigoureuse sur la relation entre l’art, le corps et la ville.
3Si le questionnement central de El Cuerpo Habla ne se limite pas aux corps abusés et violentés durant l’histoire du conflit armé en Colombie, ses processus de recherche-création portent souvent sur cela et ils travaillent à reconstruire des imaginaires. C’est dans cette direction que se place la présente recherche, issue du projet ARMEP : elle se concentre sur l’étude des archives du collectif afin de cartographier ses processus de recherche-création, en se focalisant sur les fabulations des corps qui ouvrent à une déterritorialisation des marques de violence : celles qui ordonnent et cristallisent les possibles de la chair dans le contexte colombien. Dans cet article, nous approfondirons trois dimensions qui constituent des enjeux majeurs du collectif : L’élaboration politico-esthétique des corps en acte, comme le montre sa première recherche (2007-2008) ; La mort de la représentation et l’avènement d’une chair qui parle, visée de sa deuxième recherche (2010-2011) ; enfin, les voies expressives par lesquelles la performance s’énonce, ouvrant à la fois sur la fabulation et l’émancipation des corps, en leur permettant de construire de nouveaux terrains existentiels en Colombie, comme c’est le cas dans la troisième recherche (2016-2018).
4Notre recherche, inscrite dans le projet ARMEP jusqu’en 20263, vise à systématiser les archives relatives à trois processus de recherche-création menés entre 2007 et 2018 –répertoriés dans la table 1–. À partir de cette systématisation, se déploie, dans un second temps, une réflexion critique : elle permet non seulement de classer les archives du collectif, mais surtout de les étudier et de souligner l’importance de la place des arts envisagés comme des « mémoires vivantes » (Toro Tamayo et Giraldo Lopera, 2018) et des « actes de fabulation » (Pabón, 2000). Ceci autorise une réécriture des expériences corporelles dans un conflit socio-politique propre à la Colombie.
5Pour mener cette recherche, les archives ont été classées en fonction des questions suivantes :
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Quelles fabulations du corps, parmi les manifestations de recherche-création de El Cuerpo Habla, se rattachent directement au conflit armé en Colombie, à sa critique ou à la dénonciation des violences subies par les corps ?
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Quels processus de recherche-création, même sans intention explicite de traiter des violences corporelles, permettent d’interroger les fabulations de la chair comme actes de résistance ?
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Quels types de processus collectifs engagent ces créations et quels effets celles-ci produisent-elles lorsqu’elles sont exprimées à travers des moyens artistiques ?
6Un article publié dans la revue Crisol (N° 39, 2025) sous le titre « Fabuler des corps-événements comme résistance à la mort » (Marín-Taborda, 2025) présente en détail la classification de 15 processus de recherche-création du collectif. Il tisse une narration performative mêlant témoignages sur le conflit armé en Colombie, voix des artistes du collectif et réflexions de chercheur·es en sciences humaines et sociales.
7Table 1.
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Nom de la recherche
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Date
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Lieu
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Personnes participantes
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Fabulations des corps
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Le corps parle. Le corps dans les arts et les arts dans le corps
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2007 - 2008
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Université d’Antioquia et rues de Medellín
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Étudiants, enseignants, artistes invités et chercheurs
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Verbar
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Navíos Corporales
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Cartomonocromografia
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Me moriré de hastío
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Y la ciudad se hizo carne
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Momias - Cuerpos escondidos
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Sudarios
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Manos
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Caminar despacio
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Pinturas corporales cicatrices
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Vestirse con ropas del otro
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El detective
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Performance : Incarna-actions de la contemporanéité
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2010- 2011
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Université d’Antioquia, rues de Medellín, Armenia, Valparaíso
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Étudiants en formation du collectif artistique El Cuerpo Habla
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Escupir en una copa
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Poemas de baño
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Estrías - Performance
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Vadear - performance
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De-rretear - performance
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Lombríces
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Espera
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Cargar pollo
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Mirando a la pared
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Arrastrándonos
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Papas podridas
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La incisión
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Carne
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Cajas
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Fabulations. Un parcours à travers l’art, la recherche et la pédagogie par El Cuerpo Habla
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2016-2018
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Université d’Antioquia et rues de Medellín
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Étudiants en formation du collectif artistique El Cuerpo Habla
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Trenza colectiva
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Nudo manos
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El tótem de la unión
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Agua o tierra
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Sonidos ruido
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Papaya y chunchurria
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Arroz
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Arrullo
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Hilos
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In-movedizo - Performance
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8Cette table a pour seule fonction de catégoriser et d’ordonner l’information. En cliquant sur le lien de la figure 1, il est possible d’accéder à une cartographie interactive, enrichie jusqu’en décembre 2026, qui donne accès aux descriptions et parfois aux enregistrements des performances.
Figure 1. Cartographie conçue par l'auteure sur Kumu.oi.
https://embed.kumu.io/455c4488b0736fc7972d3ebce3b3f49e
9La première recherche du collectif, menée entre 2007 et 2008 et intitulée El Cuerpo Habla. El cuerpo en las artes y las artes en el cuerpo (Le corps parle. Le corps dans les arts et les arts dans le corps), « consulte les dynamiques, les constructions et les relations des corps contemporains dans différents rôles et espaces de la ville » (Chaverra Brand et al., 2008). Financée par le Comité pour le développement de la recherche (CODI) de l’Université d’Antioquia, elle a été réalisée par un groupe de 23 artistes, étudiant·es, chercheur·es et enseignant·es de l’Université d’Antioquia, ainsi que par des collectifs et des institutions artistiques locales tels que Casa Tres Patios, Artistas a las Calles et le Musée d’Antioquia. Cette recherche constitue une base solide pour la réflexion et la création artistique autour des corps qui habitent la ville bouillonnante de Medellín. Une ville où les rues portent encore les traces de corps marqués par l’histoire de la douleur et soumis aux dynamiques de pouvoir imposées par la vie capitaliste, avec ses tentacules de contrôle (Quintana, 2020 ; Guattari, 1979). Dans ce contexte, l’expressivité des corps semble avoir été capturée, sans espace apparent pour la résistance, malgré le poids d’une histoire sanglante qui a façonné et conditionné les subjectivités afin qu’elles répondent aux ordres dictés par la violence (Blair, 2010).
10Avec Foucault (1976 : 19), nous savons que les corps – dans l’histoire occidentale – ont été, depuis le XVIIᵉ siècle, signalés comme objets de désir et de pouvoir sur le plan moral, éthique, politique et économique. Ils ont été hypersexualisés, médicalisés et codifiés dans un régime de « pouvoir-savoir-plaisir ». Au-delà de ce contexte – qui a produit une société hypocrite dans ses rapports au corps –, s’imposent les violences de la guerre, inscrites dans un conditionnement corporel dégradant. En prolongeant la célèbre formule spinoziste : ce que peut un corps – sa capacité d’affecter et d’être affecté (Deleuze, 2024) –, on peut dire qu’en temps de guerre les corps deviennent les objets d’une boucherie : de masses informes, réduites à des objets sans valeur, offertes à toutes les violences. Elsa Blair (ibid.) évoque une « politique punitive du corps » propre à tous les contextes de guerre et, en Colombie plus particulièrement, des « technologies corporelles de la punition et de la terreur » : déplacements forcés, disparitions, mines anti-personnelles, tortures, violences sexuelles, mutilations, massacres. Le résultat de tout cela est la « perte de la forme humaine », mise en évidence par une exposition du Musée Reina Sofía (2012) consacrée aux mutilations des corps dans les guerres latino-américaines. Cette culture de la violence, intégrée dans l’imaginaire social et la mémoire collective colombienne (Blair, 2004), imprègne encore le pays, comme une présence persistante qui parcourt les montagnes et les rivières depuis plus d’un demi-siècle.
- 4 Sur ce sujet, voir : Rodríguez-Hernández, Saúl Mauricio, « In the Name of Satan: Violence, Extreme (...)
11La suite, soit l’excès de violence, pour reprendre les mots d’Elsa Blair (ibid.), attente à la dignité et à l’intégrité des corps, et relève de l’improbabilité, de l’indifférence et de l’effacement des violences répétées. D’où l’exacerbation du corps libidinal ou des « spirales perpétuelles » du pouvoir et du plaisir (Foucault, Ibid. : 62), autant de représentations du corps diffusées en Colombie : corps-plastique, corps-silicone, corps post-humain. D’où l’exacerbation du corps libidinal ou des « spirales perpétuelles » du pouvoir et du plaisir (Foucault, Ibid. : 62), autant de représentations du corps diffusées en Colombie : corps-plastique, corps-silicone, corps post-humain. Une esthétique ostentatoire, parfois grandiloquente et souvent exagérée, matrice d’une culture narco persistante, et d’un consumérisme sans éducation (Rincón, 2009 ; Corcione, 2024 ; Pardo León, 2018 ; Andrade, 2021). Pour les corps féminins, cette esthétique narco définit un beau baroque qui a pour finalité la reproduction et la prolifération de corps standardisés aux proportions amplifiées par la chirurgie esthétique, cheveux lissés, maquillage excessif. Une véritable « machine de production de subjectivités », enracinée dans un aplatissement silencieux et complice du refus de la différence (Guattari, 1979). L’impossibilité de sortir du cadre ou d’adopter d’autres corps, le rejet social des modes d’existence alternatifs, exprimés par des subcultures – metal, punk, rock, ska, reggae4 – ont encore intensifié la violence au-delà du contrôle territorial, entraînant un contrôle total des singularités.
- 5 Adorno, Theodor W., Prismes. Critique de la culture et société, Paris : Payot, 1986.
12Face à ce scénario, peut-on encore faire de la poésie ? La célèbre interrogation d’Adorno après Auschwitz plane ici5. La réponse est évidente : non seulement la poésie demeure possible, mais elle s’impose. C’est par la poésie, ou plutôt par la poïèsis, entendue comme création, que des corps politiques peuvent se forger. Le collectif El Cuerpo Habla inscrit dans cette perspective son action. Paraphrasant Rancière (2000), on peut considérer qu’une construction politico-esthétique des corps en acte se produit dans une configuration de sens où l’esthétique est la base de la politique, en organisant le partage du sensible, du dicible et de l’invisible. L’esthétique « donne à ressentir », provoque des découpages du sensible et des modes de réflexion sur les structures et mouvements sociaux. Elle s’imbrique dans la vie comme manière d’agir, car elle relève d’une « expérience sensible qui chavire » (Ibid. : 21). Laura Quintana, suivant Rancière, précise que « les corps peuvent se réinventer, à partir des positions, des rôles et des pratiques qui les régissent », et trouver des manières « imprévisibles et incalculables » d’action (Ibid. : 26).
13Le collectif El Cuerpo Habla a ainsi développé une voie de travail et d’expérimentation (2007-2008) pour explorer les possibilités expressives et relationnelles des corps dans la ville de Medellín. Douze puissances et fabulations des corps ont été répertoriées lors de cette première recherche (Figure 1, Table 1).
- 6 Chiffre donnée par la Commission pour l’Éclaircissement de la Vérité et al. 2022 : 248-253.
14Parmi celles-ci, l’action Navires corporels (Navios Corporales) explorait les sensations corporelles dans les transports publics de Medellín : les participant·es, yeux couverts, restaient assis et en silence dans un bus pendant cinq heures. L’exercice visait à observer les codes corporels et l’impossibilité de prendre la parole en public tout en interrogeant les sensations des performeur·euse·s. Il troublait aussi le regard des passant·es, confronté·es à un groupe semblant captif, évoquant les enlèvements et privations de liberté survenus dans le pays : entre 1990 et 2018, environ 50 770 personnes ont été enlevées par la force6.
Figure 2. Navíos Corporales. Archives du collectif El Cuerpo Habla. Medellín, Colombie 2008.
15Dans Momies – Corps camouflés (Momias – Cuerpos escondidos) les étudiant·es, enveloppé·es dans des tissus et attaché·es avec des cordes pendant trois heures, renvoient aux technologies de la terreur décrites par Elsa Blair et à l’imaginaire colombien ayant normalisé les corps empaquetés, dont on ne sait s’ils sont vivants ou morts. Pour le collectif, il ne s’agissait pas de rejouer la souffrance, mais d’explorer les sensations de corporalités enfermées, susceptibles de perdre leur forme. Choquer le spectateur constituait ici une stratégie politique. On peut faire référence à l’Actionnisme viennois, qui utilisait la violence corporelle pour dénoncer les traumatismes de la Seconde Guerre mondiale ; ou encore à Rhythm 0 (1974), performance de Marina Abramović, durant laquelle le public était invité à utiliser sans limite 72 objets sur le corps de l’artiste, allant du plus inoffensif au plus dangereux de façon à interroger la passivité et l’agressivité de nos rapports aux corps ; enfin à Rose-Rose (2001-2023) de Rosemberg Sandoval, action pour laquelle l’artiste effeuillait des roses sur sa peau jusqu’à se faire saigner, utilisant la délicatesse des pétales, la violence associée au sang versé et l’image des roses déchiquetées pour évoquer tout à la fois la brutalité et la résilience de la Colombie. Avec cette ouverture et la mise en acte des puissances d’agir par les arts performatifs, le corps comme chair sensible devient matière vivante par laquelle on peut constituer des actes politico-esthétiques, et produire une intensité de vie.
Figure 3. Momias. Image de référence : l’exercice a été répété plusieurs fois pour entraîner les corps des étudiant.es. Photographie par Juliana Marín. Medellín, Colombie 2025.
- 7 Réalisée à Medellín en 2009 et 2011 et à San José du Costa Rica. Voir la performance ici : https:// (...)
16La deuxième recherche, menée entre 2010 et 2011 et intitulée Performance : Encarna-acciones de la contemporaneidad (Incarna-actions de la contemporanéité), a permis la création de multiples actions au travers desquelles le collectif a commencé à élargir son champ d’expérimentation artistique, tant à l’échelle nationale qu’internationale. Financée par le CODI, et menée par deux enseignant·es ainsi que huit étudiant·es issus de formations en arts plastiques, théâtre, danse et musique, cette démarche a donné lieu à des performances célèbres, dont Vadear7. À partir de ce projet, El Cuerpo Habla s’est engagé dans une conception de la performance comme seuil entre l’art et la vie.
En considérant la performance comme un art vivant – rituel, éphémère et charnel, ouvert et en transformation permanente – cette démarche évoque une anti-structure : un dispositif sans limites fixes, qui construit et déconstruit ses propres contours, joue de la polysémie, altère ses méthodes et s’engage pleinement dans le présent. (Chaverra Brand, 2012 : 7) [notre traduction].
- 8 À partir d’Artaud (Grossman, 2014), le conçoivent non comme l’image du corps d’un sujet mais comme (...)
17Dans ce projet, le collectif insiste sur la mort de la représentation et sur la mise en scène de la chair, afin de résister et de perdurer à travers les traces sensibles que laisse cette dernière. Le collectif renouvelle ainsi sa position sur le concept du corps en privilégiant le concept de chair, sous l’influence de Merleau-Ponty pour qui la chair est le monde et l’enveloppe de l’être (1964 : 88). Chez Merleau-Ponty, la chair est comprise comme une « masse intérieurement travaillée, à la fois sensible et ressentie » (Larios, 2005), ce qui revient à fonder une connaissance du monde sur l’immanence corporelle et son rapport aveugle à la nature, et à placer l’humain entièrement dans son corps et dans la représentation du monde par le corps, comme l’indiquent Giovannangeli et Laoureaux (2014 : 277), qui suivent ici Lyotard. Le collectif intégrera par la suite la notion de corps sans organes (CsO), en reprenant principalement Deleuze et Guattari8, pour qui le corps s’ouvre à son propre devenir, conçu comme processus immanent, non réduit à un individu ou une essence, mais défini comme surface de création et de fabulation d’autres mondes. Héritée de Nietzsche et d’Artaud, la mort de la représentation vise à dépasser les signifiants, car « la représentation est déjà médiation » (Deleuze, 1968 : 16). Dans L’Anti-Œdipe, Deleuze et Guattari appellent ainsi à des gestes micropolitiques qui remettent en cause les systèmes de pouvoir, en tant que puissance d’agir visant à « transversaliser le social » par une transformation révolutionnaire (Guattari, 2021 : 9). Au moyen des gestes et des actions concrètes que l’art performatif et son expressivité rendent possibles dans le partage sensible des corps, ceux-ci deviennent une puissance active, comme l’a montré l’histoire de la performance (Goldberg, 1979). La remise en question des coordonnées qui fixent les corps permet leur construction politico-esthétique, les libérant de la représentation et de la croyance en une chair donnée comme seuil de représentation.
18Avant la création du premier cours El Cuerpo Habla en 2003, l’Université d’Antioquia ne proposait aucun enseignement artistique consacré à la chair et aux corps. Le collectif a ainsi ouvert de nouvelles puissances corporelles au-delà des imaginaires sociaux établis à Medellín tels que : corps-narco, corps-catholique, corps-douleur, corps-manque. Les ateliers et performances proposés s’inscrivaient dans l’étude de la résistance des corps à leur propre structuration, dans la volonté de défaire la représentation et de leur permettre de s’affranchir de leur corporéité par l’instauration d’un CsO. Des ateliers tels que Lombrices (Lombrics), durant lesquels les étudiant·es, à moitié dénudé·es, étaient allongé·es au sol, recouvert·es de terre et de lombrics, les yeux bandés et réduit·es au silence ; Arrastrándonos (Ramper), où ils et elles se traînaient mutuellement sur le sol ; ou encore La Incisión (L’Incision), dans lequel les participant·es traçaient une ligne en mordant l’herbe à quatre pattes (Aguirre Sepúlveda, 2018), toutes ces propositions plaçait réciproquement les corps des performers et les regards des passant·es dans la position de l’autre. Celles et ceux qui observaient étaient interpellé·es par l'expérience corporelle de celles et ceux qui agissaient ; de leur côté, les performers, immergé·es dans l’action, réfléchissaient à leurs propres sensations, souvenirs, mémoires et aussi à ce que pouvaient vivre celles et ceux qui les regardaient. De telles actions produisent des zones de tension entre art, gestes politico-esthétiques et mobilisation des sensations. Ce qui ne peut pas être dit devient, par ce biais, acte d’expression.
19La non-représentation œuvre aux limites de l’interprétation : son contenu ambigu ne se limite pas au signifiant, mais il se construit dans la singularité des relations que chaque individu établit avec soi et le monde et qui ne constituent pas une totalité. Les singularités sont toujours en devenir, dans le passage entre des corps. Les passant·es non averti·es pouvaient associer de manière intuitive ces ateliers aux technologies de la terreur, en raison de leur mémoire collective, comme le signale Jelin (2003). Pour le collectif, ces exercices soumettent les corps à des sensations désagréables afin d’affronter la terreur et la nausée, en sachant qu’il s’agit d’un exercice performatif. Lombrics renvoie à une résistance corporelle face à la peur, au dégoût et à la vulnérabilité des corps plongés dans l’obscurité des yeux bandés, tandis que les lombrics glissent sur eux. Ramper interroge le poids des corps, l’attention aux autres lorsque la mobilité est réduite, ainsi que la capacité de se soutenir et de se déplacer. L’exercice met l’accent sur la conscience corporelle et le soin mutuel, tandis que les traces laissées au sol ou sur les vêtements portent l’empreinte des corps. L’Incision constitue un effort pour se mettre à la place de ceux qui ne marchent pas sur deux pieds ; cet acte performatif reconfigure l’affrontement de la souffrance, de la douleur et de la différence. Ce processus participe de la fabulation telle que la conçoit Ángela Chaverra :
20Un devenir, la capacité de transformation qu’implique un être avec le monde, l’expérience de créer une communauté et, avec elle, de se transformer toujours en autre. Cela suppose une résistance à aller au-delà du corps, un retour à la chair ; la contrainte qui rend possible le détachement, l’introjection du désajustement comme partie active d’une conscience de soi ; la capacité de s’assumer dans un contexte et d’y vivre (2013 :104) [notre traduction].
21Dans la troisième recherche, Fabulaciones. Un recorrido a través del arte, la investigación y la pedagogía por el cuerpo habla (Fabulations. Un parcours à travers l'art, la recherche et la pédagogie par El Cuerpo Habla), le collectif propose une compilation de 100 d’ateliers qui font partie de son parcours de recherche-création. Les processus issus de cette période nous confrontent aux actes minimes et quotidiens capables de résister aux « machinismes capitalistes » que nous connaissons, avec leurs logiques rationalistes et consuméristes qui enferment les singularités dans des boîtes d’identités culturelles (Guattari, 1979), ce qui implique que le peuple manque « parce qu’il a été capturé par des machines étatiques » (Wiame, 2019 : 3).
- 9 Cette danse rituelle, pratiquée par plusieurs communautés indigènes en Colombie, met en scène le pa (...)
22Puisque le peuple manque, il faut l’inventer autrement : non pas comme assujetti à l’État, mais à travers d’autres notions, telle celle que Deleuze propose, en s’inspirant de Bergson, avec le terme de fabulation (1985). Fabuler implique « la production d’énoncés collectifs capables d’élever la misère à une étrange positivité, l’invention d’un peuple » (Op. cit. : 289). Cette pratique, à la fois créative, politique, sociale et esthétique, reconfigure la vie en s’appuyant sur une mémoire collective marquée par l’oppression, mémoire que Deleuze décrit comme une crise organique du moi portée par les peuples dominés (Ibid. : 292). Dans cette même perspective, Ángela Chaverra conçoit la fabulation comme un ancrage de la chair dans le monde, déplaçant l’identité vers une expérience sensible partagée et reposant sur une décomposition et recomposition corporelle et politique, destinée à renverser l’ordre établi (2013 : 114). Des ateliers tels que : Trenza colectiva (Tresse collective), où les participant·es tissent une tresse dans un jeu de tension et de participation collective qui rappelle le rituel indigène de la danse du tressage9 ; El tótem de la unión (Le totem de l’union), dans lequel les participant·es, privés de certains sens, doivent chercher ensemble un totem qui les unisse et veiller les uns sur les autres ; Agua o tierra (De l’eau et de la terre), où les participant·es se passent de l’eau ou de la terre d’une main à l’autre en évitant le gaspillage, toutes ces propositions sont des exercices qui mettent en jeu les compositions collectives et les potentialités du corps parlant. Elsa Blair (2010 : 60), citant Raúl García (2000), souligne que « Le corps, celui qui a servi de surface d’inscription à cette violence, peut également revenir sous forme de mémoire vivante, comme un feu allumé ». C’est par la fabulation qu’une émancipation réflexive et affective des corps, dans le sens de Laura Quintana (Op. cit. : 30), se déploie, redéfinissant « les coordonnées du sensible » (Wiame, op. cit. : 10) et renvoyant à l’action collective.
Figure 4. Estrías. Archives du collectif El Cuerpo Habla. Medellín, Colombie 2011.
Dans la performance Estrías (Vergetures), les larges jupes de lin qui cachaient le torse et le visage, tout en laissant apparaître les organes génitaux et les jambes tandis qu’un filet liquide parcourait la chair des performeurs, révélèrent pour certains une fleur, pour d’autres la violence exercée contre la diversité sexuelle et l’impossibilité de nous penser dans l’altérité, puisque les visages couverts mais les sexes nus marquaient la différence en un seul point. […] une volonté de défaire l’unité corporelle afin de nous sentir fragmentés, vidés de sens ou habités par une pluralité de significations, comme suspendus dans un espace-temps magique, fictionnel […] Les êtres anonymes nous éloignaient de toute identité et de toute intention d’être. Les œuvres montraient peu le visage ou laissaient peut entendre la voix, seulement parfois des monosyllabes, des sons gutturaux ou des murmures. La fatigue, l’épuisement et même la douleur transformaient les gestes quotidiens en grimaces et en hurlements (Chaverra, op. cit : 108-109) [notre traduction].
23La proposition pédagogique et artistique qui a réuni plus de 500 étudiants et artistes autour du collectif El Cuerpo Habla révèle que les corps ne sont jamais donnés une fois pour toutes : ils se fabulent, se fragmentent et se réinventent dans les gestes, les souffles et les imaginaires, et deviennent CsO. Après un demi-siècle de conflit armé, et face, d’un côté, à l’hypersexualisation et, de l’autre, à la réduction à un cadre normatif imposé – en Colombie notamment – il s’agit de défaire les corps par des biais politico-esthétiques pour les faire advenir comme chair multiple, diverse et vivante. La performance se présente alors comme une résistance active, une écriture de vie qui rompt le silence et travaille les mémoires collectives inscrites dans les corps : elle les déplace, les recombine et les expose à d’autres forces, jusqu’à faire surgir des formes, des sons et des intensités par lesquels ils deviennent puissance et cri contre la naturalisation de la violence.
24Ces expériences attestent la place indispensable de l’art dans l’émergence politico-esthétique des corps en société. Créer n’est pas un privilège mais une nécessité. La performance se déploie comme une fabulation collective : loin de se limiter à une esthétisation du vivant, elle constitue un processus créatif d’énonciation. Ainsi, El Cuerpo Habla rappelle que les corps ne sont pas des entités isolées, mais qu’ils existent par des relations qui les font se soutenir (Chaverra Brand, 2018). Dans ce mouvement, la résistance n’est jamais l’œuvre d’un seul corps : elle se vit ensemble, dans la rue, à l’université, dans les espaces de mémoire ou les non-lieux. La poésie et la performance se présentent comme des actes vitaux, capables de transformer et de déplacer l’histoire, tout en inscrivant dans la chair les lignes d’une émancipation toujours en devenir.