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Dossier: Deuil et mémoire en Amérique Latine: Émergences sociales, élaborations narratives et artistiques
Travail de deuil

Agasalhar um anjo: Zuzu Angel, luto e memória na ditadura militar brasileira

Wrapping an Angel: Zuzu Angel, mourning, and memory in the brazilian military dictatorship
Angélica Adverse

Résumés

O artigo examina a obra da estilista Zuzu Angel (1921-1976)) sob a perspectiva do luto e memória coletiva durante a Ditadura Militar no Brasil nos anos de 1970. Para tanto, partimos de um estudo dos conflitos políticos no Brasil e das formas de esquecimento como estratégia política. Em seguida, pensamos como tais processos acabam por originar uma nova linguagem que confronta e recompõe a narrativa memorial da história. Servindo-se das criações no campo da moda, a estilista Zuzu Angel recorria às alegorias têxteis como campo vocabular revolucionário com objetivo de instituir uma memória do seu luto. As criações evidenciavam a presença da violência no espaço público, explicitando as táticas de silenciamento utilizadas pelo Estado Brasileiro. Nosso propósito é apresentar as formas de sensibilidades que se transfiguram em sinônimo de história e memória em torno do luto na obra da estilista Zuzu Angel. Para tanto, mobilizaremos autores como Benjamin (1994), Traverso (2005), Koselleck (2017). Esperamos mostrar como a experiência temporal manifesta-se a partir da superfície têxtil como uma linguagem que subverte o luto, propondo uma nova análise sobre insurreição e imagem no campo da moda.

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Palavras chaves:

moda, luto, memória, história, ditadura

Géographique :

Brésil
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Texte intégral

Quem é essa mulher
Que canta sempre o mesmo arranjo?
Só queria agasalhar meu anjo
E deixar seu corpo descansar

Chico Buarque

1A ditadura militar brasileira (1964–1985) foi um regime de violência institucionalizada do Estado Brasileiro cuja perversidade residia tanto na repressão aberta quanto no silenciamento sistemático e apagamento de seus vestígios. O desaparecimento forçado, o encobrimento de corpos e a destruição de evidências eram ferramentas de poder, usadas não apenas para erradicar opositores, mas, para suprimir sua lembrança, destruir a oportunidade de luto e proativamente impedir que a dor fosse inscrita na história.

2A trajetória de Zuzu Angel (Zuleika Angel Jones, 1921-1976) nesse contexto torna-se um limite: sua carreira internacionalmente aclamada como estilista tornou-se uma forma de resistência estética quando o regime assassinou seu filho, Stuart Angel ( Stuart Edgar Angel Jones, 1946-1971). Ela transformou sua prática criativa em um gesto insurgente de memória. Ao bordar anjos ensanguentados e pássaros e flores aprisionados transfigurados em sinais de luto, Zuzu Angel subverteu a linguagem da moda brasileira deslocando-a do sistema de criação, produção e consumo para o espaço da política da memória. O trabalho de Zuzu Angel, ao longo dos anos 1970, introduziu no têxtil a emergência de uma memória cultural vivificada pela experiência e transmitida pela narrativa do testemunho.

3A análise oferecida aqui começa com a crença de que, em ambientes ditatoriais, a falta de vestígios materiais não é a ausência, pois corpos ausentes são presença de uma mutação profunda do espaço político democrático: corpos desaparecidos também são sinais de crime e o silêncio da censura se torna um indicador de violência do Estado. Como argumenta Benjamin (1994, p.234), o historicismo ortodoxo muitas vezes apaga os vestígios dos derrotados, construindo narrativas lineares nas quais a violência se torna um subproduto normal do progresso:

Articular historicamente o passado não significa conhecê-lo como ele de fato foi. Significa apropriar-se de uma reminiscência, tal como ela relampeja no momento de um perigo (...) o dom de despertar no passado as centelhas da esperança é privilégio do historiador convencido de que também os mortos não estarão em segurança se o inimigo vencer. E o inimigo não tem cessado de vencer.

4Benjamin (1994) sugere que retomemos as vozes silenciadas e os fragmentos que restam, aqueles pequenos sinais que capturam essa verdade da barbárie em sua verdade sobre eles. As criações de Zuzu Angel, nesse sentido, podem ser consideradas como vestígios insurgentes: sem o corpo de seu filho, ela está criando uma memória substituta cujo propósito permanece a codificação da violência estatal em material têxtil. Benjamin (1994) examina as maneiras pelas quais a dor individual se transforma em memória coletiva através da articulação dos termos experiência (Erfahrung) e experiência vivida (Erlebnis).

5Do ponto de vista metodológico, este artigo foi organizado em três movimentos: um estudo sobre a filosofia da história com intuito de examinarmos a relação entre história e memória, um estudo sobre o contexto histórico da ditadura brasileira e, por fim, uma análise estética do desfile-protesto da estilista Zuzu Angel. Deste processo de pesquisa, extraímos a questão central do texto: como a obra de Zuzu Angel se tornou um “anarquivo sartorial” que denunciava alegoricamente a violência cometida pela ditadura no Brasil na década de 1970.

A suspensão do silêncio: do escuro ao canto

6A história, como nos lembra Hartog (1999), começa pelo olhar do outro. Para o autor, o objetivo é claro: evitar que a memória do tempo se apague para sempre. Para que as histórias sobrevivam ao esquecimento, Hartog recomenda que façamos perguntas inconvenientes e que ousemos desafiar os lapsos e as imprecisões da memória. A partir desta imprudência metodológica, nós podemos atravessar as épocas em que os fatos se tornam mais obscuros. Ao longo do tempo, o que foi testemunhado pelo olhar ou o que foi citado pela escuta pode transitar entre a verdade ou o mito, gerando em cada um de nós um tipo de instabilidade do sentido que constrói fragilmente o nosso “horizonte de expectativas”. Então, diante dos dramas históricos, do olhar à escuta, a nossa civilização deve superar o medo do silêncio e a suspensão das respostas. Das lágrimas de Tucídides às fábulas de Heródoto, todos nós nos deparamos com a difícil tarefa: a luta contra o esquecimento.

7É diante desta luta contra o esquecimento que este ensaio se propõe a pensar a história da estilista brasileira Zuzu Angel. Intentamos superar o silêncio de alguns setores da sociedade brasileira para atravessar o escuro do tempo e nos deparar com o estribilho de uma mulher que tentou cantar a justiça pelo assassinato do seu filho. Cabe lembrar, inicialmente, que a promulgação da Lei da Anistia, em agosto de 1979, representou, segundo Reis (2014, 172), a constituição de um constrangedor pacto social, não no sentido de um consenso absoluto, mas de um acordo possível entre distintos segmentos da sociedade brasileira em um contexto de transição política. Para além do processo de redemocratização do país, o projeto da anistia ampla e irrestrita guardou em seu cerne uma política de esquecimento que não só incluía a desestruturação dos aparelhos de repressão implementado pelos militares como também a ausência de julgamento dos responsáveis pelas violências cometidas pelo Estado.

8O perdão concedido aos agentes do Estado pelas práticas de tortura, assassinato e repressão, chama atenção para os “três silêncios” que se sedimentaram em torno da Lei da Anistia no Brasil. Para Reis (2014), estes três silêncios explicitam como o esquecimento e a lembrança operam as formas de consciência histórica na sociedade brasileira, sendo, em si mesmos, uma manifestação da ausência de uma política mnemônica. Os silêncios, neste caso, chamam atenção tanto para as controvérsias jurídicas quanto para a dificuldade de nossa cultura olhar a morte de frente para que, então, possamos narrar as nossas experiências históricas traumáticas.

9Trauma e testemunho configuram-se como um ponto de convergência entre o horror e a experiência, tornando-se indispensável o alinhamento entre acontecimentos, fatos e depoimentos para a constituição de uma autoridade sobre a narrativa histórica. Não é possível conceber “horizontes de expectativa” sem a presença de injunções narrativas que, conforme ensina Hartog (1999, p. 74), designem e prefigurem os cortes temporais, os espaços e, sobretudo, as vozes que narram. Que tipo de “horizonte de expectativa” pode ser erigido a partir de uma narrativa histórica marcada por ausências e lacunas que definem os atores (vítimas, perpetradores de violência, agentes públicos, empresários etc) que sustentaram socialmente a ascensão das forças militares no Brasil em 1964?

10A carência de memória revela, simultaneamente, os erros institucionais que favoreceram o apagamento dessa história e a desinformação que consolidou uma verdadeira arqueologia do silêncio, exercida por aqueles que detinham o poder sobre o campo da memória. Tal cenário evidencia, de forma contundente, que as relações entre as instâncias de poder no Brasil são atravessadas por profundas assimetrias, manifestas tanto na configuração do espaço público quanto na constituição simbólica das exigências democráticas do ideário republicano.

  • 1 Esta instância configura-se como um dispositivo institucional de memória, investigação e reparação. (...)

11Starling (2015, p.46) também analisa os três silêncios que organizaram a memória da ditadura militar no Brasil: o silêncio social, o silêncio institucional e o silêncio do Estado. Para Starling, este gesto de atravessamento é responsavelmente inclusivo pois implica não apenas quem testemunhou ou ouviu, mas todo aquele que se dispõe a escutar e recontar a história do outro. Repousa neste caso uma partilha de afetos que se torna um imperativo ético e político da lembrança. Talvez seja este o caminho para experimentarmos a reparação dos danos e o possível caminho para o futuro da narrativa histórica a fim de reinventar as nossas expectativas quanto ao futuro que modifica o presente. Este é o nosso ponto de partida, tentar esclarecer como a memória articula diversos sentidos como um gesto da lembrança, reconhecendo em ambos, a memória e a lembrança, o movimento da narrativa histórica que organiza as transformações do futuro. Esta é a centelha de esperança que possibilita, aos mortos, uma justiça histórica para os fatos ocorridos no passado. Contemporaneamente e, em reconhecimento às graves violações de direitos humanos perpetradas pelo Estado durante os anos de 1964 a 1986, instituiu-se no Brasil a Comissão Especial sobre Mortos e Desaparecidos Políticos (CEMDP) nos termos da Lei Nº9.140/951.

  • 2 Sob a perspectiva de Codarin (2019, p. 555), o Movimento Revolucionário 8 de Outubro surgiu como um (...)

12Zuzu Angel inscreveu, por meio da linguagem da moda, uma narrativa de denúncia e memória ao transformar o luto pela perda de seu filho, Stuart Angel Jones, em luta político-estética. Ao elaborar suas coleções como arquivos têxteis de memória, Zuzu Angel converteu a dor pessoal em resistência pública, articulando política e afeto como formas de enfrentamento à violência de Estado. Assassinado por agentes das Forças Armadas Brasileiras, Stuart Angel Jones foi detido, de acordo com o Relatório da Comissão Nacional da Verdade (CNV, 2014, p.598), por estar relacionado à deserção de Carlos Lamarca da VPR (Vanguarda Popular Revolucionária), ocorrida em abril de 1971. Stuart Angel Jones era militante do Movimento Revolucionário 8 de Outubro (MR-8)2, organização de resistência à ditadura militar.

13No final da década de 1960, Stuart Angel foi acusado pelo regime de participar do sequestro do embaixador norte-americano Charles Burke Elbrick (1908-1983), ocorrido em 4 de setembro de 1969. A ação objetivava pressionar o governo pela libertação de presos políticos, dentre eles, o líder estudantil Vladimir Palmeira que foi preso no Rio de Janeiro por sua atuação nas manifestações de 1968, então na antiga Guanabara. Stuart Angel foi detido em 7 de maio de 1971 na Base Aérea do Galeão (CISA), tornando-se mais uma vítima de desaparecimento forçado perpetrado por agentes do Estado. De acordo com o Relatório CNV (2014, p.601), Stuart Angel foi torturado pelo suboficial Abílio Correia de Souza (codinome “doutor Pascoal”) na Base Aérea do Galeão sob o comando do brigadeiro João Paulo Moreira Burnier. Ainda, seguindo a narrativa do Relatório CNV (2014, p.602), outro oficial, cujo nome foi ocultado nos termos da Lei da CNV, testemunhou a prisão de Stuart Angel. Ele relatou à CNV que havia um comentário na Base de Santa Cruz acerca do lançamento dos corpos de cadáveres assassinados nos atos de tortura em alto mar pelos aviões P-16. Cabral e Lapa (1979, p. 115) relatam que Stuart Angel teve seu corpo amarrado à traseira oficial de um jipe da aeronáutica, logo após uma sessão de tortura. A boca do jovem foi fixada no cano de descarga do automóvel, sendo a partir disso, arrastado ao longo do pátio da corporação. A morte foi resultante da asfixia e intoxicação de monóxido de carbono.

Fig.1. Documentos dos Arquivos do Serviço Nacional de Informação (SNI), contendo detalhes sobre Zuzu Angel e Stuart Angel. Angel é descrito como “terrorista” e fundador da organização subversiva de luta armada “Dissidência Comunista da Guanabara”. Os documentos compreendem os meses de agosto e setembro de 1971. Acervo: https://cnv.memoriasreveladas.gov.br acesso 27 de outubro de 2025.

Fig.1. Documentos dos Arquivos do Serviço Nacional de Informação (SNI), contendo detalhes sobre Zuzu Angel e Stuart Angel. Angel é descrito como “terrorista” e fundador da organização subversiva de luta armada “Dissidência Comunista da Guanabara”. Os documentos compreendem os meses de agosto e setembro de 1971. Acervo: https://cnv.memoriasreveladas.gov.br acesso 27 de outubro de 2025.

Fig.1. Documentos dos Arquivos do Serviço Nacional de Informação (SNI), contendo detalhes sobre Zuzu Angel e Stuart Angel. Angel é descrito como “terrorista” e fundador da organização subversiva de luta armada “Dissidência Comunista da Guanabara”. Os documentos compreendem os meses de agosto e setembro de 1971. Acervo: https://cnv.memoriasreveladas.gov.br acesso 27 de outubro de 2025.

14Quanto ao desaparecimento do corpo existem duas versões: na primeira versão, o corpo teria sido transportado por um helicóptero e lançado em alto-mar; em uma segunda, o corpo teria sido enterrado em um subúrbio do Rio de Janeiro, em Inhaúma. Levantou-se a hipótese de que o jovem militante teria sido sepultado como indigente, tendo o seu nome trocado pelos agentes do Estado. As pesquisas do CNV (2014) não foram conclusivas quanto ao desaparecimento do corpo de Stuart Angel e o seu corpo jamais foi encontrado. O desaparecimento de Stuart Angel repercutiu internacionalmente, resultando no afastamento dos coronéis-aviadores Roberto Hipólito da Costa, Carlos Affonso Dellamora e Márcio César Leal Coqueiro, bem como de outros três oficiais, além da demissão do ministro da Aeronáutica, Márcio de Souza e Mello (CNV, 2014, p. 607).

15Conforme observa Starling (2015, p. 38), por longo período a sociedade brasileira manteve-se silente e reticente diante de episódios que constituem a memória incômoda da ditadura. A autora esclarece que, com a promulgação da Lei Nacional da Anistia nº 6.683, em 1979, o Estado brasileiro concedeu perdão a crimes políticos e conexos praticados entre 1961 e 1979, permitindo o retorno de exilados políticos e, simultaneamente, beneficiando os agentes estatais responsabilizados por práticas como tortura e assassinato. A partir dessa conjuntura, consolidou-se uma narrativa de relativização da violência do regime, sustentada na comparação com outros países da América Latina, nos quais se registraram números mais elevados de vítimas, levando à percepção equivocada de que a ditadura brasileira teria sido menos violenta.

16De acordo com os dados do Ministério dos Direitos Humanos (2025)3, nos anos que antecederam o Golpe foram registrados 12 assassinatos atribuídos ao Estado brasileiro. Entre 1964 e 1968, 51 pessoas foram assassinadas. A violência estatal se intensificou após a promulgação do Ato Institucional AI-5, resultando em 351 mortes. Nos anos finais da ditadura, entre 1979 e 1895, foram registradas 20 mortes. Entretanto, a brutalidade do regime foi subestimada, segundo Starling (2015, p.43). O levantamento de dados feito pela Comissão Pastoral da Terra e pelo Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra revelaram que as lutas no campo ocorridas entre 1964 e 1986 registraram cerca de 1.110 assassinatos. A suspensão do silêncio efetiva-se na medida em que designamos ao Estado a violência cometida contra camponeses e povos indígenas. Revelam-se, com esses dados, que a memória coletiva privilegiou, constantemente, uma simplificação dos fatos narrados e, a partir deles, desdobraram-se vertentes históricas que tensionaram os domínios da memória e do esquecimento. Eles se encrustaram na experiência histórica da nossa cultura, tornando-se evidente a ruptura simbólica entre o passado e o presente em nosso corpo social. Tal fratura foi responsável pelo silenciamento que fomenta as estratégias de produção do esquecimento. Desde a redemocratização do Brasil, há um inquietante silêncio que sustenta a dimensão obscura dos responsáveis e apoiadores do Golpe de Estado.

17Para Dosse (2013, p.49), há uma cisão entre história e memória quando encerramos o acontecimento no passado como definitivamente concluído. No entanto, as dores e as feridas do trauma histórico são continuamente revividas pelo quando investigamos a ação dos responsáveis. Diante do horror instaurado pela violência arbitrária do Estado durante a ditadura militar brasileira, Starling convoca à urgência da presença viva da narrativa, seja pelo testemunho solitário da vítima, que dá forma ao indizível, seja pela responsabilidade de falar por aqueles que foram silenciados e não estão mais presentes para perpetuar a memória dos fatos. Aqui se despertam as “centelhas de esperança” da História, tal como formulou Benjamin (1994), constituindo sob os olhos e a escuta a sensível constelação temporal entre o passado e o presente.

18Este silêncio pode ser compreendido, em parte, como efeito estrutural do próprio caráter de um golpe de Estado instaurado sob a forma de ditadura, uma vez que tal regime se sustenta na lógica elementar da dissuasão e do controle dos atores sociais. Conforme observa Bignotto (2021, p. 349), a manutenção do poder só se torna possível quando as punições são reiteradamente reforçadas, com o intuito de impedir a formação de coalizões subversivas. O recurso à violência manifesta-se sob a égide do militarismo, pela submissão dos indivíduos à ruptura da ordem jurídica e pelo emprego sistemático de técnicas de intimidação. Benjamin (2012, p. 68) esclarece que o Estado moderno recorre à polícia como tecnologia de poder sobre a vida e a morte, instaurando uma fratura entre a lei e a própria ordem jurídica. A apropriação da linguagem, nesse contexto, indicaria o processo de decadência do direito, no qual o exercício do poder político se torna ilimitado, assumindo a forma da vida nua, condição em que o ser humano é entregue à expiação: “é puro poder sobre a vida” (Benjamin, 2012, p. 71). A aniquilação da memória constitui o exercício desse poder absoluto sobre os fragmentos das experiências humanas que revelam o tempo. O silêncio, assim, não apenas indica a interdição do passado no âmbito do presente, mas também revela o apagamento como dispositivo de dominação. O direito à memória emerge, portanto, como forma legítima de resistência ao poder aniquilador do Estado e como gesto de reconstituição da narrativa histórica.

19Segundo Halbwachs (2003, p.13), a história coletiva é resultante da forma como os grupos sociais trabalham e processam a memória, construindo-a dinamicamente como um fenômeno vivo. A lembrança não é, portanto, uma narrativa cristalizada e objetificada do passado. A memória coletiva pressupõe distanciamento temporal e diferentes perspectivas para que múltiplas formas de transmissão do passado possam articular as tensões das forças simbólicas que narraram ou testemunharam os fatos. O silêncio, aqui evocado, revela que há algo de inenarrável na experiência traumática da história ou a sociedade brasileira ainda não foi capaz de se reconhecer como testemunha e agente da sua própria história, o que constitui a obscuridade própria à crise de intercambiar experiências que resultam, obviamente, na incapacidade de partilhar narrativas, como nos alertou Benjamin (1994, p.198). O silêncio é o sintoma mais evidente das experiências radicalmente desmoralizantes relacionadas à violência simbólica, material e corporal. Honneth (1992, p.226) enfatiza que processos de socialização baseados em relações violentas demarcam grandes desequilíbrios intersubjetivos e que, diante deles, os indivíduos não se engajam sistematicamente para exigirem ou construírem coletivamente valores sociais que reflitam o desejo por uma dignidade de ordem pública. Nesse caso, o bem comum dos ideais democráticos desaparecem sob a forma da desigualdade ou do medo. A palavra e a ação dependem da íntima relação entre produção do sujeito pelo processo de individuação e do corpo social pelo sentido de coletividade. A degradação cultural conduz às mais variadas formas de exclusão que enfraquecem experiências de solidariedade, empatia ou pela busca por direitos sociais.

20Lembra-nos Stiegler (2018, p.91) que o Eu e o Nós são, então, duas faces do mesmo processo. Se há no espaço social uma ruptura que desfaz o elo humanístico entre o eu e o outro, arruína-se a possibilidade ética de erigir uma voz coletiva. Não há conformação de uma voz coletiva que não seja erigida pelo direito comum. A experiência do silêncio imposta por regimes ditatoriais ou totalitários criam dinâmicas traumáticas na experiência moral de uma sociedade. A aniquilação da memória coletiva é, em igual medida, um tipo de domínio da linguagem e das múltiplas formas de narrativa constituída pelo discurso social. O drama histórico do nosso passado se situou na mais abusiva forma de tortura: o silêncio. Esta imagem pode ser rememorada pelas canções de Chico Buarque e Gilberto Gil, Cálice (1973) e Angélica (1976):

Como beber dessa bebida amarga, tragar a dor e engolir a labuta? Mesmo calada a boca resta o peito, Silêncio na cidade não se escuta [...] Como é difícil acordar calado, se na calada da noite eu me dano. Quero lançar um grito desumano que é uma maneira de ser escutado. Esse silêncio todo me atordoa [...]4 (Gil, Buarque, 1973)

Quem é essa mulher que canta sempre esse lamento? Só queria lembrar o tormento, que fez o meu filho suspirar [...] quem é essa mulher que canta sempre o mesmo arranjo? Só queria agasalhar meu anjo e deixar seu corpo descansar [...] só queria embalar meu filho, que mora na escuridão do mar.”5 (Buarque, 1976)

21Como a letra das canções relatam, o estribilho é a voz de uma mulher que não se silencia, clamando por justiça e pelo digno luto pela morte de seu filho (CNV, 2014, p.598). A intertextualidade das canções remete à ideia da interdição do discurso e do controle da consciência, o que significa a perda da liberdade como um signo da individuação. Nos documentos produzidos pelo Serviço Nacional de Investigação (SNI), o luto e a dor são interpretados pelos agentes do Estado como sinônimo de paranoia. Encontra-se nos laudos:

A DSI/MRE considera conveniente, tendo em vista a provável campanha internacional contra o Governo que esse documento permite antever, exame aprofundado, pelos órgãos que operam no campo interno, do quadro clínico mental de ZUZU ANGEL antes de seu falecimento, tendo em vista os indícios, em suas declarações escritas, de mania de perseguição e fixação mórbida na lembrança de seu filho. (SNI, 28 de abril de 1976)

Fig.2. Documentos dos Arquivos do Serviço Nacional de Informação (SNI), contendo detalhes sobre Zuzu Angel. O documento foi produzido em 28 de abril de 1976. Acervo: https://cnv.memoriasreveladas.gov.br acesso 27 de outubro de 2025

Fig.2. Documentos dos Arquivos do Serviço Nacional de Informação (SNI), contendo detalhes sobre Zuzu Angel. O documento foi produzido em 28 de abril de 1976. Acervo: https://cnv.memoriasreveladas.gov.br acesso 27 de outubro de 2025

22O documento produzido pelo Serviço Nacional de Informações (SNI) interpreta a dor do luto como um tipo de “fixação mórbida” adotando a violência psíquica como tática de manipulação dos fatos. Essa classificação patologizante revela a estratégia de deslegitimar o sofrimento de Zuzu Angel, transformando uma dor política em sintoma individual. Nesse ponto, é possível compreender, sob a perspectiva de Didi-Huberman (2017, p. 154), que o páthos de uma mãe enlutada transcende a experiência pessoal e expressa a dimensão histórica e coletiva do mundo em tempos de conflitos. O sofrimento materno se torna uma forma de evidenciar a necessidade política em dois gestos fundamentalmente humanos: a compaixão e a cólera. Ainda que o sentimento de cólera de uma “mãe coragem” possa parecer “antipolítico” em sua fúria, e pareça “antipolítico”, ele revela uma manifestação corporal da impotência diante da violência do poder. Quando a emoção se transforma em cólera, a dor converte-se em ação. Aqui, o gesto materno adquire sentido político. É nesse ponto que o sentimento íntimo encontra a tragédia do coletivo. Desse modo, a experiência do sujeito enlutado transforma-se em memória, tornando-se possível narrar a dor. O luto não é apenas uma experiência individual, mas um espaço simbólico de resistência e de transmissão. O sujeito é atravessado pela memória na medida em que o gesto do luto assume uma dimensão pública, sustentando o papel de revolta e denúncia. A narrativa insistente da perda constitui a passagem da memória pessoal à história coletiva. Como afirma Didi-Huberman (2017, p. 172), “a dor ensina humanidade aos humanos”.

23Stiegler (2018, p. 98) reforça essa ideia ao afirmar que “o eu só pode ser pensado na medida em que pertence a um nós, que é um indivíduo coletivo: o eu constitui-se ao adotar uma história coletiva, herdada, na qual se reconhece uma pluralidade do eu”. Assim, o silêncio pode ser entendido como um limite à integração do sujeito ao corpo social. O “eu” só se realiza plenamente quando encontra ressonância no “nós”, quando sua voz se insere em um coro, em uma comunidade de sentido. Zuzu Angel, ao narrar, escrever e tornar pública a história do filho assassinado, rompeu com o silêncio imposto pelo Estado. Seu gesto converteu o luto em linguagem política, transformando a dor privada em denúncia pública e em memória coletiva. A manifestação do sentimento de impotência política transfigurou dor em ação, posicionando a mãe diante de uma ação elementar: transformar as suas criações de moda em luta política. Ao personificar Antígona, ela desafia o poder para exigir respostas do governo brasileiro sobre o desaparecimento do seu filho. No desfile de 13 de setembro de 1971, ela explicita o seu périplo, ao portar um vestido de seda preta e as claras insígnias da sua paixão por meio de crucifixos e um anjo com flores: “Zuzu Angel conhecia bem o poder da roupa para compor a aparência” (Starling, 2025, p.11).

Do pranto ao protesto: dos anjos incapazes de voar ao canto silencioso dos pássaros

24Como vimos anteriormente, quando a dor pelo luto do filho conduziu Zuzu Angel a tomar uma posição política, ela percebeu que os acontecimentos históricos não lhe permitiam adotar uma atitude neutra diante dos fatos. A antiga separação entre história e memória é, aqui, colocada em xeque. A transmissão da verdade baseia-se, portanto, na possibilidade de transmissão das experiências de vida no curso da história. O páthos a conduz ao risco de confrontar os limites do exercício do poder frente ao direito mais nobre e humano de uma mãe de enterrar o corpo de seu filho. A história de vida se torna coincidente com a memória da morte, sendo a morte, pela potência da ausência, a absurda narrativa de uma nova configuração da memória no regime político autoritário.

Fig.3. Vestidos políticos Anjo (Detalhes bordados na superfície), Zuzu Angel, 1971,lançamento da coleção Internacional Dateline Collection III (NY), Instituto Zuzu Angel, Rio de Janeiro. In: https://www.zuzuangel.com.br acesso 1 de novembro 2025

Fig.3. Vestidos políticos Anjo (Detalhes bordados na superfície), Zuzu Angel, 1971,lançamento da coleção Internacional Dateline Collection III (NY), Instituto Zuzu Angel, Rio de Janeiro. In: https://www.zuzuangel.com.br acesso 1 de novembro 2025

25Tal como Dosse nos explica (2013), a memória se torna responsável por dar veracidade à história, essencialmente, pelos traumas e feridas abertas do passado. É pelo páthos que o protesto é estimulado, exprimindo a dilação do drama no curso vivo da história. O suplício do filho desaparecido conduz Zuzu Angel a vivenciar um tipo de “compreensão salvadora”, como explicado por Traverso (2005, p.71) que, ao inquirir o trabalho de testemunho de Primo Levi em Afogados e Sobreviventes (2004, p.77), observa que a narrativa mnemônica sobre a ausência é, continuamente, uma fabulação da voz daqueles que, no passado, foram violentamente silenciados.

26A linguagem do testemunho é fundadora de um outro tipo de memória e, consequentemente, de linguagem que substitui a realidade histórica por um tipo de mensagem que consiga comunicar o inenarrável pelas alegorias dos anjos que não alçam o voo e pelos pássaros emudecidos. A voz silenciada do filho assassinado pelo Estado no Brasil, só poderia ser acessada por outro tipo de memória. Logo, a fabulação da ausência é dissociada do real e conduzida ao campo do imaginário, é pela tecedura dos fatos a partir das criações em moda que Zuzu Angel consegue irromper o silêncio. Do pranto ao protesto, ela transfigurou a dor em desenhos que traçavam os elementos simbólicos e imaginários da ditadura militar em alegorias que discorriam sobre a usurpação do poder e a violência do Estado. Para Didi-Huberman (2017, p.59), o reposicionamento do páthos de uma mãe enlutada equivale à própria ritmicidade da montagem das palavras, dos gestos e das imagens. Tomar posição consiste num processo de montagem e desmontagem da memória que nos conduz a tomar conhecimento inscrevendo no tempo um tipo de conhecimento histórico. Para saber é preciso tomar posição, situando-se no tempo que existe tanto no presente quanto no passado.

27Segundo Koselleck (2006, p. 133), reside aí, por excelência, o problema da representação: compreender de que modo a história é capaz de narrar e descrever as múltiplas dimensões temporais que compõem o movimento histórico dos acontecimentos. Trata-se, portanto, de apreender as distintas camadas de temporalidade que recobrem o abismo histórico inscrito na interioridade psíquica do ser, pois é nesse espaço de confluência que se delineia a relação entre linguagem e memória. Em nossa linguagem, perdura uma duração própria do acontecimento, uma vibração temporal que testemunha, simultaneamente, a essência de nossa narrativa e a densidade dos enunciados que ela sustenta. Observa-se, neste caso, que a história se constitui pela res gestae, ou seja, pelas ações humanas que orientam a produção da liberdade na ação do pensar (Collingwood, 1946, p.466). Essa questão é observada por Prost (2017, p.150) ao analisar a restituição da experiência humana na dimensão da história coletiva, pois a experiência vivida torna-se fundamental para acessar e ativar o passado no instante presente.

28Por este motivo, o trabalho de rememoração é examinado por Traverso (2023, p.12) pela ótica da experiência vivida e da experiência transmitida. Questões amplamente analisadas por Benjamin (1994) para caracterizar o declínio da transmissão de experiência nas sociedades modernas. A elaboração do passado encontra na imagem e na produção de outros tipos de narrativa novas formas de construção de conhecimento. A narrativa produzida pela morte, conforme aponta Benjamin (1994, p.208), nos doa um verdadeiro ensinamento sobre a matéria da história: a vida humana. O dom do narrador assemelha-se ao conhecimento técnico do artesão pela experiência do seu trabalho. Zuzu Angel figura-se como a artesã que trabalha o pranto de seu luto a partir da manipulação da superfície têxtil, concebendo narrativas a partir da matéria-prima de sua própria experiência. Ao ativar um espaço de inteligibilidade na sua ação criativa, ela conecta duas dimensões complementares da produção da memória: primeiramente, o impulso afetivo potencializado pela rememoração; posteriormente, pela tecedura simbólica das imagens que recriam os objetos históricos, tornando-os, em si mesmos, os narradores dos acontecimentos.

29Na experiência de Zuzu Angel, o luto ultrapassa o instante do acontecimento traumático e se transforma em uma temporalidade densa e contínua. A morte de Stuart Angel deixa de ser um fato narrável para se tornar presença permanente, insubmissa à linearidade dos fatos narrados oficialmente pelo governo brasileiro. Algo semelhante ao que Barthes (2009, p.53) descreve sobre a forma da ação silenciosa da morte no tempo. O luto ganha forma discursiva quando se inscreve como presença permanente no curso da vida cotidiana. A obra de Zuzu Angel tornou-se, então, a duração desse sentimento de perda na vivência temporal. Tal como o narrador benjaminiano que assimila para si a substância mais íntima dos fatos escutados, Zuzu Angel converte em gesto do bordado o silêncio de uma verdade não revelada.

A coleção como fabulação da memória: a moda como o presente das coisas passadas

30Zuzu Angel iniciou o seu trabalho no campo da moda como costureira em 1951, mas é em 1957 que ela inaugura o seu primeiro ateliê em Ipanema (Rio de Janeiro). O trabalho desenvolvido por ela baseava-se em uma busca pela apresentação da cultura nacional, com referências clássicas sobre o uso das peças femininas. Em entrevista ao Jornal do Brasil, em 10 de março de 1963, ela criticou a dimensão andrógina do período pelos referenciais pouco utilitários. Diante de um círculo de clientes, constituídos em grande parte pela elite brasileira, o seu trabalho evidenciava um tom conservador, em particular, pela dimensão transgressiva da moda no início dos anos de 1960: “nada de busto achatado, falta total de quadris ou cintura. É a vitória da mulher sobre o homossexualismo”. Em 19 de março de 1967, o Jornal do Brasil publica que Iolanda Costa e Silva, a primeira-dama, esposa do presidente Arthur da Costa e Silva escolheu peças da sua coleção para tomar posse na Legião Brasileira de Assistência (LBA). Moura (2014, p.11) salienta que, em apenas três anos, o trabalho de Zuzu Angel foi reconhecido pela originalidade e refinamento estilístico pela escolha dos materiais, processos de acabamento e autonomia crítica. A crítica publicada em 7 de agosto de 1966 no Jornal do Brasil por Gilda Chataignier ressalta a dimensão cosmopolita do trabalho em estilo de moda. A estilista constrói um pensamento mais crítico sobre a cultura de moda brasileira somente no fim dos anos de 1960, quando seu trabalho se torna mais independente.

31É digno de nota apresentar como o reconhecimento da moda enquanto campo de produção de conhecimento apresenta mudanças no reconhecimento do trabalho de Zuzu Angel. No início da sua carreira, os textos críticos a apresentam como costureira, posteriormente, modista. Em meados de 1960, ela é apresentada como figurista e no fim da década como estilista. Em seu processo de internacionalização, após a abertura das lojas em Nova York, Zuzu Angel adotará o termo “designer” (Moura, 2014, p.3). A eleição do termo indica claramente o surgimento de uma dimensão crítica no projeto de moda, transformando-o numa experiência agonística.

Nessa perspectiva, o projeto deixa de ser apenas uma resposta funcional ou mercadológica e passa a constituir um campo de reflexão e ação, no qual a liberdade criativa se afirma como ato emancipatório O design crítico, assim, propõe métodos experimentais que questionam o sistema produtivo e convidam à agência e ao diálogo sobre nossa capacidade de pensar e agir no mundo. (Adverse, 2021, p.86)

32Em entrevista para o Jornal do Brasil, em 1969, ela analisa que o “caminho para a libertação da mulher está na negação da própria moda que a escraviza” (Jornal do Brasil, 31 de janeiro de 1969). Em 1969, ela se integrou ao Fashion Group, uma organização fundada em 1928 em Nova York, com o objetivo de discutir as conquistas femininas do campo. Ela foi a única estilista latino-americana a alinhar-se a esse grupo de trabalho, até então. No mesmo ano, Zuzu Angel se vinculou ao Internacional Council of Women, participando mais ativamente dos debates acerca das constatações sociais e culturais frente ao direito das mulheres (Moura, 2014, p.24). A questão da liberdade é apresentada pelo texto crítico do Correio da Manhã em 22 de janeiro de 1969 como uma tentativa de romper com as convenções sociais.

33É pela tentava de questionar a atualidade política no Brasil nos anos de 1970 que ela transforma o seu trabalho no campo da moda numa exaustiva tentativa de apresentar a verdadeira causa da morte ou do desaparecimento do seu filho. Entre a morte e o desaparecimento, Zuzu Angel desafiou o regime, decidindo em setembro de 1971, lançar uma coleção de moda para honorificar a memória de Stuart Angel. A moda, nesse horizonte de pensamento, confirma a intuição benjaminiana de que ela pode funcionar como um dispositivo de memória diante dos efeitos corrosivos do esquecimento (Benjamin, 2006, p.118). Quanto mais transitória se mostra uma época, mais intensamente ela se orienta pela lógica da moda. É a moda que, ao instaurar uma dialética entre o passado e o presente, restitui incessantemente as ruínas da memória; por meio de suas alegorias, ela faz emergir uma lembrança involuntária que inscreve, na superfície visível das coisas, a temporalidade da história.

34Na obra de Zuzu Angel, as figurações mais insistentes do tempo e da morte são os anjos e os pássaros, seres que, em sua fragilidade, condensam tanto a queda quanto o voo, o luto e a esperança. Tornam-se, assim, alegoria e testemunho do sofrimento pessoal e histórico. Arriscamos dizer que os anjos decaídos, bordados e tecidos nas dobras dos vestidos de Zuzu Angel, são semelhantes aos anjos evocados por Benjamin em suas meditações sobre o tempo, a morte e a história. Se, no imaginário teológico, o anjo anuncia a vida, na coleção comparece desamparado e despojado de sua glória celeste. O gesto alegórico de Zuzu Angel transfigura o anjo e o pássaro no reconhecimento da experiência existencial de aniquilamento. Gagnebin (1997, p.130) observa que a fragilidade desses anjos decaídos exprime uma exigência nova e profundamente política: a de reconhecer a responsabilidade humana diante do fluxo incessante de uma infelicidade cotidiana. O anjo assassinado e o pássaro ferido tornam-se, então, signos trágicos, imagens alegóricas das violências infligidas pelos agentes do Estado, convertidas por Zuzu Angel em uma coleção dramática, a partir do qual a atividade simbólica da criação alicerça-se como protesto e denúncia. O anjo, figura central tanto em Benjamin quanto em Zuzu, ressurge, assim, como alegoria da realidade política brasileira. O vestido Anjo encarna, simultaneamente, o símbolo e o indício de um tempo ameaçado pelo esquecimento, pelo inaudito e pelo conflito. E o anjo de Zuzu Angel, tal como nos ensina Gagnebin (1997), não anuncia mais a plenitude: ele habita os interstícios da ausência, da perda e da separação. Ele é o anjo assassinado, que anuncia a sua presença pelo reconhecimento da dor como evidência representativa frente ao autoritarismo do Estado.

35Zuzu Angel transfigura a memória da violência ditatorial em experiência compartilhada, convertendo a moda em um dispositivo de resistência temporal que, à maneira benjaminiana, transformava a sua vivência individual em memória social. No dia 13 de setembro de 1971, a coleção foi apresentada na residência do cônsul-geral do Brasil em Nova York. No release apresentado pela loja Bergdorf & Goodman (NY) para a Dateline Collection III (1971), o parâmetro da coleção destacava a extensão das linhas para peças resort e festa (denominada Holiday); seu planejamento destacava a dimensão contextual da cultura brasileira, elegendo uma sintaxe visual baseada em shapes confortáveis e utilitários. A dimensão simbólica da coleção evidenciava os elementos da cultura brasileira, destacando padrões florais com cartela de cores mais fortes. A parte experimental foi dedicada ao “Anjo do Rio” (Angel, 1971, p.1 apud Moura, 2014, p.39).

Fig.4. Vestidos políticos Anjo (Detalhes bordados na superfície), Zuzu Angel, 1971, Instituto Zuzu Angel, Rio de Janeiro. In: Moura, 2014, pp. 46-7

Fig.4. Vestidos políticos Anjo (Detalhes bordados na superfície), Zuzu Angel, 1971, Instituto Zuzu Angel, Rio de Janeiro. In: Moura, 2014, pp. 46-7

Fig.4. Vestidos políticos Anjo (Detalhes bordados na superfície), Zuzu Angel, 1971, Instituto Zuzu Angel, Rio de Janeiro. In: Moura, 2014, pp. 46-7

36Dennis Redmont (1971, s/p. apud Moura, 2024, p.41) remontou o testemunho de Zuzu Angel, dizendo que ela havia apresentado uma “moda política”. O desfile seria um protesto pela morte do filho; os pássaros feridos eram anjos decaídos, alegorias da sua dor: “antes, eu fazia roupas felizes, mas agora meu coração está pesado. Stuart foi morto por defender aquilo em que acreditava”. James Amory (1971, s/p. apud Moura, 2024, p.41), ressaltou: “a Sra Angel mostrou que a artista deve expressar sua dor através da arte”. Para ele, o desfile-protesto era uma denúncia frente à impossibilidade do governo assumir a responsabilidade pela morte de Stuart Angel.

O jornal The Montreal Star publicou em 15 de setembro de 1971 que a coleção apresentada por Zuzu Angel seria “a primeira coleção de moda política do mundo.” Alguns jornais americanos afirmavam ainda que a inspiração de Zuzu Angel teria surgido a partir de ilustrações de livros infantis, enquanto outras diziam que depois que a estilista soube que o filho estava preso, teria mandado bordar, nos quepes militares, as crianças com aparência frágil, as pombas pretas, as gaiolas com pássaros e os canhões atirando nos anjos (The Home News, 14 de setembro de 1971 apud Moura, 2014, p.41)

37Em termos técnicos, a coleção foi estruturada em três partes desenvolvendo uma narrativa que elencava a cultura brasileira na dimensão trágica do cenário político. Os anjos decaídos e os pássaros feridos eram as iconografias que pertenciam ao grupo de estilo intitulado Tristeza e, por intermédio dessas peças, Zuzu Angel traduziu, sensivelmente, o desaparecimento forçado do seu filho pelo Estado. No desfile-protesto, a filha de Zuzu Angel performa o samba-canção Tristeza6 (1966) de Niltinho de Souza e Haroldo Lobo: “Tristeza, por favor vá embora / Minha alma chora / Está vendo o meu fim” (Starling, 2025, p.16). Apesar dos meses de espera, segundo Cabral e Lapa (1979, p.115), Zuzu Angel não sabia, neste momento, qual seria verdadeiramente o paradeiro de Stuart Angel. E, em 1972, o nome de seu filho foi divulgado pelo Conselho de Defesa dos Direitos da Pessoa Humana em Brasília, pois o caso foi arquivado pelo Estado brasileiro. Somente em 1975 Zuzu Angel recebeu uma carta anônima que relatava a verdadeira causa morte de seu filho.

38O ato de bordar foi o gesto que a aproximou da dor expectante de Penélope, transfigurando-se em resistência. A partir das linhas e dos fios, a artista mobiliza uma delicada iconografia composta por anjos decaídos, pássaros aprisionados, tanques, soldados, armas e um sol de melancolia. Ela converteu em metáfora a dor da artesã que, diante da violência perpetrada pelo Estado, entrelaçava os fios da sua trágica narrativa biográfica. A criação em moda a permitiu articular memória e história, transformando o ato de costurar em enunciação política. Sua prática instaurou o que se poderia denominar um anarquivo sartorial, no qual o têxtil é convocado como uma narrativa à contrapelo da história. Assim como Penélope, Zuzu Angel transformou o bordado em estratégia de enfrentamento às políticas do esquecimento e do silêncio impostas pela ditadura militar brasileira.

  • 7 O Estado Brasileiro reconheceu, em 28 de agosto de 2025, o assassinato da estilista, inserindo no s (...)

39Tal como seu filho, ela foi silenciada7. Na madrugada de 14 de março de 1976, ela foi assassinada por agentes do Estado, por ter ousado, como uma verdadeira artista, preservar sua palavra da tirania. Lembremo-nos com Arendt (2002, p.59) que a liberdade de expressar a opinião é apenas uma das dimensões do agir; a primeira delas é a coragem de iniciar espontaneamente a experiência da liberdade. Essa liberdade que, em seu sentido mais pleno, engendra a poética, isto é, a capacidade de começarmos alguma coisa. É pela potência de criar e de produzir que reconhecemos nossa aptidão para agir. Zuzu Angel realizou uma moda política porque compreendeu que, ao narrar sua própria experiência no mundo, afirmava a única esperança possível de tornar a democracia uma experiência viva, comunicando, como ela mesma disse, tanto as angústias quanto as esperanças da humanidade.

Considerações Finais

40A obra de Zuzu Angel, assim como a própria história, torna-se um memorial vivo em uma época de revisionismo, na qual o trabalho de memória está ameaçado, e somos conduzidos a lembrar que a ausência também pode significar presença, que o esquecimento, quando imposto, é um ato violento. Nesse horizonte, Zuzu Angel é uma Antígona tropical: como no caso da heroína grega, que desobedece a lei para enterrar seu irmão, ela desafia o Estado para agasalhar o seu anjo, um gesto simbólico do filho perdido. Bordar, portanto, torna-se um ritual fúnebre e um ato político de resistência. Com a inscrição do luto na superfície do tecido, Zuzu Angel escreveu delicadamente a sua história, transformando-a em memória coletiva. Sua obra nos lembra que a história, mesmo quando repleta de assimetrias e lacunas, é sempre uma forma de presença, e que agasalhar um anjo é também uma tarefa de escrever a história a contrapelo.

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Bibliographie

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Nivaldo, H., & Lobo, H. (1966). Tristeza [Canção; 3 min 23 s]. Em Carnaval [Álbum]. RGE.

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Notes

1 Esta instância configura-se como um dispositivo institucional de memória, investigação e reparação. Em 2012, o governo brasileiro instituiu a Comissão Nacional da Verdade (CNV) pela Lei Nº12.528/2011, momento em que é marcada a criação de uma política pública de memória que amplia o processo investigativo, abrindo os arquivos produzidos pela ditadura à sociedade brasileira. A lei que estabelece as diretrizes da CNV determina de forma ampliada a investigação dos casos de tortura, assassinatos e desaparecimentos infringidos por agentes do Estado entre os anos de 1946 e 1988. O marco normativo estabelecido pela Lei de Acesso à Informação (LAI) foi decisivo para a constituição do acervo documental referente à ditadura militar. Devido a ela, o Arquivo Nacional recebeu, vinculado ao Ministério da Justiça, um extenso arquivo: vinte milhões de páginas que relatam o trabalho da polícia política investigativa, incluindo nestes documentos os arquivos do extinto Serviço Nacional de Informações (SNI).

2 Sob a perspectiva de Codarin (2019, p. 555), o Movimento Revolucionário 8 de Outubro surgiu como uma dissidência estudantil clandestina ao PCB antes do golpe militar, defendendo uma interpretação marxista-leninista da sociedade brasileira, compreendendo-a a partir das relações capitalistas de produção e pela necessidade de uma guerra revolucionária prolongada; sua atuação junto a operários e camadas médias, assim como sua organização em frentes de trabalho e propaganda, representava uma ameaça concreta à ordem ditatorial.

3 https://www.gov.br/mdh/pt-br/assuntos/noticias/2025/marco/maioria-de-mortos-e-desaparecidos-na-ditadura-era-estudante-jovem-ligada-a-organizacoes-politicas-e-vivia-em-capitais-mostra-analise-inedita acesso 27 de outubro 2025.

4 https://www.youtube.com/watch?v=RzlniinsBeY&list=RDRzlniinsBeY&start_radio=1 acesso 27 de outubro 2025.

5 https://www.youtube.com/watch?v=AhtlDIuSbIo&list=RDAhtlDIuSbIo&start_radio=1 acesso 27 de outubro.

6 https://www.youtube.com/watch?v=DNO822Yshqw&list=RDDNO822Yshqw&start_radio=1. A música foi composta em 1963, mas produzida em 1966. A gravação original foi realizada em 1965 pelo cantor carioca Ary Cordovil (1923 – 1981) para o LP coletivo intitulado Carnaval 1966 (RGE). Interpretada por Maysa no especial da tevê italiana Tempo di Samba, em 1967. Acesso 1 de novembro de 2025.

7 O Estado Brasileiro reconheceu, em 28 de agosto de 2025, o assassinato da estilista, inserindo no seu atestado de óbito o contexto da perseguição política promovida pela ditadura militar (1964-1985).

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Légende Fig.1. Documentos dos Arquivos do Serviço Nacional de Informação (SNI), contendo detalhes sobre Zuzu Angel e Stuart Angel. Angel é descrito como “terrorista” e fundador da organização subversiva de luta armada “Dissidência Comunista da Guanabara”. Os documentos compreendem os meses de agosto e setembro de 1971. Acervo: https://cnv.memoriasreveladas.gov.br acesso 27 de outubro de 2025.
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Légende Fig.1. Documentos dos Arquivos do Serviço Nacional de Informação (SNI), contendo detalhes sobre Zuzu Angel e Stuart Angel. Angel é descrito como “terrorista” e fundador da organização subversiva de luta armada “Dissidência Comunista da Guanabara”. Os documentos compreendem os meses de agosto e setembro de 1971. Acervo: https://cnv.memoriasreveladas.gov.br acesso 27 de outubro de 2025.
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Légende Fig.2. Documentos dos Arquivos do Serviço Nacional de Informação (SNI), contendo detalhes sobre Zuzu Angel. O documento foi produzido em 28 de abril de 1976. Acervo: https://cnv.memoriasreveladas.gov.br acesso 27 de outubro de 2025
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Légende Fig.2. Documentos dos Arquivos do Serviço Nacional de Informação (SNI), contendo detalhes sobre Zuzu Angel. O documento foi produzido em 28 de abril de 1976. Acervo: https://cnv.memoriasreveladas.gov.br acesso 27 de outubro de 2025
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Légende Fig.4. Vestidos políticos Anjo (Detalhes bordados na superfície), Zuzu Angel, 1971, Instituto Zuzu Angel, Rio de Janeiro. In: Moura, 2014, pp. 46-7
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Légende Fig.4. Vestidos políticos Anjo (Detalhes bordados na superfície), Zuzu Angel, 1971, Instituto Zuzu Angel, Rio de Janeiro. In: Moura, 2014, pp. 46-7
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Légende Fig.4. Vestidos políticos Anjo (Detalhes bordados na superfície), Zuzu Angel, 1971, Instituto Zuzu Angel, Rio de Janeiro. In: Moura, 2014, pp. 46-7
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Pour citer cet article

Référence électronique

Angélica Adverse, « Agasalhar um anjo: Zuzu Angel, luto e memória na ditadura militar brasileira »Amerika [En ligne], 31 | 2025, mis en ligne le 25 janvier 2026, consulté le 10 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/amerika/22762 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15mo0

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Auteur

Angélica Adverse

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