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Dossier: Deuil et mémoire en Amérique Latine: Émergences sociales, élaborations narratives et artistiques
Mémoire et résistance

La participation des victimes dans la création artistique colombienne : enjeux éthiques et esthétiques

Johanna Carvajal G.

Résumés

Après l’accord de paix de 2016 entre la guérilla des FARC-EP1 et le gouvernement colombien, l’art a renforcé son engagement dans la représentation et la mémoire des violences subies durant le conflit. Les victimes ont participé activement à des œuvres collectives mobilisant leurs récits, archives et mémoires, révélant des convergences et des divergences liées aux choix esthétiques et éthiques des artistes. Le concept de « bifurcations biographiques » (Bidart, 2006 : 29-57) permet d’élargir la notion de victime aux signataires de paix et à ceux qui quittent des groupes armés, que l’on pourrait considérer comme « victimes structurelles ».

L’art aborde la violence comme thématique mais cela présente des limites au moment de vouloir la considérer comme une catégorie esthétique. En outre, l’art peut offrir aux victimes la possibilité de devenir des sujets actifs, au centre d’une poétique qui leur donne voix et visibilité et qui peut comporter des tensions. D’une part, l’expérience théâtrale de la troupe De Frente, composée d’anciens membres du Front 57 des FARC-EP, met en évidence les dégâts produits par une initiative éloignée d’une vision du « Do No Harm »2. D’autre part, le projet d’art contemporain Malo para hacer muñecos de Juan Manuel Echavarría propose une voie vers la vérité et l’inscription d’une mémoire des violences, qui pose les bases d’un dialogue entre réalité et fiction. Dans les deux cas, ces projets soulignent l’idée que l’art peut naviguer entre témoignage, esthétique et enjeux éthiques, tout en ouvrant un espace pour la réflexion et la réconciliation.

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Texte intégral

Introduction

  • 4 À cet égard, l’une des rares œuvres qui abordent la voix de ces « victimes structurelles » est Vers (...)

1Alors qu’en 2016 la signature de l’accord de paix (entre les FARC-EP et le gouvernement) a suscité de grands changements sociétaux et politiques, l'art colombien s’est rapidement proposé comme une scène possible pour la quête identitaire des différentes victimes du conflit. Néanmoins, les travaux artistiques sont sources de réussites mais indiquent également certaines limites au moment d’impliquer un groupe de victimes. Ces victimes que nous appellerons des « victimes structurelles » sont des sujets souvent désignés comme auteurs des violences, alors même que, dans certains cas, elles peuvent se penser comme des victimes d’un État ne garantissant pas à tous les groupes sociaux les mêmes droits fondamentaux (éducation, alimentation, accès au travail). Leurs récits ou leur participation dans des processus artistiques ont été, semble-t-il, moins mis en lumière4 et s’avèrent peu nombreux.

  • 5 Dans le domaine théâtral, différentes initiatives impliquant des signataires de l’accord de paix so (...)
  • 6 Nous traduisons « acción con daño » comme « action nuisible » et son contraire « acción sin daño » (...)

2Dans cet article, nous nous pencherons sur l’expérience du groupe de théâtre De Frente, un des très rares exemples des processus théâtraux qui ont débuté pendant la période d’activité de la guérilla des FARC-EP5. Malheureusement, ce projet a été interrompu par une approche qui n’a assuré aucune suite à ce prometteur processus créatif, ce qui apparaît comme une « action nuisible »6 (Anderson, 1996 : 36) pour cette communauté.

  • 7 Nous traduisons : Mauvais pour dessiner des bonhommes.
  • 8 Nous traduisons : La guerre que nous n’avons pas vue.

3Afin de rendre compte de la complexité qu’implique le travail artistique avec des victimes, nous présenterons un second exemple, provenant de l’art contemporain. Malo para hacer muñecos7 de l’artiste Juan Manuel Echavarría c’est une œuvre vidéo qui documente le processus des ateliers qui ont donné naissance à l’exposition La guerra que no hemos visto8 (2019). Il s’agit d’une sélection de 90 des 400 peintures réalisées par d’anciens membres de la guérilla, des groupes paramilitaires et des forces armées. Nous aborderons particulièrement le récit de Diego, un ancien membre des FARC-EP qui a perdu son père pendant son enfance victime des paramilitaires. L’artiste y explore la recherche de la vérité autour de ce meurtre, représenté à plusieurs reprises dans ses peintures, met en lumière une relation explicite entre réalité et fiction.

4Avant d’aborder ces deux cas, nous analyserons les limites de la conceptualisation de la violence comme catégorie esthétique (Chasing, 2017 : 13), pour ensuite présenter le concept de « bifurcations biographiques » (Bidart, 2006 : 29-57), terme issu de la sociologie, qui aidera à comprendre les « victimes structurelles », en nous appuyant sur certains récits de signataires de l’accord de paix qui témoignent des raisons qui les ont amenés à s’engager aux FARC-EP, pour mieux comprendre l’importance de leur voix au sein des processus artistiques abordés.

Existe-t-il une catégorie esthétique de la violence ?

5À la suite de l’augmentation des propositions artistiques abordant le conflit armé en Colombie, nous pouvons percevoir que le simple fait de l’évoquer semblerait légitimer une catégorie esthétique de la violence. Cependant, la généralisation thématique transposée sur le plan esthétique soulève diverses problématiques. En effet, si la dimension politique étroitement liée à la violence du conflit devient une catégorie esthétique, cette dernière ouvre la réflexion sur trois aspects : la nature de l’objet artistique lui-même, sa relation avec la mémoire et le sujet concerné par la représentation. Comme le propose le professeur Iván Padilla Chasing dans sa recherche :

  • 9 Texte original : « Un nuevo orden de representación implica un orden distinto de indagación, valora (...)

Un nouvel ordre de représentation implique un ordre différent de recherche, d’appréciation ou d’évaluation esthétique de la réalité. (…) Les nouveaux ordres de signification ne s’intéressent pas tant à représenter en tant que tel, mais à évaluer les problèmes humains qui en résultent, ainsi que les paradoxes et les contradictions que des êtres hypothétiques perçoivent dans le processus sui generis de modernisation éthique et technique en Colombie, où il s’agit d’interpréter la violence non pas comme un fait social, mais comme une expérience humaine (Padilla Chasing, 2017 : 59-60)9.

  • 10 Texte original : « nos pueden ayudar a abordar en mejores condiciones lo inenarrable, lo indecible, (...)

6Bien que, dans nos deux cas il ne s’agisse pas de sujets hypothétiques, comme le suggère Padilla Chasing, mais de personnes qui sont – ou ont été – impliquées dans des situations de violence, elles participent elles-mêmes aux œuvres ou aux pratiques artistiques. Ce qui attire l’attention dans cette définition, c’est la place centrale de l’expérience humaine. Autrement dit, ce qui rassemble ces communautés à travers l’art c’est l’expérience traversée par la violence. Ici, les récits jouent un rôle central dans la création, en provoquant des croisements, des chocs, des inconforts, tout en rapprochant l’expérience de l'un avec l'autre par l'art, à travers des ressources symboliques qui « peuvent nous aider à aborder dans de meilleures conditions l’inénarrable, l’indicible, l’impensable de la tragédie colombienne » (Sánchez Gómez, 2019 : 93)10. Il existe ici un point de convergence entre l’expérience humaine que propose Padilla Chasing comme élément central de la catégorie esthétique de la violence et la puissance des arts pour raviver la mémoire du conflit, comme l’évoque Sánchez Gómez. En ce sens, la mémoire présente certaines tensions que les arts ont tenté d’accompagner : le devoir de mémoire, le pouvoir cathartique du trinôme mémoire, vérité et réconciliation, et du binôme mémoire et identité, comme le rappel Sánchez Gómez. Dans cette perspective, l’art colombien actuel présente un panorama dans lequel :

  • 11 Texte original : « Buena parte de los artistas colombianos han asumido la tarea de representar, int (...)

Une grande partie des artistes colombiens ont assumé la tâche de représenter, d’interpréter, d’évaluer et de réinterpréter non seulement les faits et la diversité des manifestations de la violence, mais aussi les effets que celle-ci a produits dans la conscience des Colombiens. (…) [Les arts] ont enregistré les transformations non pas tant des techniques et des extravagances des atrocités commises par les bourreaux ou de l’impuissance des victimes, mais également de l’état moral et existentiel, de la différence, de l’apathie ou du désespoir d’un peuple qui, peu à peu, s’est adapté aux dynamiques de la violence. (…) L’art colombien a entrepris la tâche de faire mémoire et de rappeler sans cesse ce que, de manière cyclique, la violence elle-même contraint à oublier (Padilla Chasing 2017 : 13)11.

7Cependant, il est aujourd’hui problématique de regrouper les différentes expressions de la violence dans l’art ou dans le monde du divertissement sous une même catégorie esthétique de la violence qui, selon Padilla Chasing, « s’avère peu pertinente, car elle inclut indistinctement non seulement des œuvres de qualité variable, mais surtout des propositions esthétiques différentes » (Padilla Chasing, 2017 : 50). En effet, comme l’auteur l’affirme, des maisons d’édition, des sociétés de production cinématographique et audiovisuelle ont commercialisé la misère, la douleur, la pauvreté et l’exclusion, rendant hommage à la violence, au narcotrafic, au paramilitarisme et à la guérilla. Pour cette raison, la catégorie de la violence n’est pas viable dans la sphère esthétique, car elle englobe des matériaux de qualités diverses, des poétiques différentes, ainsi que des produits commerciaux issus du mainstream. Observons maintenant l’identité des protagonistes des œuvres et des expressions artistiques qui invitent les victimes à faire partie de leurs processus créatifs.

« Bifurcations biographiques » : réévaluer le concept de victime dans le cas colombien

8Les définitions de victime et de bourreau en tant qu’auteur d’un crime sont souvent abordées de manière polarisée. Cependant, il existe des situations – dans le contexte du conflit colombien – où un bourreau peut être en même temps victime de diverses conditions. C’est ainsi que les forces publiques, par exemple, ont parfois assumé un rôle criminel et parfois une place de victime. Puis, certains contextes comme l’absence de l’État dans des régions rurales éloignées des centres urbains où le pouvoir est exercé par des groupes hors-la-loi, ont pu contraindre une personne à rejoindre la guérilla. De plus, l’absence d’opportunités et d’alternatives peut pousser un individu à intégrer ces groupes afin d’obtenir un salaire pour subvenir aux besoins d’une famille. La nécessité d’une inscription sociale dans un groupe respecté et puissant peut aussi être cause de son engagement. Cependant, certains membres de ces groupes illégaux ont choisi d’en faire partie volontairement, avec leurs convictions et leurs aspirations.

9En fait, ces circonstances qui modifient le cours de la vie d’une personne ont été désignées par la sociologue Claire Bidart comme des « bifurcations », c’est-à-dire ces instants qui révèlent des dynamiques de décision jusque-là invisibles, des ruptures significatives dans des trajectoires préalablement établies, provoquées par la combinaison de facteurs structurels, relationnels, contextuels et individuels (Bidart, 2006 : 29-57). Ces décisions, prises sous pression temporelle et émotionnelle, sont irréversibles et ont des répercussions dans diverses sphères de la vie. Ainsi, ces bifurcations peuvent à la fois interagir avec différentes dimensions de la vie, ce qui génère une « contamination » entre les sphères et amplifie l’impact du changement.

  • 12 Récit original : « tenía quince años ».
  • 13 Récit original :« [Leandro] se fue a la guerrilla por comida para sus hermanos ».
  • 14 Récit original : « mi familia casi todos mis hermanos, fueron de las filas guerrilleras. (…) Yo fui (...)
  • 15 Récit original : « la primera casa quemada fue la mía. Todo nos lo quemaron. Quedamos con lo que te (...)

10Dans ces moments, les individus sont confrontés à de multiples alternatives, allant de la poursuite de leur trajectoire actuelle à l’exploration de chemins totalement nouveaux, ce qui implique l’abandon de certaines options et la redéfinition des priorités et stratégies d’action. Parmi les témoignages recueillis, certaines motivations pour intégrer la guérilla des FARC-EP apparaissent comme des évidences au moment où la bifurcation se produit : « j’avais quinze ans » (Boris, 2019)12, « [Leandro] est parti à la guérilla pour nourrir ses frères » (Garzón, 2020)13, « presque tous mes frères ont été dans les rangs de la guérilla (…) Moi, j’ai été pratiquement la dernière à partir » (Jenny, 2022)14, « la première maison brûlée fut la mienne. On nous a tout brûlé. Nous n’avions sur nous que ce que nous portions, alors nous avons dû partir avec tous les déplacés » (Jenny, 2022)15.

  • 16 Ainsi préfèrent être appelés les anciens membres des FARC-EP qui ont signé l’Accord de Paix en 2016 (...)

11Au niveau structurel on peut identifier rapidement l’absence de l’État dans ces récits, la fragilité de l’enfance dans des milieux ruraux, le manque de garanties et d’alternatives qui font de ces individus des victimes d’un système qui ne leur assure pas une vie digne, au sein du conflit. De plus, les signataires de la paix16 ont dû faire face à des situations que l’on pourrait qualifier de victimisantes après le désarmement de 2016, telles que l’intermittence du gouvernement dans l’octroi des aides pour développer des projets économiques comme prévu dans l’accord ou l’incertitude concernant la situation juridique des terres qui, selon ce dernier, devaient être restituées aux paysans et aux signataires, circonstances qui s’ajoutent aux multiples difficultés liées au processus de réinsertion.

12Ayant ainsi approfondi le concept de victime en raison des situations exposées, nous analyserons ensuite deux cas où l’art dialogue avec ces « victimes structurelles », respectivement des signataires de paix et d’un déserteur de la guérilla des FARC-EP. Nous nous pencherons également sur les limites de ces propositions artistiques, ainsi que sur leurs réussites et fragilités concernant les expériences précédentes et postérieures des individus impliqués dans ces actions.

Acteurs et créateurs actifs : De Frente, l’expérience théâtrale du Front 57 des FARC-EP

13Dans le contexte du conflit colombien, il est essentiel de mettre au centre de la réflexion les processus visant à renforcer une culture de paix, fondés sur une action éthique et responsable, en tenant en compte des réalités locales et en cherchant à prévenir des conséquences préjudiciables au sein des projets artistiques proposés aux signataires de paix et aux victimes en général. Ceci représente l’un des enjeux majeurs qui guidera notre analyse, basé sur le principe d’une « action sans préjudice » (Anderson, 1996 : 36), absent dans le cadre du processus théâtral mené par le Front 57 des FARC-EP.

  • 17 Théâtre construit dans le cadre du projet du Festival Selva Adentro, au sein de l’ETCR Silver Vidal (...)

14Il est difficile d’imaginer qu’au milieu de la guerre, les guérilleros de l’époque aient eu la disponibilité de consacrer du temps aux arts. Cependant, dans l’agenda hebdomadaire des FARC-EP, chaque week-end était réservé à la culture. En ce qui concerne l’activité théâtrale, Boris fut la personne à la tête de ce processus en raison de son intérêt et de sa personnalité vive et extravertie. Il a intégré les FARC-EP en 2000, à l’âge de 15 ans, pour faire face aux fortes pressions ressenties sur le territoire – probablement de la part des paramilitaires – jusqu’au processus de désarmement. Il a également contribué à la création du Teatro Selva Adentro17 et, bien que ce processus ait offert la possibilité d’envisager le théâtre comme une activité professionnelle, le contexte et certaines personnes impliquées l’ont interrompu.

  • 18 Avec la pièce Visibilizando el maltrato a la mujer, Boris se souvient qu’ « en vérité, les gens ven (...)
  • 19 Récit original : « micro obras, no durante una hora ni de media hora sino pedacitos de cinco minuto (...)

15Même si cette aventure théâtrale réside dans la mémoire comme un beau souvenir, pour Boris cette expérience lui a permis de reconnaître son talent pour le théâtre, ouvrant un spectre surement ample de sa perception en tant que membre des FARC-EP mais aussi en tant qu’individu et vis-à-vis de ses relations avec les autres. Pendant la vie dans les rangs, c’était le commandant Pocho qui dirigeait les mises en scène, les répétitions, la création des personnages. Les décors et les accessoires se fabriquaient manuellement, et même les sons pour accompagner les scènes étaient produits avec les objets disponibles dans le campement. Boris raconte que, parfois, ils campaient près d’une communauté ou de quelques hameaux et on invitait les habitants présents sur le territoire — qui souvent n’avaient jamais vu de théâtre — à assister à la représentation18. C’est lors de ces rencontres qu’est né De Frente, le groupe théâtral du Front 57 des FARC-EP, qui, de manière autodidacte, cherchait un espace pour raconter ses histoires autrement. Il s’agissait de « micro-pièces, pas pendant une heure ni une demi-heure, mais des bouts de cinq minutes, dix minutes (…) des drames courts, par scènes » (Boris, 2019)19, car ils étaient conscients que, vu que le public n’était pas habitué à voir du théâtre, son attention ne se maintiendrait pas longtemps et le message risquait de ne pas être pleinement compris.

16Malheureusement, le processus de dépôt des armes a comporté de nombreuses complications qui ont engendré une profonde méfiance et une peur non négligeable chez les signataires de paix. D’une part, l’incertitude quant au respect par le gouvernement de sa part de l’accord mettait en évidence les cicatrices d’un conflit où la trahison et le manque de garanties ont été récurrents. D’autre part, l’idée de se retrouver sans défense et sans moyens de se protéger augmentait la résistance à intégrer une société qui les rejette ou qui les persécute. À cause de cette instabilité, Pocho a cessé de diriger le groupe de théâtre De Frente. Le relai s’est fait avec Serena, apparemment elle aussi membre des FARC-EP, qui avait des connaissances en matière théâtrale et qui a proposé la réalisation une mise en scène pour la présenter en dehors de ce PTN, afin de donner de la visibilité au groupe. Cette pièce, El Borbandeo, fait référence à la manière dont on appelle dans le Chocó les bombardements que le Front 57 a fortement subis ce qui le déstabilisa et modifia sa technique militaire, la nature des combats, et entraîna ainsi la perte de plusieurs membres du commandement et de compagnons.

  • 20 Texte original : « conjunto de huellas dejadas por los acontecimientos que han afectado al curso de (...)
  • 21 Texte original : « superar el conflicto es también liberar la palabra ».

17Dans le cadre des processus de reconstruction sociale et symbolique lors d’une sortie de conflit, la notion de mémoire collective est fondamentale pour comprendre comment les communautés élaborent leurs expériences traumatiques et construisent des sens partagés du passé. Cette mémoire ne se limite pas à l’enregistrement de la douleur, mais constitue une pratique active de reconstruction identitaire et d’action politique. À cet égard, selon Paul Ricoeur, la mémoire collective est l’ « ensemble des traces laissées par les événements ayant affecté le cours de l’histoire des groupes impliqués, qui [mettent] en scène ces souvenirs communs à l’occasion de fêtes, rituels et célébrations publiques » (Ricoeur, 1999 : 19)20. D’où l’importance des actions théâtrales du groupe De Frente, des premières expériences créatives en période de post-accord, témoignant de la vie en armes, un processus important car, comme le suggère Sánchez Gómez, « surmonter le conflit, c’est aussi libérer la parole » (Sánchez Gómez, 2019 : 154)21.

  • 22 Texte original : « (…) la obra mostraba un bombardeo a partir de una emboscada que le hicieron los (...)
  • 23 Texte original : « la obra fue bastante pesada, mucha gente salió llorando, se salió del grupo y no (...)

18Revenant à El Borbandeo, Boris explique que : « (…) la pièce montrait un bombardement à partir d’une embuscade tendue par les paramilitaires contre une population civile. Une jeune fille qui a survécu a dit : ‘je ne vais pas me laisser tuer’ et elle est entrée dans la guérilla. Mais, tristement, là-bas, elle a dû vivre un bombardement » (Boris, 2019)22. Il ajoute : « la pièce était très dure, beaucoup de gens sont sortis en pleurant, ont quitté le groupe et ne voulaient plus revivre la pièce » (Boris, 2019)23. Ici, il semble que Boris fasse référence tant au public comme aux membres du groupe de théâtre qui ont réagi à la sollicitation inattendue de la mémoire de ces attaques. Dans ce sens, nous pourrions imaginer qu’il aurait été nécessaire d’accompagner ce processus de création avec un cadre de soutien pour contenir les émotions provoquées par la pièce, puis, de réaliser des actions avec le public, composé par les victimes des violences représentées, afin d’éviter de les plonger dans des souvenirs néfastes.

  • 24 Pour approfondir sur le sujet de la représentation des faits de guerre au sein du Festival Selva Ad (...)
  • 25 Texte original : « nosotros los acompañamos porque nosotros también hemos vivido el fragor de la gu (...)

19Un deuxième moment qui a impliqué les victimes du conflit concerne une expérience qui dévoile le potentiel résilient de la pratique théâtrale. En fait, avec la collaboration de Serena, il a été décidé de présenter El Borbandeo lors du premier Festival Selva Adentro en 201724. Cependant, comme certains membres avaient abandonné le projet, Boris raconte qu’il a fallu chercher d’autres personnes afin de compléter le nombre de personnages prévus. Le groupe a alors été rejoint par des civiles issus d’autres communautés voisines. Ce qui est le plus significatif, c’est qu’il s’agissait de personnes qui comprenaient la guerre, et qui, comme le rappelle Boris, ont affirmé : « nous vous accompagnons, parce que nous aussi, nous avons vécu l’ardeur de la guerre. Nous comprenons ce que vous recherchez et ce que vous voulez aujourd’hui, alors nous vous accompagnons » (Boris, 2019)25. La volonté, de la part de la société civile – des victimes directes des violences commises dans ce territoire –, de rejoindre un projet théâtral qui racontait les dégâts de la guerre sous la perspective des ex-membres des FARC-EP, montre le besoin non seulement de partager ces histoires mais aussi de créer des liens avec les signataires en les accompagnant dans la transition vers la vie civile, en comprenant leur situation. Ici, le théâtre a été le prétexte qui a conduit à la création de cette dynamique relationnelle, mais, au-delà d’un simple geste de solidarité.

  • 26 Collectif théâtral fondé en 1979. En 1991, il a été déclaré Patrimoine culturel de la ville de Mede (...)
  • 27 Texte original : « hubo muchos enfrentamientos, muertos, hubo desplazamiento. Entonces pensamos bue (...)
  • 28 Texte original : « esas grabaciones se las llevó esa mujer también, nos dejó así botados ».

20Quelques mois plus tard, El Borbandeo a été présenté à Medellín, grâce au soutien du Teatro Matacandelas26. Cette expérience a motivé la réalisation d’une nouvelle pièce, El Retorno. Malgré la guerre, comme l’exprime Boris, « il y a eu beaucoup d’affrontements, de morts, de déplacements. Alors nous nous sommes dit : bon, mais les gens sont revenus, ils sont retournés sur leurs terres, dans leurs communautés » (Boris, 2019)27, et selon lui, ce retour devait être raconté. Avec Serena un travail de terrain avait été réalisé afin d’interroger les communautés à propos des événements de la guerre et du retour sur leurs territoires. Les premiers matériaux commençaient à émerger, mais, Boris raconte avec déception, Serena a disparu de manière soudaine, « toute la pièce avait des sons, de la musique, et tout cela, c’est elle qui l’avait sur ses ordinateurs. Elle a tout emporté. Elle ne nous a rien laissé »(Boris, 2018)28. Le processus théâtral s’est interrompu et, sans l’encadrement nécessaire ni les compétences techniques, les membres du groupe n’ont pas eu le courage de continuer, devant placer au premier plan les urgences du quotidien.

21Cette interruption a créé un vide que l’on aurait pu espérer voir comblé par le Festival Selva Adentro, puisque, comme le suggèrent ces témoignages, ce point de départ offrait un terrain fertile pour la transformation, la réconciliation et la réinsertion. Ici, émerge l’une des limites du travail artistique avec les victimes : éviter de mener une action qui cause du tort à la communauté qui accueille le projet. L’approche de « l’action sans préjudice » (Anderson, 1996 : 36) a été proposée par Mary Anderson et son équipe du Collaborative for Development Action en 1994. Celle-ci est devenue une référence majeure car elle intègre la cohérence dans la coordination, l’écoute et la mise en œuvre de processus collectifs en Colombie. Bien que cette approche provienne du secteur du travail social, la notion qu’elle met en avant semble particulièrement pertinente : en effet, si les organisations de coopération peuvent contribuer positivement à la transformation des situations de conflit et au développement humain, elles peuvent potentiellement causer des dommages, en exacerbant les tensions et en fragmentant le tissu social.

22Le processus créatif du groupe De Frente a été compromis par l’absence d’une personne qui avait centralisé le travail, laissant un goût amer aux participants. Cela a freiné l’élan et l’espoir de reproduire ce qui avait été vécu dans la salle de théâtre de Medellín, dans de nouveaux projets et de nouvelles narrations qui auraient pu permettre de mieux comprendre les enjeux des ex-guérilleros à partir de leur propre voix et de produire des travaux de mémoire par le biais du théâtre. Ainsi, il serait souhaitable que les acteurs qui promeuvent ces initiatives favorisent la promotion d’une éthique attentive aux dynamiques locales et soucieuse d’éviter tout effet néfaste.

Ateliers qui deviennent des expositions : Malo para pintar muñecos de Juan Manuel Echavarría

23En contextes de violence extrême, il a été reconnu que l’art ouvre un espace d’expression face à l’indicible, à l’imprononçable, à l’inimaginable pour réussir une reconnaissance de l’humanité qui habite les différentes formes de deuil, de processus de mémoire et de compréhension des faits. À ce sujet, Rubiano Pinilla explique la place de la représentation et de l’affect :

  • 29 Texte original : « [Se] asume que la tarea del arte es testimoniar la existencia de lo no presentab (...)

On part du principe que la tâche de l’art est de témoigner de l’existence de ce qui ne peut être présenté. (…) Toute représentation de la barbarie apparaît (…) comme infâme, injuste. C’est pourquoi les partisans du sublime renoncent à la représentation et à la narration ; à leur place, il convient de créer un espace pour l’affect, qui puisse dignifier en humanisant l’inhumain (Rubiano Pinilla, 2015 : 35)29.

24Le cas que nous aborderons ici nous intéresse particulièrement pour deux raisons. D’une part, il s’agit d’un artiste issu du champ de l’art contemporain qui décide de créer une œuvre à partir du travail d’ateliers qu’il a lui-même coordonné avec des personnes démobilisées dans les années 2000. D’autre part, ces dernières n’appartenaient pas seulement à la guérilla, mais aussi à des groupes paramilitaires et aux forces armées. Elles offrent ainsi dans leurs peintures des récits issus de perspectives diverses. Malo para pintar muñecos (2022) est une vidéo de l’artiste Juan Manuel Echavarría qui cherche précisément à ouvrir un espace à l’indicible à travers la peinture, affichant à l’image plus de 400 œuvres issues de différents ateliers menés pendant plusieurs mois. La guerra que no hemos visto (2019) est une sélection de 90 des peintures produites lors des ateliers. La vidéo revient sur ces peintures afin d’analyser ce qui, à l’époque, ne semblait pas évident.

25Cette expérience pourrait s’inscrire dans les pratiques regroupées sous l’appellation d’ « art participatif », dans la mesure où celle-ci est créée avec la communauté et propose un lien direct avec cette dernière (Rubiano Pinilla, 2015 : 36). De plus, l’œuvre dialogue avec l’ « esthétique relationnelle » (Rubiano Pinilla, 2015 : 36), car il s’agit à la fois de créer une communauté et de créer une œuvre pour la communauté. Ainsi, des notions telles que la réparation, la restitution, la construction de la mémoire (Rubiano Pinilla, 2015 : 36) résonnent avec le travail proposé par l’artiste et influencent de manière directe la mémoire collective. Dans la vidéo Malo para pintar muñecos le désir de l’artiste est de faire émerger une vérité sur les faits violents survenus, sur les raisons qui les ont provoqués, ainsi que sur le ressenti de leurs auteurs. Cependant, il s’agira également d’interroger la manière dont la mémoire peut générer de la fiction dans le but d’apporter un certain apaisement face à un événement violent.

26La vidéo comporte la voix off de l’artiste, qui présente les peintures qui composent le projet. Ensuite, il se concentre peu à peu sur celles réalisées par Diego, un ancien membre de la guérilla des FARC-EP, qui a participé aux ateliers au cours desquels la majeure partie des peintures fut produite : 48 au total, portant sur ses expériences de la guerre. En analysant les récits de Diego concernant la mort de son père assassiné par les paramilitaires, Echavarría constate certaines incohérences notables à trois moments différents où Diego racontait les faits. Entre le récit du 20 septembre 2007 et celui du 20 mai 2009, on observe des différences importantes : dans le second, la mère et Diego ne sont pas des témoins de la mort du père, le corps ne disparaît pas et ils réussissent à l’enterrer. Dans une troisième version, aucun des deux n’assiste à sa mort et ils enterrent le corps dans une fosse à la campagne. L’artiste décide alors de supprimer la peinture représentant la mort du père :

  • 30 Version originale : « Después de la conversación con su mamá, decidimos no volver a mostrar la pint (...)

Après la conversation avec sa mère, nous avons décidé de ne plus montrer la peinture où Diego représente la mort de son père. J’ai douté de Diego. J’ai eu l’impression qu’il avait peint un mensonge. Aujourd’hui, en écoutant les récits de ses 48 peintures, je découvre que Diego a raconté deux autres versions de la mort de son père. Ce sont de petits fragments insérés dans d’autres récits, espacés tout au long des ateliers. Les histoires étaient si nombreuses que, à ce moment-là, il était impossible de percevoir les incohérences entre elles (Echavarría, 2022)30.

  • 31 Version originale : « Al matar al padre con el pincel, Diego materializa su ficción. Como en un esp (...)

En tuant son père avec le pinceau, Diego matérialise sa fiction. Comme dans un miroir inversé, la peinture est la véritable fiction. Chez Diego, il n’y a pas de frontière qui sépare la réalité et la fiction. Diego a besoin de la fiction pour supporter la vie, pour justifier à ses propres yeux les atrocités qu’il a vues, vécues, les atrocités qu’il a commises (…), il se noie, emmêlé dans la frontière entre la réalité et la fiction (Echavarría, 2022).31

27Selon Ricoeur, le souvenir est une sorte d’image que le sujet se représente du passé. En effet, tant l’imagination que la mémoire ont pour trait commun la présence de l’absence. Le souvenir peut être conçu comme une image dans la mesure où il comporte une dimension qui le rapproche de la perception. En fait, « (…) un souvenir à mesure qu’il s’actualise, tend à vivre dans une image ; mais la réciproque n’est pas vraie, et l’image pure et simple ne me reportera au passé que si c’est en effet dans le passé que je suis allé la chercher suivant ainsi le progrès continu qui l’a amenée de l’obscurité à la lumière » (Ricoeur, 2000 : 64). Lorsque le souvenir s’actualise, il tend à se cristalliser en une image ; cependant, une image seule ne garantit pas l’accès au passé. Autrement dit, toute représentation visuelle ou narrative n’équivaut pas à la mémoire : ce n’est que lorsqu’il existe un lien expérientiel, un mouvement intérieur de recherche dans le temps vécu, que l’image devient véritablement un souvenir.

28Dans le domaine de la création artistique, cette idée permettrait de comprendre que la mémoire n’est pas une simple reconstruction objective du passé, mais un acte de réactivation imaginative. La fiction, alors, ne serait pas considérée comme opposée à la mémoire, mais peut constituer le moyen par lequel celle-ci se rend visible, prend une forme sensible, agissant comme le vecteur d’une vérité affective plutôt que factuelle. À l’inverse, lorsqu’elle existe sans ce lien, on parle d’hallucination, où « la mise en images, côtoyant la fonction hallucinatoire de l’imagination constitue une sorte de faiblesse, de discrédit, de perte de fiabilité pour la mémoire. Ceci est le piège de l’imaginaire » (Ricoeur, 2000 : 66). C’est le cas de Diego, chez qui nous pourrions percevoir l’existence de différentes hallucinations qui, pour lui, constituent la vérité de l’histoire de la perte de son père.

29Or, à partir du domaine de l’éthique, certains récits de Diego pourraient remettre en question le bénéfice que lui apporte la représentation en peinture des faits violents dont il a été témoin, comme le confirme le nombre de peintures réalisées et la manière dont il s’exprime à ce sujet :

  • 32 Version originale : « A veces me da rabia pintar porque yo me siento mal, pero a la final pues esto (...)

Parfois, cela me met en colère de peindre parce que je me sens mal, mais à la fin, eh bien, je libère une pensée qui, parfois, me tourmente la tête et qui me pousse à faire des choses que je ne devrais pas faire. (…) Mais aussi, ces tableaux, quand je les peins, m’aident beaucoup. Parce que je pleure, je les peins, je les regarde, je les crée. Pour libérer cette mauvaise influence que la guérilla m’a laissée (…). Une poignée de morts que je suis arrivé à tuer, toutes ces personnes vivantes qui ont souffert. Pas seulement les paysans, mais aussi les paramilitaires, les soldats, les policiers, je les ai torturés pour obtenir des informations pour rien, parce que ça ne me servait à rien. Pour les commandants oui, mais pour moi, ça ne servait à rien, parce que, moi, qui suis-je ? (…) (Echavarría, 2022)32.

  • 33 On peut citer, par exemple, le travail pluriannuel de l’artiste Erika Diettes qui, avec une équipe (...)

30Dans ces paroles, on perçoit son malaise émotionnel, un malaise violent qui finit par le « torturer » intérieurement, le poussant à accomplir des actions contre sa volonté. Pour Diego, peindre n’est pas une activité qui lui apporte de la sérénité. Au contraire, il la décrit comme un moment difficile, mais qui l’aide en même temps à extérioriser des souvenirs devenus insupportables. Cependant, en même temps qu’il exprime la douleur qui le pousse à peindre ces événements, il ressent un certain soulagement, sans pour autant éluder les contradictions perceptibles dans sa manière de s’exprimer. Dans ce sens, il serait important de savoir si, pendant les ateliers, un accompagnement psychosocial était prévu pour contenir ces émotions conflictuelles, ces souvenirs vifs et violents, ainsi que les sentiments de culpabilité33.

31Un dernier élément qui suscite notre intérêt est la manière dont l’identité des participants à ces projets est protégée. Cette préoccupation découle du fait que, comme nous l’avons déjà souligné, les anciens membres des guérillas doivent faire face à la stigmatisation de la société civile ainsi qu’à la dénonciation et au risque d’être assassinés. De plus, Diego a déserté les FARC‑EP quelques années avant la signature de l’accord de paix, ce qui ajoute aux risques évoqués la possibilité d’être identifié et exécuté sommairement par l’organisation guérillera, où la désertion était (est-elle encore ?) punie de fusillade. L’élément principal susceptible d’identifier Diego est sa voix, présente dans la vidéo en off, ainsi que les récits et les lieux évoqués, qui constituent sans doute des indices clairs pour celles et ceux qui ont partagé la vie en armes avec lui.

Conclusions

32Au sein des diverses convergences et divergences présentes dans les projets artistiques impliquant les victimes du conflit armé colombien — en particulier celles que nous proposons de qualifier de « victimes structurelles » — il apparaît que, d’une part, la relation entre réalité et fiction ouvre des espaces où le deuil et la mémoire de la mort violente d’un être cher jouent des rôles qui se brouillent et se transforment avec le temps. Dans ces contextes, le récit évolue et s’adapte au besoin de survie et de gestion du traumatisme de la part du sujet. La fiction devient à la fois un outil de médiation et un vecteur pour articuler des expériences autrement inexprimables, soulignant l’interaction complexe entre mémoire, imagination et survie émotionnelle. D’autre part, le cas du groupe théâtral De Frente, un chapitre de l’histoire du Front 57 des FARC-EP illustre l’importance pour les signataires de l’accord de paix de représenter leurs histoires à l’aide de méthodes autodidactes et de ressources limitées. Malgré le soutien et la collaboration de la compagnie de théâtre Matacandelas de Medellín, le projet a connu une « action nuisible » (Anderson, 1996 : 36) qui a finalement mis fin à une initiative qui aurait pu témoigner d’un processus artistique de longue durée, assurant une transition entre la vie en armes et la vie civile. Un tel processus aurait offert un mode de vie alternatif par l’art, ainsi qu’un moyen d’exprimer et de travailler la mémoire des expériences des participants en tant que guérilleros et signataires de l’accord de paix.

33Dans les deux cas, ces initiatives artistiques mettent en lumière la capacité de l’art à naviguer entre témoignage, esthétique et considérations éthiques, tout en ouvrant un espace tangible de réflexion, de dialogue et de réconciliation. Elles révèlent également la responsabilité éthique inhérente à ces pratiques : veiller à ce que l’art avec des populations vulnérables favorise l’autonomisation, préserve la dignité et limite les dommages potentiels, contribuant aux processus individuels et collectifs de mémoire, de justice et de réparation sociale. 

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Bibliographie

Anderson, Mary B., Acción sin daño: cómo la ayuda humanitaria puede apoyar la paz o guerra, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá : Facultad de Ciencias Humanas, Programa de Iniciativas Universitarias para la Paz y la Convivencia - PIUPC, 1996.

Macleod, Morna ; De Marinis, Natalia (ed.), Comunidades Emocionales. Resistiendo a las violencias en América Latina, Mexique : Universidad Autónoma Metropolitana - Instituto Colombiano de Antropología e Historia, 2019.

Padilla Chasing, Iván, Sobre el uso de la violencia en el análisis y explicación de los procesos estéticos colombianos, Bogotá : Filomena Edita, 2017.

Ricoeur, Paul, La lectura del tiempo pasado: memoria y olvido, Madrid : Arrecife, 1999.

Ricoeur, Paul, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris : Seuil, 2000.

Rubiano Pinilla, Elkin, « Arte, memoria y participación: ‘¿Dónde están los desaparecidos’? », HALLAZGOS, année 12, n° 23, Bogotá : Universidad Santo Tomás, 2015.

Sánchez Gómez, Gonzalo, Memorias, subjetividades y política. Ensayos sobre un país que se niega a dejar la guerra, Bogotá : Planeta, 2019.

Uprimny Yepes, Rodrigo, « Las enseñanzas del análisis comparado: procesos transicionales, formas de Justicia Transicional y el caso colombiano », dans Uprimny Yepes, Rodrigo ; Saffon Sanín, María Paula et al., ¿Justicia Transicional sin transición?, Bogotá : Centro de Estudios de Derecho y Sociedad, 2006.

Webographie

Bidart, Claire, « Crises, décisions et temporalités : autour des bifurcations biographiques », Cahiers Internationaux de Sociologie, janvier-juin 2006, vol. 120, p. 29-57, disponible ici : https://www.jstor.org/stable/25759145, consulté l’8 octobre 2023.

Carvajal González, Johanna, « Festival de Artes Escénicas Selva Adentro: Un escenario de reconciliación en el Chocó, Colombia », Amerika, n. 21, 2021, disponible ici : https://journals.openedition.org/amerika/12954.

Carvajal González, Johanna, « Les fissures entre dramaturgie et récits de guerre en Colombie. Le cas de KileleUna epopeya artesanalde Felipe Vergara Lombana », Cahiers d’études romanes, n. 42, 2022, disponible ici : https://journals.openedition.org/etudesromanes/15586?lang=pt.

Diettes, Erika, https://erikadiettes.com.

Echeverri, Clemencia, Versión libre (2011), disponible ici : https://universes.art/es/art-destinations/colombia/bogota/mes-del-arte/2014/candelaria/clemencia-echeverri/01/echeverri-video.

Fundación Puntos de Encuentro, « Malo para pintar muñecos », Vimeo, 29 octobre 2022, disponible ici : https://vimeo.com/765299112?autoplay=1&muted=1&stream_id=Y2xpcHN8MTgxODczNDg1fGlkOmRlc2N8W10%3D.

JEP, « JEP establece que al menos 18.677 niños y niñas fueron reclutados por las FARC-EP », comuniqué 086, disponible ici : https://www.jep.gov.co/Sala-de-Prensa/Paginas/La-JEP-establece-que-al-menos-18.667-niños-y-niñas-fueron-reclutados-por-las-Farc-EP.aspx, consulté le 15 septembre 2024.

Redacción Colombia 2020, « Iván Márquez, ‘Santrich’, ‘El Paisa’ y ‘Romaña’ vuelven a la guerra », El Espectador, 29 août 2019, disponible ici : https://www.elespectador.com/colombia-20/conflicto/ivan-marquez-santrich-el-paisa-y-romana-vuelven-a-la-guerra-article/, consulté le 6 septembre 2019.

Teatro Matacandelas, Teatro Matacandelas, https://www.matacandelas.com.

Entretiens

Bonilla, Lucas, signataire de paix, 14 octobre de 2019, Colombie.

Boris, signataire de paix, 10 octobre de 2019, Colombie.

Garzón, Diego, médiateur culturel, 25 janvier 2020, Colombie.

Jenny, signataire de paix, 11 de novembre de 2022, Colombie.

Yesenia, signataire de paix, 13 octobre 2019, Colombie.

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Notes

1 Forces Armées Révolutionnaires de la Colombie – Armée du Peuple (Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia-Ejército del Pueblo).

2 Mary Anderson et son équipe du Collaborative for Development Action ont travaillé sur ce concept en 1994. Voir Mary B. Anderson, Acción sin daño: cómo la ayuda humanitaria puede apoyar la paz o guerra, Bogotá : Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas, Programa de Iniciativas Universitarias para la Paz y la Convivencia-PIUPC, 1996, p. 36.

3 Mary Anderson and her team from the Collaborative for Development Action worked on this concept in 1994. See Mary B. Anderson, Acción sin daño: cómo la ayuda humanitaria puede apoyar la paz o guerra, Bogota: Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas, Programa de Iniciativas Universitarias para la Paz y la Convivencia-PIUPC, 1996, p. 36.

4 À cet égard, l’une des rares œuvres qui abordent la voix de ces « victimes structurelles » est Versión libre (2011) de l’artiste Clemencia Echeverri, une installation vidéo multicanal mêlant images et voix de victimes et d’anciens membres des FARC-EP, créant un espace de tension entre culpabilité, silence, confession et pardon. Vidéo disponible ici : https://universes.art/es/art-destinations/colombia/bogota/mes-del-arte/2014/candelaria/clemencia-echeverri/01/echeverri-video.

5 Dans le domaine théâtral, différentes initiatives impliquant des signataires de l’accord de paix sont connues, telles que des spectacles, des ateliers, des performances, parmi d’autres. On peut citer La paz anhelada ou Un acte de paix depuis le théâtre, du groupe théâtral Las Luciérnagas, dirigé par Patricia Ariza (directrice de la légendaire compagnie Teatro la Candelaria et fondatrice de la Corporación Colombia de Teatro de Bogotá) dont les actrices sont des signataires de l’accord de paix : Luisa et Sara qui ont fait partie de la guérilla des FARC-EP pendant six ans.

6 Nous traduisons « acción con daño » comme « action nuisible » et son contraire « acción sin daño » comme « action sans préjudice ».

7 Nous traduisons : Mauvais pour dessiner des bonhommes.

8 Nous traduisons : La guerre que nous n’avons pas vue.

9 Texte original : « Un nuevo orden de representación implica un orden distinto de indagación, valoración o evaluación estética de la realidad. (…) Los nuevos órdenes de significación se interesan no tanto en representar como tal sino en evaluar los problemas humanos que resultan de ella, así como las paradojas y contradicciones que seres hipotéticos perciben en el sui generis proceso de modernización ética y técnica en Colombia [donde] se trata de interpretar la violencia no como hecho social, sino como experiencia humana ».

10 Texte original : « nos pueden ayudar a abordar en mejores condiciones lo inenarrable, lo indecible, lo impensable de la tragedia colombiana ».

11 Texte original : « Buena parte de los artistas colombianos han asumido la tarea de representar, interpretar, valorar y volver a interpretar no sólo los hechos y la variedad de manifestaciones de violencia, sino los efectos que estos han producido en la conciencia de los colombianos. (…) [las artes] han registrado las transformaciones no tanto de las técnicas y extravagancias de las atrocidades ejecutadas por los victimarios o la impotencia de las víctimas, sino también el estado moral y existencial, la diferencia, la apatía o la desesperanza de un pueblo que poco a poco ha ido adaptándose a las dinámicas de la violencia. (…) el arte colombiano ha asumido la tarea de hacer memoria y recordar constantemente aquello que de manera cíclica la misma violencia obliga a olvidar ».

12 Récit original : « tenía quince años ».

13 Récit original :« [Leandro] se fue a la guerrilla por comida para sus hermanos ».

14 Récit original : « mi familia casi todos mis hermanos, fueron de las filas guerrilleras. (…) Yo fui la última prácticamente que me fui ».

15 Récit original : « la primera casa quemada fue la mía. Todo nos lo quemaron. Quedamos con lo que teníamos encima, entonces ya nos tocó salir con todos los desplazados ».

16 Ainsi préfèrent être appelés les anciens membres des FARC-EP qui ont signé l’Accord de Paix en 2016, ou encore « personne réintégrée » plutôt que « ex-combattants », « démobilisés » ou « réinsérés ».

17 Théâtre construit dans le cadre du projet du Festival Selva Adentro, au sein de l’ETCR Silver Vidal Mora du Chocó, dirigé par le Réseau des Collectifs d’Étude en Pensée Latino-Américaine (CEPELA). Pour approfondir, voir Carvajal González, Johanna, « Festival de Artes Escénicas Selva Adentro : Un escenario de reconciliación en el Chocó, Colombia », Amerika, n. 21, 2021, disponible ici : https://journals.openedition.org/amerika/12954. Les ETCR (Espaces territoriaux de formation et de réincorporation, Espacios Territoriales de Capacitación y de Reincorporación) s’appelaient auparavant PTN (Points transitoires de normalisation, Puntos Transitorios de Normalización), après avoir été les lieux de désarmement des FARC-EP connus sous le nom de ZVTN (Zones rurales de transition et normalisation, Zonas Veredales Transitorias de Normalización). Actuellement, ils sont désignés comme AETCR (Anciens espaces territoriaux de formation et de réincorporation, Antiguos Espacios Territoriales de Capacitación y de Reincorporación).

18 Avec la pièce Visibilizando el maltrato a la mujer, Boris se souvient qu’ « en vérité, les gens venus de l’extérieur pour la voir, l’ont apprécié » (Boris, 2019). Récit original : « la verdad es que a la gente que vino de afuera a verla, les gustó ».

19 Récit original : « micro obras, no durante una hora ni de media hora sino pedacitos de cinco minutos, diez minutos (…) dramas cortos, por escenas ».

20 Texte original : « conjunto de huellas dejadas por los acontecimientos que han afectado al curso de la historia de los grupos implicados que [ponen] en escena esos recuerdos comunes con motivo de las fiestas, los ritos y celebraciones públicas ».

21 Texte original : « superar el conflicto es también liberar la palabra ».

22 Texte original : « (…) la obra mostraba un bombardeo a partir de una emboscada que le hicieron los paramilitares a una población civil. Una muchacha que se salvó dijo: ‘yo no me voy a dejar matar’ y se metió a la guerrilla. Pero tristemente allá le tocó un bombardeo ».

23 Texte original : « la obra fue bastante pesada, mucha gente salió llorando, se salió del grupo y no quería volver a revivir la obra ».

24 Pour approfondir sur le sujet de la représentation des faits de guerre au sein du Festival Selva Adentro 2017, voir Johanna Carvajal González, « Les fissures entre dramaturgie et récits de guerre en Colombie. Le cas de KileleUna epopeya artesanalde Felipe Vergara Lombana », Cahiers d’études romanes, nº42, 2022, disponible ici : https://journals.openedition.org/etudesromanes/15586?lang=pt.

25 Texte original : « nosotros los acompañamos porque nosotros también hemos vivido el fragor de la guerra. Nosotros entendemos qué es lo que ustedes buscan y qué es lo que ustedes quieren hoy en día, entonces nosotros los acompañamos ».

26 Collectif théâtral fondé en 1979. En 1991, il a été déclaré Patrimoine culturel de la ville de Medellín. Pendant son parcours, il a produit plus de cinquante-cinq spectacles, dont une douzaine de pièces de théâtre de marionnettes. Son travail se caractérise par une exploration constante qui fait dialoguer les langages contemporains et les classiques. Il constitue l’une des références théâtrales majeures en Colombie, sous la direction de Cristóbal Peláez, qui est également acteur et dramaturge. Voir Teatro Matacandelashttps://www.matacandelas.com.

27 Texte original : « hubo muchos enfrentamientos, muertos, hubo desplazamiento. Entonces pensamos bueno, pero la gente volvió, retornó nuevamente a sus tierras, a sus comunidades ».

28 Texte original : « esas grabaciones se las llevó esa mujer también, nos dejó así botados ».

29 Texte original : « [Se] asume que la tarea del arte es testimoniar la existencia de lo no presentable. El exterminio y la barbarie exceden cualquier posibilidad de la imaginación; lo que ocurrió en los campos de exterminio nazi, por ejemplo, resulta inimaginable. Toda representación de la barbarie resulta infame para esta perspectiva, es injusta. De ahí que los partidarios de lo sublime renuncien a la representación y la narración; en su lugar debe crearse un espacio para la afección que dignifique mediante la humanización de lo inhumano ».

30 Version originale : « Después de la conversación con su mamá, decidimos no volver a mostrar la pintura donde Diego representa la muerte de su papá. Dudé de Diego. Sentí que había pintado una mentira. Hoy, al escuchar las narraciones de sus 48 pinturas, descubro que Diego contó otras dos versiones sobre la muerte de su papá. Son pequeños fragmentos dentro de otras narraciones espaciadas a lo largo de los talleres. Fueron tantas las historias que escuchamos que en ese momento fue imposible percibir las incoherencias entre ellas ».

31 Version originale : « Al matar al padre con el pincel, Diego materializa su ficción. Como en un espejo invertido, la pintura es la ficción verdadera. En Diego, no hay un borde que separe la realidad y la ficción. Diego necesita la ficción para soportar la vida, para justificar ante sus propios ojos las atrocidades que vio, que vivió, las atrocidades que cometió (…), se ahoga enmarañado en el borde entre la realidad y la ficción ».

32 Version originale : « A veces me da rabia pintar porque yo me siento mal, pero a la final pues estoy sacando un pensamiento que hay veces me torturan mi cabeza y me hace hacer cosas que no tengo que hacer. (…) Pero también esos cuadros cuando yo los pinto me ayudan harto. Porque yo lloro, los pinto, los miro, los hago. De sacar esa mala influencia que me dejó la guerrilla (…). Poco de muertos que yo llegaba a matar, toda esa gente viva que ha sufrido. No solo los campesinos, sino también paramilitares, soldados, policías, los he torturado pa’ sacarle información por nada, porque eso a mí no me servía pa’ nada. A los comandantes sí, pero pa’ mí no me servía de nada, porque, ¿yo qué? ».

33 On peut citer, par exemple, le travail pluriannuel de l’artiste Erika Diettes qui, avec une équipe de soutien psychosocial, a mené un long processus avec des victimes de disparitions forcées pour la création de ses œuvres rassemblant les objets précieux de proches absents. C’est le cas de Relicarios (2011-2016), Sudarios (2011) et Río Abajo (2008), des travaux où la prise en compte de la santé mentale des victimes impliquées constitue une priorité tout au long du processus de recherche et de création.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Johanna Carvajal G., « La participation des victimes dans la création artistique colombienne : enjeux éthiques et esthétiques »Amerika [En ligne], 31 | 2025, mis en ligne le 28 janvier 2026, consulté le 10 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/amerika/22853 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15mo2

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Auteur

Johanna Carvajal G.

Université de la Polynésie française, laboratoire EASTCO

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Droits d’auteur

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