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Dossier: Deuil et mémoire en Amérique Latine: Émergences sociales, élaborations narratives et artistiques
Donner visibilité

Retour à Pisagua : un lieu de condensation des violences d'État et du deuil

Céline Desramé

Résumés

Pisagua, ancien port salpêtrier de Tarapacá, fut utilisé au xxe siècle par les autorités chiliennes pour reléguer et « concentrer » des populations-cibles, notamment après 1973. Sa construction mémorielle, associée aux violences d’état et au deuil, garde une forte charge traumatique. Nous analyserons l’investissement artistique de Pisagua sous cet aspect, entre les années 1970 et 2000. Dans quelle mesure l’action artistique participa-t-elle d’une inscription spatiale des mémoires de la violence répressive, contribuant à ériger Pisagua en lieu de condensation sociale et territoriale (Debarbieux,1995) ?

Dans une perspective de géo-histoire culturelle, deux productions relevant de contextes distincts sont mises en regard : l’album Pisagua d’Angel Parra (1973-1976) qui transcrit l’expérience concentrationnaire à l’interface du témoignage et de l’engagement artistique ; et la Performance de Pedro Lemebel (2007), qui « fait avec » Pisagua pour raviver les traces des détenus-disparus. Nous soulignerons leur vocation à prendre en charge un récit non consensuel, interrogerons leur esthétique paradoxale, ainsi que leur contribution à l’établissement d’une spatialité symbolique.

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Texte intégral

«En qué oleaje verde extraviaron sus pálidos huesos...»
Pedro Lemebel « Informe Rettig» 1998 ; Performance Pisagua, 2007.

  • 1 Verónica Valdivia (2021 : 227) signale plusieurs périodes d’internement : fin du XIXe siècle, année (...)
  • 2 L’ouverture de la fosse de Pisagua, guidée par l’archéologue Olaf Olmos, fut filmée. Le documentair (...)

1Ce texte fut tracé sur un mur de Pisagua en 2007 par l’écrivain et activiste Pedro Lemebel (1952-2015) lors d’un voyage de mémoire au Norte Grande du Chili. L’artiste avait choisi ce lieu isolé dans la topographie désertique de la région de Tarapacá pour interpeller le public sur les crimes et atteintes aux droits humains de la période dictatoriale. Car cette marge géographique, selon toutes les acceptions d’isolement et d’enclavement entre mer, falaises et désert, fut à plusieurs reprises utilisée à des fins coercitives et répressives par l’État chilien. Ce village de pêcheurs, siège de batailles et ancien port d’exportation salpêtrier, doté d’une prison, servit ainsi depuis la fin du XIXe siècle de lieu de confinement et relégation pour des populations cibles (opposants, ressortissants étrangers), de camp où furent « concentrés » dirigeants communistes et syndicalistes sous surveillance militaire puis, après le Coup d’État de septembre 1973, cadres et partisan(e)s de l’Unité Populaire1. Alors que s’ouvrait la transition démocratique post-dictatoriale, en juin 1990, la découverte d’une fosse clandestine et l’exhumation des corps de 21 détenus-disparus exécutés sur place apporta la preuve tangible des crimes jusqu’alors déniés par le régime de Pinochet, dont la torture systématique, l’assassinat, et la disparition forcée2.

  • 3 Voir Nora (1997) ; Jelin (2002:21) ; « los procesos de construcción del reconocimiento legítimo, ot (...)
  • 4 Concernant cette « violence répressive de haute intensité », voir David Jurado (2020) : «… l’applic (...)

2La construction mémorielle de Pisagua, cette opération reconstructrice autour d’événements du passé plus ou moins récent dont la collectivité entretient le souvenir3, fut donc au cours du xxe siècle particulièrement traumatique, associée aux violences d’état4 et au deuil, c’est-à-dire au processus d’acceptation de la perte d’un être et de transformation qui s’ensuit, en soulignant la douleur vécue (Butler, 2005). A fortiori, dans le cas des disparitions forcées, où l’incertitude et l’absence matérielle constituent une autre déshumanisation (Jelin, 2002 : 56; Urbain, 1999). Le fait que cette perte ait été consécutive à des dispositifs massifs de coercition, de détention, de répression et d’exécution mis en œuvre depuis la sphère étatique, installe dès lors le deuil public comme une condition nécessaire pour (r)établir la démocratie, et l’État de droit.

  • 5 Il propose une interprétation du lieu comme symbole et figure de rhétorique du territoire, combinan (...)

3Notre article analyse l’investissement artistique de Pisagua sous cet aspect entre les années 1970 et 2000. Dans cette étude de cas, nous partirons du lieu, pour en mesurer le « sens » (Tuan 2006 ; Bachelard, 1957) lié au souvenir de « situations limites » (Jelin 2002 : xi) et au travail de deuil. Dans quelle mesure l’action artistique participa-t’elle d’une inscription spatiale des mémoires de la violence d’État ? Comment contribua-t’elle à ériger Pisagua en un véritable lieu de condensation sociale et territoriale, selon la typologie de Bernard Debarbieux (1995)5 ?

  • 6 Parmi les travaux de référence, ceux de Pierre Nora (1997), Elizabeth Jelin (2002), Katherine.Hite (...)

4Nous privilégions une approche de géo-histoire culturelle, en abordant les questions mémorielles depuis la spatialité et les échelles temporelles (Verdier, 2009) ; cette perspective pluridisciplinaire renvoie également aux travaux existants à l’aune des sciences sociales sur les lieux de mémoire dans le Cône Sud et les « études de mémoire/estudios de memoria »6.

  • 7 « Pedro Lemebel. Corazón en Fuga/4 », Chili, 2008, Prod. La Perra. Verónica Quense Méndez (Valparai (...)
  • 8 « Travailler à la représentation de la violence, c’est travailler à dénoncer les crimes perpétrés t (...)

5Deux productions culturelles réalisées dans des contextes distincts, l’un dictatorial, l’autre transitionnel, par la « première génération » des sujets touchés par la dictature, seront mises en regard : d’une part l’album musical Pisagua d’Ángel Parra (1973-1976) qui transcrit l’expérience concentrationnaire à l’interface du témoignage et de l’engagement artistique ; d’autre part, la Performance ou lecture poétique corporalisée de Pedro Lemebel, réalisée in situ et filmée par Veronica Qüense en 20077, s’agissant de « faire avec » Pisagua pour raviver les traces des détenus-disparus. Nous soulignerons leur vocation à prendre en charge un récit non consensuel sur les violences politiques et le terrorisme d’État, visant à en constituer l’archive, au sein d’une vaste convergence narrative. Nous interrogerons leur caractère esthétique paradoxal au moment de rendre compte de situations extrêmes qui obligent à sonder les limites de la représentation (Arrué, 2015)8, en avançant qu’elles contribuèrent à forger une spatialité symbolique autour de Pisagua.

Dire l’expérience Pisagua depuis l’exil, entre témoignage et action artistique

  • 9 Les occurrences de Pisagua y sont nombreuses.
  • 10 Rappelons que Neruda, auteur de poèmes à la gloire de Staline («En su muerte») et de Mao («El desfi (...)
  • 11 Sous le rgime de Carlos Ibaez del Campo.Il obtiendra plus tard le Prix National de Littrature.
  • 12 Pisagua, Chili, DICAP DCP 49, 1973. Graphisme: A.Larrea, L. Albornoz.
  • 13 Sous la direction du Général Carlos Forestier, autorité militaire de la zone, et du commandant du c (...)
  • 14 Avec les musiciens Alberto Faya Montano, Jorge Gómez Barranco, José Alberto Himely Torriente, Juan (...)
  • 15 Pisagua, Chant du Monde : LDX 74628, 1976. Ed. bilingue. Textes de Waldo Rojas et A. Parra. Dessins (...)

6Signalons tout d’abord le travail fondamental de représentation qui fut mené en amont par Pablo Neruda, alors sénateur communiste en exil, dans le Chant Général (1950) (Desramé, 20269). Le poète engagé devenu « oracle » américain y soulignait la singularité-répulsivité de Pisagua, en dénonçant les persécutions du régime de Gabriel González Videla10. Dans un contexte d’anticommunisme réactivé dans le camp occidental, pour une partie de la société, Pisagua devient alors un anti-monde, assimilé aux récentes exactions nazies (Valdivia, 2021: 236 ; 250). Volodia Teitelboim, dirigeant communiste qui fut lui-même emprisonné sur place11, publiera en 1957 un récit inspiré de sa détention, La semilla en la Arena. C’est cet ouvrage qu’Ángel Parra choisit d’adapter en musique en 1973, pour le label DICAP12. Le fils de Violeta Parra, membre du courant de la Nouvelle Chanson Chilienne avec sa sœur Isabel, ne fait pas mystère de son soutien à la voie chilienne vers le socialisme et à l’Unité Populaire. Mais le Coup d’État du 11 septembre 1973 repousse sine die le lancement et la diffusion de l’album. Et tandis que Pisagua vidé de ses rares habitants est à nouveau investi comme camp sous la désignation de « Campamiento militar. Prisioneros de guerra »13, par une ruse féroce de l’histoire, l’artiste connaîtra lui-même l’incarcération à Chacabuco, ancien site salpêtrier près d’Antofagasta, également au Nord du Chili. L’album est ensuite réenregistré depuis l’exil extérieur, avec le groupe cubain Moncada14, distribué en France15 puis au Mexique, en Espagne, au Costa-Rica…

  • 16 Ni les « camps de mise à mort » ni les « camps d’extermination » ne sont alors évoqués.

7A l’examen visuel de cet objet, on constate qu’il inscrit d’emblée l’expérience concentrationnaire dans un continuum historique. En 1973, le prisme analogique avec la Seconde Guerre Mondiale et le nazisme est flagrant ; il vient à l’esprit avec les barbelés figurant sur la pochette. La désignation de Pisagua comme « camp de concentration » a d’ailleurs été revendiquée par les victimes de la « Loi Maudite », afin d’établir une « parenté dans l’horreur » (Valdivia 2021:254). Ce socle de représentations de gauche a soulevé des débats16. José Venturelli choisit ensuite, pour la réédition de 1976, de le mettre à distance, en privilégiant la figuration humaine.

  • 17 Voir « Un sifflement dans le brouillard », Pisagua, Face A, 1 . TP
  • 18 « Pero alli también se abrieron las mas bellas flores de la conciencia humana :la solidaridad, la f (...)
  • 19 Chant du Monde, comme DICAP, est proche du PC Chilien.
  • 20 Au format CD : « Pisagua +Chacabuco » (Pisagua,titres 1- 11 ; Chacabuco t.12-27), Warner Music. 504 (...)

8L’album présente donc l’incarcération dans son déroulement spatio-temporel, avec une précision qui renvoyait initialement aux années 1940-50, mais prend une nouvelle résonance dans l’histoire immédiate post 11/09/73; en 1976, « cette canaille de tyran Qui a concentré son venin sur le camp de Pisagua »17 ne désigne plus González Videla, mais Augusto Pinochet, chef de la Junte militaire puis « Président », qui avait d’ailleurs été chargé de la direction du camp militaire à la fin des années 1940. Parra adopte une narration imprégnée de sa propre expérience de détention, faisant de cet album « mosaïque » une ode au collectif comme arme de survie, entre grève de la faim, naissance d’un enfant, et apologie de la solidarité. Jusqu’à la Chanson de la liberté : « Caramba, y Pisagua se terminó!». Pour le préfacier, le poète Waldo Rojas, il s’agit moins de relater un épisode historique que de « saisir les vies humaines dans leur substance charnelle ». L’irréductibilité du geste artistique au pur message politique est rappelée, à un moment de questionnement à ce propos18. L’album inclut des paysages sonores caractéristiques de la musique « andine » alors en vogue, ce qui l’inscrit dans la mondialisation culturelle et des circulations globales. Il trouve une diffusion conséquente dans les cercles progressistes occidentaux, participant du courant de solidarité avec le Chili19, où il ne sera réédité qu’au tournant des années 2000, en association avec l’album Chacabuco20.

  • 21 P. ex., l’épisode du gradé qui refuse de se faire « bourreau du peuple » (El verdugo del pueblo), p (...)
  • 22 Pour W. Rojas, « ces chansons sont  la reconstitution [reconstrucción] de cette légende véridique e (...)

9Si le récit artistique se fait ici chronique du très contemporain, le télescopage des temporalités vient brouiller l’(in)adéquation du message aux réalités les plus immédiates21. Dans la mesure où les conditions d’incarcération à Pisagua en 1973-74, comme la « ley de fuga », la torture, les travaux forcés, les exécutions et les enfouissements clandestins sont sans précédents, et restent méconnues, malgré quelques images et témoignages en circulation, le prisme antérieur les recouvre, alimentant une « mémoire populaire » du site concentrationnaire22. Pourtant, l’auditeur de 1976 ne peut faire abstraction du nouveau contexte, ni des apories du présent. D’une certaine manière, l’artiste-producteur et les récepteurs extrapolent à partir d’une situation édifiante, en faisant de Pisagua l’archétype de l'enfermement arbitraire, un lieu évocateur de l’histoire chilienne, mais également à caractère universel : un processus de symbolisation est à l’œuvre. Soit un début de condensation.

(Que) Faire avec Pisagua, après 1990 : la Performance de Pedro Lemebel et le questionnement d’une transition « pactée »

  • 23 Le rapport Rettig (Commission Vérité et Réconciliation) sur les atteintes aux droits humains commis (...)
  • 24 Voir Anne Pérotin-Dumont (2005) : « A fines de febrero [2005], los procesamientos dictados por los (...)
  • 25 « Aquel dispositivo de la memoria oficial de la transición chilena que buscó apaciguar el recuerdo, (...)
  • 26 En pleine dictature, avec la Tour de l’horloge, comme témoins de l’époque salpêtrière.
  • 27 Le décret 780 (Mineduc, 3.12.1990) fait référence à la « mémoire historique » d’un « village salpêt (...)

10Lorsque P. Lemebel fait le déplacement vers l’ultra-périphérie en 2007, les crimes et atteintes aux droits humains de la période dictatoriale sont mieux connus. Les rapport Rettig et Valech (I) sont passés, et la détention d’Augusto Pinochet à Londres, en 1998, a fait éclater la « rhétorique du consensus » (Richard, 2010 :29 ; Joignant 2002 : 57)23. La mise en cause judiciaire de la chaîne des responsables a commencé, malgré la loi d’amnistie (1978)24, nonobstant une confrontation de récits mémoriels et des luttes de légitimité constantes (Jelin, 2002 : 43,44)25 dont l’un des pivots est l’impunité : en 2007, l’ex-dictateur vient de finir ses jours sans être écroué. Comme l’ancien commandant du camp de Pisagua, il a reçu les honneurs funèbres. On est donc à un tournant du travail de justice, de mémoire et de qualification, face à la « neutralisation » du passé (Richard, 2010). À Pisagua, si certains sites ont été classés dès 1990, tels la prison devenue hôtel, l’hôpital, l’église et le marché qui jouxte le théâtre municipal, de même que celui-ci (dès 19772626), c’est pour leur valeur patrimoniale salpêtrière27. Le faible engagement institutionnel et l’abandon sont palpables. Compte-tenu des conditions géo-climatiques, les éléments, brume marine et humidité, provoquent une détérioration rapide du site.

  • 28 A titre d’exemple, après la paralysie initiale, voir la « Escena de Avanzada » (Richard, 1986) dont (...)
  • 29 Outre ses performances, il est l’auteur de nombreuses chroniques, de textes poétiques, d’un roman, (...)
  • 30 Parmi lesquelles Anita Gonzalez, Gladys Marin, l’AFDD, l’Agrupación de Presos Políticos.

11Lemebel est alors une figure marquante de la vie littéraire et théâtrale transitionnelle (Souquet, 2021), presque une « légende vivante », après avoir fait figure d’outsider au sein d’une scène contre-culturelle pugnace sous la dictature28. Son activisme LGBT et son éventail créatif ont permis la visibilisation des marginalités et des minorités sexuelles dont il s’est fait porte-voix29. En outre, sa proximité avec les organisations des familles de victimes de la répression dictatoriale est connue30 ; il a relayé leurs manifestations, notamment lors de la performance « La Conquista de América » (1989) et en 1993 (Skarmeta, Simonetti, 2025:102).

  • 31 Le récit d’Epifanio Flores apparaît en bande-son du documentaire de V. Quense, dont le travail visu (...)
  • 32 Le témoignage de Caty Saldaña signale l’effacement des inscriptions manuscrites des détenus sur les (...)
  • 33 Dont la forte salinité. Une partie des corps enfouis furent ensuite retirés par les agents dictator (...)

12C’est en tant qu’agent de mémoire(s), et comme témoin critique des politiques de réconciliation post-dictatoriales, qu’il aborde Pisagua. Parcourant bâtiments et vestiges, soit l’école (où fonctionnait le Parquet militaire et les conseils de guerre), le terrain de sport, lieu de sévices, l’ancien théâtre, où furent détenues des femmes, s’arrêtant devant la fosse près du cimetière31, il recueille des témoignages directs sur la cruauté déployée et la volonté de destruction des forces vives du pays. La question obsédante est la disparition et l’effacement des traces : celles du camp, en partie dynamité, selon la technique de la table rase prisée par la dictature, une pratique contre-mémorielle qui frappe P. Lemebel et V. Quense par sa méticulosité et son caractère systématique (Becerra, 2018)32 ; celles des vies, jusque dans leur matérialité, par les disparitions forcées, même si ce projet de bio- pouvoir fut en partie contrecarré par les conditions environnementales, qui permirent la conservation de certaines dépouilles33.

13Dans le film qui retrace ce parcours mémoriel, des plages musicales du thème « Qué pena siente el alma », de Violeta Parra, sont intercalées. Peine, douleur : un travail de deuil est en cours, par l’exposition des exactions commises, après les manifestations locales et régionales qui accompagnèrent l’exhumation de 1990 et l’enterrement des victimes (Guerrero, 1990). L’artiste trace donc à la peinture (à la bombe) sur un pan de mur, un extrait de son Informe Rettig (ou Recado de amor al oído insobornable de la memoria), l’une des chroniques qu’il avait lues sur Radio Tierra puis lors de présentations publiques : « En qué oleaje verde extraviaron sus pálidos huesos...». Dans le registre filmique, le récitatif se poursuit : « aprendimos a sobrevivir bailando la triste cueca de Chile con nuestros muertos », avant l’appel aux noms (« nuestros Juanes, Marías, Anselmos, Cármenes, Luchos y Rosas ») qui rend un semblant d’identité aux absents. Il s’agit d’un procédé familier pour Lemebel (après Pablo Neruda), puisque la dernière action artistique des Yeguas del Apocalipsis, le 8/10/1993, consistait en une lecture des noms des personnes exécutées au sous-sol de la DINA (Skarmeta, Simonetti 2025:102). L’action de deuil passe par l’affirmation de présence dans le corps social des sujets exterminés : « Nuestros muertos están cada día más vivos, cada día más jovenes », « invitados de honor en nuestras mesas » (Lemebel, 1998 :103).

  • 34 Cf. Richard (2010 : 21 ; 23) : « para solicitarle así al pensamiento crítico analizar los dilemnas (...)
  • 35 Sur la performance comme réponse à cette crise de la représentation au Chili, dans le droit fil des (...)
  • 36 Ou « Juments de l’Apocalypse ». Cf. « Más allá del lenguaje con el que se materializará, todo en (...)
  • 37 Quense, 2008 (4). La première action des Yeguas del Apocalípsis n’avait pas été documentée.

14Mais comment représenter l’impalpable, dire l’innommable34 ? La question reste posée depuis Pisagua, tout comme après Auschwitz (Kertész, 2009). Ce qui amène Lemebel à « repousser les possibilités du langage » (Ardenne, 2002:11), ici par une implication totale35. Il se situe donc à l’interface du textuel, du visuel (par le graffiti), de l’oralisation et d’une corporalité mobilisée via la performance, qu’il connaît bien, ayant d’abord utilisé son propre corps comme véhicule d’action et de combat (artistique) avec Francisco Casas et les Yeguas del Apocalipsis, 1987-1993)36. S’il s’agit d’art contextuel, il n’est pas éphémère, puisque V. Quense photographie et filme l’action qui sera reproduite, attribuée aux deux artistes, sous le titre « Pisagua, 2007. Performance» ou « Performance Pisagua »37.

15À l’occultation, au refoulement, il oppose le dévoilement. D’abord assis près du rivage, il fait quelques mètres sur le sable, pieds nus, ses fameux Stilettos à la main, avant d’entamer une marche lente en direction de l’océan sur un drap blanc évoquant un linceul (on pense à la fosse), muni d’une carafe d’eau. Le liquide qu’il verse à chaque pas active l’apparition de marques rouges au sol, formant des empreintes, à la manière d’un palimpseste. On retrouve dans ce geste artistique une certaine « esthétique de la disparition » qui avait été mobilisée sous la dictature (Campos, 2015), le sens étant ici « sans équivoque » (Ardenne 2002:26) : le sol de Pisagua est rouge de sang, jonché de traces humaines. L’apparition des empreintes, fragmentaires, et la nomination, au pluriel, soit deux éléments constitutifs des êtres qui furent broyés par le système répressif, viennent contredire l’extermination et l’incognito quant à la dissimulation des corps et à leur localisation. Le rituel d’hommage se conclut par la silhouette de Lemebel filmé de dos face à la baie, dans un long travelling arrière final. On note également la place du vent et du ressac, toute une bio-phonie intrinsèque du lieu littoral, qui forme un paysage sonore au cœur même de l’action artistique. La démarche d’appel aux sens ravive l’expérience du lieu. Cette approche sensible ou perceptive, où le cadre spatial est déterminant, délaisse la représentation au profit d’une incarnation directe, expérimentale, plus conceptuelle.

  • 38 Cf. Lemebel (1998 : 102) : « Por el honor sucio de la patria ». Des corrélations existent avec La V (...)

16Poétique et corporalité permettraient donc de défier « l’amnésie » et le négationnisme qui affligent l’histoire récente. Car la Performance questionne ouvertement limites et lacunes d’une transition qui a permis les « pactes de silence », le mensonge et l’impunité des coupables toujours en liberté : « que nunca revelarían el secreto », « hablando [hipócritamente] de amnistía y reconciliación » récite Lemebel, dans un raccourci rageur. Comme beaucoup d’organisations et de citoyens critiques (Moulián, 1999), il pointe alors les contradictions du récit national transitionnel et son projet de « démocratie représentative et économie de marché » (Güell, Lechner 1999:11) empli d’euphémismes, qui a privilégié la gouvernabilité devant les intimidations des « pouvoirs de fait » autoritaires et la peur de revivre les conflits passés. Au contraire, le besoin vital de vérité et justice, afin que soient connus et localisés les faits (« en qué lugar de la pampa, en qué pliegue de la cordillera » « el sitio exacto » « bajo las piedras de esa ninguna parte » faisant écho au « ¿Dónde Están ? » des organisations38), et les coupables, inculpés, apparaît comme une nécessaire garantie démocratique.

  • 39 « A des fins positives » (Ardenne, 2002 : 25). Voir Todorov (2018) ; Joutard (2013)
  • 40 Faisant jalon dans la séquence vérité- justice- réparation- garantie de non répétition.
  • 41 Voir Richard (2010) : « (de) qué hacer con el lugar a qué hacer desde él, fundado en el cuestionami (...)

17La Performance Pisagua rend palpable ce « passé qui ne passe pas » (H. Rousso), en lui donnant un ancrage au sol. Avec cette déambulation crépusculaire, l’artiste s’éloigne des aspects délibérément provocateurs, ou kitsch (Souquet, 2023), de son œuvre, de la crise des identités sexuées, des espaces interlopes urbains et du « Santiago subalterne ». La transgression par l’investissement artistique est mise au service d’un fait politico-social39, à l’échelle d’une vaste collectivité nationale. J. Butler (2003) a fait l’hypothèse que loin d’isoler, le deuil puisse donner sens à une communauté politique, permettant de (re)faire société. Le geste de reconnaissance dans l’espace public pourrait également exprimer une forme de réparation symbolique, hors du cadre institutionnel40. Marge andine, Pisagua devient le lieu révélateur d’un deuil inconclus, mais en cours. L’acte artistique revendique sa centralité et sa territorialité partagée, commune41.

  • 42 En aval, la postérité des auteurs renverse leur généalogie contre-culturelle. Lemebel entre au Pant (...)
  • 43 En qué oleaje verde extraviaron sus pálidos huesos, de V.Qüense et P. Lemebel, Galería Macchina de (...)

18L’adresse aux contemporains confère bien sûr aux récepteurs présents et futurs, la possibilité d’une interprétation libre ; les émotions convoquées in situ donnent toute latitude pour invoquer diverses mémoires du lieu : préincaïque, autochtone, prolétaire, salpêtrière… (Nuñez , 1990). Si le registre documentaire de la Performance est en circulation dès 2008, sa diffusion muséographique est plus encadrée. En fonction d’enjeux sociétaux évolutifs, elle arrivera au cœur des institutions culturelles après la mort de l’artiste42 : au Musée de la Mémoire (2.04.2016), au Musée National des Beaux Arts (1-31/12/2017) sous le commissariat de Rodolfo Andaur, puis à l’Université Catholique (2018)43.

CONCLUSION

  • 44 S’agissant d’« utiliser le passé en vue du présent, de se servir des leçons, des injustices subies (...)
  • 45 Voir l’irréductible spécificité des lieux de condensation et l’espace déchiqueté dans lequel ils s’ (...)

19Ces productions sont deux jalons dans la construction mémorielle de Pisagua en tant qu’espace emblématique des violences d’État. Au sein d’un récit pluriel, elles prennent en charge un usage mémoriel « exemplaire » (Todorov 2018:31 ; Jelin 2002 :50,51) qui met l’accent sur la sédimentation des traces et la qualification, contre l’effacement, ou le silence44. Focalisées sur l’expérience concentrationnaire dont elles se font l’archive, en mêlant plusieurs temporalités, elles distinguent dès lors Pisagua en tant que lieu de condensation : le site est associé au processus de brutalisation, aux drames et aux tragédies collectives du xxe siècle. Son évocation ramène ces faits à la conscience. Le toponyme réactualisé par l’action artistique, dans son « irréductible spécificité »45, viendra condenser vécus et souvenirs traumatiques avec une forte efficacité symbolique par « l’imbrication de l’expérience et de la signification » (Debarbieux 1995 : 100).

20Par conséquent, sa valeur symbolique conjugue plusieurs échelles de référence, qu’elles soient territoriales ou temporelles. Ses espace englobants peuvent en effet varier, entre Tarapacá, Iquique, le Norte Grande, le Chili des persécutions anti-communistes et/ou dictatorial, le Cône Sud de l’Amérique Latine, le monde clivé de la Guerre Froide, ou l’espace globalisé. L’équation n’est pas figée. Car « Le lieu de condensation n’est tel qu’à condition qu’un individu y éprouve le sentiment d’une commune appartenance avec le groupe qui établit ou entretient la signification symbolique de ce lieu » (Debarbieux, 1995 :100).

  • 46 Dont l’Agrupación de Familiares de Ejecutados Políticos y Detenidos de Iquique y Pisagua, constitué (...)
  • 47 Pour la directrice du Muse de la Mémoire de Santiago, Mara Fernanda Garca (Cit. Exposicin...26/02/2 (...)
  • 48 Le Décret (Mineduc, n 0466) du 06.02.2008, sous la Présidence de M. Bachelet, reconnaissait la memo (...)
  • 49 Le maillage de protection a récemment g un conflit d’usage avec certains habitants et les pêcheurs, (...)

21En tant que vecteurs de vigilance démocratique (Ardenne, 2002 : 25), l’album Pisagua et la Performance s’inscrivent en outre dans une constellation narrative plus vaste, au sein d’une mobilisation sociale qui visa à contrecarrer la manipulation des faits, puis à suppléer les aléas des politiques transitionnelles. Depuis l’exil ou sur place, ces objets artistiques dialoguent avec la société civile, les organisations de défense des droits humains, familles de victimes et survivants46, sans oublier les habitants eux-mêmes. S’ils ont pu entrer en tension avec des pratiques et discours transitionnels, ils tissent aussi des liens avec le processus de patrimonialisation – par exemple, lorsqu’il s’agit de reconnaître Pisagua comme lieu de la solidarité et des valeurs humaines47. C’est ainsi qu’en 2008, fosse, école et stade furent à leur tour classés dans la catégorie de Monuments Historiques, avant les restes des baraquements du camp, en 202348. Ce qui n’exclut pas des conflits d’usage49.

  • 50 Bernardo Guerrero (1990) soulignait la nécessité de considérer Pisagua non plus comme « une mauvais (...)

22Revenir à Pisagua par l’investissement artistique, faire avec et depuis ce lieu périphérique comme point central pour accueillir symboliquement des temps forts de l’histoire chilienne contemporaine, marqua bien une manière de faire territoire, comme un geste d’appropriation : à ce prisme, le retour à Pisagua permit sans conteste d’affirmer son caractère universel, et de l’inscrire dans la longue durée50.

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Bibliographie

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Notes

1 Verónica Valdivia (2021 : 227) signale plusieurs périodes d’internement : fin du XIXe siècle, années 1940, dont 1947-49 avec la « Loi de défense de la démocratie », 1952-1958 et 1973-74. Plus les années 1980, selon le décret de classement (Mincap, 24.08.2023). Sur les facultés extraordinaires et les états de siège ou d’urgence des années 1930-1960, soit des régimes d’exception restreignant les garanties constitutionnelles et permettant des « transferts » ciblés de populations, voir Lira, Loveman (2000 : 27-28). - Parmi les itinéraires personnels confluant à Pisagua, celui de l’anarchiste d’origine espagnole Flora Sanhueza Rebolledo, qui ne survivra pas aux sévices subis, dont les violences sexuelles.

2 L’ouverture de la fosse de Pisagua, guidée par l’archéologue Olaf Olmos, fut filmée. Le documentaire de Verónica Qüense (2008) intercale des images de ces exhumations en filigrane du récitatif poétique.

3 Voir Nora (1997) ; Jelin (2002:21) ; « los procesos de construcción del reconocimiento legítimo, otorgado socialmente por el grupo al cual se dirige » (Jelin, 2002 : 35).

4 Concernant cette « violence répressive de haute intensité », voir David Jurado (2020) : «… l’application de la justice et de la législation participaient, souvent de manière clandestine, à la répression et même à l’extermination policière et militaire systématique d’une partie de la population, pour des raisons idéologiques ». Il s’appuie sur la conceptualisation de Carlos Montemayor à propos du Mexique ante et post-1968.

5 Il propose une interprétation du lieu comme symbole et figure de rhétorique du territoire, combinant spatialités physique et symbolique : « nous parlerons des lieux symboliques comme des constructions rhétoriques destinées à désigner par connotation le territoire et la collectivité sociale qui l’érige » (Debarbieux, 1995 : 99).

6 Parmi les travaux de référence, ceux de Pierre Nora (1997), Elizabeth Jelin (2002), Katherine.Hite (2013; 2016) Steve Stern (2013), M. Lazzara (2006), Nelly Richard (2010), María A. Illanes (2023), A.Guglielmucci et L. Lopez (2019). Voir aussi Kamtchakta n°13 (2019). Sur Pisagua, voir Bernardo Guerrero (1990/2020) et V. Valdivia (2021).

7 « Pedro Lemebel. Corazón en Fuga/4 », Chili, 2008, Prod. La Perra. Verónica Quense Méndez (Valparaiso, 1961) est photographe, poétesse, et cinéaste.

8 « Travailler à la représentation de la violence, c’est travailler à dénoncer les crimes perpétrés tout autant que lutter contre l’oubli de ces crimes, mais c’est également réfléchir à un langage spécifique et novateur permettant de rendre compte d’une réalité extrême. » (Arrué, 2015)

9 Les occurrences de Pisagua y sont nombreuses.

10 Rappelons que Neruda, auteur de poèmes à la gloire de Staline («En su muerte») et de Mao («El desfile»), conserva un « silence discipliné » (Fernández, 2008 : 16) devant les crimes d’État commis par le PCUS et l’invasion de la Hongrie, qu’il ne condamna pas ouvertement. Après l’invasion de la Tchécoslovaquie, il exprimera dans la chronique poétique Fin de mundo (1969) une culpabilité rétrospective. Voir Melina Cariz, « Fin de mundo (1969) de Pablo Neruda : une chronique poétique », América [En ligne], 48 | 2016, mis en ligne le 03 juin 2016, https://journals.openedition.org/america/1551/ , et Lionel Souquet, « Dossier Dominations et insoumissions », in Nelly Rajaonarivelo (coord.), CAPES Espagnol 2025 – Épreuve écrite disciplinaire - La composition - Pavel GIROUD, El caso Padilla [Film], Ellipses, 27/08/2024, pp. 251-266.

11 Sous le rgime de Carlos Ibaez del Campo.Il obtiendra plus tard le Prix National de Littrature.

12 Pisagua, Chili, DICAP DCP 49, 1973. Graphisme: A.Larrea, L. Albornoz.

13 Sous la direction du Général Carlos Forestier, autorité militaire de la zone, et du commandant du camp Ramón Larraín. En 1973-1974, environ 800 personnes y furent recluses.

14 Avec les musiciens Alberto Faya Montano, Jorge Gómez Barranco, José Alberto Himely Torriente, Juan Gómez Barranco, Julián Fernández García, Manuel Calviño Valdés-Fauly, Pedro Trujillo Travieso, Tomás Rivero Valdés.

15 Pisagua, Chant du Monde : LDX 74628, 1976. Ed. bilingue. Textes de Waldo Rojas et A. Parra. Dessins de José Venturelli.

16 Ni les « camps de mise à mort » ni les « camps d’extermination » ne sont alors évoqués.

17 Voir « Un sifflement dans le brouillard », Pisagua, Face A, 1 . TP

18 « Pero alli también se abrieron las mas bellas flores de la conciencia humana :la solidaridad, la firmeza, la voluntad de lucha, el amor ». Pisagua, Mexico : Foton, LPF-017, 1977.

19 Chant du Monde, comme DICAP, est proche du PC Chilien.

20 Au format CD : « Pisagua +Chacabuco » (Pisagua,titres 1- 11 ; Chacabuco t.12-27), Warner Music. 504668109 2, 2003.

21 P. ex., l’épisode du gradé qui refuse de se faire « bourreau du peuple » (El verdugo del pueblo), permettant aux prisonniers d’accéder aux journaux, est difficilement attestable en 1973.

22 Pour W. Rojas, « ces chansons sont  la reconstitution [reconstrucción] de cette légende véridique et féroce ». Il existait des images filmées qui documentaient très partiellement le quotidien du camp. Leur attribution a été polémique.

23 Le rapport Rettig (Commission Vérité et Réconciliation) sur les atteintes aux droits humains commises entre le 11/09/ 1973 et le 11/03/1990 fut rendu public le 5/3/1991. Le rapport Valech (I) sur la Prison Politique et la torture, en novembre 2004. Concernant les mesures de réparation proposées sous la présidence de Ricardo Lagos en 2003, voir A. Illanes (2023 : 288).

24 Voir Anne Pérotin-Dumont (2005) : « A fines de febrero [2005], los procesamientos dictados por los jueces especiales afectaron por primera vez a ex ministros de Pinochet aún en actividad, y ya no exclusivamente a militares retirados.».

25 « Aquel dispositivo de la memoria oficial de la transición chilena que buscó apaciguar el recuerdo, obliterando las luchas de sentido y las batallas de interpretación que debían mantener vivo el pasado en la discordia...» (Richard, 2010 : 17). Les secteurs conservateurs développèrent quant à eux une mémoire héroïque du 11/09 et de la « nouvelle institutionnalité» post-1973, où l’armée restait intouchable.

26 En pleine dictature, avec la Tour de l’horloge, comme témoins de l’époque salpêtrière.

27 Le décret 780 (Mineduc, 3.12.1990) fait référence à la « mémoire historique » d’un « village salpêtrier singulier », sans mentionner l’exhumation récente.

28 A titre d’exemple, après la paralysie initiale, voir la « Escena de Avanzada » (Richard, 1986) dont le groupe CADA, Carlos Leppe, Carlos Altamirano, Alfredo Jaar, Eugenio Dittborn, et l’éclosion d’un courant critique et théorique.

29 Outre ses performances, il est l’auteur de nombreuses chroniques, de textes poétiques, d’un roman, et collabora à Radio-Tierra.

30 Parmi lesquelles Anita Gonzalez, Gladys Marin, l’AFDD, l’Agrupación de Presos Políticos.

31 Le récit d’Epifanio Flores apparaît en bande-son du documentaire de V. Quense, dont le travail visuel réactualise le cadre dictatorial, avec l’image d’un navire militaire dans la rade en arrière-plan, évoquant le transport des prisonniers et l’usage de la torture. Certains prisonniers étaient d’ex-détenus du navire-école Esmeralda.

32 Le témoignage de Caty Saldaña signale l’effacement des inscriptions manuscrites des détenus sur les murs (Quense, 2008).

33 Dont la forte salinité. Une partie des corps enfouis furent ensuite retirés par les agents dictatoriaux, et lancés à la mer, probablement depuis Playa Blanca.

34 Cf. Richard (2010 : 21 ; 23) : « para solicitarle así al pensamiento crítico analizar los dilemnas del ¿cómo representar el fracaso de la representación ? ». Parmi d’autres supports artistiques, mentionnons la photographie, les portraits, les «silhouettes», en lien avec les manifestations et les veillées aux bougies. Voir aussi la Geometría de la conciencia d’Alfredo Jaar au Musée de la Mémoire (2010).

35 Sur la performance comme réponse à cette crise de la représentation au Chili, dans le droit fil des renouvellements artistiques imposés par la situation dictatoriale et ses limitations créatives, voir Campos (2015) ; Richard (1986).

36 Ou « Juments de l’Apocalypse ». Cf. « Más allá del lenguaje con el que se materializará, todo en Lemebel fue performance » (Montero, 2016).

37 Quense, 2008 (4). La première action des Yeguas del Apocalípsis n’avait pas été documentée.

38 Cf. Lemebel (1998 : 102) : « Por el honor sucio de la patria ». Des corrélations existent avec La Vigilia d’Osvaldo Torres (1979). Sur l’activation de « mémoires dynamiques, toujours critiques par rapport au discours hégémonique et consensuel de la Transition [memorias dinámicas, siempre críticas al discurso hegemónico consensual de la transición] », voir Gonzalo Montero (2016 : 90) .

39 « A des fins positives » (Ardenne, 2002 : 25). Voir Todorov (2018) ; Joutard (2013)

40 Faisant jalon dans la séquence vérité- justice- réparation- garantie de non répétition.

41 Voir Richard (2010) : « (de) qué hacer con el lugar a qué hacer desde él, fundado en el cuestionamiento de que el recuerdo permanezca contenido y limitado por las fronteras físicas en las que se ejecutó la violencia recordada, para, por el contrario, expandir la acción del lugar más allá de sus límites ».

42 En aval, la postérité des auteurs renverse leur généalogie contre-culturelle. Lemebel entre au Panthéon littéraire. Dix ans après sa disparition en 2015, son œuvre est mondialement diffusée. Concernant Àngel Parra, sa trajectoire artistique est reconnue, et il fut décoré comme Officier de l’ordre des Arts et des Lettres en France (1988). Quant à Veronica Qüense, elle réalisera ensuite Santas putas (2010), El Cajón (2012), La última barricada (2017), Corruptas (2020), Malas que danzan (2021).

43 En qué oleaje verde extraviaron sus pálidos huesos, de V.Qüense et P. Lemebel, Galería Macchina de la Escuela de Arte, Universidad Católica, Campus Oriente, 18.10- 30.11.2018. Commissariat : Rodolfo Andaur, Mario Navarro.

44 S’agissant d’« utiliser le passé en vue du présent, de se servir des leçons, des injustices subies pour combattre celles qui ont cours aujourd’hui… » et d’exercer la justice (Todorov, 2018 :31).

45 Voir l’irréductible spécificité des lieux de condensation et l’espace déchiqueté dans lequel ils s’inscrivent (Debarbieux 1995:109)

46 Dont l’Agrupación de Familiares de Ejecutados Políticos y Detenidos de Iquique y Pisagua, constituée à la fin 1973. Aujourd’hui, la Corporación de Sitios de Memoria de Tarapacá, avec l’AFEPI et d’anciens prisonniers, travaille à la récupération des baraquements. Les commémorations du 11.09 2023 ont permis un important travail mémoriel, sous la houlette de Rodolfo Andaur. La Région est également intervenue pour installer un mur protégeant le théâtre des assauts des vagues.

47 Pour la directrice du Muse de la Mémoire de Santiago, Mara Fernanda Garca (Cit. Exposicin...26/02/2024).

48 Le Décret (Mineduc, n 0466) du 06.02.2008, sous la Présidence de M. Bachelet, reconnaissait la memoria histrica del pueblo de Pisagua y del pas en su conjunto. Le décret de 2023, sous la présidence de G. Boric (MINCAP n 32, 24.08.23) invoque una larga trayectoria como lugar de represin en la regin , mais aussi la valeur paysagre et les traces dune longue occupation humaine. Le site relèvera en outre de la qualification de Sitio de memoria. En parallèle, la justice suit son cours, concernant des crimes contre l’humanité, non prescriptibles: des condamnations furent prononces en 2023 et 2025.

49 Le maillage de protection a récemment g un conflit d’usage avec certains habitants et les pêcheurs, qui souhaitent disposer de l’esplanade pour maintenir leurs activités.

50 Bernardo Guerrero (1990) soulignait la nécessité de considérer Pisagua non plus comme « une mauvaise conscience régionale » mais comme « leçon permanente pour les Chiliens ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Céline Desramé, « Retour à Pisagua : un lieu de condensation des violences d'État et du deuil »Amerika [En ligne], 31 | 2025, mis en ligne le 01 février 2026, consulté le 09 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/amerika/23105 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15mo5

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Auteur

Céline Desramé

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