Sobre la mesa de montaje

Ginastera escribía cartas constantemente y mantenía registros escritos sumamente meticulosos, la mayor parte de esta documentación está perdida. Cuando Ginastera decidió salir repentinamente de Buenos Aires hacia Ginebra, tuvo que dejar atrás la mayoría de sus papeles. Relató en sus cartas a [Pola] Suárez Urtubey y a Jack Bornoff que había guardado estos papeles en la portería de su casa ubicada en la calle Suipacha. Cuando regresó para recoger su correspondencia, había desaparecido por completo (Schwartz-Kates, 2016).

3Con respecto al acervo archivístico, nuestra pesquisa nos remite a que una parte del fondo Ginastera está en proceso de catalogación en la Academia Nacional de Bellas Artes (Buenos Aires); algunas pocas cartas al también compositor Gonzalo de Olavide se hallan en la Archivo homónimo de la Fundación Juan March (Madrid); otras cartas, cuyos destinatarios son Aaron Copland, Juan José Castro, Leonard Bernstein, Harold Spivacke, Jacobo Ficher, Irving Fine, Charles Louis Seeger, se encuentran en The Library of Congress (Washington); en el Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega también existen algunas piezas documentales, así como también en los Archivos Di Tella de la Universidad Torcuato Di Tella (ambas de Buenos Aires). Sin embargo, el mayor cúmulo de piezas y los manuscritos de sus obras –un total de 20 cajas– se encuentran en la ciudad de Basel (Suiza) en la Paul Sacher Foundation. Sus partituras (inéditas) de música para cine se hallan en ese repositorio.

5Al examinar este atado de cartas que conservó la hija del músico, podemos leer algunas esquirlas biográficas, entre ellas, leer a contrapelo su intervención artística en torno al drama quechua, un episodio inexplorado en el devenir cultural de la Argentina de la primera mitad del siglo XX. Cada una de las piezas epistolares cuenta además con un plus: se encuentran incoadas por recuerdos (auto)biográficos de Georgina, de quien el compositor dijo: “vos sos la persona que yo más quise y atendí” (Carta de A. Ginastera a G. Ginastera, 17 de diciembre de 1976, en Scalisi, 2012: 59). Aunque el volumen no conforma estrictamente un diálogo epistolar entre el padre y la hija, los comentarios y remembranzas de Georgina funcionan como un íncipit, todo un marco de intelección que acompaña cada misiva del padre. Las cartas seleccionadas datan de la década del setenta y forman parte de un corpus mayor que comprende los años 1971-1982, dando lugar a todo un ejercicio de retrospección. Fueron escritas desde la ciudad en donde vivió a partir de 1970 y donde murió en 1983, Ginebra.

6Ese continente autobiográfico que conforman las cartas, al decir de Antières y Dabbadie (2019), leído junto a entrevistas, partituras, etc. contribuirá a auscultar nuevos jirones de su trayectoria intelectual y algunos de sus postulados artísticos. De esta forma, ponemos en esta mesa de montaje de la crítica intervenciones y documentos, que pueden dialogar entre sí, formar constelaciones y ampliar los márgenes de lo que se entiende por obra intelectual: he aquí una segunda inflexión del archivo con la que operamos, el archivo, no solo regido por la acumulación de materiales, sino también como operación sintáctica (Antequera, 2023).

7En la primera parte de esta comunicación, analizaremos el itinerario intelectual de Ginastera a partir de su viaje a EEUU a mediados de la década del 40. Su concepción de obra de arte –y de la música como una arquitectura que se desarrolla en el tiempo– preludia la materialización de sus piezas musicales. En la segunda parte, examinaremos su operación mitopoiética a través de su nacionalismo musical. Intentaremos franquear esta pieza, su Ollantay, da capo, a través de la noción de recapitulación de Giorgio Agamben, desarrollada en varios de sus textos, pero fundamentalmente desplegada en su volumen de 2024.

8En resumidas cuentas, indagamos el arco que va desde la consolidación de la idea a la confección de una visión sonora, que significa un modo singular de emprender el peregrinar a las fuentes, como intentaremos explicar.

La consolidación de una idea

13En el segundo movimiento, “los guerreros de Ollantay danzan mientras se preparan para la lucha. Enardecidos, remedan a las huestes en combate” (Ginastera, 1947). En este el músico “empleó una danza folklórica del norte argentino que conserva mucho de los ritmos incaicos. Las maderas reforzadas por la batería acentúan el ritmo seductor, de arcaico sabor” (Mariz, 1954: 20). En el último movimiento, donde se produce el deceso de la figura central, “Ollantay predice la destrucción del imperio y la desaparición de la raza de los Hijos del Sol. Muere Ollantay y la soledad invade el paisaje andino” o, como expresó Mariz en su conferencia (1954: 20), el último movimiento:

cuenta la agonía del héroe, prisionero del Inca. Predomina una atmósfera lúgubre sublineada por los metales hasta que reaparece el tema principal del primer fragmento, en la flauta, después del oboe y finalmente en el corno inglés acompañado por timbales y cajas indias. Un velado postludio de los arcos agudos y un acorde doliente de los metales expresan, con tristeza emocionante, la tétrica profecía de Ollantay, que anuncia el fin del imperio inca y el aniquilamiento de la raza de los hijos del sol. La instrumentalización es moderna y personal, armando con eficacia la atmósfera del altiplano.

15Dos años antes de componer esta arquitectura musical de Ollantay, Ginastera emprendió un viaje a los Estados Unidos que cambiaría para siempre su vida.

Ginastera en su viaje a Estados Unidos: el camino secreto hacia la futura vida musical

16Andar tranquilo, ademanes reposados, 1.80 m de altura, gafas de marcos pesados y cristales gruesos por su miopía, cierto porte de arcipreste, quizás un aire entre eclesial y de ejecutivo de la city porteña; en la década del sesenta, sus alumnos del Instituto Di Tella solían apodarlo el obispo por su rictus circunspecto. En una entrevista de 1984, se reía al decir: “no sé qué espera la gente de mí. Pero incluso en Nueva York dicen que parezco más un banquero” (Ginastera en Tan, 1984: 6).

17Al promediar la década del 40, momento en que emprende el viaje a EEUU, ya contaba en su haber con una primera conquista profesional: el director de orquesta y compositor argentino Juan José Castro (1895-1968) había estrenado con rutilante éxito la suite del ballet stravinskiano Panambí en el Teatro Colón (1940). Esta fue su opus 1, una pieza de 1936, basada en una saga romántica de los indios guaraníes (Ostleitner, 1995, p. 381), escrita por un joven ambicioso y perfeccionista de 18 años que se debatía entre estudiar para ser contador público nacional o músico. En una carta a su hija del 10 de mayo de 1974 rememora:

Cuando tenía 18 años ya daba lecciones en mi casa: Universidad 844 y trataba desesperadamente de conseguir una cátedra. Y mientras terminaba el conservatorio, escribía música para cine y componía ya las obras que más tarde me harían famoso: las Danzas argentinas, la Canción para el árbol del olvido, etc. (Carta de A. Ginastera a G. Ginastera, 10 de mayo de 1974, en Scalisi, 2012: 32).

18Había ganado la beca Guggenheim en 1942 –año que coincide con su primera partitura cinematográfica, nos referimos a Malambo– pero no pudo viajar sino hasta 1945, por los coletazos del conflicto bélico. Todo un compás de espera que abrió otros horizontes: su hija recuerda que, en agosto de ese mismo año, fue despedido del Liceo Militar donde dictaba clases desde 1941. Esta contrariedad avivó sus deseos de viajar al país del norte:

Originalmente, un grupo de docentes políticamente activo –se llamaban demócratas y se declaraban antiperonistas– había iniciado una protesta contra el gobierno de Farrell por una serie de acontecimientos que terminaron en la muerte de un estudiante. La protesta concluyó con el despido de esos docentes, entre los cuales se destacaban Juan José Castro, Francisco Romero y Vicente Fatone. Un segundo grupo –del cual mi padre formó parte– manifestó su repudio ante la expulsión de los colegas y el episodio desembocó en la exoneración de diecisiete profesores. Mediante una declaración mi padre reivindicó su posición antiperonista y explicó que estaba siendo exonerado ‘por defender los principios de la libertad y la democracia [...]’ lo reincorporaron seis meses más tarde. Pero él ya no quiso volver y decidió que era el momento para alejarse del país. Aprovechó entonces la beca Guggenheim (G. Ginastera en Scalisi, 2012: 18, 49-50).

22El año en que se conocieron, el argentino compuso su primera obra por encargo, Estancia, a instancias del filántropo y empresario Lincoln Kirstein (que anteriormente había encargado a Copland Billy el Niño). El argumento y las escenas de la obra se basan en el poema Martín Fierro de José Hernández:

Siempre que he atravesado la Pampa o he vivido en ella durante algún tiempo, mi espíritu se ha sentido inundado por impresiones cambiantes, unas veces alegres, otras melancólicas, unas llenas de euforia y otras repletas de una profunda tranquilidad, producida por su inmensidad sin límites y por la transformación que sufre el campo en el transcurso de un día (Ginastera en Key s/d).

25En algunas ocasiones por disposición de la beca –que por cierto se extendió seis meses más allá de lo pactado en un primer momento y duró hasta marzo de 1947– y en otras, obedeciendo a la propia iniciativa, Ginastera no perdió la oportunidad de observar el complejo y fluido quehacer artístico de los Estados Unidos, el íntimo funcionamiento de centros artísticos acreditados, conocimiento que le será de inestimable valía cuando, de regreso a Argentina, deba planificar y organizar centros de estudios de alto nivel (Storni 1983: 99). Cabe recordar que apenas unos meses luego de su retorno, en 1948, organizó el Conservatorio de Música y Arte Escénico en la ciudad de La Plata.

26A una década de poner en marcha el Conservatorio de La Plata (en 1958), organizó la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad Católica Argentina, de la cual fue mentor y decano durante cinco años (1958-1963).

28Fueron quince meses de intensa formación artística, fructífero estudio en EEUU, intercambio con colegas y ampliación de su círculo social y musical, una experiencia que logró acrecentar a su regreso, y también multiplicar en diversas instituciones de enseñanza.

Visiones sonoras en Ollantay: peregrinar a las fuentes y engarzar la joya

29La beca Guggenheim fue paralelamente un viaje exportador de conocimientos y de propagación internacional de su obra. La cadena de televisión estadounidense NBC, por ejemplo, difundió la suite Panambí, entre otras piezas, bajo la batuta del director de orquesta austríaco nacionalizado argentino Erich Kleiber (1890-1956), músico a quien le dedicó su Ollantay. También recibió encargos para nuevas composiciones –le solicitaron innumerables obras a lo largo de su vida desde EEUU– y se estrenaron otras piezas en el Festival de Tanglehood (G. Ginastera, en Scalisi, 2012: 18). En EEUU comenzó su despegue y proyección internacional. Aunque la última obra que escribió en tierras estadounidenses fue su opus 15 Suite de danzas criollas (dedicada al pianista Rudolf Firkusny), al regresar a Argentina compuso su opus 17. En la misma partitura agregó:

Ollantay está inspirada en el poema dramático precolombino de origen incaico. El tema gira alrededor del mito de Ollantay, hijo de la Tierra, que se opone al Inca, hijo del Sol. Este declaró la guerra a Ollantay por haber profanado el Templo de las Vírgenes para raptar a Coyllur, la hija del Inca. La tragedia conmovió al Imperio. Ollantay resistió durante largo tiempo en su fortaleza hasta que fue vencido y muerto (Ginastera, 1947).

30Esta fruición por temáticas americanistas nos lleva a otra carta:

Días pasados –le cuenta a su hija– me acordé mucho de vos en Zúrich, pues fui invitado a un homenaje que le ofrecían al director suizo Paul Sacher y para el cual el cellista Rostropovich había pedido a doce compositores contemporáneos una pequeña pieza: la mía fue un gol. Una Puneña que termina con el carnavalito que hizo saltar al público. ¿Será este el comienzo de una peregrinación a las fuentes?” (Carta de A. Ginastera a G. Ginastera, 26 de mayo de 1976, en Scalisi, 2012: 57) [Subrayado nuestro].

31Es probable que ese interés por lo americano y las temáticas folklóricas –la peregrinación a las fuentes– haya irrumpido en el Conservatorio de Música de Buenos Aires a partir de 1928, bajo los impulsos de Alberto Williams, quien lo había fundado (en 1893) y era el director de la institución. Este músico nacionalista seguramente lo acercó a dichos materiales, cuando daba sus primeros pasos en los estudios formales y metódicos de armonía, solfeo, contrapunto, piano y composición. Sin embargo, en una entrevista realizada en 1983 recordó:

De mi infancia, recuerdo los sonidos de la noche: los grillos, los pájaros y las ranas. Había una atmósfera de las grandes llanuras de la Pampa y la enorme extensión del cielo nocturno lleno de estrellas. Recuerdo ciertos efectos de luz: la luz de la luna sobre los árboles de plátano o sobre el río Paraná y las luciérnagas; todo esto se convierte en parte del alma, y ​​​​todos reaparecen en mis composiciones (Ginastera en Tan, 1984: 6-7).

32Esos tres movimientos sinfónicos de Ollantay, según parte de la crítica especializada, instituyen el pasaje de su nacionalismo objetivo (1934-1948) –con presencia directa de elementos folclóricos– al nacionalismo subjetivo (1948-1958) (música académica con la influencia de sus estudios en Nueva York), categorías acuñadas por el mismo compositor y recogidas por su ex alumna Pola Suárez Urtubey en su ya clásico Alberto Ginastera en cinco movimientos (1972). Según esta investigadora, se podría incluir a Ollantay como una obra representativa de su segundo período compositivo. Si el nacionalismo objetivo tiene como característica que “el material de raíz folk o popular (por ejemplo, la Sinfonía porteña hacía escuchar un tema de tango) está presentado de una manera directa, con recurrencia a la tradición tonal” (Suárez Urtubey, 1972: 12), este pasaje de uno a otro nacionalismo musical también estaría vinculado con el viaje a EEUU:

Lejos de su patria, y nunca la ausencia ha sido tan prolongada, el músico puede desligarse más fácilmente del elemento tradicional popular, que actuará como objeto sonoro estimulante para la obra. El tema literario, la cita folklórica, el ritmo, las características tonales ya no están ‘al alcance de la mano’ en el medio nuevo. Sin embargo, inversamente la distancia, la nostalgia de la tierra y de la familia parecen anudar desde la lejanía nuevos vínculos, más hondos, y aún más fuertes tal vez, aunque menos evidentes. De ahí surge una música que conserva del país todo su espíritu, aunque las líneas y los colores aparezcan diluidos por los procedimientos de composición más recientemente gustados y asimilados (14).

como una búsqueda ininterrumpida de síntesis entre las fuentes folklóricas que forjaron su lenguaje y definen la identidad de su cultura y las técnicas del siglo XX que Ginastera aprendió a manipular con consumado virtuosismo” (Kuss en Scarabino 1996: 4).

35Entre la ambición internacional y la dinámica localista cultural bascula su composición. Dice Ginastera:

Creo que no son tres [períodos], sino dos. El primero lo llamaría tonal y politonal. Pero en este momento, estoy evolucionando. Este cambio está tomando la forma de un tipo, de una especie de reversión, un regreso a la América primitiva de los mayas, los aztecas y los incas. Esta influencia en mi música la siento no como folclórica, sino –¿cómo decirlo?– como una especie de inspiración metafísica. En cierto modo, lo que he hecho es una reconstitución del aspecto trascendental del antiguo mundo precolombino. Sobrevive algo de música inca, ya sabes, pero es muy elemental, pentatónica como la china, muy primitiva. Yo la utilizo, pero transformada por la imaginación y la inspiración (Ginastera en Tan, 1984: 7) [Subrayado nuestro].

A lo largo de nuestra existencia, en momentos decisivos, experimentamos repetidamente una recapitulación y sentimos que sólo así podemos seguir viviendo. Y, sin embargo, el pasado del que nos hemos separado sólo ahora adquiere su pleno significado, sólo ahora podemos recordarlo verdaderamente y no simplemente archivarlo en los registros de la memoria. Sólo aquello que, en la recapitulación, se ha entregado a un gesto y se ha desprendido así de nuestros impulsos y deseos inmediatos, sólo aquello que contemplamos en este sentido bajo una cierta apariencia de eternidad, puede ahora nutrirnos y hacernos vivir (Agamben, 2024: 46).

37Ginastera está recapitulando un saber disperso, diseminado y oblicuo que incluye una América de ficción: una síntesis entre fuentes folklóricas y las técnicas del siglo XX ¿Qué estaba en juego en esos pasajes de la ficción a la arquitectura que se desarrolla en el tiempo, la música? Como operación mitopoiética de su nacionalismo musical, más allá de la conceptualización objetivo/subjetivo de la crítica especializada, detenta un interés por las fuentes prehispánicas –en este caso a través de la historia de amor prohibido entre un guerrero (general de Pachacútec) y Cusi Coyllur (hija de Pachacútec)– que puede constatarse también en obras posteriores, como la fundamental e inconclusa Popol Vuh para orquesta (sobre la creación del mundo maya), perteneciente a su tercer período, el neoexpresionista (1958-1983) por el avance de la técnica dodecafónica. Porque “el problema, enfocado desde el punto de vista estrictamente musical, reside en ahondar en el elemento telúrico, con proyección hacia un arte universal”, como expuso en “Notas sobre la música argentina moderna” (Ginastera, 1948: 22). En otras palabras, el presente recapitula el pasado, pero esa nueva reconstitución coincide con el hecho de ser figura del futuro. En efecto, aquello que le interesaba en realidad era “conjurar visiones sonoras evocadas mayormente por lecturas literarias o ideas dramáticas y el reto de transferirlas al papel, es decir, dominar esa distancia” (Kuss 2013: 46). En la entrevista de 1983, también remite a su proceso compositivo a partir de una visión o imaginación de sonidos:

Ahí es donde entra en juego el terrible esfuerzo de concentración mental para tomar esa idea vaga y finalmente plasmarla en el papel. Para mí, ese es el gran y difícil momento de la creación. Ahí es cuando sudo (Ginastera en Tan, 1984: 7).

En el caso de Ginastera no se trata de un componer derivativo sino de ‘trascender el imperialismo del contexto’. En Alejo Carpentier: The Pilgrim at Home, Roberto González Echevarría define el dilema inherente a la condición histórica del escritor [o compositor] latinoamericano: Dentro del topos del redescubrimiento de América, el Nuevo Mundo ocupa un lugar doblemente ficticio: el de la tradición europea y el reelaborado por escritores [y compositores] latinoamericanos. Al escribir dentro de la tradición europea y en un lenguaje europeo, los escritores [y compositores] sienten que están escribiendo dentro de una ficción de la cual son parte, y para escapar a ese confinamiento literario [o musical] deben tratar constantemente de reinventarse a sí mismos y a Latinoamérica […] El dominio de los códigos se convierte entonces en un modo de superar el imperialismo del contexto […] Borges crea toda una literatura manipulando una multiplicidad de fuentes a través de una erudición irónica en la que el acto de escribir emerge después de haber reducido la totalidad de una cultura a una enciclopedia.

La toma de posesión de códigos define la literatura de Borges, que asimiló una ‘enciclopedia’ para crear una literatura, y define la trayectoria de Ginastera. Como gran artífice, Ginastera aplica los procedimientos de sus referentes con virtuosismo magistral para reconfigurarlos y proveerlos de diferentes sistemas semánticos. Sus obras incorporan los procedimientos, si no la estética, de la construcción en bloques de Stravinsky, la interacción celular en Bartók, y su afinidad con los procedimientos seriales de Berg (Kuss, 2013: 46).

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Conclusiones

40Esa ficción que implica redescubrir América desde el norte del continente –a través de Ollantay– envuelve construir un archivo. En efecto, como dijo el compositor “la modernidad musical argentina de los años 30 y principios del 40 fabricó su propia llanura”. Pero no nos referimos solo a las Pampeanas, escritas en el mismo año que el Ollantay, sino al Ollantay mismo. Como explicó Antelo (2024): “Una cultura puede ser definida por su lengua, sus instituciones, sus mitos, sus prácticas económicas o comerciales; pero debe definirse también por su archivo”. Ginastera operó con la tradición –de Stravinsky, a Bártok, pasando por Berg– y consolidó un archivo singular al tomar esa tragedia incaica. De alguna manera, se constata aquello que Borges expresó en “El escritor argentino y la tradición” (1953): “¿Cuál es la tradición argentina? Creo que podemos contestar fácilmente y que no hay problema en esta pregunta. Creo que nuestra tradición es toda la cultura occidental”. Ginastera escapa al imperialismo del contexto, inscribiéndose en el mainstream de la tradición del siglo XX o, en los términos del pianista Luis Ascot, su música logró universalizarse sin dejar de ser, a la vez, del siglo XX (Cit. en Scalisi 2012: 27).

41A través de articular elementos heteróclitos, intentamos analizar un fragmento del itinerario intelectual de Ginastera, a partir de un viaje parteaguas en su formación. Tanto su concepción de obra de arte, esto es, de la música como una arquitectura que se desarrolla en el tiempo, como ciertas claves de su nacionalismo cultural podrían traducirse como la curva que va desde la consolidación de la idea a la confección de una visión sonora, que significa un modo singular de emprender el peregrinar a las fuentes en Ollantay. Para Ginastera, Ollantay es toda una visión sonora porque implica volver a las fuentes, aquellas fuentes que vienen del pasado, pero que responden siempre a una indagación que viene del futuro.