Introducción

1El sueño de un niño de convertirse en torero (1949), de Annette Nancarrow, obra mural de un gran valor estético y filosófico, como ha sucedido con muchos murales creados por artistas mujeres en México, hasta la fecha, no ha sido reconocido ni tan siquiera mencionado en la amplia historiografía del muralismo mexicano.

2Artista nacida y formada en Nueva York, y asentada en México durante gran parte de su vida, Nancarrow participó activamente del ambiente cultural posrevolucionario y cultivó la amistad con algunas figuras centrales del muralismo mexicano, principalmente con José Clemente Orozco, con quien en una oportunidad colaboró como asistente.

3En el presente trabajo se examina la manera en la que el universo taurino, entretenimiento popular que atrajo a la curiosa mirada de Nancarrow, se representa en su obra mural de Taxco. El análisis atiende tanto a los aspectos materiales y compositivos de la obra, como y principalmente a la dimensión narrativa que articula la iconografía de la pintura, que como se argumentará a continuación, gira en torno a la dramática historia del torero Carmelo Pérez y a la continuidad afectiva de su “sueño” infantil, que a través de los lazos de fraternidad con los también toreros, su hermano Silverio y de amistad, con Armillita, simbólicamente lograron trascender a su muerte.

La vida de la artista

5En México, realizó estudios en la Academia de San Carlos y en la Escuela La Esmeralda, y se sumergió de lleno en el universo artístico mexicano, entablando amistad con los así llamados “Tres Grandes” del muralismo mexicano: Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco, así como con Frida Kahlo y otras personalidades sobresalientes de la época, quienes forjaron el estilo que definió al renacimiento artístico del México pos-revolucionario.

6Nancarrow abrazó con pasión la cultura de su nuevo hogar y halló inspiración para su pintura y diseño de joyas en los paisajes urbanos, las tradiciones ancestrales y los objetos mesoamericanos, así como también, en las artesanías populares. Su etapa artística más fecunda se desarrolló durante su prolongada estancia en México, primero en la ciudad capital y posteriormente en Acapulco, donde plasmó la riqueza cultural del país a través de imágenes de bulliciosos mercados, retratos de diferentes personas de la clase trabajadora, y originales representaciones de toros y toreros, que conforman un canto visual a la vida y a las tradiciones culturales mexicanas.

Nancarrow y el muralismo

8Posteriormente, en 1942, cuando Orozco comenzó a trabajar en su ciclo mural Apocalipsis, para la bóveda del Templo de Jesús Nazareno, en el centro histórico de la Ciudad de México, invitó a la artista a participar como su asistente, hecho bastante singular en su carrera, pues generalmente el muralista no solía admitir asistentes mujeres en sus equipos de trabajo.

9Además de los registros fotográficos que dan prueba de dicha colaboración, Nancarrow dejó un testimonio de esta significativa experiencia en su propia voz, expresando que:

• 4 Las Memorias de Annette Nancarrow, redactadas por Juergen Hocker en 1991 y revisadas por su hijo Lu (...)

Quizá la experiencia más memorable que tuve durante este periodo fue con el renombrado muralista JC Orozco. Había recibido el encargo de pintar un gran mural en el techo y la cúpula de una iglesia en el centro de Ciudad de México llamada “Templo de Jesús”. Esta iglesia fue construida por Hernán Cortés tras el asedio de “Tenochtitlan” (nombre azteca de Ciudad de México), en memoria de sus tropas heridas durante la batalla. El tema del mural era Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis. Trabajábamos sobre la superficie curva de la cúpula, a 20 metros del suelo. Orozco me pidió que pintara el collar de la arpía, ya que sabía más de joyería que él. Esta es mi aportación original en ese mural. Fue un proyecto sumamente emocionante para mí, un momento culminante en mi vida, poder trabajar y aprender junto a un genio de nuestra época.4

10La mujer, a la que Nancarrow le pintó el collar referido en su texto y muy visible en la pintura, representa a la figura de la gran meretriz del texto bíblico que señala que Juan vio a :

• 5 “Apocalipsis,” 17, Biblia … op. cit., p. 1837.

[...] una mujer, sentada sobre una Bestia de color escarlata, cubierta de títulos blasfemos; la Bestia tenía siete cabezas y diez cuernos. La mujer estaba vestida de púrpura y escarlata, resplandecía de oro, piedras preciosas y perlas; llevaba en su mano una copa de oro llena de abominaciones, y también las impurezas de su prostitución, y en su frente un nombre escrito –un misterio-: “La gran babilonia, la madre de las prostitutas y de las abominaciones de la tierra.”5

13En diciembre de 1947, Nancarrow tuvo una exposición en la Galería de Arte Mexicano de Inés Amor, a quien había conocido mucho tiempo atrás. La muestra estuvo conformada por 20 pinturas al óleo y 15 obras en papel. En las invitaciones se incluyeron elogiosas palabras de Orozco, que la caracteriza como alegre y hermosa, contrastando, como señalamos, con la grotesca figura de su mural:

• 8 José Clemente Orozco, citado por Rosemary Carstens, “Artist on the Edge …,” op. cit., p.14.

Todo lo que pinta Annette Nancarrow es como ella misma [...] con una alegría que brilla y lo impregna todo. Su imaginación nos transporta a un mundo de fantasía que hace mucho habíamos olvidado [...] Todas sus pinturas son encantadoras, como Annette.8

Nancarrow y la pintura taurina

15En Acapulco, donde la artista había fijado su residencia, había existido una plaza de toros conocida como Samuel Solís García, que había sido inaugurada en 1940, y posteriormente, la plaza de El Toreo o plaza Acapulco, que la reemplazó en 1950, con la presentación de los novilleros Eduardo Vargas y José Juárez Gitanillo con seis astados de Santín. Posteriormente, en 1955, se inauguró la Plaza de Toros Caletilla, diseñada por el arquitecto Mario Pani, que inauguró con Juan Silveti, Jorge El ranchero Aguilar y Curro Ortega, con toros de Pasteje, y donde por muchos años se celebraron corridas todos los domingos a las cinco y media de la tarde.

Annette Nancarrow en una corrida de toros

16En México, las corridas de toros se convirtieron en un pasatiempo predilecto de la artista, y marcaron también profundamente su obra, pues la figura del torero y la intensidad de la lidia, se expresaron en numerosos lienzos y dibujos, así como también en la obra mural que aquí nos ocupa, siempre rebosantes de pasión.

17En palabras de David Mickenberg,

• 10 David Mickenberg, “Annette Nancarrow. The Lure of Mexico and the Chase of Modernism,” en David Mick (...)

(…) sus dibujos y pinturas de la década de 1940 reflejan un interés por el cubismo impregnado de las primeras manifestaciones de su pasión por la tauromaquia, su identificación con el torero y su amor por la cala. Sus composiciones cubistas/surrealistas, Sin título (Composición cubista) y Torito Roto, están repletas de elementos de la corrida de toros. De hecho, se aprecia una notable empatía hacia el papel del matador y una comprensión de los peligros casi sacrificiales de la profesión. Los dos dibujos con el mismo título, Sin título (Piedad), presentan a los antagonistas en un intercambio romántico, uno con matices religiosos, entre la Madonna (Toro) y el Niño (Matador). Curiosamente, Nancarrow incluye su propia imagen en la composición como observadora, lo que sugiere que el toro podría ser ella misma.10

18En 1949, Nancarrow ganó un concurso para pintar un mural en el hotel de la Borda, en Taxco, México, y el premio le fue otorgado por el entonces presidente de México, Miguel Alemán. El hotel de la Borda, había sido construido en los años 40's, con una combinación de estilo colonial y Art Nouveau, y su excelente ubicación lo convirtió, especialmente durante los años 50s, en un clásico a donde se alojaron destacadas personalidades tales como María Félix y Jorge Negrete, John F. Kennedy y su esposa Jackie durante su viaje de bodas a México, como así también Marilyn Monroe. La temática de su mural se relaciona con la afición de la artista por la fiesta taurina.

El sueño de un niño de convertirse en torero (1949)

20La obra de Nancarrow se inscribe dentro de esta variada y rica tradición iconográfica internacional, que más allá de las distintas perspectivas individuales de cada artista, comparten la expresión simbólica y trágica de la corrida de toros, como una potente metáfora que confluye en el imaginario colectivo del rito de la corrida de toros como una parábola del amor y de la muerte, de la violencia, y del erotismo.

22En su mural, Nancarrow reúne un conjunto surrealista compuesto por numerosas figuras especialmente toros y toreros, ubicadas en áreas curvilíneas concéntricas que parecen moverse constantemente, como si se tratara de los movimientos dancísticos típicos de los toreros, en torno a la dramática figura yacente, ubicada en el centro del mural. La paleta está compuesta principalmente por colores cálidos, muy particularmente el rojo, característico de la tauromaquia, por ser el color de los capotes de los toreros, pero también de la sangre que brota generalmente del animal, pero a veces también del torero. Algunas de las figuras incluidas en el mural se repiten varias veces en la composición, como si se tratara de una escena o narrativa continua, tal y como sucedía en las representaciones medievales que contaban una historia completa en un mismo plano, pero mostrando diferentes momentos temporales del mismo personaje en el espacio.

23La historia representada por Nancarrow se origina en la trágica vida de Armando Pérez, el hermano mayor de Silverio, conocido como Carmelo. Dicho joven torero, desde niño, y a escondidas de sus padres, soñaba con convertirse en torero, tal y como se refiere en el título del mural. Su temprana vocación fue representada por la artista, primero, en el lado derecho de la obra, donde dicho niño está retratado recostado, precisamente cuando literalmente sueña con convertirse en un torero, como la elegante figura con banderillas decoradas con flores que en la obra se asoma por detrás, como materializando la imagen de su sueño.

24En el lado opuesto del mural Nancarrow representó nuevamente a la figura del niño, ahora ya más grande, abrazando un carretón de toreo, un dispositivo de madera y papel maché pintado, que simula un toro de lidia, y que es utilizado para practicar la técnica, el manejo del lance, las distancias y la seguridad en un entorno controlado, especialmente para los niños. El carretón que sirvió de modelo para la obra era parte de la colección de la artista, en la que también había numerosos objetos prehispánicos y artesanales que coleccionó a lo largo del tiempo.

25Carmelo vuelve a aparecer en la escena central del mural, refiriendo al trágico momento de su corta carrera, cuando en 1929, el joven torero se presentaba tan solo por segunda vez como matador, en la Plaza de Toros "El Toreo" de la Colonia Condesa en Ciudad de México, y fue violentamente embestido por el toro “Michín”, que en la tercera verónica realizada por el torero (el lance fundamental y más clásico del toreo de capa, ejecutado con el capote extendido a dos manos para recibir al toro), le enganchó por el muslo izquierdo y continuó embistiendo ferozmente con varias cornadas, hasta que Carmelo quedó tendido en la arena, con el cuerpo destrozado y sangrante. Silverio presenció toda la dramática escena. En la imagen de Nancarrow se exaltan las figuras del torero y el toro, fundidas en una escalofriante unidad, en la que ambos están muy cerca de la muerte.

26Si bien ese trágico día Carmelo se salvó, las heridas recibidas fueron tan serias, especialmente la de la cornada que le destrozó la pleura y le dañó los pulmones, que nunca pudo recuperarse completamente. Aún así, el torero continuó toreando, hasta que llegó a España, donde realizó algunas presentaciones en importantes plazas. Sin embargo, finalmente Carmelo debió ser operado de urgencia, y en 1931 falleció. Sus restos fueron trasladados a México.

27En el mural Carmelo aparece una vez más, ahora asomándose desde el cielo, pues como dice el estribillo del famoso pasodoble que Agustín Lara le dedicó a Silverio, a quien caracterizaba como el torero “estrella,” se señalaba que “De la fiesta más bella/Carmelo, que está en el cielo/Se asoma a verte torear.“

29Sobre la personalidad única de Silverio, escribió el destacado artista y gran aficionado a los toros Raúl Anguiano, que

• 14 Raúl Anguiano, “Los toros: entre sentirlos y verlos,” en Raúl Anguiano: sentir y ver los toros, CDM (...)

[…] el resto de los toreros de su época me parecían un tanto fríos, más por su dominio del toro que por su personalidad, y daban la impresión de que no había peligro en lo que realizaban. En cambio, Silverio Pérez, un tanto desgarbado, con la quijada clavada en el pecho, sufría una enorme transformación al citar al toro para sus chicuelinas – silverinas, mejor dicho – o sus derechazos geniales, que hacían brotar la belleza y la emoción que sólo transmite el verdadero artista.14

30La emoción que refiere Anguiano en relación con el estilo particular de Silverio y la peligrosidad, no puede deslindarse del origen de su pasión, el continuar el sueño de su hermano Carmelo, como referimos antes, herido gravemente en el ruedo y muerto poco tiempo después.

31Silverio había pasado de novillero a matador de toros, en 1938 bajo el padrinazgo del Maestro Fermín Espinosa “Armillita”, también conocido de Nancarrow, quien lo representó del lado derecho del mural, con su fisonomía singular, una montera con cuernos (expresando así la profunda unidad entre toro y torero), y con alas, pues en efecto Armillita fue, no solo testigo en la boda de Silverio con María De la Paz Domínguez Jimeno (1920-2005), conocida como Pachis, sino, como mencionamos antes, el padrino de Silverio en su toma de la alternativa, es decir una figura protectora y solidaria siempre, equiparable a un ángel guardián.

33En el mural Silverio y Pachís aparecen una segunda vez, ahora del lado izquierdo del mural, esta vez retratados de cuerpo entero, cerca del niño con el carretón, expresando así la continuidad del sueño de Carmelo, que se concretó en la figura de su hermano, que en efecto se convirtió en un destacado torero.

34Nancarrow, en su mural, utiliza el simbolismo clásico taurino para representar la vida de los toreros como metáforas de la condición humana y de la imposible lucha en contra de la muerte. Sin embargo, al mismo tiempo, al basar su narración pictórica en una historia real, que resalta el amor fraterno y la amistad desinteresada, con gran fuerza expresiva, enfatiza la solidaridad colectiva entre los seres humanos, como la única fuerza capaz de vencer a la muerte.

Reflexiones finales

35Partiendo de las fantasías de gloria propias de la tauromaquia, pero también del sentido trágico de la vida, y de la inevitabilidad de la muerte, destacados artistas visuales a lo largo de la historia representaron escenas taurinas como parábolas de la existencia humana, destacando la correspondencia entre los sueños de los toreros y el componente trágico de la muerte que es parte inevitable del ciclo de la vida.

36En el caso del mural de Nancarrow, aunque adscrita a la tradición iconográfica taurina, la artista desafió el uso de toros y toreros para expresar conceptos simbólicos de forma abstracta, pues al partir de una historia real, que debe haber conocido de la voz de sus mismos protagonistas, recuperó el componente afectivo de sus vidas, especialmente de la de Carmelo que trágicamente murió muy joven, para destacar la importancia de la fraternidad y de la amistad, como claves que permiten cumplir los sueños y así simbólicamente vencer a la muerte.

37Para crear su obra, Nancarrow partió de su propia subjetividad, abordando temas relacionados con la memoria, y con el sentido de la vida, a través de una narración unida en el espacio pero que abarca varios personajes en distintos tiempos que vivieron entre “la sombra y la luz,” con una voz propia, rica y compleja, que amplía los límites del arte y que enriquece el panorama de la pintura mural mexicana de mediados del siglo XX.