Introduction

1Dans le projet académique « Noticia al aire… Memoria en vivo », Erika Diettes analyse la manière dont les médias relatent une mort violente. Elle s’intéresse à l’impact d’une nouvelle tragique et médiatisée sur les personnes affectées et au processus de deuil qu’elle peut engendrer. En s’appuyant sur le récit de cinq membres de sa famille qui ont vécu le crime de José Gutiérrez (son oncle), elle retrace les événements. C’est ainsi qu’elle décrit les faits marquants de sa mort :

• 3 Inpec, Instituto Nacional Penitenciario y Carcelario (Institut nacional pénitenciaire et carcéral)
• 4 [Notre traduction] : « El 16 de diciembre de 1996 a las 8.45 de la noche fue asesinado en Medellín, (...)

Le 16 décembre 1996 à 8 h 45 du soir, le directeur de l’Inpec3 Regional Occidente, José Gutiérrez, membre de ma famille, fut assassiné. Le fonctionnaire se trouvait dans la ville pour participer à la réunion des directeurs des centres pénitentiaires du pays. L’une des raisons de cette réunion était de parler de l’exposition annuelle d’artisanat réalisée par les reclus. Selon le rapport d’enquête, l’un des assistants, le directeur de la prison de Bellavista à Antioquia, avait été signalé comme objectif militaire par les FARC. On présume alors que la raison de cette menace était l’assassinat de Noel Mata Cabrieres, fils d’un chef du groupe armé, tué dans la prison. Cette nuit fatidique, une fois tout avait été organisé pour l’exposition d’artisanat du lendemain, le directeur de la prison de Bellavista qui habitait à Medellín proposa à José Gutierrez de l’emmener en voiture jusqu’à l’hôtel. C’est à ce moment-là, à la sortie du Jardin botanique […] face à la cité universitaire, lorsque quatre hommes sur des cyclomoteurs (selon les témoins) les ont interceptés et ont tiré plusieurs rafales de mitrailleuse, leur donnant la mort. […] Selon le rapport médico-légal, les victimes sont mortes à l’instant. Dans l’acte de décès de José Gutiérrez, il est précisé que la cause de la mort était un choc traumatique, des blessures à la tête et au thorax par PAF (Projectile par Arme à Feu)4 (Diettes, 2010 : p. 17-18).

L’origine du projet : la série Quebrado (2007)

• 6 [Notre traduction] : « No sé si hubiera cambiado en algo si no hubieran matado a mi tío, o si mi pa (...)

Je ne saurais dire si l’issue aurait été différente si mon oncle n’avait pas été assassiné ou si mon père n’avait pas été un général de la Police. La mort de mon oncle a profondément influencé mon cheminement artistique, mais elle a aussi bouleversé notre famille, car il était le frère aîné de ma mère et ce fut pour elle un deuil douloureux. Ce qui nous a marquées, ma sœur et moi, c’est de voir notre mère si profondément touchée par la perte de son frère. Après Silencios, j’ai réalisé un triptyque intitulé Quebrado. […] C’est lorsque je faisais mon master en Anthropologie sociale que j’ai commencé à mettre des mots sur ce que j’étais en train de vivre6. (Erika Diettes, citée dans Méndez, 2018).

4Elle insiste sur l’utilisation du mot quebrado, qui peut signifier « perte », « dégât », mais aussi « détresse », « affliction » ou encore « grande peine » au sens figuré. À l’époque, sa famille était déchirée et leur maison était dans un état d’abandon. Tout rendait compte d’un état de détresse et d’abattement. De fait, l’expression « quebrar a alguien » est devenue une formulation utilisée par les sicaires : « ¡A este toca quebrarlo! » (Celui-là, il faut le briser). Selon elle, le meurtre de son oncle ressemble à un crime de sicaire (sicarial) (Cardona González, 2015). Tout répondait à la méthode qu’ils employaient, à une époque où la violence était à son apogée : deux personnes sur une moto tuent une autre dans une voiture à bout portant.

5Dans l’œuvre Quebrado (2007), ainsi que dans l’ouvrage Noticias al aire… Memoria en vivo (2010), Erika Diettes travaille avec les différents témoignages. Elle utilise ces récits comme un moyen d’analyser les différentes expériences et vécus des victimes à la suite de la diffusion de la nouvelle par les médias télévisés. C’est pourquoi elle aborde la notion de « spectateurs-victimes » (Diettes, 2010 : p. 11). Bien qu’elle adopte une démarche d’observation participante propre à sa discipline, elle propose plutôt une analyse réflexive sur le souvenir douloureux en se considérant elle-même comme sujet d’étude. C’est ainsi qu’elle se concentre sur les différents récits, le sien et celui des impliqués, l’observation des lieux du crime et les objets en lien avec son oncle, ainsi que le souvenir de l’événement fatidique. Elle met l’accent sur le fait que les témoignages sont considérés comme des sources primaires, qu’elle analyse et qu’elle présente sous une forme très cinématographique, afin que le lecteur puisse entrecroiser les différentes histoires, les temporalités et les différents lieux autour du fait marquant. De plus, les entrevues qu’elle a conduites ont suscité une variété de réactions, qui ont elles aussi été analysées dans le cadre de cette étude.

Le témoignage

6L’ouvrage présente une série de témoignages permettant à l’artiste d’analyser la façon dont l’information est diffusée par les médias et l’impact de cette nouvelle sur les membres de sa famille car « nous voyons chaque jour, presque de manière obscène, l’horreur de la mort, le sang, la cruauté, mais nous ne voyons pas les émotions et les sentiments. Ils ne deviennent visibles que lorsque nous sommes plus directement touchés et affectés » (Tovar Rojas, 2006 : p. 129). Par conséquent, le chapitre deux, intitulé « Relatos d’un hito trágico » (p. 45-71) nous intéresse tout particulièrement, par sa forme narrative. Il est divisé en trois sections : « Premier jour : 16 décembre 1996 » (p. 48-54), « Deuxième jour : 17 décembre 1996 » (p. 55-62) et « Troisième jour : 18 décembre 1996 » (p. 62-71). Ces récits, s’entrecroisent, tournent tous autour du souvenir de l’instant où ils ont appris la terrible nouvelle par les principaux médias télévisés. Selon Diettes (2010 : p. 47), l’ensemble du texte adopte un style narratif à plusieurs voix, que l’autrice a structuré en une série d’événements dans un récit.

7Ce chapitre s’ouvre sur une introduction axée sur le premier jour, le 16 décembre 1996, présentant tous les personnages et en les désignant par leur prénom ; ce qui le rend plus personnel et crée une atmosphère plus intime. Ainsi, nous faisons la connaissance de Léon, un homme de 65 ans, élégant et droit, marié à Catalina, la seule sœur de José ; Catalina nous est décrite comme « l’unique sœur de José, plus jeune que lui, et celle qui va souffrir le plus de la disparition de son frère » (Diettes, 2010 : p. 49). Alfonso, quant à lui, était le frère cadet de José. Il avait 48 ans et travaillait comme commerçant (Diettes, 2010 : p. 50). Maria, l’épouse de José, était âgée de 65 ans et avait pris sa retraite. Elle était animée par une joie et une étrangeté particulière (Diettes, 2010 : p. 51). Diettes nous apprend que, dans sa vie quotidienne, Maria va développer une véritable obsession pour conserver les biens de son mari, pour souligner certains évènements importants et pour raconter son histoire (Diettes, 2010 : p. 51). Alberto, un autre frère de José et âgé de 54 ans, est orfèvre et vit, depuis cet événement, hors de la Colombie (Diettes, 2010 : p. 53). Par conséquent, dans cette première partie, Erika Diettes présente les cinq personnages en détaillant leur lien de parenté, leur personnalité et, pour certains, en expliquant comment ils ont réagi à la nouvelle dévastatrice.

8De la même manière, elle commence le récit en se mettant elle-même en scène à travers son témoignage. Elle déclare :

• 8 [Notre Traduction] : « Erika : El 16 de diciembre de 1996 era un día de actividades familiares […]. (...)

Erika : Le 16 décembre, nous avons passé une journée en famille […] Mes parents, mes sœurs et moi nous nous sommes retrouvés dans une pièce chez les voisins. […] À un moment donné, mon père s’est glissé discrètement hors de la pièce pour répondre à un appel urgent de notre employée. ( Diettes, 2010, p. 48 ) 8.

9C’est ainsi que la nouvelle fut annoncée à Léon :

• 9 [Notre traduction] : « – ¿Tu cuñado no se llama José Gutiérrez? –– Sí, ¿por qué? – Pues mira las no (...)

– Ton beau-frère ne s’appelle pas José Gutiérrez ?
–Oui, mais pourquoi ?
– Eh bien, regarde les nouvelles, car on dit à la télé qu’il vient d’être assassiné, lui et deux autres fonctionnaires de l’Inpec, à Medellín.
– Merci, mais je trouve cela bizarre, puisque José réside à Cali9. (Diettes, 2010 : p. 49)

11Ces quelques exemples montrent bien le statut des « spectateurs-victimes » : le moment où les personnages passent du statut de spectateurs à celui de victimes, lorsqu’ils apprennent la terrible nouvelle. C’est à ce moment-là que la souffrance, l’angoisse, la peur émergent. Certains personnages expliquent cet instant de flottement, le temps de comprendre ce qui vient d’arriver. La confusion prend toute la place. Le cerveau n’a pas la capacité d’assimiler l’information qui vient d’être diffusée. La brutalité avec laquelle on apprend le décès de José Gutiérrez déclenche une cascade de réactions psychologiques pour intégrer cette nouvelle bouleversante, ainsi que pour commencer le processus de deuil. C’est ce qui est décrit par l’artiste les 17 et 18 décembre 1996. Certainement, le travail de construction narrative qu’elle mène, très cinématographique, comme elle-même l’indique, à partir d’un fait marquant, est centré d’abord sur les différents témoignages qui s’entrecroisent, qui se consolident les uns avec les autres.

Nous faisons appel aux témoignages, pour fortifier ou infirmer, mais aussi pour compléter ce que nous savons d’un événement dont nous sommes déjà informés de quelque manière alors que, cependant, bien des circonstances nous en demeurent obscures (1997 : p. 51)

13Lorsque Erika Diettes revient sur les lieux des faits, qu’elle connaît notamment par les images télévisées lors de la mort de son oncle, ce qu’elle voit à ce moment-là vient prendre place dans le cadre de ses souvenirs anciens et comme l’indique Halbwachs « inversement ces souvenirs s’adaptent à l’ensemble de [ses] perceptions actuelles » (1997 : p. 51). Il rajoute « Tout se passe comme si nous confrontions plusieurs témoignages. C’est parce qu’ils s’accordent pour l’essentiel, malgré certaines divergences, que nous pouvons reconstruire un ensemble de souvenirs de façon à le reconnaître » (Halbwachs, 1997 : p. 51). Avec son ouvrage Noticias al aire …, Erika Diettes nous offre un historique sur la réception de la nouvelle selon chaque vécu, chaque témoignage. Elle les confronte pour qu’ainsi le lecteur puisse reconstituer les faits, entendre les histoires, identifier les concordances (ou pas), mais surtout comprendre leur souffrance, élément qui devient commun dans chaque témoignage. C’est à la fin du troisième chapitre que nous retrouvons les huit photographies composées de texte et d’image et proposées par l’artiste comme matériau visuel complémentaire au texte, où elle propose une narration combinant ces deux éléments dans une approche de la photographie narrative.

La photographie narrative

15Tout comme pour les images, l’artiste floute une partie du texte, ce qui permet une lecture partielle de la phrase : « Lorsqu’ils sont sortis du Jardin botanique, ils ont été assassinés », ou encore « ils ont intercepté la voiture et ont tiré sur eux ». Ces deux phrases, utilisées comme exemples, permettent de voir la méthode de travail de l’artiste : une enquête et une quête des traces du crime.

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Du témoin spectateur au témoin délégué

18Pour Erika Diettes, parler de la « victime » est une façon de parler du conflit depuis la perspective de la violence. On prend surtout l’acte violent comme l’élément central. Elle-même affirme que :

• 18 [Notre traduction] : « Las memorias del conflicto armado en Colombia se integraban a una nueva etap (...)

Les mémoires du conflit armé en Colombie s’inscrivent dans une nouvelle étape de notre histoire récente où il semblerait que la justice reconnaisse et valide enfin ces voix longtemps ignorées ou rejetées. Ainsi, les victimes et les dolents en Colombie, dont les mémoires ont été mythifiées en l’absence de justice, peuvent enfin proclamer qu’elles n’étaient pas folles et qu’elles avaient toujours eu raison18. (Diettes, 2025)

19Or, ce qui l’intéresse, c’est de mettre en vitrine la souffrance de la société, en universalisant la barbarie de la guerre et ses conséquences. Le fait de chercher à créer des espaces de réparation et de deuil, des tentatives pour connaître la vérité des faits et ainsi pouvoir rendre justice et lutter contre l’impunité sont une priorité pour elle. Mais la question, ici, n’est pas simplement de pardonner (Ricœur, 2000 : p. 593-656), mais de se reconstruire, d’obtenir le statut de victime et donc d’avoir une reconnaissance juridique et légale.

20Nous avons pu constater que le témoignage a un caractère narratif et peut avoir aussi un statut de preuve immatérielle. Mais Miranda Fricker (2017) nous met en garde par rapport à « l’injustice testimoniale » ou l’injustice épistémique. Elle nous explique que l’injustice testimoniale se produit lorsque les préjugés de l’écouteur font que celui-ci donne un degré de crédibilité moindre à la victime (témoin). De même, l’injustice herméneutique, quant à elle, a lieu dans une phase antérieure, au moment où s’opère une fissure dans les processus d’interprétation collective d’un individu par rapport à ses expériences sociales. Ainsi, il est possible de transmettre des éléments d’information, et donc de connaissance, à travers le témoignage et, de cette manière, de donner sens à nos expériences sociales (Fricker, 2017 : p. 17-18).

• 21 [Notre traduction] : « La responsabilidad ética requiere que la sujeto genere un vínculo crítico ad (...)

La responsabilité éthique exige que le sujet produise un lien critique en adéquation entre le moment traditionnel de sa socialisation éthique primaire et les expériences de la vie qui s’offre à lui. Ces expériences peuvent parfois être source de tension avec la sociabilisation éthique jusqu’au point de susciter une réflexion critique sur la sensibilité qui se limite à être héritée21. (2017 : p. 141-142)

22C’est pourquoi Fricker fait une distinction entre l’écouteur virtuose et celui qui ne l’est pas. En ce sens, la sensibilité du premier se forme grâce à l’observation de pratiques d’échanges testimoniaux et sa participation active (Fricker, 2017 : p. 142). C’est pour cette raison que nous parlons ici du rôle actif de l’écouteur, aussi bien dans sa capacité critique de collecte du témoignage, mais surtout dans la confiance qui lui a été octroyée pour le transmettre de façon « juste ». C’est ainsi que l’écouteur, insiste Flicker, intériorise le corpus d’expérience testimoniale individuelle et collective en la rendant immanente à sa propre sensibilité testimoniale (Flicker, 2017 : p. 142). Ce qui est le cas de l’artiste Erika Diettes.

23Dans des contextes de violence, il existe trois types de témoins : le témoin-victime proprement dit, mais qui souvent n’a plus la possibilité de témoigner ; le témoin-survivant qui raconte depuis son expérience l’histoire ; puis, le témoin-délégué qui fait la narration à la place du témoin. C’est donc ce dernier, indique Blair Trujillo, qui donne la possibilité de parole aux victimes, car le témoin-délégué porte sa parole là où elle ne peut être entendue (Blair Trujillo, 2008 : 94). À mon sens, c’est le rôle que prennent les artistes ayant pour mission de donner forme à l’acte de témoigner comme étant un acte politique et éthique :

• 22 [Traduction du site officiel de l’artiste] : « Pasar a la palabra, a dar testimonio de mi propio tr (...)

[Se] tourner vers les mots, témoigner de mon propre travail, implique la responsabilité d’un grand nombre de mémoires d’autrui, deven[ues les] miennes et qui habitent mon âme comme des hôtes que j’accueille avec dévouement et amour22

24Concernant le témoin-délégué, il peut s’agir d’un témoin-survivant qui raconte l’histoire d’une victime ou un médiateur (chercheur, journaliste, historien, artiste, etc.) qui recueille ou collecte les récits pour en faire le témoignage. Cependant, le témoin-survivant cherche à rompre le silence, alors que le témoin-délégué cherche à raconter cette histoire pour renforcer le message politique, pour rendre le spectateur à son tour témoin (Blair Trujillo, 2008 : 95). Il s’agit donc de rendre justice à un témoignage avec une conscience étique et morale sur le rôle que prennent les artistes en tant que médium. Cette mise en scène du témoignage, afin de le rendre public, ne se situe pas dans un cadre judiciaire, même s’il existe une certaine intention de dénonciation. Il s’agit de raconter des vérités sociales et parfois historiques (Blair Trujillo, 2008 : 95). C’est donc par la voie de la reconstruction des récits que la douleur et la souffrance ont pu être rendues publiques (Blair Trujillo, 2002 : 9-28).

25Mais, ici, la narration se fait par l’acte même de l’action artistique, une représentation permettant de passer du simple segment temporel à une narration complète du début jusqu’à la fin, puisque, comme l’indique Claude Brémond : « pour qu’un segment temporel puisse être considéré comme narratif, il faut et il suffit que soient données les modalités de son origine, celle de son développement, celle de son achèvement » (1973, p. 32). Dans cette même narration, les vides temporels permettent de créer un suspense dans l’histoire et de reconstruire cette narration imaginative. La fiction fait partie intégrante de l’histoire, car les éléments manquants sont interprétés. La question des réalités reconstruites à travers le discours et des événements réels qui précèdent la symbolisation ou la représentation reste un débat qui traverse la question de la mémoire et nous met face à la relation qui existe entre elle et le langage. Plusieurs aspects, selon Blair Trujillo, peuvent être mis en relief dans cette relation : la question du langage et sa propriété performative, les temporalités liées à la mémoire et sa relation avec celles de la narration, puis l’existence de mémoires individuelles et collectives dans des sociétés en guerre. C’est l’existence d’une mémoire collective qui permet de donner un sens à la souffrance (Blair Trujillo, 2002 : 23) . La mémoire n’est donc pas un contenant de souvenirs où les événements du passé restent fixes, « il s’agit plutôt d’une construction élaborée depuis le présent et, fondamentalement, depuis le langage […]. Il s’agit donc d’une mémoire narrée » (Blair Trujillo, 2002 : 23) . Comme l’indique Halbwachs :

Une scène déterminée qui s’est déroulée dans notre maison, dont nos parents furent les personnages, et qui a marqué dans notre m é moire, ne reparaît donc pas comme le tableau d’un jour, tel que nous le vîmes alors. Nous la composons à nouveau, et nous y faisons entrer des éléments empruntés à bien des périodes qui la précédèrent et qui la suivirent. […] Ainsi, dans le cadre de la mémoire familiale, ce sont bien des figures et des faits qui font office de points de repère ; mais chacune de ces figures exprime tout un caractère, chacun de ces faits résume toute une période de la vie du groupe ; ce sont à la fois des images et des notions. (1994 : p. 155-156).

Les récits doivent ainsi être racontés, verbalisés, pour que la mémoire prenne forme et se matérialise au sein de la société (Blair Trujillo, 2002 : 25). 

Conclusion

26Contrairement à une histoire mise sous silence, dans le récit proposé par Erika Diettes dans Notias al aire… Memoria en vivo, la nouvelle de l’assassinat de son oncle est amplement diffusée, à telle point que certains spectateurs deviennent désormais des victimes. Assurément, une histoire trop longtemps dissimulée permet « de proposer des récits alternatifs aux discours dominants afin d’exprimer le point de vue des oubliés ou des ‘sans voix’ de l’Histoire » comme l’indique Henry Rousso dans son ouvrage Face au passé. Essais sur la mémoire contemporaine (2016 : p. 33). Or, dans ce travail, elle évoque l’excès de cette violence médiatisée, qu’elle qualifie de « excès de mémoire » (Diettes, 2010, p. 127). Par conséquent, elle explique que cet excès de violence et de représentation entraîne un sentiment de négation et d’oubli face à l’horreur et à la mort. De ce fait, l’interaction avec l’image, dans l’ère de la vidéosphère qu’elle-même décrit en citant Régis Debray (1994), permet de donner sens à des récits comme celui d’Alfonso. En effet, pendant que l’on diffusait les images de la scène du crime, d’autres images de son frère le montraient vivant. Cette expérience traumatisante a profondément marqué son deuil : il refuse d’oublier certains détails et de revoir les images de son frère vivant. C’est à ce moment qu’il prend la décision de quitter le pays, car il ne pouvait pas supporter de vivre sur le même territoire où ce crime abominable avait eu lieu (Diettes, 2010, p. 127). Dans le cas de Maria, son épouse, c’est une fétichisation extrême qui se met en place : elle garde tout objet ou image de son mari pour maintenir son souvenir vivant et qu’Erika Diettes définit comme des « prothèses de la mémoire » (Diettes, 2010, p. 128). Chaque personnage fait face au trauma à sa façon. Mais tous racontent leur souffrance et comment ils ont pu l’affronter.

27Désormais, l’artiste qui se met en scène également, même si de façon très discrète et humble, expérimente en première personne l’acte de témoigner, mais aussi l’acte d’écouter. Car l’écouteur se doit tout d’abord d’être virtuose, comme l’indique Fricker, c’est-à-dire d’avoir une capacité critique de collecte du témoignage, mais aussi la capacité de pouvoir le transmettre le plus justement possible et avec la plus grande justesse. C’est ce que fait Erika Diettes depuis sa première œuvre Quebrado – étant une œuvre autobiographique (la seule) – jusqu’à sa dernière Oratorio (en processus de création). Son travail d’écoute relève d’un exercice qu’elle réalise depuis presque vingt ans et ce de manière active. Que ce soit pour la série Silencios (2005), comme celles de Rio Abajo (2008), Sudarios (2011) ou Relicarios (2011-2015), le témoignage est un matériau permettant la réalisation de l’œuvre finale. Ses notes, comme ses réflexions ne font pas partie de la partie visible de son travail artistique, mais contribuent à constituer un corpus théorique et d’archives très précieux (Cruz Lichet, 2017, 2025). C’est sa méthode et son approche qui lui confèrent le statut de témoin-délégué car, comme des maillons fondamentaux, elle contribue au processus de dévoilement et de réparation de la violence, mais aussi dans la construction de la trame narrative de cette mémoire collective des familles.